I 5 Механика художественного


Вы здесь: Авторские колонки FantLab > Авторская колонка «А.Б.» > I.5. Механика художественного воздействия
Поиск статьи:
   расширенный поиск »

I.5. Механика художественного воздействия

Статья написана 11 января 2010 г. 18:38

(Продолжение. Начало в предыдущих записях.)

«Творчеству научить невозможно», – утверждают многие. При этом не определяют, ни что значит «научить», ни что такое «творчество».

«Чтобы хорошо писать, нужно много читать», – говорят все те же люди и опровергают себя сами. Разве чтение – не обучение? Но вопрос – как именно читать? Ведь чтение – чтению рознь.

Чем сильней я погружаюсь в написание колонки, тем яснее сознаю, что противопоставить первому из утверждений: логично выстроенные закономерности работы текста.

Чем абстрактнее закономерности, тем выше шансы, что они позволят эффективно обучаться через чтение тем, кто понял их.

Я совершенно убежден, что, если человек сумел усвоить принципы функционирования материала, то он уже способен реализовать их в форме, которую обычно называют творческой. «Усвоить» – это быть способным опознать закономерности в чужих работах и в Природе. Так, я ставлю знак равенства между умением опознавать и умением использовать.

Чем фундаментальней найденные принципы, тем «более творческими» выглядят в глазах непосвященных результаты их сознательного применения.

Вы встретите формулы в этой статье. Да, несложные формулы. В теории писательского творчества (области, казалось бы, совсем гуманитарной) я не случайно с самого начала прибегаю к математике – нет более фундаментальной формы описания принципов.

В этой статье речь пойдет о том, что есть художественность в привычных уже терминах объектов, ассоциативных связей и весов тех и других. Если же расширить рамки рассмотрения, то можно утверждать, что те же принципы относятся к... физиологии катарсиса. Но мы физиологию затронем только вскользь и сконцентрируемся на абстракциях.

Ведем условные обозначения:

ai – объект A в своем состоянии i*

* В норме здесь и далее буквы i, j и др. являются нижними индексами. В данной статье, ввиду ограничений форматирования на сайте, буквенные индексы печатаются в строку прямым жирным шрифтом.

bj – объект B в своем состоянии j

w(ai) – объектный вес состояния i объекта A

w(bj) – объектный вес состояния j объекта B

w(ai, bj) – вес ассоциации от состояния i объекта A к состоянию j объекта B

D(ai) – сводная оценка состояния i объекта A по дифференциалу семантическому**

** О методах расчета сводной оценки по семантическому дифференциалу будет сказано в одной из следующих статей.

De(ai) – оценка состояния i объекта A по шкале «оценка» (evaluation) семантического дифференциала

Dp(ai) – оценка состояния i объекта A по шкале «сила» (potency) семантического дифференциала

Da(ai) – оценка состояния i объекта A по шкале «активность» (activity) семантического дифференциала

Для удобства представим то же в графическом виде (рис.1):


Рассмотрим этот простейший случай.

Итак, дано n независимых предъявлений объект ai – т.н. итераций; т.е. объект ai попадает в фокус восприятия n раз:

w(ai) = n/n = 1

Пусть в k случаях из n (k<=n) происходит ассоциативный переход ai –> bj:

w(ai, bj) = w(bj) = k/n

Фокус восприятия имеет две степени свободы:

1. находиться на ai. Ее вероятность равна n/n = 1;

2. находиться на bj. Ее вероятность равна k/n = w(ai, bj).

Определим устойчивость фокуса восприятия для каждой из двух степеней свободы, а точнее – введем величину рассеивания ассоциации. В качестве величины рассеивания будем использовать энтропию H:

1. H = log 1 = 0

2. H = log w(ai, bj)

Здесь и далее логарифм берется по основанию 2.

Второе равенство есть формула вычисления энтропии для индивидуального случая. (Обратите внимание, что энтропия равна именно весу ассоциативной связи, а не объектному весу состояния bj. То, что в данном примере они численно равны, – только частный случай. Для степени свободы 1 соотношение n/n тоже можно трактовать как ассоциативный переход с «нулевого» объекта O на ai.)

Если, например, при 10 предъявлениях объекта ai ассоциативный переход на bj имел место 5 раз, то энтропия степени свободы «находиться на bj» равна H = log 5/10 = log 1/2 = -1 бит. Знак минус показывает, что для bj ассоциация является входящей, т.е. рассеивание отрицательное и его можно интерпретировать как концентрацию.

Полная энтропия (рассеивание ассоциации) в нашем примере, вычисляется следующим образом:

H = – (w(O, ai) log w(O, ai) + w(ai, bj)log w(ai, bj))

При тех же n = 10 и k = 5 полная энтропия ассоциаций H = 0,5 бита.

Обобщим формулу полной энтропии. Пусть объект ai ассоциативно связан с множеством объектов (рис.2):


Полная энтропия ассоциативного поля с множеством объектов и связей равна взятой с обратным знаком сумме произведений ассоциативных весов на логарифмы этих весов:



где w1 = w(ai, bj), w2 = w(ai, ck), ..., wn = w(ai, zm).

Ассоциации не возникают «на пустом месте». Любая ассоциация требует предварительного обучения и зависит от четырех переменных:

1. от числа сохраненных в памяти попаданий объекта A в фокус восприятия;

2. от числа сохраненных в памяти попаданий в фокус объекта A в паре с объектом B;

3. от разности величин семантического дифференциала: D(A) – D(B), или, говоря иначе, от эмоционального отношения к каждому из объектов ассоциативной пары;

4. от запасов энергии организма, или, более конкретно, от способности организма переживать тот уровень эмоций, который требуется для удержания в фокусе того или иного объекта в данный момент.

Последние два пункта связаны и требуют пояснений.

Ассоциативный переход не бесплатен, он потребляет ресурсы организма. Физиологически, эти затраты представляют собой активацию определенных нервных соединений и прохождение по ним электрического сигнала.

Поскольку переход, помимо смещения фокуса на объект, требует и смену эмоционального (энергетического) состояния, то становится ясным, что возникающая ассоциация далеко не всегда заканчивается ассоциативным переходом. Каков же механизм смещения фокуса, или, сказать точнее, каков принцип, управляющий ассоциативным переходом?

Постулируем, что это принцип минимизации энтропии.


Теперь мы можем наконец построить модель художественного воздействия.

Имеется система, которой предъявляются объекты ai или bj, по одному за итерацию. Состояние памяти системы представлено в виде матрицы (рис.3).


Суммы по столбцам матрицы отображают количество предъявлений каждого из объектов; на основании сумм можно вычислить объектные веса – w(ai) и w(bj). Суммы по строкам – сколько раз системе удавалось сохранить фокус на предъявляемом объекте – fa, fb. Будем трактовать перенос фокуса как совершившийся ассоциативный переход; тогда из строк матрицы вычислимы w(O, ai) и w(ai, bj).

Фокус может быть нормальным и аномальным. Нормальным считается такой, который смещается на объект, предъявляемый на данной итерации. Аномальным – такой, который смещается на другой объект. Соответственно, нормальную реакцию системы представляют ячейки n00 и n11, аномальную – n10, n01.

Пусть суммарное число событий, сохраняемых в памяти системы (в матрице), равно 10. Каждая итерация увеличивает сумму в одном из столбцов на 1. Если предел памяти достигнут, то на столько же уменьшается сумма в другом столбце. Вообще, по достижении пределов памяти значения в ячейках уменьшаются пропорционально их величинам.

Рассмотрим на этой модели динамику ассоциативного перехода.

Пусть в «нулевой» период времени системе 10 раз подряд был предъявлен объект ai (таблица 1). Этому состоянию соответствует некоторый «энергетический уровень» – значение семантического дифференциала D(ai), при D(bj) = 0. Таким образом, мы имеем сформированный устойчивый фокус, который закреплен значением семантического дифференциала. Общая энтропия системы равна нулю.

На данный момент объект ai обладает всеми признаками символа – см. «I.4. Символы. Символизация объектов». Как говорилось, у символа входящие ассоциации превалируют над исходящими, и в этом смысле символы являются «точками притяжения».

Пусть теперь системе начинает предъявляться только объект bj.

На первой итерации (таблица 2) энтропия системы повышается с нуля до 0,47 бита. Значение w(ai, bj) всего 0,1, D(bj) тоже мало, и они не способны обеспечить переход фокуса на bj – фокус возвращается на ai.

В последующие несколько итераций (таблицы 3-7) растут все показатели: H, w(ai, bj), D(bj). Из-за «притяжения», производимого D(ai), фокус в большинстве случаев возвращается в аномальную зону n10, однако из-за повышения D(bj) фокус с некоторой частотой начинает переходить на bj. Это еще больше усиливает энтропию, но поток стимулов продолжается, и система не в состоянии противостоять ему.

В какой-то момент «притяжение» объекта bj становится достаточно велико, чтобы сделать ситуацию нестабильной – в этот момент энтропия достигает максимума. Нестабильность означает, что возможное появление на следующей итерации объекта ai может развернуть процесс вспять и заставить энтропию понизиться. Но поскольку стимул не меняется, происходит срыв регуляции (таблица 8), и с этого момента при предъявлении bj фокус всегда переходит на него, что обеспечивает постепенное уменьшение энтропии до нуля (таблица 10) и установление нового состояния с «притяжением» в объекте bj. Этому же состоянию соответствует новое устойчивое значение D(bj).


В модели перед вами только что прошли: экспозиция, завязка, кульминация, развязка...

Если вы обратитесь к их традиционным определениям, то увидите все те же стадии: фиксацию некоторого событийного status quo, возникновение проблем у персонажей, усиление проблем до критического значения – и преодоление трудностей, быстрое и эффективное...

В чем же преимущество абстрактной модели перед литературной традицией? Зачем менять взгляд на вещи, да еще так усложняя?

«Я же не столько создатель романа, сколько его первый читатель», – пишет о себе Стивен Кинг в книге «О писательстве» (On Writing, на русском вышла под названием «Как писать книги»). Многие-многие авторы подписываются под этими словами, что возвращает меня к утверждению, что для писателя в процессе творчества не существует ни завязки, ни развязки, ни других литературных терминов. Такие люди не планируют сюжет, развитие персонажей, фабулу – и позволяют книгам «расти». Модель позволяет понять, как происходит этот рост.

Позвольте, но как же авторы, кто составляют план? Да, таких тоже немало. Думаю, примерно половина. Они могут сгруппировать пункты плана в разделы «Завязка», «Развязка» и прочее. Проблема в том, что, как только дело доходит до сочинения текста, план становится делом десятым, и объяснение этому тоже есть в модели.

Она не всеохватна, нет, но по сравнению с традиционным взглядом на сюжет, на персонажей, фабулу и прочее она является огромным упрощением, а отнюдь не усложнением. Научившись видеть в книгах проявления представленной закономерности, вы как писатель сможете отбросить многие литературоведческие нагромождения. Чтобы утверждение не казалось голословным, давайте кратко расшифруем, что несет в себе модель рассеивания ассоциаций, и помогут нам в этом оба типа авторов: пишущие «органически» и «рационалистически».

«Сначала возникает ситуация. Потом персонажи – всегда вначале плоские и не прописанные», – начинает Стивен Кинг.

«Когда у меня в мозгу все это утрясется, я начинаю рассказывать. Часто у меня есть представление о том, чем все должно кончиться, но я никогда не требовал от своих героев, чтобы они поступали по-моему. Наоборот, я хочу, чтобы они действовали по-своему», – так он заканчивает мысль.

Переведем эту авторскую рационализацию процесса собственного творчества в привычные нам термины. Есть ассоциативное поле с произвольно заданными объектами, произвольными весами и значениями семантического дифференциала (т.е. с неопределенным эмоциональным отношением автора). При начальной относительно свободной последовательности ассоциативных переходов в какой-то момент выделяется кластер ассоциаций, который обладает большими весами объектов и связей и большей эмоциональной привлекательностью объектов, чем остальное ассоциативное пространство. Как следствие, варианты ассоциативных переходов (степени свободы) становятся более ограниченными. Так возникает первичное устойчивое состояние. Этот момент соответствует итерации 1 модели: символизация ai – экспозиция. При дальнейшем следовании по ассоциативным переходам, вызывающим у автора выраженное эмоциональное отношение, на общем относительно однородном ассоциативном кластере возникают первые признаки неоднородности, но еще не настолько сильные, чтобы вызвать разрушение кластера: итерации 2-4 – появление bj – завязка. Дальнейшее движение, подчиняющееся тому же принципу наибольшей эмоциональной привлекательности, усиливает рассогласование параметров целостного кластера и его отдельной (рабочей) области. Этот процесс продолжается до тех пор, покуда не исчерпываются степени свободы внутри рабочей области, при этом эмоциональные переживания автора достигают пика, а вся система ассоциативных связей становится очень нестабильна: итерации 7-8 – кульминация. В этом случае не остается ничего иного, как задействовать объекты и взаимосвязи основного ассоциативного кластера. Поскольку теперь рабочая область обладает абсолютным приоритетом над всем ассоциативным полем, ее столкновение с базовым кластером ведет к уничтожению исходного состояния всего ассоциативного поля. Это и есть развязка – итерации 9 и последующие. В результате мы имеем новый устойчивый порядок вещей.

Отличие авторов, планирующих тексты, заключается лишь в том, что они пытаются подменить эмоциональное отношение рациональным. Сложность в том, что на этапе сочинения текста без эмоциональной оценки альтернатив не обойтись. Это-то и демонстрирует модель, включая в себя семантический дифференциал как обязательный компонент. В конце концов, именно зашифрованные в тексте эмоции автора играют решающую роль в реакции читателя.

Теперь, когда мы рассмотрели базовый принцип художественного воздействия, следует понять, как он применяется. Следующая статья будет посвящена уровням и способам его реализации.

Рекомендуемая литература: Г.А. Голицын, В.М. Петров. Гармония и алгебра живого.



Продолжение – в статье «6. Фокус».
Написано 9-11 января 2010 г.
Отредактировано 13 января 2010 г.




119
просмотры





  Комментарии


Ссылка на сообщение11 января 2010 г. 20:16
Боже же мой... (скользя по тексту статьи вытаращенными от ужаса глазами). Знаете, мне в детстве сказали, что майский жук по науке летать не должен, но он об этом не знает и потому летает. Вот и писатель так — он понятия не имеет, как пишет и по каким научным механизмам — он просто пишет, и все...
свернуть ветку
 


Ссылка на сообщение11 января 2010 г. 22:45
Да разве это подлежит сомнению! Ни в коей мере!
Понимаете, меня интересует сам процесс порождения текста, его физиологические, структурные, функциональные, логические основы. Результат в виде художественного произведения для меня вторичен. Если для большинства это не так, ничего не имею против.
Еще во второй статье колонки указывал на глубоко интуитивные корни писательского творчества, на то, что очень больше число пишущих не отдают себе отчета в этом процессе...
И все же есть те, кто отдают. Буквально несколько дней назад saddlefast порекомендовал мне статью/эссе Эдгара По «Философия искусства». Оказалось, По был из приверженцев рационалистического подхода к творчеству. Я тоже.


Ссылка на сообщение20 апреля 2010 г. 15:46
Прежде, чем говорить за всех писателей нужно разобраться так ли это на самом деле.Очень легко говорить за других, когда сам не являешься таковым: судить о музыке, писательстве, архитектуре и т.п. со стороны.
Кто сказал, что писатель просто пишет? Это где -то написано? Или может так удобнее оправдать собственную лень? Пишут графоманы, а писатель — это прежде всего работа ума, и часто она содержит в себе вполне проработанный план и конкретные задачи. У меня нет желания спорить, так как всем известно, что каждый считает свое мнение единственно верным. У меня есть конкретные знания о том, как многие творцы работали, поэтому свою мысль выражу словами Эдисона «Успех — это 99% труда, и 1% вдохновения». Лучше не скажешь.
Поддерживаю Анатолия в его начинаниях, однако скажу сразу — пишите проще! Не все понятно по крайней мере сразу: smile:
свернуть ветку
 


Ссылка на сообщение16 мая 2010 г. 09:31
Обещаю стараться писать проще! Спасибо за поддержку!


Ссылка на сообщение25 июля 2010 г. 00:14

цитата

Я совершенно убежден, что, если человек сумел усвоить принципы функционирования материала, то он уже способен реализовать их в форме, которую обычно называют творческой. «Усвоить» — это быть способным опознать закономерности в чужих работах и в Природе. Так, я ставлю знак равенства между умением опознавать и умением использовать.
А я считаю, что это не так. Автор может усвоить принципы функционирования материала и реализовать в форме, но произведение будет скучным и холодным, если словарный запас скуден.
Чтобы произведения были интересны, писатель должен обладать достаточным интеллектом и хорошим воображением.
свернуть ветку
 


Ссылка на сообщение25 июля 2010 г. 09:32
Интересное замечание, хотя особых противоречий моему утверждению в нем и не нахожу. Почему? Потому, что в моем утверждении понятие «принципы функционирования» следует понимать широко. Принципы включают в себя умение обращаться со всеми уровнями текста: от композиционного до лексического. То есть включают в себя в том числе и словарный запас.

С другой стороны, сам факт усвоения можно определить только по результатам созданного человеком текста. И тут возникает некая логическая уловка: если текст хорош, значит, человек принципы усвоил, а если плох, то не усвоил. Разорвать логический круг можно только через конкретизацию самих принципов, что и делаю в I.8.

Поясню. Когда говорят о достаточном интеллекте и воображении автора, то я предпочту опять же смотреть на те конкретные тексты, которые автор порождает. Точнее — смотреть на их внутреннее разнообразие и скорость смещения фокуса. Именно через эти вполне измеримые параметры выражается то, что принято называть интеллектом и хорошим воображением. Более подробно планирую вернуться к теме в II.8.


Ссылка на сообщение25 июля 2010 г. 09:58
Есть такая вещь, как графомания. При этом автор пишет неплохой текст, все по структуре, по всем канонам, сюжет и все вытекающее из этого. Но произведение кажется немного безжизненным.... Части читателям могут нравится такие тексты, но......
Есть такая грань....Очень тонкая..... Тут уже надо определить, что значит хороший писатель..
свернуть ветку
 


Ссылка на сообщение25 июля 2010 г. 10:46
Хм, хм... кто б еще определил, что есть графомания! По-моему, это словечко — порождение плохо структурированного разума. :-) Графоманией люди привыкли называть либо то, что лично им не по вкусу, либо (особенно в последнее время) не прошло горнило издательского цикла. Исхожу из того, что, как кажется, употреблять в отношении изданных на бумаге авторов слово «графоман» уже не комильфо. А вот сетевые литераторы прям-таки самим своим статусом сами подставляются под ярлык.

Если честно, я даже сильно сомневаюсь в медицинской точности термина, в возможности определить маниакальное писательство. Предположу, что в медицинском понимании графомания — это частный случай шизофрении, а частных случаев у шизофрении — море. Опять же мое предположение, но, по-моему, люди психотического типа менее склонны к самовыражению на письме.

И вот тогда я вновь возвращаюсь к формальным признакам, которые осязаемы, измеримы и которые, вообще-то, единственные могут служить истинной базой оценки произведения. Ведь, если отвлечься от высоких материй, вроде «графомания», «безжизненность» и проч., и посмотреть непосредственно на процесс восприятия текста читателем, то увидим, что чтение есть регистрация органами чувств материальных объектов (чернил или точек на экране в виде букв, или звуков, интерпретируемых мозгом как слова) и передача нервных импульсов в теле. Ничего другого мы не найдем. Следовательно, мы имеем полное право говорить о тексте как о системе, цель которой — управлять нервными импульсами в процессе восприятия этой системы.

Возьмите наиклассического классика, гениальнейшего гения от литературы, сосредоточьтесь только a) на физическом аспекте его работ и b) на тех внешних ассоциациях, которые он с их помощью задействует, — и вы получите необходимое и достаточное представление о том, как сделаны его тексты.

Это потом люди, склонные плодить термины для каждой новой сущности, придумают сотни бесполезных на практике объяснений гениальности писателя. Но сам он знает куда лучше истоки своей «гениальности», и знает, что эти истоки лежат в умении генерировать форму без оглядки на ее «жизненность», «душу» и подобную, извиняюсь, чушь.

Я не пытаюсь обидеть вас, Александрина, а всего лишь высказываю свои убеждения в ответ на те расхожие доводы, которые приводите в этот раз вы.


Ссылка на сообщение25 июля 2010 г. 12:16
:-) Анатолий, я не пытаюсь что-то доказать, а размышляю. Многое зависит от того, что автор пытается донести до читателя и каким образом и как читатели воспринимают эти тексты. Все люди абсолютно разные, у каждого есть свои потребности. На мой взгляд, графоманством называют то, в чем не видят смысла. Это не вина автора, ведь до кого-то он все же может достучаться.
Бывают произведения, которые написаны очень тяжело, а у читателя просто мысли «свернутся в трубочку», но при этом произведение могут назвать шедевром. Шедевром могут назвать и незамысловатое простенькое и скудное произведение (как картина Малевича «Черный квадрат»), в которое якобы заложен великий смысл и мудрость.
Я пытаюсь понять, какими все же должны быть идеальные произведения и каков должен быть посыл автора.... Должна ли четко просматриваться вся структура и как можно ею играть, чтобы каждый раз удивлять читателя...
свернуть ветку
 


Ссылка на сообщение25 июля 2010 г. 18:47
Да я тоже в своих эмоциональных комментариях не пытаюсь ничего доказать. Однако не размышляю, а выражаю то, в чем давно убежден.

цитата Kartusha

Я пытаюсь понять, какими все же должны быть идеальные произведения

Боюсь, вы сами загоняете себя в тупик самой постановкой вопросов, но не замечаете этого. Вы же сами правильно отмечаете, что:

цитата Kartusha

Все люди абсолютно разные, у каждого есть свои потребности.

Как в этом случае можно говорить о неком идеальном произведении, ну как?!

Давайте посмотрим поверхностным взглядом на книжный рынок. Мы легко увидим, что он раздроблен на множество жанров, литературных направлений, в каждом из которых в каждый конкретный период доминирует свой круг писателей. Таким образом, очевидно, что и читательское сообщество тоже дробится на группы. При всей уникальности каждого отдельного покупателя, с его мотивами, мировоззрением, мнением, люди в составе массы ведут себя идентично: идут и покупают книгу конкретного наименования; и все индивидуальные различия становятся не важны. Группы частично пересекаются, но все-таки выделяются достаточно четко.

Тогда вопрос следует ставить хотя бы следующим образом: как написать такое произведение, которое было бы высоко оценено большинством читателей, принадлежащих к такой-то и такой-то покупательским группам?

Но, по-моему, это опасный вопрос. Если в сочинительстве опираться на информацию, полученную из ответа на него, то как раз возрастает риск написать проходную, конъюнктурную вещь. Я уже говорил об этом в комментарии от 17 мая 2010 г. 19:51 к статье I.8.

Поэтому лично мой ответ на ваши дельные вопросы:

цитата Kartusha

каков должен быть посыл автора.... Должна ли четко просматриваться вся структура и как можно ею играть, чтобы каждый раз удивлять читателя...

триедин:
1. выбирайте исходный материал, который нравится лично вам, который вызывает ваш устойчивый интерес, захватывает вас;
2. развивайте материал естественно, доверьтесь ему и следуйте за ним. Не задумывайтесь о структуре, пусть структура «думает» за вас. Тому, как лично я предлагаю «взращивать» материал на практике, посвящена Часть II колонки;
3. исчерпывайте в тексте те возможности, которые предоставляет вам материал. Такое исчерпание и есть проявление воображения, о котором вы говорите. Подробнее в обоснование этого утверждения см. статью I.8 и разбор примера в I.9.

Иного ответа я дать просто не могу. Не ищите Святой Грааль написания Великой Литературы, просто делайте свое дело и, если настроены делать его всерьез, как можно раньше пытайтесь продать свои работы. Нарветесь на массу отказов, будьте готовы, но, если вы честны перед собой, то именно коммерческая основа позволит вам расти как автору. Наверное, после такого утверждения на меня могут наброситься тучи пуристов и ревнителей литературной девственности, не испоганенной грязью денег. Ничего не хочу им отвечать.
 


Ссылка на сообщение25 июля 2010 г. 18:58
Спасибо, хороший ответ! :-)
Я всего лишь хочу добиться лучшего качества своих творений :-) Я понимаю, что это приходит с опытом — трудиться, трудиться, трудиться...


⇑ Наверх