Вероятно, это один из лучших рассказов Борхеса, хотя он относится к раннему периоду творчества. История человека, ищущего идеал, сама по себе интересна и для того периода достаточно актуальна. Но помимо увлекательного сюжета Борхес дополнил свою новеллу крайне любопытным анализом так называемой неомифологической литературы, в тот момент достигшей высшей точки своего развития (Томас Манн, Уильям Фолкнер, Леонид Леонов) на материале несуществующего романа, с алгебраической точностью воплотившего в себе и достоинства и недостатки «неомифологии». Это очень ценный и проницательный литературоведческий анализ, важная часть новеллы. Кроме того, в этом компактном, но очень плотено написанном рассказе есть чисто технические подробности писания хороших книг — вполне в духе «формального метода литературы», развивавшегося в 20-е годы Эйхенбаумом, Тыняновым, Шкловским и Якобсоном. Не думаю, что Борхес читал Тынянова (хотя Якобсона вполне читать мог, это вполне реалистическое допущение, поскольку к тому времени Якобсон уже жил в Праге и издавал немецкие переводы своих работ), но ход мысли весьма схож с тыняновским.

В общем, «Приближение к Альмутасиму» не имеет недостатков. Это хорошая литература и замечательный интеллектуальный эксзерсис.

Мрачно-остроумная новелла в форме детектива на тему конспирологической расшифровки реальности была для Борхеса, разумеется, актом самопародии, поскольку чрезмерно внимательный к пустякам Лённрот, слепой по отношению к социальной действительности, в которую погружён, является автошаржем. Не переходящем, впрочем, в карикатуру. Мотив подделаных улик идёт, разумеется, от американского «черного ронана» Дэшиэла Хэммета, в которых герои не столько занимаются поиском истины, сколько остроумно организуют улики так, чтобы подозрение пало на заранее выбранную жертву (См.«Стеклянный ключ»), но Борхес доводит этот мотив до чёткой алгебраической формулы, придавая, заодно, расследованию оттенок пассивного движения по линии предначертаной судьбы.

Рассказ очень красивый и, вероятно, сильно повлиял на массовую культуру последних десятилетий.

Стоит также отметить, что имя «Лённрот» выбрано Борхесом не случайно. Лённрот — финский интеллектуал и фальсификатор, создавший из разрозненных, не связанных друг с другом, обрывков полузабытых песен очень красивый и связный финнский национальный эпос «Калевала» — фактически, сам написал этот эпос, не существавший в реальности — и сумевший убедить научный мир в аутентичности «Калевалы»....

В сущности, «бесконечная книга» этого рассказа — время, поскольку каждое мгновение времени уникально и неповторимо, как каждая из страниц книги. Бесполезно пытаться вернуть ушедшие секунды — бесполезно пытаться найти перевёрнутую уже страницу.

Однако аналогия с временем неполна, так как каждая следующая секунда вытекает из предыдущей, в то время как страницы в «бесконечной книге» дискретны — их можно листать в любом направлении, это ничего не изменит. Впрочем... Сам-то Борхес, если судить по его рассказам, именно так воспринимал время — как комплект взаимонезависимых мгновений.

Совсем глупый рассказ, просто удивительно для такого умного писателя, как Борхес. Вероятно, сам Борхес был совершенно бездарным педагогом, если, по его мнению, ученик должен без всякой критики, покорно, как раб, следовать за учителем. Такой ученик, который свято, слепо, без доказательств, верит учителю, это схоластик, носитель мёртвых схем (марксизм-ленинизм, каноническое богословие или... предлагаемая в рассказе некритическая «вера» в Парацельса), механический запоминатель формул — такой ученик никогда не превзойдёт своего учителя, он даже не поднимется на уровень своего учителя. А ведь для хорошего учителя это мечта — чтобы ученик превзошёл его в искусстве. Парацельс этого не хочет? Ну, так, значит, из него учитель, как из собачьего хвоста сито, и он не заслужил ученика. Его участь — сидеть у камина, наслаждаться своими никчёмными умениями и восхищаться своей неповторимой уникальностью.

Только тот ученик сможет действительно постичь мастерство своего учителя, который будет постоянно сомневаться, проверять, уточнять и дополнять знания учителя. Но такой ученик Парацельсу... не нужен. А нужен «мурзилка», который будет смотреть Великому Магу в рот и верить любой чуши, изрекаемой учителем-гуру — ведь Парацельс и начал со лжи, солгав, что не сможет оживить розу.

Впрочем, рассказ очень хорошо написаный, милый, трогательный и, судя по большинству нижестоящих откликов, нравящийся целевой группе читателей Борхеса.

Рекомендую ознакомится с концепцией неоплатонизма, перед чтением стихотворения, чтобы лучше понимать филосовские образы.

Хорошо, что жизнь — не стоячая вода. Хотя порой кажется, что именно так и есть…

Всё забывается, всё улетучивается в воронку времени. Наша память — к счастью или к сожалению — удерживает лишь крохи из того, что мы называем прожитой жизнью. В итоге всё, что остаётся от прошлого, — это едва уловимые тени пережитых чувств и мгновений.

У каждого в жизни есть своя улица — та, на которой мы выросли, которую исходили вдоль и поперёк, замечая, как с течением времени она менялась и перестраивалась. И в то же время менялись и мы.

А потом — что будет с этой улицей? Её перестроят, расширят до проспекта, переименуют… Будут ли там жить те же люди, или уже другие будут гулять по ней со своими детьми?

Тот самый сон, после которого просыпаешься, с облегчением выдыхаешь и понимаешь, что твоя жизнь не так уж и плоха.

Где-то существует вечный счётчик всего, что нам суждено увидеть и познать в этой жизни, а мы, похоже, привыкли считать лишь деньги, а не эти ускользающие моменты бытия.

Иногда я ненавижу постмодернизм — за его претенциозность и лень. Эти писатели создают хитроумные тексты и ждут, что ты сам сделаешь за них всю работу — сам придашь этому смысл (и при этом они ещё хотят, чтобы я заплатил за это?).

Читая постмодернистский роман или рассказ, ты, по сути, сам его и пишешь, используя их текст просто как отправную точку.

Борхес — безусловно постмодернист, но при этом он вовсе не ленив и не претенциозен. Хотя его работы действительно требуют вовлечённости и полной отдачи.

Готовься к ним, как водолаз готовится в барокамере перед возвращением на поверхность. Это непросто — но, черт возьми, оно того стоит.

Борхес втягивает тебя в игру, в которой правила постоянно меняются: всё может перевернуться с ног на голову в один миг, зайти в тупик, а затем вдруг обнаружить потайной проход внизу. Он запускает тебя в лабиринт смыслов и стоит рядом, смеясь.

Этот сумасшедший слепой библиотекарь из Буэнос-Айреса явно любит свои розыгрыши — но даже он не знает, куда они приведут

Конечно Борхес умеет, могЕт. Умный аргентинский чертяка. Одно это эссе на пару страниц по плотности своей философской составляющей может тягаться с парой сотен диссертацией на тему религии, философии и антропологии. Иногда мне кажется , что Филип К Дик и Борхес отведали из одной миски с ауяской.Но правда их тропки разошлись — один ушел в описание сакральной геометрии , другой — в постоянное отрицание реальности. Оба конечно порядочно вызрывают мозги своими смысловыми гранатами.

В этом эссе Борхес достаточно смело полемизирует о природе ереси, ее влиянии на оригинальное учение и способа захвата сознания.

Борхес в своём духе трактует ереси и забытые доктрины как эстетические явления: они могут быть красивыми, мощными, значимыми независимо от их фактической «истинности». Он поднимает вопрос: не равны ли «ложь» и «правда», если обе — порождения мысли, и обе способны воздействовать на воображение? Отсюда можно пойти и дальше застрять в бесконечном трипе Филипа Дика с его основным вопрос «а реальна ли реальность вообще?»

Как часто у Борхеса, весь текст пронизан иронической двусмысленностью: он «защищает» вымышленного персонажа от забвения И тем самым говорит больше о нашей человеческой потребности в истинах, чем о самой истине.

Не могу сказать, что это совместное творение меня поразило до глубины души. Тем более, что у того же Борхеса есть вещи, написанные соло, но как-то более эстетически выверенные...

А тут под личиной недалекого типа по имени Бустос Домек авторов уносит в пародию ради пародии. И еще, как мне кажется, рецензии на выдуманные книги несуществующих авторов сами являются чем-то не вполне существующим. Было бы гораздо интереснее, если бы речь шла о выдуманных книгах реально существовавших писателей...

Я бы с удовольствием почитал рецензию на шекспировского «Дон Кихота», на биографию Ленина, сочиненную Джойсом, или на внезапно обнаруженные последние главы «Тайны Эдвина Друда»...

Я проснулся в темном, едва освещенном лабиринте. Свет Луны едва проникал через маленькие зазоры между каменными стенами и гранитными плитами потолка. Ноги едва несли меня, страх пронзал меня через каждый шаг — что ждет меня за каждым поворотом? Я шел , одинокий, голодный и уставший. Вечно неприкаяный и гонимый. Под моими ногами хрустели кости великих воинов, пустые глазницы их черепов смотрят на меня в немом упреке. Сколько их здесь было до меня желавших выбраться из этого ужасного нагромождения камней? Я знаю где- то близко меня ждет это чудовище. Я слышу его шаги и дыхание. Биение его сердца и даже слышу его мысли. Он здесь чтобы убить меня, сделать своим трофеем и разнести славу о себе по всей Элладе. Иногда в ожидании его , мне снятся кошмары — где он в слепом экстазе победы убивает меня и выбрасывает вверх мою тяжелую рогатую голову...

. Тлен, Укбар, Орбис Терциус

Считается сильнейшим рассказом сборника. Но я бы так не сказал. Основная мысль — книги и отдельные люди могут менять мир.

. Пьер Менар, автор «Дон Кихота»

Идея простая, пару раз потом даже реализованная в реальности, кинорежиссерами. Посыл в том, что в одни и те же слова, написанные в другое время, в другом месте, другим автором будет вкладываться совсем другой смысл, и по-другому быть не может. Это антитеза озвученной позже «смерти автора». Борхес всем рассказом говорит нам — автор и его бэкграунд важен.

. В кругу развалин

Интересная концепция, позже получившая развитие в идеи бесконечных симуляций-виртуальных реальностей. См. Вики «Гипотеза симуляции».

. Лотерея в Вавилоне

Применен прием «доведение до абсурда». По факту — рассуждение о случайности и предопределённости. И если предопределенность даже есть, её условия настолько сложны, многочисленны и не поддаются детерменизму, что эта предопределенность ничем не отличается от случайности.

. Анализ творчества Герберта Куэйна

Рассуждение на тему экспериментального писательства. Самый, наверное, «обычный» рассказ сборника. Хотя отсылок к математическим концепциям хватает.

А можно рассматривать рассказ, как предтечу книг-игр с ветвящимся сюжетом.

. Вавилонская библиотека

Метафора мироздания.

. Сад расходящихся тропок

Заглавный рассказ сборник. Тоже супер культовый и тоже, к сожалению, не самое сильное впечатление на меня произвёл.

Сборник, безусловно, этапный для литературы и автора и близкий к гениальности. Литература идей и концепций.

10(КОНЦЕПТУАЛЬНО)

Короткий рассказ в который помещается слишком много. Борхес — виртуоз малой прозы, но я его не особо жалую, потому что каждый раз он заставляет меня чувствовать свою недостаточную «образованность» и глубину. Я как-будто плутаю в «глубоких темных водах» его снов. Все его рассказы можно перечитывать неоднократно и каждый раз открывается какой-то новый кусочек мозаики.

В «Тайном чуде» действие происходит во время Второй Мировой войны, мы наблюдаем за несколькими днями жизни писателя-еврея перед расстрелом. Чувства человека, приговоренного к смерти и вынужденного считать дни до казни, не могут оставить равнодушными. И это первое, что бросилось мне в глаза в этом рассказе, так сказать это то, что для меня «плавало на поверхности». Умрет наш герой лишь единожды, но вместе с тем он вынужден умирать сотни раз.

Однако наш герой — писатель. Ожидая свой последний рассвет, он подводит итоги своей жизни. Вспоминая все свои труды на литературном поприще, Хладик приходит к выводу, что единственным ценным его творением является недописанная драма «Враги». Тут Борхес поднимает тему смысла жизни человека, о чем каждый вспомнит на смертном одре, о каком незаконченным деле?

Тут же в связке идет тема веры и обретения Бога. В своем сне Хладик находит Бога на страницах книги в библиотеке, хотя до него библиотекарь и его предки ослепли от поисков и так и не смогли найти его. Хладик просит у Бога год для того, чтобы закончить свою стихотворную драму.

Наступает утро казни.

А самое необыкновенное, что это далеко не все: евреи и нацизм, сны и подсознание, герои и события драмы «Враги», возможно еще что-то более глубокое, но до этого у меня не получается дотянуться с наскока и с первого прочтения.

Да, для меня Борхес тяжеловат, но я смело его рекомендую. Он заставляет «глубоко нырять».

Сложно писать рецензию на рецензию, но в чём Борхесу не откажешь, так это в красноречии. Последнюю строчку этой рецензии нужно поставить в рамочку, как эталонную цитату.

Что может быть хуже бесконечности? Мы привыкли оперировать бесконечностью, как обычным понятием. Но остановитесь и вдумайтесь. Сколько это, бесконечное пространство, или бесконечное время, или бесконечная книга с бесконечным количеством страниц и информации. Чтобы вы сделали, попали вам в руки такая книга? Изучали бы её всю свою недолгую жизнь или постарались бы побыстрее избавиться от бесконечности в своей жизни?

В рассказе используется характерное для сказочных сюжетов повторение событий. Это задает особый ритм и завораживает читателя. Он забывает, что дон Илиан практикует колдовство, — и вдруг неожиданная концовка, эффектно завершает повествование.

Если бы Лавкрафт был, прости меня господи, интеллектуальнее, возможно Некрономикон был бы энциклопедией Тлёна (Р'Льеха). Абсолютно лавкрафтианский рассказ в блестящем изящном борхесовском стиле. Через книгу в наш мир вторгается чуждая иная реальность, вторгается неизбежно и необратимо. Исследовательский интерес к новому знанию и тайне плавно сменяется хтоническим ужасом перед непознаваемым. Разница только в том, что Лавкрафт на ужасе акцентирует внимание, а Борхеса интересует интеллектуальная игра и философский аспект происходящего.

Последний сборник рассказов Борхеса, самый поздний из которых написан в 1983 году, за три года до того, как аргентинский маг отправился в иные миры.

У Борхеса есть рассказ «Другой», в котором мистическим способом встречаются молодой и пожилой Борхес. В рассказе же «25 августа 1983 года» снова встречаются два Борхеса, на этот раз пожилой (из 60-х годов) и старый, умирающий. И снова этот рассказ о том, что на разных этапах жизни мы — один и тот же человек и в то же время совершенно разные.

В рассказе «Синие тигры» Борхес, как делал это не раз, показывает встречу героя с чем-то таким, что не укладывается в логику реального мира. И это не синие тигры, вынесенные в заглавие, а невероятные синие камни-окатыши, нарушающие законы физики, математики и логики.

«Роза Парацельса» показался мне одним из лучших, мудрых и красивых среди всех рассказов Борхеса. Он повествует о том, что вера не требует доказательств. А те, кому необходимы доказательства — не нуждаются в вере.

В рассказе «Память Шекспира» герой, получивший волшебный дар, отказывается от него, чтобы спасти собственную личность.

Спасибо вам, Хорхе Луис! Вы гений, созданное вами — невероятно!

Уильям Шекспир — не просто поэт, писатель и драматург, один из прочих. Он — один из краеугольных камней всей человеческой культуры, а в каком-то смысле и один из элементов, оказавших влияние на нашу цивилизацию. Без Шекспира человечество было бы другим, без него оно было бы хуже.

Да, есть мнение, что произведения Шекспира на самом деле написал другой человек, и вероятно, что даже не один. Словарный запас произведений Шекспира намного превышает словарный запас любого самого образованного человека того времени, а реальный Шекспир не имел хорошего образования. Действительно ли пьесы Шекспира написал кто-то другой, или же Шекспир и правда был выдающимся гением с невероятными литературными способностями — пока не известно. Да это и не столь важно.

Герой данного рассказа Борхеса получает магический дар — всю память Шекспира от детства и до смерти. Теперь он может уверенно знать (вспомнить), о чём думал Шекспир, сочиняя те или иные строки, какие события сформировали его как личность. Поначалу этот дар окрыляет героя, но потом он начинает бояться, как бы память Шекспира не затмила его собственную личность.

У Борхеса есть простые незамысловатые рассказы о человеческих судьбах и каких-то ярких событиях в жизни людей. Есть у него и такие рассказы, над смыслом которых нужно поломать голову, и для понимания которых хорошо бы быть максимально эрудированным. Но в этом позднем сборнике (1975 г.) рассказы в основном такие, которые совмещают в себе и простоту и глубину.

Здесь есть реалистичные произведения о человеческой психологии, философский магический реализм и притчи. Часто в качестве героя этих рассказов Борхес использует прототипом самого себя — такой герой встречается с самим собой из прошлого («Другой»), влюбляется («Ульрика»), попадает в далёкое будущее и наблюдает там закат человеческой цивилизации («Утопия уставшего»), находит волшебную книгу («Книга песка»). В рассказе «There Are More Things» Борхес копирует Говарда Лавкрафта (на самом деле их стили схожи, чаще всего их произведения — это повествование практически без диалогов). В рассказах «Зеркало и маска» и «Ундр» Борхес представляет невозможную для реальности идею о том, что всю поэзию в её полноте и разнообразии можно свести к одному единственному Слову, которое может поэту стоить всей жизни, а короля заставит стать нищим скитальцем.

Но Борхес способен на такое — изобразить невообразимую для других и невозможную для нашего мира мысль так, что мы понимаем — это всё о нас, о Человеке и о Мире.

В этом рассказе Борхес показывает какие оказывается страсти кипят (по крайне мере кипели в 20 веке) в сообществе американских университетских филологов. Тут и риск, и точный расчёт, и игра на человеческой психологии. Насчёт кипящих страстей это, конечно, ирония. На самом деле серьёзный психологический рассказ, в несколько сухой манере, но не без борхесовской глубины.

Персонаж рассказа вспоминает о том, как в подростковом возрасте за одну короткую ночь испытал любовь и увидел смерть.

О большинстве ощущений мы не можем сказать, когда впервые познали их. Но иногда события складываются так, что мы на всю жизнь запоминаем то, как с нами что-то произошло в первый раз.

Уже в предисловии к этому сборнику Борхес подчёркивает, что это незамысловатые бесхитростные рассказы. И действительно, по большей части это истории о жизни простых людей, аргентинцев. В этих рассказах нет той бездны философии, многоуровневых смыслов, которые имелись во многих более ранних произведениях Борхеса.

Большинство рассказов сборника — о живших в конце 19-го — начале 20-го века людях из самых низов общества, составлявших основную часть населения Латинской Америки — бандитах и участниках многочисленных военных конфликтов тех лет. Общность этих людей именуется термином гаучо, но Борхес часто применяет к ним и другое название — «поножовщики». Разрешение любых споров при помощи ножевых боёв в этой культуре было настолько обыденным явлением, что удивительно, как они вообще не перерезали друг друга полностью.

Впрочем, одними гаучо Борхес не ограничивается, действие некоторых рассказов происходит уже в более близкое ко времени их написания время.

Отдельно выделю, как наиболее понравившийся, рассказ «История Росендо Хуареса». Это та же история, что в раннем рассказе Борхеса «Мужчина из Розового салона», но от лица другого участника событий; другой взгляд на ситуацию.

Также удивил рассказ «Евангелие от Марка». Это настоящий хоррор, но весь ужас там в последнем абзаце. Причём, этого абзаца могло и не быть, дочитав до него уже понимаешь, о чём в нём пойдёт речь.

Необычен и рассказ, давший название сборнику — «Сообщение Броуди». Это история о миссионере, жившем в примитивном племени в тропической Африке. Её можно воспринимать как социальную фантастику или как сатиру на всё человеческое общество.

Странно видеть тех, кто воспринимает данное произведение буквально, словно закон физики. С такой точки зрения Четыре цикла имеют мало смысла, но с этой же точки зрения смысла не имеют и две трети литературы.

Упрощение Борхеса выглядит забавно, но и правдоподобно. И именно так и должны выглядеть произведения этого великого фальсификатора, смешивающего истину и фантазию, фантазию древних народов и собственную.

Литература – вещь гибкая. Её можно лёгкой рукой разделить на четыре цикла (например, на предложенные Борхесом), на три или на один – на одно великое и непостижимое Дао. Можно разделить на тридцать шесть циклов.

Так чем же интересны именно циклы Борхеса? Остроумной краткостью и лаконичностью современного мифа. Обычные читатели делят литературу на многие десятки и сотни циклов – жанров, поджанров и тегов. Четыре цикла сбрасывают это нагромождение, как шелуху, заставляя посмотреть на пангнозис, на всю совокупность человеческой литературы, ища в Гарри Поттере убийство бога, а в книгах Лавкрафта – осаду крепости.

Гений Борхеса не в том, что он нашёл универсальную истину. Его гений в том, что он изобрёл призму, заставляющую видеть прочитанное под новым углом, заставляющую самому пытаться найти новые грани, новые циклы.

Проза Борхеса, по крайней мере для русскоязычных читателей, это высшая степень экзотики. Причём, не только в привычном для этого слова смысле — картины Латинской Америки, но и в более широком понимании чего-то редкого и далёкого от нас. Например, у кого вы ещё прочитаете в одном сборнике рассказов о бессмертном (в прямом смысле) Гомере; о жизни южноамериканских бандитов и воинов гаучо; о раннехристианских ересях на стыке древнего мира и средневековья; об Испании времён арабского владычества; о послании, которое Бог зашифровал в пятнах на шкуре ягуаров, и которое таким образом передаётся из поколения в поколение? Всё это не только экзотика образов, но и экзотика идей.

Удивительно, каким эрудированным человеком был Борхес. Примечания к некоторым его рассказам иногда занимают до четверти объёма самого рассказа. Автор ссылается на источники из самых разных эпох (от античных и средневековых до современных ему) и культур (Европа, Ближний Восток, доколумбовая и современная Америка). В наше время интернета сложно представить, что ещё недавно были люди (хочется надеяться, что и сейчас есть), которые хранили столько знаний в собственном разуме.

Жанры рассказов различны — реализм, историческая проза, псевдодокументальные эссе, магический реализм, притчи. И везде, конечно, бездны философии. Для себя выделю два рассказа с очень оригинальными идеями (эти рассказы и стали одними из самых известных у Борхеса) — «Заир» и «Алеф». (У Пауло Коэльо есть романы с такими же названиями — «Заир» и «Алеф» — несомненное влияние Борхеса.) Также в число наиболее понравившихся могу отнести рассказ «Вторая смерть» и совсем короткий « Два царя и два их лабиринта».

Замечательный рассказ. Один человек, два запертых одиночества. С одной стороны решетки — метания ищущего духа, с другой — тела ягуара, носящего на себе тайну. Её постижение — обретение свободы и всемогущества. Но остается ли тайна нужной раскрывшему её человеку? Цена — отказ от себя прежнего, хотя и это уже невозможно. Маленький рассказ, вместивший в себя много смыслов. Несмотря на мрачную атмосферу, рассказ впечатляюще ярок и поэтичен.

В этом рассказе Борхес залезает в голову убеждённого фашиста, офицера концлагеря; препарирует психологию человека, заражённого извращённой идеологией и пропагандой.

На самом деле, редко кто способен искренне раскаяться в своих грехах и признать, что жил неправильно (или неправедно). Чаще всего, человеку проще придумать философию для самооправдания. Или взять готовую философию, придуманную специалистами для управления народными массами.

Об этом и рассказ.

Можно сказать, что каждый из этих рассказов — о каком-то необычном человеке или о необычном поступке, совершённом этим человеком. (Кроме рассказа-эссе «Секта Феникса», где вообще нет персонажей, как таковых.)

«Фунес, чудо памяти» рассказывает о том, что идеальная память не позволила бы нам полноценно мыслить.

«Форма сабли» — история о предательстве, вернее о предателе. Вся красота структуры этого рассказа становится видна только в конце.

Название рассказа «Тема предателя и героя» говорит сама за себя. Среди исторических личностей есть такие, которые играют свою роль, как актёры театра, в то время как в реальности они были не теми, кем их считают.

«Смерть и буссоль» — детективная история, нуарный религиозно-философский детектив. Сначала в рассказе восхищение вызывает главный герой следователь, в финале — преступник, и в конце концов — сам автор. Борхес создал красивый по структуре сюжет, в котором все детали складываются в единую картину. Никогда бы не подумал, что детектив может быть красив, как поэма.

В рассказе «Тайное чудо» герой исполняет своё последнее желание, хотя никто, кроме него самого и Бога, об этом никогда не узнает.

Герой рассказа «Три версии предательства Иуды» выступает только в качестве автора идеи о том, что Иуда, также, как Иисус, а возможно и в большей степени, является Спасителем.

Сборник 1944 года в 50-е был дополнен тремя рассказами.

«Конец» — рассказ о смертельном поединке.

«Секта Феникса» — эссе о существующей с древних времён религии, которая объединяет людей разных стран и народов. Общее у всех приверженцев этой религии — некая Тайна. Борхес ограничивается только интригой, оставляя простор для фантазии.

Сюжет рассказа «Юг» — жизненный путь героя, где его подстерегают неожиданные случайности, круто всё меняющие.

Все рассказы Борхеса объединяет красота. Красота фраз и красота идей. Рассуждать и пытаться писать отзывы на прозу Борхеса — это всё равно, что рассуждать о стихах или музыке. Сколько бы не было сказано о музыке — это мало что даст тому, кто музыку не слышал. Проза Борхеса — это музыка, поэтому его можно перечитывать неоднократно, каждый раз находя что-то новое.

Если дебютный сборник прозы Борхеса «Всеобщая история бесчестья» (1935) был составлен из биографий различных преступников, которым их бесчестная жизнь принесла славу, то сборник «Сад расходящихся тропок» (1941) совсем другой. Здесь Борхес предстаёт настоящим гигантом философии. Эти новеллы — смесь авторской эрудиции, интеллектуальности и философии, где каждый компонент достигает самого высокого уровня. При чтении этих историй возникают мысли, что

а) это написано изобретательно и талантливо,

и б) никто больше так не писал.

Борхес выступает в том числе и в роли умелого мистификатора. Большинство рассказов сборника — псевдодокументальные эссе о несуществующих писателях, книгах и явлениях.

Попробую кратко выразить впечатления о рассказах сборника.

В рассказе «Тлён, Укбар, Орбис Терциус» продуманный в подробностях вымышленный мир заменяет собой реальность нашего мира.

«Пьер Менар, автор «Дон Кихота»» иллюстрирует мысль о том, что один и тот же текст, слово в слово, но написанный разными авторами в разные эпохи, будет нести в каждом случае совершенно иной смысл.

«Круги руин» — притча о том, как мысль может стать материальной. И, более того, сам мыслящий субъект не может быть уверен в том, что существует на самом деле, а не придуман кем-то другим.

«Лотерея в Вавилоне» заставляет задуматься о том, что все события в мире подчинены случайностям. И в этом рассказе моделируется общество, в котором некая организация сама определяет эти случайности.

«Анализ творчества Герберта Куэйна» повествует о творчестве вымышленного писателя, который создавал литературу новых форм, не существовавшую раньше.

В рассказе «Вавилонская библиотека» мы видим бесконечную и вечную Библиотеку вселенского масштаба, в которой хранится вся возможная информация. Эта библиотека и является моделью самой вселенной.

«Сад расходящихся тропок» — единственный в сборнике полноценный художественный рассказ (прочие рассказы ближе по форме к эссе). Это шпионский детектив и одновременно философское размышление о множественности миров, моделью которой может быть сложный лабиринт (тот самый сад расходящихся тропок) или книга с бесконечными разветвлениями вариаций сюжета.

(Рассказ «Приближение к Альмутасиму» входит не во все издания, в моём он отсутствует.)

Конечно, вышеперечисленные характеристики очень кратки и субъективны. В каждом из этих рассказов множество смыслов, и разные читатели найдут в них что-то своё и, может быть, поймут по разному.

Дебютный сборник рассказов Борхеса 1935 года. Совершенно новый для меня автор.

В основную часть сборника входит восемь небольших рассказов, главные герои которых — преступники, грешники, негодяи, обманщики. Манера автора в этих рассказах очень необычная. Каждый из них — как будто предельно сжатый пересказ сюжета романа, где есть становление персонажа, описание его личности, среды, в которой он живёт, всей его судьбы. После каждого рассказа такое ощущение, как будто вы прочитали роман за 10 минут. При этом ни единой фразы не прибавить, не убавить — всё на своём месте. В предисловии Борхес сравнивает свои произведение со стилем барокко. Этот стиль характерен красивостью, вычурностью. Красота языка у автора, конечно, действительно есть. Но если сравнивать язык Борхеса с языком многих других авторов, у которых зачастую используется украшательство только ради украшательства, то остаётся только удивляться, как Борхесу удаётся сочетать это самое барокко с предельным минимализмом.

Борхес прославился как классик магического реализма, но рассказы данного сборника — обычный реализм и историческая проза. За исключением рассказа «Хаким из Мерва, красильщик в маске», где присутствует восточный мистицизм.

Также в сборнике выделяется рассказ «Мужчина из Розового салона» — тем, что он написан в виде рассказа участника событий, а не в виде истории, рассказанной отстранённым автором.

Вторая часть сборника — «Et cétera» — несколько совсем коротких микрорассказов. И они как раз представляют из себя магический реализм, притчи, в которых происходят сверхъестественные события.

С использованием заметки для Medium (https://shorturl.at/tM5Iu).

Борхес в одной из любимых моих форм — эпиграфа из вымышленной книги — дает, пожалуй, лучшее в литературе и философии XX века описание принципа несоответствия карты и территории. Да, он сделал это позже Кожибского и Кэрролла, от которых произросла куда более объемистая трилогия ван Вогта «Нуль-А» с отличным сиквелом работы Джона Райта, зато вдохновил Жана Бодрийяра. У последнего концепция гиперреальности, имеющая фундаментальное значение для изучения веб-культуры нынешнего Века Информации и прежде всего социальных сетей, возникла под впечатлением не только от “общества спектакля” Ги Дебора или “фуколдианской генеалогии” (ей он объявил антиномичным свой порядок симуляций), а и после знакомства с микрорассказом Борхеса.

Ну а лучшая «книга песка» о картах и территориях — это, конечно, книжка с картинками, «Фрактальная геометрия природы» Бенуа Мандельброта, выросшая из наивного вроде бы вопроса Мандельброта в заголовке статьи 1967 года: какова длина побережья Великобритании? В ту пору Британская империя как раз ужалась настолько, что смогла поместиться на карте, детализированное построение которой было доступно древним компьютерам.

Рассказ «Абенхакан эль Бохари, погибший в своём лабиринте, погибший в своем лабиринте» Хорхе Луиса Борхеса был для меня непростым не только из-за трудности произнесения имени главного героя, но и из-за стиля написания. Суть истории вращается вокруг легенды, полной приключений, сокровищ, убийств, обманов и предательств. Человек, которому рассказывается эта легенда, находится прямо на месте событий, что создаёт полное погружение в историю как для него, так и для читателя.

Однако рассказ не заканчивается на простой передаче легенды. Внутри этой истории кроется множество недомолвок и странностей, которые указывают на совершенно иную развязку. Если внимательно проанализировать детали, заметить несоответствия и выявить, где история становится неполной или неправдивой, сюжет буквально переворачивается с ног на голову. Это концептуально интересно, но меня подводит восприятие из-за стиля.

Возможно, сложности возникли из-за перевода, но мне показалось, что читать рассказ было нелегко не столько из-за содержания, сколько из-за отсутствия эмоциональной связи с персонажами. Их характеры почти не раскрываются, что усложняет идентификацию и восприятие. Персонажи показаны очень поверхностно, что бьёт по общему впечатлению, ведь именно их характеры — один из ключей к разгадке всей легенды.

Из-за этой поверхностности характеров трудно вовлечься в историю, а сам рассказ, несмотря на свою концептуальную глубину, оставляет чувство безразличия. Возможно, это субъективное восприятие, но я не почувствовал ничего особенного после прочтения.

В шумном кабаке Макао где льётся португальское пиво а тяжелые столы сотрясаются от ударов игральных костей Маджонг — увидел я ее. В шелковом наряде с цветами в седых, но тугих от морской соли волосах. Худую , но статную в окружении старых головорезов. Безруких и безглазых. Пропитанных южноазиатским солнцем с кожей испещрённой шрамами и порезами от старого корабельного хлыста. Прошло много лет и весь мир поменялся уже дважды или трижды, но даже сейчас в кружеве сигаретного дыма, я отчетливо видел глаза лисицы. Той , что оспорила власть самого дракона.

Рассказ обрывочный и умышленно так написан, чтобы показать, что воспоминания не вечны, и за тысячи лет человек начинает забывать, что с ним происходило. Всё кажется странным и непонятным, но это интересное размышление о том, что бессмертие может быть не даром, а проклятием.

Связь с древнегреческой тварью в Америке наших дней. Хозяин, продавший свой дом, случайно оказывается рядом и решает зайти... Но в его доме живёт двухголовая мифическая змея!

Не шедевр, только на один раз. Сквамозности маловато. Слишком безбоязненно написано.

Богатство языка измеряется смелостью его носителя.

А так я бы сформулировал «мораль сей басни», изложенной в «Словечках для словах» Борхеса, еще одной жемчужине из эссеистского омнибуса «Азбуки».

С первых строк носитель, умело и искусно использующий (как мне, не-носителю, кажется) свой родной язык, кичится над теми из его иных носителей, которые переходят в разряд «лингвистических шовинистов» или «язык-дарвинистов». Тех, кто превозносят свою языковую культуру над другими:

«Восхищаться выразительностью слов (помимо отдельных производных и звукоподражаний) – это то же самое, что восхищаться улицей Ареналес за то, что такая улица называется «Ареналес»... меня интересует главное: настойчивое утверждение касательно богатства испанского языка. А есть ли таковые богатства на самом деле?»

Далее писатель сомневается и издевается над идеей количественного измерения богатства или бедности того или другого языка по сравнению с остальными. Дело не в статичном и накопленном, а в марксистском «расширенном воспроизводстве»:

«Лично я верю в богатство испанского языка, но считаю, что мы должны не хранить его в ленивой неподвижности, а до бесконечности преумножать. Любую лексику можно усовершенствовать, и я намерен это доказать»

В оставшейся части эссе, вплоть до финишных фраз, аргентинский мыслитель, прибегая к своему любимому репертуару из идей (которые, судя по этим ранним эссе, с одной стороны, в фундаменте своем остались теми же — Юм, Шопенгауэр, Беркли и т. д. — а, с другой стороны, более тяготели не к культуре и литературе вообще, а к анализу и осмыслению феномена языка как того, что определяет наше понимание мира, т. е. к Витгенштейну и ко), доказывает необходимость и важность одного-единственного качества человека творящего — смелости. Смелости, выражающейся в устремлении к новому, в тяге к экспериментам, в преодолении старых границ и выхода за них к новым. И так снова, и снова, и...

«Внешний мир – это куча-мала из перемешанных ощущений. Зрелище неба над полем, аромат смирения, которым, кажется, дышат поля, насыщенная резкость табака, обжигающего горло, долгий ветер, бичующий дорогу, покорная прямота трости, отдающей себя нашим пальцам, – все это проникает в сознание всякого человека сообща, почти нераздельно. Язык – это действенное средство для приведения в порядок таинственного изобилия мира. Мы берем в руку шар, видим пятно света, подобного заре, нас радует пощипывание во рту – и мы врем себе, что три эти разнородные вещи суть одна и зовется она «апельсин». Сама по себе луна – уже выдумка. Помимо астрономических параметров, которые пока что нас не должны волновать, нет никакого сходства между большим желтым кругом, который сейчас отчетливо поднимается над стеной в Реколете, и тем розовым ломтиком, который я видел в небе на площади Майо много ночей назад. Всякое существительное – это сокращение. Вместо того чтобы перечислять «холодное», «отточенное», «режущее», «несокрушимое», «сверкающее», «остроконечное», мы произносим «кинжал»; заменяя удаление солнца и воцарение тьмы, говорим «закат»»

И, наконец:

«Я настаиваю на изобретательной природе любого языка и делаю это преднамеренно. Язык – создатель сущностей. Различные отрасли человеческого знания добились права на собственные миры, для описания этих миров существуют особые своды понятий. Математика разработала свой особый язык, состоящий из цифр и знаков, – по своему изяществу он ничуть не уступает другим языкам. Метафизика, естественные науки и искусство неисчислимо преумножили общую сокровищницу слов. Вербальный вклад теологии («покаяние», «первопричина», «бессмертие») трудно переоценить. И только поэзия – искусство откровенно вербальное, искусство играть с воображением посредством слов, как определил ее Артур Шопенгауэр, – только поэзия клянчит подачки от всех остальных. Поэзия работает с чужими инструментами. Авторы поэтик твердят нам о поэтическом языке, однако, если мы желаем его получить, они вручают нам несколько высокопарностей вроде «скакуна», «борея» и «багрянца», да еще добавляют «сколь» вместо «сколько». Да разве есть в этих словечках убедительность поэзии? Что в них поэтичного?»

Надо не бояться творить, обновлять и преодолевать. Так и богатеет язык, а вслед за ним и мы.

Мы запоминаем начало и конец книги, две самые важные ее части.

«История ангелов» Борхеса — как раз такой образцовый пример эссеистики и вообще литературы, где отчетливо воплощен подобный принцип. Посмотрим на первое предложение, с которого начинает искусный аргентинец достаточно архивно-библиотечный (казалось бы) разговор о выдуманном «летающем народце» из верований Авраама:

«Ангелы старше нас на два дня и две ночи: Господь сотворил их в день четвертый, и они, между только что созданным солнцем и первой луной, поглядывали на нашу землю, которая тогда вряд ли представляла собой что-либо, кроме нескольких полей с пшеницей да огородов неподалеку от воды. Эти первоначальные ангелы – звезды. Древним евреям не стоило труда связать понятия «ангел» и «звезда»»

«Ангелы старше нас на два дня и две ночи». Магический реализм этим переплетением слов вторгается с самого начала в сухой и кабинетный фолиант. По крайней мере, таковым он обязательно стал бы у другого автора. Но не у Луиса Хорхе Борхеса. А теперь, посмотрев на первые фразы, перейдем без лишних пауз в самый в конец, оставив содержательную середину для последующих читателей и комментаторов:

«Мы приближаемся к тому почти что чуду, из-за которого и написан весь текст: к тому, сколь необыкновенно живучи ангелы. Человеческое воображение измыслило множество удивительных созданий (тритоны, гиппогрифы, химеры, морские змеи, единороги, драконы, оборотни, циклопы, фавны, василиски, полубоги, левиафаны и прочие, которых не перечесть), и все они исчезли, кроме ангелов. Какой стих отважится сегодня упомянуть о фениксе или о шествии кентавров? Ни один. Но любое самое современное стихотворение с радостью станет обителью ангелов и засияет их светом. Обычно я представляю их себе, когда смеркается, в вечерний час предместий или равнин, в долгую и тихую минуту, когда видно лишь то, что освещают закатные лучи, а цвета кажутся воспоминаниями или предчувствиями других оттенков. Не стоит зря докучать ангелам, ведь это последние божества, нашедшие у нас приют, вдруг они улетят»

В отличие от современной публицистики и тем более от нынешнего академического письма, которое, особенно на постсоветских землях, даже в самых гуманитарных из всех гуманитарных направлений намеренно делается абсолютно не интересным никому по стилю и изложению (чего уж, по содержанию тоже), в середине 1920-ых гг. Борхес оставляет цель своего маленького исследования, своей архивной интервенции не в криво приделанной аннотации выше текста, а в самом конце. И в финале мы, заинтригованные читатели, выясняем, что история ангелов — это история человеческого воображения и его извода в людской поэзии. Почему в этих двух удивительных и взаимосвязанных мирах лишь ангелам повезло надолго поселиться между умелых и не очень строчек? Неведомо, но не будем «зря докучать ангелам, ведь это последние божества, нашедшие у нас приют, вдруг они улетят».

Клин клином...

А вот так, в одной фразе, можно передать инструментальное назначение эссе Борхеса «За пределом метафор»: через избыточное насыщение и переход того в перенасыщение, а по итогу в пресыщенность демонстративно доказать, что использование метафор и прочих красивостей в тексте необходимо сократить до минимума. Иначе получится вот что:

«Молодые существовали порознь, каждый мерил себя собственной меркой. Мы напоминали влюбленного, который уверен, что лишь его душа гордо переполняется любовью, или горящую ветвь, отягощенную сентябрем и не ведающую об аллеях, где сверкает праздник. Высокомерно убежденные в своей мнимой неповторимости полубожеств или редких цветущих островков среди безжизненных морских зыбей, мы чувствовали, как к побережьям наших сердец подступает неотвратимая прелесть мира, на разные голоса умоляя передать ее в наших стихах. Молодые луны, решетки садов, мягкие цвета предместья, сияющие девичьи лица, казалось, требовали от нас поэтических красот и призывали к дерзким свершениям. Нашим языком была метафора, звучный ручей, который не покидал наших дорог и воды которого оставили у нас в стихах не один след, – я затрудняюсь, сравнить ли его с алым знаком, отмечавшим чело избранников Ангела, или метой небес, сулившей гибель домам и семьям, приговоренным масоркой. Это был наш язык и наша общая клятва – разрушить упорядоченный мир. Для верующего все вокруг – воплощенное слово Божие...»

И т. д., и т. д. Мера уходит, наступает вседозволенность, которая метафорически и при помощи метафорического изничтожает метафору. Красивая языковая игра, но предпринятое в «Ничтожности личности» все-таки интереснее и изящнее (в том эссе происходила борьба с психологизмом в литературе через критику самой идеи «я» в философии и обыденной жизни, для чего текст был выстроен как сознание без фикции в виде того самого «я»). Вообще и в этом, и в некоторых других ранних эссе и заметках молодой Борхес огромное внимание уделяет форме, т. е. языку. Содержанию, т. е. литературе, будут посвящены более поздние и зрелые эссе. Но любопытно, что вся эта языковая (аналитическая) тематика была в центре внимания всех 1920-ых годов в западном интеллектуальном сообществе (напомню, что «Логико-философский трактат» Витгенштейна вышел в 1921 году). И Борхес в эти дебаты и дискуссии, как мы понимаем сейчас, вполне вхож подобными работами. А закончу на финальной реплике из рассматриваемого эссе:

«Кто только, начиная с поэтов, не говорил, будто стекло похоже на воду. И кто только не принимал эту гипотезу за правду и вместе с несчетными Уидобро не внушал себе и нам, будто зеркала дышат свежестью и птицы спускаются к ним попить, решетя амальгаму. Пора оставить эти игрушки. Пора дать волю прихотям воображения, возводящего принудительную реальность мысли: пора показать человека, который проникает сквозь зеркальное стекло и остается там, в иллюзорном краю (где тоже есть формы и краски, но замершие в несокрушимом молчании), и задыхается, чувствуя, что он – всего лишь подобие и его наглухо замуровывают ночи и снисходительно терпят проблески дня»

Важнее умения находить правильные ответы только способность ставить верные вопросы.

Именно к этой одной-единственной фразе можно свести всю проблематику из лекции Борхеса «Немецкая литература в эпоху Баха». А в чем, кстати, этот самый вопрос? Всего-то и надо поставить в конце заглавия текста вопросительный знак, а к началу присовокупить пару вспомогательных слов: а была ли немецкая литература в эпоху Баха?

Вопрос странный, но, если разобраться, любопытный. Луис Борхес, используя (косвенно) не особо импонирующие мне идеи о ментальности (духе, душе, сознании и проч.) народа сквозь века и даже больше, предлагает взглянуть на эту самую немецкую ментальность сквозь призму национальной литературы. Добавлю, что если сменить-таки эти примордиалистские штучки на некоторую историческую колею и культурную специфику, которые обозначают что-то менее метафизическое, то эссе только бы приобрело в основательности. Но поработаем с тем, что есть.

В самом начале автор, подчеркивая феномен «бедности эпохи» на значимую литературу, показывает, что это не только его субъективный взгляд:

«Такое явление – бедная эпоха – не уникальный случай в немецкой литературе. Все источники согласно утверждают: немецкая литература не последовательна, а периодична и прерывиста. В ней отмечаются эпохи расцвета, между которыми – почти бесплодные эпохи темноты и инерции»

И что существуют три основные опции для объяснения подобного:

«Первое объяснение – политического характера. Утверждают, что Германия, служившая военным лагерем для всех европейских армий, периодически подвергалась вторжениям и разрушению. (Такое случилось и совсем недавно.) Так вот, затмения в немецкой литературе соответствуют этим уничтожительным войнам. Объяснение хорошее, однако я не считаю его достаточным»

«Вторым объяснением предпочитают пользоваться в историях немецкой литературы, составленных самими немцами. Считается, что в эти темные эпохи истинный германский дух не мог пробить себе дорогу, потому что посвятил себя подражанию иностранным моделям... Такое явление наблюдается в эпоху барокко, предшествующую той, которую я намереваюсь рассмотреть, – эпохе Баха. Семнадцатый век в Германии называют «веком барокко». Так вот, в семнадцатом веке, блистательном для страны, главенствовали как раз такие зарубежные влияния, однако они ничуть не притесняли германский дух. Он, этот дух, их ассимилировал и использовал»

»...существует и третья причина, которая мне представляется самой вероятной из всех, к тому же не исключает другие факторы и, возможно, является первоосновной. Я полагаю, что причина этих темных эпох в немецкой литературе коренится в немецком характере. Немцы неспособны действовать спонтанно, они всегда нуждаются в оправдании для своих действий. Им необходимо увидеть самих себя как будто со стороны, необходимо получить одобрение, прежде чем взяться за дело»

И далее следует изложение этой самой третьей позиции, которая тоже не исключительно заслуга Борхеса, а (как он сам и показывает) давняя традиция для понимания высоких достижений немцев в области культуры. В рамках этой интерпретации феномен германской философии, науки и искусства есть психоаналитическая сублимация импералистическо-милитаристского либидо, которое никак не могло воплотиться в непосредственно импералистическо-милитаристском виде почти до самого исхода девятнадцатого века:

«По этому поводу мне вспоминается знаменитая эпиграмма Гейне: в ней говорится, что Господь даровал французам власть над землей, англичанам – власть над морями, а немцам – власть над облаками. А еще вспоминается знаменитое стихотворение Гёльдерлина, озаглавленное «К немцам». В нем Гёльдерлин призывает своих соотечественников не потешаться над ребенком, который с кнутом и шпорами гарцует на деревянной лошадке, поскольку немцы и сами как этот мальчуган: они бедны свершениями и богаты мыслями»

Но позднее криптопсихоанализ превращается в квазигегельянский подход писателя:

«Мы можем предположить, что вся немецкая литература – это порождение немецкого духа. И тогда сможем предположить, что время, когда жил Бах (то есть с 1675 по 1750 год), соответствует периоду размышления немецкого духа, готовящего блистательную эпоху Гёльдерлина, Лессинга, Гёте, Новалиса, а позже и Гейне»

Затем Борхес приводит очень много любопытных подробностей и забавных свидетельств, не все из которых получается, лично у меня, приравнять к пусть даже чисто полемической аргументации. Например, с некоторой «натянутостью» явно воспринимается подобное:

«Обратимся к случаю доктора Джонсона. Доктор Джонсон уже стариком решил изучить неизвестный ему иностранный язык, чтобы проверить, сохранил ли он до сих пор свои интеллектуальные способности. И Джонсон выбрал голландский язык – ему не пришло в голову учить немецкий. Это означает, что немецкий в ту пору был языком настолько же провинциальным, настолько же второстепенным, как теперь голландский, – его легко можно было не принять в расчет»

Или:

«Лейбниц – автор трактата, в котором он выступил в защиту немецкого языка. В этом трактате он рекомендует немцам культивировать свой язык, он говорит, что этот язык при надлежащей обработке может сделаться из туманного и неуклюжего таким же кристально ясным, как французский. Лейбниц приправляет свой трактат патриотическими рассуждениями, а затем в течение всей оставшейся жизни пишет только по-французски»

Но все это мелочи. Ведь, перефразируя мем из тухлой современности, «комон, это же Борхес». Борхес не был бы Борхесом, если бы не вставил, к примеру, такой невероятно красочный, ироничный и глубокий комментарий:

"«Симплициссимус» предвещает появление нового жанра, в Германии именуемого «Robinsonaden» – книг, подражающих роману Даниэля Дефо «Робинзон Крузо».

«Робинзон Крузо» произвел на немцев сильнейшее впечатление. Подражаний было не счесть. В конце концов случилось даже такое: немцы настолько вдохновились идеей одиночества человека на острове, что разрушили главный ее пафос – человек на острове один – и принялись писать романы, в которых наличествовало одновременно по тридцать-пятьдесят Робинзонов; такие романы больше не были историями о человеческом одиночестве и долготерпении, они превратились в истории о предприимчивых колонистах или в политические утопии»

И, в конце концов, аргентинский гений всегда остается мастером на филигранные финалы:

«Бах творил свою музыку в эпоху, крайне бедную в литературном смысле; однако – вот очень важное уточнение – эпоха была бедна на долговечные произведения, но она не была таковой, если судить с точки зрения интеллектуальной активности. То была эпоха споров, дискуссий, брожения умов.

А факт соседства великой музыки с бедной, почти отсутствующей литературой может привести нас к подозрению, что у каждой эпохи есть собственное выражение, одно-единственное; что эпохи, обретшие его в одном из искусств, не обретут его в другом.

И тогда мы осознаем, что перед нами не парадокс, а естественное явление: сосуществование великой музыки Иоганна Себастьяна Баха с бедной литературой»

С отзыва на эссе Борхеса «Ничтожность личности» я начну серию коротких реплик и заметок по омнибусному талмуду от Азбуки «Всемирная библиотека. Non-Fiction. Избранное» от 2023 года.

Микро-рецензии от меня на добрую половину публикующихся впервые (или, как в случае с половиной от половины оставшегося эссеистского массива, публикующийся по новой спустя долгое отсутствие переизданий) эссе и заметок знаменитого аргентинца будут как можно более короткими (т. к. и собранная авторская публицистика крайне лаконична), в основном говоря о сущности и цели произведения, наличие позднее или ранее схожих размышлений Борхеса в других местах, а также содержа наиболее впечатляющие и цепляющие цитаты писателя.

«Ничтожность личности» — чисто философская или, точнее, показательно метафизическая работа. Как и в случае с многочисленными эссе о природе Времени, памяти или иных феноменах мироздания (которые недавний юбиляр Кант отнес бы к трансцендентальному), проблема настоящей статьи — доказательство иллюзорности «Я» — встречается и в других работах Луиса Хорхе Борхеса. Например, в «Новом опровержении времени» (1944/1956 гг. — двойная дата ввиду дописывания Борхесом эссе).

Что примечательно в этом тексте? Прежде всего дата написания. За почти полстолетия до бума когнитивистики, с ее думами и думками о то ли иллюзорности, то ли о странной природе (сложной проблемы) сознания, возможности или невозможности создания сильных ИИ и пресловутых тестов Тьюринга, аргентинский талант, продолжая линии рассуждения Юма и Шопенгауэра, задается вопросом: а так ли уж нам нужен, полезен и важен концепт «я»? Тут важно добавить, что «я» Борхесом отделяется от, например, сознания и самосознания. Скорее в «Ничтожности личности» поднимается не центральная тематика когнитивных философов, а побочная — вопросы того, что такое личность как некая идентичность, которая тем или иным образом вписана в наше сознание. То, что в современных философиях называется «проблемой тождества личности». И в предложении решения этой проблемы, которой, по сути, в то время и не было, Борхес предлагает то же, что и Черчленды сегодня в отношении сознания: элиминацию, удаление странного, лишнего и нелогичного, признания за тем статуса «иллюзии». Притом, и это также любопытно, писатель с самого начала связывает эту специфическую философскую медитацию с литературными (модернистскими) целями:

«Я собираюсь доказать, что личность – это лишь кажимость, допускаемая в силу самомнения и привычки, но без метафизических обоснований и без внутренней реальности. Далее я намереваюсь приложить следствия этих предпосылок к литературе и возвести на их основании эстетику, враждебную к психологизму (наследию прошлого века), непочтительную к классикам и при этом благосклонную к самым дерзостным теориям сегодняшнего дня»

Получается реализовать у Борхеса сие предприятие или нет — решать нам. Но, напоследок, перед цитированием особо запомнившихся мест, добавлю пару вот что: почти с самого начала создается и до самого конца не отпускала мысль о том, что все происходящее в тексте — причудливая шутка, некоторое глумление и специально грубая ирония автора. Так, например, это видится в связи с такими строчками:

«Я заметил, что, когда человек, оказавшийся в положении читателя, соглашается со строгими диалектическими умопостроениями, прочитанными в книге, это всего-навсего лентяйское нежелание проверить на прочность приводимые писателем доказательства и смутная вера в честность автора.

Однако, как только книга закрывается и прочитанное рассеивается, в памяти остается лишь более или менее произвольный синтез усвоенных идей. Чтобы избежать этого очевидного неудобства, я откажусь от строгих логических связей в пользу нагромождения разнообразных примеров»

С другой стороны, этот же отрывок и дальнейшие сочленения слов и образов могут служить как бы иллюстрированным доказательством, т. е. демонстрацией того, а что такое сознание без фикции в виде «я» (оно — набор ощущений без причинно-следственных последовательностей, сплошное течение эмпирий).

Ну и далее — просто пара красивостей:

«Никто не рискнет утверждать, что во взгляде, которым мы охватываем ясную ночь, содержится точное количество звезд на небе»

«Ощущение прохлады, простора и радостной свободы, которое живет во мне, когда я миную прихожую и попадаю в почти непроглядную уличную тьму, – это не добавка к моему предшествующему «я» и не событие, которое прилаживается к другому событию моего последовательного и нерушимого «я»»

»...у меня никогда не получится запечатлеть мою жизнь в одном цельном абсолютном мгновении, вмещающем в себя все остальные, что все мои мгновения будут временными этапами, уничтожающими прошлое и направленными в будущее, и что вне пределов мимолетного и случайного настоящего мы – никто. И я отрекся от всяческого мистицизма»

«Минувший век в своих эстетических проявлениях был радикально субъективен. Те писатели больше стремились получить патент на свою личность, чем возвести литературное произведение»

«О том же – но с большей сноровкой и мастерством – говорят и художники. Что такое современная живопись – живопись Пикассо и его учеников, – как не страстное утверждение драгоценной уникальности какого-нибудь пикового туза, дверного косяка, шахматной доски? Романтическое самопоклонение и громогласный индивидуализм разрушают искусство. Слава богу, тщательное изучение мелочей духовной жизни, обязательное для всякого художника, возвращает его к той вечной классической прямоте, каковая и есть творчество»

«Реальность не нуждается в подпорках других реальностей. В деревьях не скрываются божества, неуловимая «вещь в себе» не прячется за кажимостями, и нет никакого мифического «я», управляющего нашими действиями. Жизнь есть правдивая кажимость. Обманывают не чувства, обманывает рассудок, как сказал Гёте»

«Мое сознание – последнее прибежище, где может быть расположено мое «я», – тоже оказывается непригодным. Если отбросить все страсти, все внешние ощущения и даже переменчивые мысли, сознание превращается в пустую вещь, ведь ни одно из явлений не требует его существования, поскольку в нем не отражается.... мнением Шопенгауэра: «я» – это точка, неподвижность которой полезна тем, что помогает лучше прочувствовать напряженный бег времени. Такое суждение превращает «я» в простую логическую потребность, без собственных качеств и без отличий между индивидами»

П.С. Получилось больше задуманного минимума, но пусть это станет оптимумом старта.

Прочитал трижды. Текст сырой, рваный и невнятный. Словно какие-то заготовки, зарисовки для какого-то другого сочинения. Для подтверждения своих слов приведу цитату.

«Допустим, последующее состояние численно соответствует предыдущему; сказать, что одно и то же состояние наступает дважды, нельзя, поскольку это равнозначно введению хронологии, что противоречит условию. Ведь если некто совершает кругосветное путешествие, не говорят, что пункты отправления и возврата различны, но весьма сходны; говорят, что это — одно и то же. Гипотеза о цикличности истории может быть сформулирована следующим образом: возьмем множество обстоятельств, одновременных некоему определенному обстоятельству; в некоторых случаях все множество оказывается предшествующим самому себе.»

К каждой выкладке хочется задать вопрос, почему это так? Это вовсе не очевидно, а то и вовсе не понятно, сколько раз не читай.

Чем хорош Борхес? Скорее всего тем, что неким образом будит и зовёт к размышлениям. Читаешь и думаешь: здесь должно быть что-то другое. И это начинает рождаться.

Очень необычная история. Немного похоже на сюрреализм, немного на сказку. Попытка передать проблемы обычной жизни необычным способом.

В короткой меланхоличной новелле Борхес предложил взглянуть на фундамент христианства непосредственно, забыв про все интерпретации, уточнения, наслоения, объяснения основополагающих текстов христианской религии. Люди, ничего не знающие о христианстве, читают Евангелие от Марка так, как оно написано — не более и не менее — и принимают полностью всерьёз, без оговорок. И финал в этой ситуации абсолютно логичный.

Конечно, это один из лучших рассказов Борхеса.

Предисловие объясняет откуда Борхес взял все эти истории из сборника

Мне показалось мало. Да, другой взгляд на всем известный миф, да красиво и тонко, да можно найти много смыслов, но хотелось бы больше про этого Астериона.

При первом прочтении «Сад расходящихся тропок» Борхеса показался мне шпионским триллером с любопытной идеей параллельных реальностей. При повторном прочтении я увидел детектив, который, несмотря на свой небольшой объём, успевает нарушить все десять заповедей детектива Рональда Нокса. Не факт, что я прав, но это теория заняла меня на пару вечеров и сподвигла на написание данного отзыва.

Почти сто лет назад основатель детективного клуба Рональд Нокс составил «Десять заповедей детективного романа»:

1) Преступником должен быть кто-то, упомянутый в начале романа, но им не должен оказаться человек, за ходом чьих мыслей читателю было позволено следить.

2) Как нечто само собой разумеющееся исключается действие сверхъестественных или потусторонних сил.

3) Не допускается использование более чем одного потайного помещения или тайного хода.

4) Недопустимо использовать доселе неизвестные яды, а также устройства, требующие длинного научного объяснения в конце книги.

5) В произведении не должен фигурировать китаец.

6) Детективу никогда не должен помогать счастливый случай; он не должен также руководствоваться безотчетной, но верной интуицией.

7) Детектив не должен сам оказаться преступником.

8) Натолкнувшись на тот или иной ключ к разгадке, детектив обязан немедленно представить его для изучения читателю.

9) Глуповатый друг детектива, Ватсон в том или ином облике, не должен скрывать ни одного из соображений, приходящих ему в голову; по своим умственным способностям он должен немного уступать — но только совсем чуть-чуть — среднему читателю.

10) Неразличимые братья-близнецы и вообще двойники не могут появляться в романе, если читатель должным образом не подготовлен к этому.

И прежде чем переходить к тому, что мы видим в «Саду расходящихся тропок», давайте вкратце обсудим сюжет. Поверхностно он выглядит так: немецкий шпион в Великобритании, китаец Ю Цун, на грани провала. Для выполнения своей миссии он отправляется на встречу со Стивеном Альбером, как оказывается в дальнейшем, увлечённым китаистом.

И вот теперь я хочу поделиться своими теориями, касательно того, в чём Борхес нарушил заповеди Нокса.

«Сад расходящихся тропок» – это в первую очередь литературная игра. Сегодня она привела меня к таким результатам. Интересно, каким я увижу рассказ при третьем прочтении.

Отличный рассказ, трактовать который, можно по разному. Что, конечно, совсем не редкость у Борхеса, а скорее правило. Но, при любом прочтении, следует отметить прекрасную образность, оригинальность и емкость эпитетов, поэтичный язык, атмосферность, которую автор, словно художник — двумя-тремя мазками придает повествованию.

Итак, главный герой Хуан Дальман живет в городе, но у него сохранилась унаследованная от деда усадьба на Юге, которую, судя по всему, он не слишком часто жалует посещениями. Однако образ ее, эта «аллея бальзамических эвкалиптов», «длинный розовый дом, который иногда становился карминовым» живет в памяти Дальмана, более того — приятно волнует его.

Но главного героя больше устраивает сам факт обладания усадьбой, что она все еще там, на своем месте и что когда-нибудь, чуть освободившись от дел он вновь посетит ее.

И вот, случается непредвиденное. Раздобыв редкое издание «Тысячи и одной ночи» Дальман спешит к себе, в темноте, что-то задевает и царапает его лоб, а в довершении, он ударяется кровоточащей головой о створку только что окрашенной двери. Проснувшись на рассвете, он чувствует, что «явь для него обратилась в кошмар». Он болеет, страдает, галлюцинирует, чувствует себя словно попал в преисподнюю.

Позже его отвозят в больницу. Диагноз не называется, но, по всей видимости, это — заражение крови.

Дальмана пытаются лечить, он чудовищно мучается, но в конечном счете неожиданно выздоравливает.

Прямо на машине «скорой помощи» его отвозят на вокзал и он совершает свое путешествие на Юг к усадьбе своих грез.

Этот рассказ можно рассматривать как описание трансформации мировоззрения героя, когда чуть не умерев, он по новому расставляет приоритеты. Ведь если до бесконечности что-то откладывать, можно так никогда и не достичь цели. Причем, когда тебе кажется, что времени еще вагон и маленькая тележка — нелепейшая случайность, совпадение, может обрушить как твои планы, так, может быть, заодно и оборвать жизнь.

Вторая трактовка — это смерть главного героя почти в самом начале рассказа. А последующие события — выздоровление и путешествие на Юг происходят, так сказать, посмертно.

На самом деле, тема для Борхеса не нова и в чем-то рассказ перекаливается с «Тайным чудом». А мне, также, вспомнился научно-фантастический рассказ Генри Слизара, где умирающему дают лекарство, он выздоравливает и доживает жизнь так, как, и мечтать не мог. Только все это оказывается лишь иллюзией, галлюцинацией — действиями лекарства.

В защиту этой версии можно указать тот факт, что в годы, когда происходит действие рассказа, шансов выжить у Дальмана практически не было. А антибиотики изобрели несколько позже. Также в рассказе, вроде как, существует множество намеков на посмертную версию, но подробно рассматривать их мы не будем.

Путешествие на Юг, как я указывал выше, описывается замечательно, при этом крайне лаконично. Но, каждой клеточкой ты словно ощущаешь это перемещение меж двух миров.

Финал рассказа (хоть он и открыт) можно трактовать и как окончание жизненного пути, который выбрал бы главный герой, о отличии от смерти в душной больничной палате. При этом не понятно: почему, в таком случае он так и не достиг усадьбы и не увидел ее хотя бы еще один, последний раз.

Не совсем понятно и упоминание (в т.ч. повторное — в поезде) сказок «Тысячи и одной ночи». Это словно какой-то символ, врата, всякий раз открывающие для главного героя вход в иной мир — призрачно-сказочный и вместе с тем жестокий, болезненный.