На днях была открыта страница книжной фантастиковедческой серии Contributions to the Study of Science Fiction and Fantasy, которую выпускали в издательстве "Greenwood Press" с 1982 по 2005 годы. Представляем вашему вниманию перевод фрагмента одной из монографий, написанной Фрэнком Л. Чоффи.
Фрэнк Л. Чоффи (Frank Cioffi) родился 5 сентября 1951 года в Бруклине, Нью-Йорк, учился в Северо-Западном университете и Университете Индианы. Его первая книга называется "Формула фантастики? Анатомия американской научной фантастики, 1930-40" (Formula Fiction? An Anatomy of American Science Fiction, 1930-1940 — Greenwood Press, 1982) и анализирует научную фантастику 1930-х годов. Последующие книги выпущены издательством Princeton University Press: "Аргумент воображения: практический манифест для писателей" (The Imaginative Argument: A Practical Manifesto for Writers, 2005), и "Один день из жизни английского языка: справочник по использованию в микрокосме" (One Day in the Life of the English Language: A Microcosmic Usage Handbook, 2015). Ф.Л. Чоффи преподавал английский язык в Университете Индианы, Университете Восточного Нью-Мексико, Гданьском университете (в Польше, в качестве стипендиата программы Фулбрайта), Университете Вашингтона, Принстонском университете, Колледже Барда, Колледже Скриппса и Колледже Баруха, где он сейчас работает профессором. Также писал стихи, пьесы, мемуары и романы. Заядлый спортсмен, носит Fitbit и любит кататься на велосипеде, особенно в горах. Коллекционирует марки, пишущие машинки и механические наручные часы. К сожалению, он болеет за «Метс» с 1962 года, когда «Метс» проиграл больше игр, чем любая другая команда в истории. Его часто путают со своим дядей, которого также звали Франк Чоффи (1928-2012), который был философом, специализирующимся на Фрейде и Витгенштейне. Его покойный брат-близнец также был профессором Университета Нью-Гэмпшира. Фрэнк женат и живет в Нью-Джерси со своей женой Кэтлин Чоффи, которая также является писателем.
ПАЛП-ИЗДАНИЯ
Научная фантастика тридцатых годов никогда не подвергалась адекватному анализу или даже описанию – потому что большая её часть появлялась в палп-журналах. Роберт Скоулз и Эрик Рабкин отвергают научную фантастику тридцатых годов именуя её «Макулатурной Америкой» (Роберт Скоулз и Эрик С. Рабкин, «Научная фантастика: историческая наука предвиденья» (Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1977), стр. 35.); Брайан Олдисс считает главной научной фантастикой тридцатых годов работы Кафки, Стэплдона и Хаксли (Брайан Олдисс, «Пикник на миллиард лет» (Нью-Йорк: Даблдей, 1973), стр. 181-208.). Дарко Сувин отвергает американскую научную фантастику, появившуюся в период между мировыми войнами (Дарко Сувин, «Метаморфозы научной фантастики» (Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 1979), стр. 9. Однако позже Сувин замечает, что американская фантастика 1930-х годов, хотя и исключена из его исследования, тем не менее достойна изучения (стр. 205)). Безусловно, сегодня к палп-журналам трудно относиться серьёзно. Их было не только огромное количество, но и очень трудно найти информацию об их публикации, тиражах и даже авторах. Широко распространено мнение, что научная фантастика 30-х годов разделяла многие условности палп-изданий. С точки зрения процессов публикации и, по сути, сюжетных линий и персонажей, так оно и было. Но модель некачественной, наспех собранной художественной литературы, рассчитанной на необразованные массы, не только терпит неудачу в применении ко всей научной фантастике, но и к большей части другой массовой литературы.
Было определённое клеймо, связанное с чтением брошюр, не говоря уже о том, чтобы их изучать. Многие современные исследования отражают эту стигматизацию и дистанцируются от предмета исследования. Другие преувеличивают и горячо восхваляют палп-журналы. Правда, о 130 с лишним этих журналах, выходивших на протяжении тридцатых годов, скрыта их репутацией дрянной эскапистской литературы. И, как часть этой критической традиции, научную фантастику тридцатых годов также обычно упускали из виду и неправильно понимали.
Палп-журналы, публиковавшиеся в формате 17 на 25 сантиметров, объёмом 120-144 страницы, напечатанные на необработанной бумаге «палп, мягкой, макулатурной» – отсюда и название – появились на свет, когда Фрэнк Манси напечатал Argosy на грубой бумаге в начале 1890-х годов (Теодор Питерсон, «Журналы в двадцатом веке» (Урбана: Издательство Иллинойского университета, 1956), стр. 283. Он называет датой рождения палп-журнала 1896 год.). В конце 1920-х, 1930-х и начале 1940-х годов наблюдался их расцвет и распространение. Те, кто не жил в этот период, не в состоянии оценить масштабы продаж палп-журналов. Даже те, кто жил в ту эпоху, часто не обращали внимания на палп-издания, привыкнув к виду их ярких обложек, украшающих газетные киоски. Потребовался человек со свежим взглядом, Олдос Хаксли, чтобы ярко изобразить масштабы места палп-журнала в Америке. В письме, написанном в 1937 году, Хаксли рассказывает об опыте, который он получил в городке на севере Флориды:
«Только на главной улице я обнаружил не менее шести магазинов, торгующих исключительно периодической прессой. Из ярко освещённых окон на меня смотрели с обложек журналов десятки и сотни женских лиц, либо парящих в пустоте, либо прикреплённых к полуобнажённым женским фигурам. Иногда это были целые ряды одного и того же лица. Однако чаще всего, гордясь обширностью своего ассортимента, владелец магазина создавал целые картинные галереи, в которых каждое лицо было разным. В одном окне я насчитал более восьмидесяти отдельных изданий, в каждой из которых была своя страстная или дерзкая красавица» (Олдос Хаксли, «Палп-издания», Saturday Review of Literature, 9 (17 июля 1937), 10.).
Реакция Хаксли на Америку в целом, похоже, повлияла на его оценку палп-журналов, но его воспоминания свидетельствуют об огромном разнообразии продаваемой палп-литературы.
Количество читателей палп никогда точно не подсчитывалось. Журналы не были обязаны печатать данные о тиражах (как сегодня), поэтому тиражи невозможно было подсчитать, даже в то время. Приблизительный тираж палп-журнала в середине тридцатых годов составлял десять миллионов экземпляров, а поскольку большинство журналов читали по меньшей мере три человека, можно с уверенностью предположить, что палп-журнал читали от тридцати до сорока процентов грамотной американской публики (Интерполировано из статистических данных, обнаруженных в «Исторической статистике Соединённых Штатов», часть I (Вашингтон, Округ Колумбия: Министерство торговли США, 1975), стр. 8; и «Статистическом обзоре Соединённых Штатов: 1977» (Вашингтон, Округ Колумбия: Министерство торговли США, 1977), стр. 138.). Что касается количества представленных наименований, то их разнообразие отражает общую безвкусицу, которая окружала палп-издания. Это была художественная литература халтурного производства для широких масс читателей, и если издание не выполняло надлежащую экономическую функцию – распространялось в недостаточно большом количестве, – оно почти немедленно закрывалось. Хотя точные данные о тиражах, читательской аудитории и даже количестве изданий никогда не станут известны, кажется очевидным, что рынок изданий палп-журналов был значительным.
Содержание популярных журналов оценить не так сложно. Как правило, было четыре больших класса: приключения, вестерны, детективные и любовные истории. Критики тридцатых годов разделяют их по-разному, в зависимости от их особого акцента и точки зрения. Хаксли, например, считает, что большинство палп материалов имеют какое-то отношение к порнографии, в то время как Арчер Джонс, исследователь и писатель тридцатых годов, видит большее разнообразие на рынке палп-изданий. В «Справочнике писателя» за 1940 год произведения делятся на романы и исповеди; приключения общего характера; военные и шпионские истории; детективы и таинственные повести; детективные истории на основе фактов; научные, странные и сверхъестественные; и вестерны – семь категорий. Достаточно сказать, что художественная литература, опубликованная в палп-изданиях, охватывала широкий спектр жанров, но обобщить их содержание оказалось проблематично.
Поскольку номер, тираж и даже содержание палп-журнала определить трудно, его статус, естественно, считается неважным. Очень немногие критики тридцатых годов были достаточно заинтересованы в «палп», чтобы провести их тщательный анализ; кроме того, канон менялся с необычайной резкостью и очевидной прихотливостью. Для большинства они были «одноразовой» выдумкой, которая действовала как успокоительное для масс во времена больших социальных волнений. Не так уж важно, сколько их было, или сколько людей их прочитало, или что в них содержалось. Вместо этого их оценивали по тому, как были составлены их истории. Генри Мортон Робинсон, автор статьи в Bookman в 1928 году, задаёт тон комментариям о палп-изданиях следующего десятилетия в своей статье, озаглавленной «Конвейер по производству макулатуры». В палп-журналах, утверждает он, нет никакого искусства, нет непреходящей добродетели – только монотонно повторяющаяся однотипная выдумка. «В библиотечных архивах не сохранятся экземпляры палп-изданий», – заключает он (Генри Мортон Робинсон, «Конвейер по производству макулатуры», Bookman, 67 (август 1928), 651.). Однако критика следующего десятилетия звучала менее иронично, поскольку палп-издания выжили и процветали во время депрессии. Арчер Джонс рассказывает, кем ощущал себя писатель палп-изданий: «Его стремления и желания – это стремления бизнесмена, а не художника. Болезненный опыт научил его тому, что он всего лишь помощник печатного станка» (Арчер Джонс, «Палп – зеркало тоски», North American Review, 246, № 1 (осень 1938), 44.). Флетчер Прэтт отмечает однотипность, использованную для написания вещей для палп-журналов. Его друг, писавший для палп-изданий, продал одну и ту же историю, «не изменив ничего, кроме имён и нескольких фрагментов текста... в несколько изданий: вестерн, рассказы про гангстеров, мировую войну и сверхъестественные истории» (Флетчер Прэтт, «Палп-журналы», Saturday Review of Literature, 17 (3 июля 1937), 4). Но, пожалуй, самое поразительное свидетельство из всех, подтверждающих критику того, как писались вещи в палп-журналы, сделано анонимным автором. Его жалоба касается того эффекта, который оказывает влияние на самого писателя: «Это погружение в чуждое настроение, в примитивный эмоциональный и интеллектуальный паттерн, который отравляет мозг, как наркотик, атрофирует перспективу и притупляет дух» («По пенни за слово», American Mercury, 37 (март 1936), 292). Поскольку авторы палп-изданий получали плату за количество слов, они, естественно, стремились выпускать большое количество художественной литературы. И производство таких больших количеств оказало влияние как на авторов, которые были ответственны за их создание, так и на комментаторов, которые пытались дать им определение.
Гарольд Херси, редактировавший палп-журналы называет их «сёстрами по кожи с глянцевыми журналами» (Гарольд Херси, «Редактор палп-журналов» (Нью-Йорк: Фредерик А. Топки, 1937), стр. 10), он защищает качество палп-литературы: «Я могу без колебаний сказать, что среднестатистический профессиональный автор палп-издания легко сравняется со среднестатистическим автором «глянца» (стр. 127). Примечательно, что редактор обоих типов журналов так откровенно нивелирует различия между видами литературы, которые выпускает каждый из них. То, что Херси может отбросить в сторону совершенно очевидные черты популярного чтива – его огромное количество, его имитативность, его механическое производство, грубую бумагу, на которой оно было напечатано, – наводит на мысль об отношении к художественной литературе, которое может оказаться полезным: её действительно можно рассматривать отдельно от способа её создания и от вида биржевых формул, которым оно следовало. Написание формалистической фантастики для быстрой продажи малобюджетным журналам не обязательно является бесполезным предприятием. Действительно, если бы каждый месяц выходило 130 глянцевых художественных журналов, вполне вероятно, что определённые формулы, используемые в их рассказах, также стали бы предельно ясными.
Как правило, критики тридцатых годов считали, что палп-литературу можно оправдать только тем фактом, что на неё работали тысячи людей, когда существовала значительная безработица. Time указала на круг людей, которые извлекли выгоду из индустрии палп-изданий в 1935 году: «Дистрибьюторы, оптовые торговцы, дилеры, букинистические магазины, литературные агенты, наборщики текстов и производители чернил, рекламодатели, торговцы макулатурой и Армия спасения – все они пользовались либеральной поддержкой палп-прессы. («Гордость палп», Time, 26 (16 сентября 1935), 33). В целом негативное отношение Арчера Джонса к палп-журналам на самом деле смягчается только оценкой их важности как экономических стимуляторов. Предположительно, в тридцатые годы уважалась любая деятельность, которая создавала рабочие места и приносила деньги – и якобы была в рамках закона. Если журналы могли помочь Америке выбраться из депрессии, тогда они достойны похвалы; но если они тратили впустую драгоценное время, деньги и энергию, то это было не так. Выдумка, которую они создали, была совершенно неуместна.
Сегодняшняя оценка палп-изданий едва ли является более тщательной. Роберт Кеннет Джонс предваряет свой анализ «странной угрозы» следующим замечанием: «В историях, составляющих основу этого исследования, мало социальной значимости» (Роберт Кеннет Джонс, «Дрожащие палп-издания» (Уэст-Линн, Орегон: ФАКС, 1975), стр. 14). Далее он указывает, что они были «созданы» для читателей, нуждающихся в «быстром бегстве от реальности» и продавались фирмами, стремящимися к «быстрой наживе». Однако такие внешние факторы не обязательно исключают социальную значимость и не освобождают критика от необходимости делать больше, чем просто резюмировать содержание журналов. Роберт Кеннет Джонс продолжает утверждать, что неназванный автор палп-изданий сказал ему: «Я не стремлюсь к социальному контенту», – признание, которое, хотя и является, без сомнения, абсолютно честным, не следует рассматривать как окончательное утверждение о творчестве палп-писателей. Чарльз Бомонт точно так же не обращает на палп-издания серьёзного критического внимания. «К счастью, – пишет он, – трезвая критическая оценка палп-изданий невозможна. Как и любой другой наркотик, они не поддаются рациональному анализу. Можно говорить об их эффектах, даже об их ингредиентах, но нельзя – без утомительной и неубедительной помпезности – об их причинах» (Чарльз Бомонт, «Кровавые палп», Playboy (сентябрь 1962), отрывок из «Фантастические палп-издания», изд. Питер Хейнинг (1976; Нью-Йорк: Винтаж, 1976), стр. 399.). Наконец, Бомонт, как и Роберт Кеннет Джонс, не предлагает критического, тщательного анализа, но предлагает вместо него ностальгические воспоминания, которые, похоже, порождают многие текущие дискуссии о палп-изданиях. Подобно интерпретации Джонса, которая служит оправданием для резюме, составляющих его книгу, уклонение Бомонта от «трезвой, критической оценки» позволяет ему использовать палп как трамплин для приятных воспоминаний.
Судя по критике, они представляют разновидность популярной литературы, которую многие неправильно понимают. Ни одно исследование (кроме работы Арчера Джонса) никогда не основывалось на палп-изданиях, и они не привлекли много не мимолётных комментариев, кажется необычным, что индустрия, которая предоставляла американской публике огромное количество материалов для чтения, сегодня полностью игнорируется. Фактически, это говорит о том, что существуют серьёзные причины, по которым они игнорируется: большие препятствия, стоящие на пути исследований, или идеологические предубеждения, которые трудно преодолеть.
Однако, возможно, самая главная причина, по которой так мало было написано о палп-изданиях, заключается в том, что сегодня они полностью вытеснены. Ощущение того, что новое движение полностью охватывает и в некотором роде отрицает и подчиняет себе своего предшественника, особенно сильно в отношении палп, вероятно, потому, что журналы физически исчезли столь внезапно с началом Второй мировой войны и были быстро возрождены в более новых, ярких формах – книгах в мягкой обложке, комиксах, на телевидении. Научно-фантастические журналы сегодня – небольшая индустрия по сравнению с научно-фантастическими книгами, телевизионными шоу или кинофильмами. Рассказы сохранились в переизданиях – вспомните Дэшила Хэмметта, Эрла Стэнли Гарднера, Рэймонда Чандлера, журналы Doc Savage, The Shadow и множество научно-фантастических рассказов тридцатых годов, представленных на рынке, но в форматах, которые придают им большее ощущение постоянства (книгам) или передают соответствующая эфирность (телевидение и фильмы). Таким образом, оригиналы, которые трудно запомнить, получить, понять и сохранить, были заменены, переупакованы. И эти замены были настолько тщательно разложены по полочкам и ассимилированы нашим обществом, что их предыдущее существование практически сведено на нет: переупаковка прошлого в определённой степени стирает его реальность.
НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА В ЧИСТОМ ВИДЕ
В то время как большинство других печатных изданий исчезло к 1940-м годам, журналы научной фантастики сохранились. (Бомонт, стр. 412) Действительно, жанр, казалось, продолжал набирать обороты в конце тридцатых годов: в сороковые появилось двенадцать новых изданий. (Майкл Эшли, «История журнала научной фантастики: Том 2, 1936-1945» (Чикаго: Регнери, 1976), стр. 201-2; и том 3, 1946-1955 (Чикаго: Современные книги, 1977), стр. 323-25.) Научно-фантастические сборники предлагали то, чего нельзя было найти в других форматах; метафора опыта, которую они предоставляли, была настолько беспрецедентной и непосредственной, что жанр смог выжить даже в устаревшем формате. Это продление активной жизни палп-журнала научной фантастики намного дольше, чем у других палп-изданий, отражает первое полное десятилетие производства научно-фантастических изданий – 1930-е годы, – что, возможно, наводит на мысль, что научно-фантастические журналы также обладали особой уникальностью, когда они впервые появились. В отличие от других изданий, тематикой научно-фантастических журналов была не столько конкретная совокупность специализированных знаний, сколько амуниция, дополненная языком, артефактами и персонажами одной конкретной субкультуры (ковбои, детективы, лётчики, шпионы и инженеры – это фигуры, вокруг которых вращаются сюжеты палп-историй) – как способ восприятия мира, который преодолевает все подобные поверхностные особенности субкультур. То, что началось в тридцатые годы как ещё одно вымышленное вхождение в среду героя новой культуры (учёного), закончилось десятилетием как оценка того, как научное восприятие реальности влияло на американское общество в целом.
Принятие культурных изменений в качестве предмета работы потребовало от научно-фантастических изданий использовать тон, значительно отличающийся от тона других изданий. Томас Уззелл описывает, что, по его мнению, является типичным содержанием любовной истории, а также к какой привлекательности стремилась каждая история: история богатой девушки (предназначенная для того, чтобы предоставить читателю острые ощущения); история бедной девушки (ситуация «Золушки», в которой многие читатели могли бы представить себя); голливудская история или история на радио (гламур «за кадром»); и рассказ о «герое в военной форме» (Томас Уззелл, «Любовные палп-издания», Scribner's, 103 (апрель 1938), 29). Научно-фантастические романы демонстрировали гораздо более широкое видение жизни, что можно было бы назвать – учитывая социальную атмосферу, в которой они появились, – более «реалистичным» углом зрения. Они, по большей части, не соответствуют описанию Арчером Джонсом палп как «зеркала тоски». Бернард Девото подчёркивает разницу: «Научно-фантастические палп-журналы обладают чем-то вроде уникальности ...популярность идеи апокалипсиса в палп-литературе – самое поразительное предзнаменование, какое вы найдёте где-либо в литературе.
Эти истории грубо выражают фантазии, которые угнетают всех нас, они не замусорены паранойей, а просто основаны на заголовках газет» (Бернард Девото, «Гибель за пределами Юпитера», Harper's, 179 (сентябрь 1939), 448.). Хотя было бы неверно предполагать, что все научно-фантастические рассказы тридцатых годов имели своим центральным действием уничтожение человечества (или его спасение), жанр, тем не менее, допускал и поощрял такие умозрения, что придавало им некоторое своеобразие. Хотя их авторы часто были профессионалами, которые также писали для других палп-журналов, в основе писателей-фантастов находилась группа, которая считала себя предвестниками нового вида литературы. Джек Уильямсон, известный автор палп-литературы 30-х годов, который всё ещё активно пишет и сегодня, говорит: «Я думаю, у нас было чувство принадлежности к новой культуре, хотя мы бы так не выразились ...мы были футурологами-любителями это осознававшими. ...иногда мы исследовали альтернативное будущее следы человеческой истории. Это была захватывающая возможность» (Джек Уильямсон, «Годы чудес», под ред. Томаса Кларесона, «Голоса будущего» (Боулинг Грин: Популярная пресса Боулинг Грин, 1976), стр. 3.. Такой образ заметно контрастирует с образом анонимного автора палп-изданий, чья статья «По пенни за слово» появилась в журнале American Mercury (см. «По пенни за слово», American Mercury, 37 (март 1936), 292), и который сетовал на «чуждое настроение», необходимое для написания материалов для палп-изданий.
Как экономическое предприятие, писать для палп НФ было более сомнительным – или, возможно, более смелым делом – чем писать в других жанрах палп. В начале тридцатых годов существовало только три издания для этих историй: Amazing, Astounding и Wonder, и превратить отвергнутый научно-фантастический рассказ в такой, который можно было бы продать в другой тип палп-журнала, было нелёгким, часто непосильным трудом. Рассказы начала тридцатых годов часто были поучительными, наполненными тяжеловесными псевдонаучными объяснениями. Это был тип истории, который фиксируется в рассказах жанра. Девото замечает: «Они воплощают безнадёжную мечту авторов детективных рассказов: это своего рода художественная литература, в которой объяснение – это действие» (Девото, стр. 446). К сожалению, для писателей, псевдо-научное объяснение не так легко трансформировать в тему любви или в причины в стиле вестерн. Гарри Бейтс, редактор Astounding с 1930 по 1933 год, утверждает, что ему пришлось принять огромное количество неподходящих рукописей для своего журнала, потому что он не хотел разочаровывать и терять потенциальных авторов. Где ещё они могли продать рассказ, от которого я отказался?» (Гарри Бейтс, «Для начала», в книге Альве Роджерса, «Реквием по Astounding» (Чикаго: Адвент, 1964), стр. 14). Ранние журналы научной фантастики в то время были заполнены любопытными историями: рассказами профессионалов, которые, возможно, не совсем соответствовали жанру в том виде, в каком он существовал, и рассказами начинающих писателей, которые были заинтересованы, возможно, одержимо заинтересованы – только в создании научной фантастики.
Именно последняя группа молодых, полных энтузиазма, идеалистически настроенных писателей-фантастов помогла жанру найти себе место в мейнстриме американской жизни. Подобно Уильямсону, который был взволнован перспективой создания чего-то нового и исключительного, эти авторы работали над тем, чтобы к середине тридцатых годов появляться в печати более регулярно. Бейтс отмечает, что к 1933 году сформировалась «почти достаточное количество постоянных авторов и только начала зарождаться группа свежих, молодых, сильных, потенциальных писателей, все они были фэнами» (Бейтс, стр. 16). Джон В. Кэмпбелл, редактор Astounding с 1938 года и до своей смерти в 1971 году, подтверждает мнение Бейтса, утверждением: «Большинству писателей, впервые опубликовавшихся до 1940 года, было меньше двадцати пяти, некоторые из них были подростками (Я, например)» (Джон В. Кэмпбелл, «Письмо от редактора», Роджерс, стр. 21). И неудивительно, что эти писатели-фантасты зарабатывали на своём ремесле значительно меньше денег, чем мастера других жанров палп-изданий. Фредерик Фауст зарабатывал около ста тысяч долларов в год, работая под псевдонимом «Макс Брэнд», а Эрл Стэнли Гарднер, по общему мнению, по слухам, зарабатывал около семидесяти пяти тысяч долларов в год («Большой бизнес в палп триллерах», Literary Digest, 123 (23 января 1937), 30). Эндо Биндер, зарабатывавший около трёх с половиной тысяч долларов в год, был, вероятно, самым высокооплачиваемым писателем-фантастом той эпохи (Анджела Гиббс, «Вперёд и ввысь с искусством: инерция, нейтроний, хромалогия, П-П-П-Проот!» New Yorker, 13 февраля 1943 г., стр. 48. Первоначально цитировалось в Literary Digest). Короче говоря, писатели-фантасты лишь отчасти писали ради денег. Они также писали, потому что им это нравилось или они чувствовали, что делают очень важное дело. То, что многое из того, что они написали, вышло за рамки стандартных рецептур палп-изданий, не удивительно.
Научно-фантастический палп-журнал, как и все остальные, зарабатывал свои деньги не на субсидиях, подписках или рекламе; практически вся его прибыль поступала от продаж в газетных киосках. (Арчер Джонс утверждает, что палп-издания получали менее 10 процентов прибыли от рекламы) По этой причине редакторы палп больше, чем по какой-либо другой, должны были удовлетворять желания своей аудитории. И трудность в том, чтобы угодить им, заключалась в том, что их было почти невозможно понять. Редакторы проявляли острое беспокойство по поводу внешности, личностей и вкусов читателей. Гарольд Херси, редактор многих палп-журналов, даёт изобретательно-метафорическое описание отношений редактора со своим читателем:
«Именно этот читатель художественной литературы, первый и последний, принимает окончательное решение; это абиогенетическое порождение воображения прирождённого редактора... которое оживает только в результате медленного, болезненного процесса в мозгу среднестатистического редактора. Постепенно, неизбежно, если он остаётся в профессии, редактор формирует характер своего читателя, подобно тому, как палеонтолог реконструирует доисторическое животное по окаменелым останкам, в конце концов, он поднимает на ноги шаткое, безжизненное, реконструированное существо, известное как обычный читатель. В какой-то тайный, неожиданный момент оно дышит и движется. Опасность сейчас в том, что он может превратиться в чудовище Франкенштейна. С тех пор существо неуклюже следует за ним, куда бы редактор ни отправился, преследуя его во сне и нервируя его своей бесконечной монотонной критикой всего, что он делает» (Херси, стр. 66).
Несмотря на явно легкомысленный тон, замечания Херси иллюстрируют аналитический/проективный процесс оценки читателей и большие психические вложения, которые редакторы внесли в свои творения. Редактор методом проб и ошибок попытался определить, что больше всего нравится его аудитории. Не было вмешивающихся конгломератов, определяющих политику, не было крупных рекламодателей, которых редакторы должны были остерегаться, чтобы не обидеть, не было огромных отделов маркетинга, которые продвигали литературный продукт. Следовательно, аудитория имела большое отношение к тому, что получалось на печатной странице: это косвенно помогало редактировать художественную литературу.
Большая аудитория палп, аудитория, от которой в течение десятилетия постепенно выделялась более специфическая аудитория научной фантастики, была оценена почти единодушно негативно. Арчер Джонс утверждает, что, хотя Теодор Рузвельт, Вудро Вильсон и Герберт Гувер читали «палп-издания», «среднестатистический читатель – это неудовлетворённый двадцативосьмилетний мужчина, который постоянного чего-то жаждет» (Арчер Джонс, стр. 36). Томас Уззелл изобразил среднестатистический читателя «любовных историй» похожим человеком, единственное отличие которого от определения Джонса – это гендер, «женщины, чья жизнь это мир скучной рутины – девушки с фабрик, домохозяйки, домработницы, продавщицы, конторские служащие» (Уззелл, стр. 41). Хотя многие высокопрофессиональные работники тоже читали палп-издания, считается, что среднестатистический читатель наверняка не был врачом, юристом или сенатором («Гордость палп», стр. 33). С другой стороны, первый редактор палп-изданий, с которым Элвин Барклай работал в двадцатые годы (но которого он не называет по имени), ошибается, считая своего читателя «Великим американским придурком»; журналы на самом деле пользовались широкой популярностью (Элвин Барклай, «Журналы для придурков», The New Republic, 28 августа 1929 г., стр. 42).
Аудитория научной фантастики, должно быть, в чем-то существенно отличалась от аудитории основных палп-журналов. Девото замечает: «Кем бы они ни были, нечто большее, чем обычная потребность сбежать от реального мира, должна была подтолкнуть их к чтению – и что-то большее, чем простое пресыщение шерифом с двумя пистолетами и блондинкой, которую так и не удалось соблазнить» (Девото, стр. 448). Квентин Рейнольдс замечает в своей истории издательства Street and Smith, что Astounding активно продавался в чёрных кварталах, таких как Гарлем и южная часть Чикаго (Квентин Рейнольдс, «Фабрика фантастики» (Нью-Йорк: Рэндом хаус, 1955), стр. 257). Рейнольдс предполагает, что научная фантастика нравилась чернокожим, потому что рассказы повествовали от борьбе за Землю, якобы преодолевая религиозные и расовые границы.
Наиболее значительным достижением аудитории читателей научно-фантастичес-кого чтива стало появление «фэна». Истинный энтузиаст научной фантастики, фэн был читателем, который оказался глубоко вовлечён во все виды деятельности, выходящие за рамки чтения научно-фантастических историй и сосредоточивающиеся вокруг обсуждения научно-фантастических историй. Ф. Орлин Тремейн, редактор журнала Astounding с 1933 по 1937 год, отмечает в редакционной статье за сентябрь 1934 года: «В читателях Astounding Stories есть что-то такое, что немного отличается их от любой другой группы читающих людей. Их более тесно роднит общность общих интересов» (Ф. Орлин Тремейн, «Страница редактора», Astounding Stories, сентябрь 1934, стр. 150). Истинный фэн стремился создать нечто вроде сообщества, на которое ссылается Тремейн. И, конечно, чем больше «настоящих поклонников» смогут найти редакторы, тем больше журналов они смогут продать. Хьюго Гернсбек, основавший Amazing Stories в 1926 году, сыграл большую роль в том, чтобы помочь читателям научной фантастики лучше узнать друг друга. Он размещал фотографии самых старых и самых юных читателей, проводил конкурсы слоганов и конкурсы на разработку логотипа для журнала, а также вёл колонку писем, в которой печатались полные имена и адреса корреспондентов. Он даже провёл конкурс, на который читатели присылали эссе под названием «Что я делаю для популяризации научной фантастики?» (Сэм Московиц, «Бесконечный шторм» (1954; Вестпорт, Коннектикут: Гиперион, 1974), стр. 5-10). Это правда, что поклонники были молоды и эксцентричны. В своей «Истории фэндома сороковых» Гарри Уорнер оценивает средний возраст фанатов в двадцать лет (Гарри Уорнер, «Все наши вчера» (Чикаго: Адвент, 1969), стр. 25); Деймон Найт описывает всех ранних поклонников научной фантастики как людей с грубыми физическими недостатками – очевидное преувеличение в поддержку его утверждения о том, что фэны научной фантастики были экстраординарными личностями (Деймон Найт, «Футурианцы» (Нью-Йорк: Джон Дэй, 1977), стр. 3-8).
Фэны объединялись в клубы, печатали любительские журналы (один из первых авторов писем в Astounding призывал других читателей объединиться с ним и создать «идеальный журнал научной фантастики» («Уголок читателей», Astounding Stories, март, 1931, стр. 44)), проповедовали идеи, достаточно зажигательные, чтобы вызвать «войны» между ними, и изобрели язык фэндома научной фантастики, в котором было достаточно слов для использования их в журналах для фэнов (Было проведено четыре полноценных исследования фэндома научной фантастики: Московиц, Уорнер и Найт (цитировались в предыдущих заметках) и Беверли Френд, «Культ поклонников научной фантастики», Дисс, Северо-Западный университет, 1974).
Хотя эти активные, даже фанатичные потребители научной фантастики составляли лишь небольшую часть аудитории научной фантастики, их влияние на жанр оказалось далеко идущим. Они помогли привлечь внимание к научной фантастике как к жанру с коммерческими возможностями и огромным значением для жизни (по общему признанию, небольшой) группы людей. О первом съезде любителей научной фантастики, который состоялся в Нью-Йорке в 1939 году, писали Time и The New Yorker; небольшие издательства, созданные фэнами для печати книг (Arkham House, Shasta, Fantasy Press и т.д.), показали крупным издателям, что рынок научной фантастики существует (Дэвид А. Рэндалл, Зигмунд Кейси Фредерикс и Тим Митчелл, «Выставка научной фантастики и фэнтези» (Блумингтон, Индиана: Университет, 1975), стр. 33). Это была основная группа активных фэнов и большая группа читателей (по оценкам Time, 150 000 человек на один номер журнала в 1939 году («Amazing! Astounding!» Time, 34 (10 июля 1939), 32)), которые помогли превратить научную фантастику в чётко очерченное социально-экономическое предприятие к концу десятилетия; они создали для неё внешнюю структуру поддержки, которую широкая публика могла бы оценить по достоинству.
Составить представление об аудитории фэнов и издательской индустрии, которая окружала и в определённой степени контролировала расцвет научной фантастики в тридцатые годы, не так сложно, как эффективно сосредоточиться на определённой литературе, которую можно назвать репрезентативной для научной фантастики тридцатых годов. В научно-фантасти-ческих журналах было опубликовано огромное количество рассказов – всего, вероятно, около четырёх тысяч, – и каждый год выходило, по меньшей мере, два десятка книг в твёрдом переплёте. За десятилетие вышло несколько известных научно-фантастических фильмов ужасов, которые завершились радиопостановкой Орсона Уэллса «Война миров». «Литературные» научно-фантастические произведения, такие как «Дивный новый мир» Олдоса Хаксли и «Последние и первые люди» Олафа Стэплдона, а также ряд весьма популярных «научных романов» таких авторов, как Эдгар Райс Берроуз и А. Мерритт, составили конкуренцию научно-фантастическим произведениям. Тем не менее, наибольшее количество научной фантастики появилось в палп-журналах, и хотя она всегда должна соответствовать окружающему социальному и литературному климату, любое исследование научной фантастики тридцатых годов должно быть сосредоточено на этих журналах. Благодаря им жанр был представлен широкой читательской аудитории, и на их страницах было разработано большинство формул, которые до сих пор формируют научную фантастику.
Перевод любезно предоставлен Александром Речкиным
Источники:
1. Справка об авторе и его фото — с сайта Амазон.
2. Фрагмент книги — из издания 2023 года.
цитировать
свернуть ветку
М.: 
