12. В рубрике «Publicystyka” напечатана статья польского журналиста Павла Дептуха/Paweł Deptuch, которая носит название:
Может ли комикс пугать? За более чем столетнюю историю этого искусства было создано бесчисленное количество произведений «ужасной» тематики, но возникает вопрос, воздействуют ли какие-либо из них на читателей комиксов так же, как книги на читателей книг или фильмы – на зрителей?
Что является характерной чертой комиксов? Они построены из картинок и «облачков» со словами или знаками (другие названия: выноски, баллоны, пузырьки, пузырьки с текстом, бабблсы, спич-бабблсы).
Однако «облачки», слова, предложения, звукоподражания и т.д. не являются обязательными компонентами, и умелый сценарист/художник способен представить всю историю исключительно посредством рисунков. То есть комикс передает содержание истории с помощью изображений, выстраиваемых последовательно (следующее изображение зависит от предыдущего). Из этого следует, что комикс гораздо ближе к кино, чем к литературе. Книги передают содержание посредством взаимосвязанных слов и предложений. Комикс же, как и кинофильм, использует кадры: если в фильме из кадров слагаются сцены, то в комиксе – панели. Впрочем, создатели комиксных «ужасов» с успехом используют и другие кинематографические приемы, не связанные с кадрированием.
Инструменты страха
Комиксы «ужасов» не ужасали бы, если бы не использовали в сюжетах сверхъестественные элементы. Не менее важным фактором, который не для всех очевиден, является насилие – физическое или моральное. Важны также особое влияние на потребителей и игра на их эмоциях. Кино «ужасов» можно подразделить на несколько поджанров, которым присущи специфические элементы, оказывающие соответствующее воздействие на зрителя. Слэшеры шокируют кровавыми сценами, отвратительными деталями и способами демонстрации летающих внутренностей и отрубленных частей тела. Фильмы о монстрах привлекают зрителей созданием все более экзотических чудовищ. Классические фильмы о вампирах, оборотнях, призраках и т. д. и драмы в стилистике ужасов (в частности, созданные Гильермо дель Торо) сосредоточены главным образом на создании удивительной, онирической и мрачной атмосферы, погружающей зрителя в состояние утраты и нереальности ощущаемого ужаса. Львиная доля человечества – это визуалы, на которых зрительные впечатления влияют гораздо сильнее, чем духовные переживания, сопровождающие, например, чтение. Фильм подкрепляет зрительный образ соответствующей звуковой обстановкой, которая часто вызывает ужас столь же эффективно, как и проецируемое изображение. Еще одним преимуществом кино являются визуальные спецэффекты и декорации, которые в сочетании с хорошей актерской игрой способны как нельзя лучше передать замысел режиссера и произвести впечатление на зрителя. Хороший «хоррор» — результат труда и применения способностей и навыков превеликого множества людей.
Литература беднее предназначаемыми для устрашения ресурсами. Тут все зависит от мастерства одного-единственного человека, который от А до Я создает и постепенно нагнетает напряжение, пользуясь для этого словами. Единственное визуальное изображение, сопровождающее чтение книги, создается в воображении читателя, а поскольку у каждого из читателей свой уровень воображения, книга пугает одного из них больше, второго – меньше. В литературном «хорроре» главное -- умение создания соответствующей атмосферы, внушения одних видений и исчерпывающего использования других. Несовершенства сюжета и плохо созданных героев невозможно замаскировать визуальными фейерверками или динамическим монтажом.
Однако писатели имеют в своем распоряжении мощный инструмент, которым являются описания. Подробные и наводящие на размышления репортажи будь то с места преступления или схватки жертвы с преступником и т. д., способны воздействовать на получателя наравне с визуальными и звуковыми воздействиями, что может привести, например, к мурашкам по телу или прочему беспокойству. Однако никогда не случится так, что, читая книгу, вы подпрыгнете на стуле от страха, что что-то вас настолько напугает. А как это выглядит в случае комиксов?
До подпрыгивания от страха, конечно, не дойдет, но впечатления от прочтения комикса очень похожи на впечатления от просмотра фильма.
При создании альбома или графического романа самым важным человеком обычно является сценарист (при условии, что над комиксом работает более одного человека), и, в отличие от кинопроизводства, он или она имеет полный контроль над конечным эффектом. Он берет на себя обязанности режиссера и производителя. Уже на этапе создания сюжета он должен спланировать кадры, движения «камеры», декорации и всевозможные специальные эффекты, выделяющие отдельные этапы истории. В свою очередь художник-график и колорист работают аналогично декораторам, создателям специальных визуальных эффектов и осветителям. Они отшлифовывают окончательную форму истории и при создании комиксов-хорроров используют те же приемы, что и кинематографисты.
Сила цветных брошюр
В «хорроре» самое главное – создать правильную атмосферу, которая создаст нужное настроение и подготовит потребителя к воздействию на него сюжета. Это, конечно же, задача художников – использование соответствующих цветов, интенсивности освещения, напряженности и умелое раскрытие важных деталей — весьма и весьма сложная. ДЭЙВ МАККИН отлично решает эту задачу, используя все доступные ему способы и методы: от эскизов, живописи, компьютерной графики до фотоколлажей. В комиксе «Бэтмен: Лечебница Аркхэм» он блестяще подчеркивает безумие Джокера, подкрашивая область вокруг его постоянно выпученных глаз красным цветом. Ярко-зеленые волосы Джокера, сильно контрастирующие с окружающей обстановкой, добавляют демоничности его облику, но это лишь мелкие элементы, из которых в конце концов слагается ощущение потерянности, страдания, безумия и сюрреализма.
В свою очередь, БЕН ТЕМПЛСМИТ блестяще изобразил Аляску в «30 днях ночи». Используя холодные цвета (в основном синий и серый), обрисовывая контуром фигуры вампиров, терзающих город Барроу, и используя темно-красный «кровавый» цвет для крови, он добился эффекта феерического зимнего ужаса, сравнимого с «Нечто» Карпентера.
Но и без цвета можно добиться поистине ослепительного «ужасающего» эффекта. Определенно лучше всех это доказывает японец ЦУТОМУ НИХЕИ, сочетающий в своем творчестве киберпанк с «ужасами». Его удивительные видения угнетающих монументальных органических агломераций городов будущего, пересеченных трубами, кабелями и населенных ужасающими генетическими гибридами (“Blame”, “Biomega”), показанные с помощью пятен черного цвета и бесчисленных линий, было бы слишком страшно представить в цвете.
Однако сценография – это еще не все. Важны ракурс и правильное кадрирование данной сцены. В этом отношении комикс имеет существенное преимущество перед фильмом. Кинематографическое изображение закрыто с четырех сторон и даже используемая с недавних пор трехмерная графика не в силах этого изменить. Помимо использования упомянутых выше ракурсов, комикс обладает добавочным козырем в виде композиции панели, состоящей из кадров, их формы и размера и расположения кадров (они могут быть смежными, перекрываться или «перетекать» друг в друга). Стандартная прямоугольная рамка, конечно, по-прежнему очень распространена, но ее можно разнообразить овалами и другими нестандартными формами, которые соответствуют сюжету, а не наоборот. Такие методы часто использовали, среди прочих, ТОДД МАКФАРЛЕЙН и ГРЕГ КАПУЛЛО в серии «Спаун», помещая действие в рамках, забрызганных каплями крови или усеянных обломками разбитого стекла. Интересным примером может служить комикс «Восставший из ада», где действие одной из историй разворачивается между разложенными (имитирующими рамки кадров) жестоко и воистину красочно изуродованными частями тела и внутренностями. Это измерение дополнительно нагнетает ужас и обостряет зрительные ощущения, совершенно недоступные в кинематографе и литературе.
Комикс также может позволить себе быть гораздо более жестоким. В фильмах отдельные сцены длятся несколько секунд и зритель вынужден их воспринимать в таком быстром темпе, что упускает большинство деталей. Аналогично и с книгами, где, скользя взглядом по буквам и представляя себе все эти кишки, кровь и преступления, читателю приходится рассчитывать только на ресурсы своего воображения, а результат оказывается далеким от желаемого. Редко случается вернуться к данному фрагменту текста, чтобы уяснить себе о чем идет речь, а память может быть ненадежной. В свою очередь, комиксы предлагают произвольный темп восприятия, регулируемый исключительно потребителем, который может остановиться на гораздо более длительный (или гораздо более короткий — если у него желудок послабее) промежуток времени, чтобы поразмыслить над устройством внутренностей, полюбоваться анатомическими особенностями чудовища или внимательно осмотреть место преступления, не теряя при этом нити развития сюжета. А если к этому добавить талантливого художника, который любит устраивать впечатляющую презентацию таких элементов (например, САЙМОНА БИСЛИ, преуспевшего в этом в 1990-х годах в ”Lobo/Лобо”
или ДЖОНА БОЛТОНА в «Army of Darkness/Армия тьмы»),
такое чтение принесет незабываемые эстетические впечатления.
Не будем забывать и о сценаристе, который хоть и не обеспечивает визуальных впечатлений, но заботится о сюжете и литературной стороне. Его задача – вести повествование так, чтобы оно не надоело и держало в напряжении. Для этой цели он использует такие инструменты, как слова (подобно литератору), еще глубже затягивая зрителя в недра истории. Применяя текст в рамке, он описывает переживания персонажа, т.е. тревогу, ужас, потерю, безумие и т. д., и делает это в точности так, как автор романа или рассказа. Алан Мур мастерски использовал эту форму в «Саге о Болотном чудовище» (1984–1987), описывая различные состояния сознания как главного героя, так и обычных людей. В настоящее время главная сила комиксов — выразительные диалоги, выражающие практически все чувства персонажей. Лучше всех прочих используют диалоги Гарт Эннис («”Preacher/Проповедник” и “Hellblazer/Посланник ада”) и Роберт Киркман (чрезвычайно пластичный «”Dead Walker/Живые мертвецы»). Они не только подкупают своей виртуозностью, но и могут за долю секунды перевернуть весь сюжет с ног на голову (как это происходит, например, в «Откровениях» Пола Дженкинса) без какого-либо визуального «погрома» панели.
Так может ли комикс пугать? Определенно да, но это происходит иначе, чем это делают книга или фильм. Он сочетает в себе элементы обоих и является промежуточным этапом между ними. Создатели комиксов имеют в своем распоряжении лучшие литературные и кинематографические «уловки» и соединяют их уникальным образом, ограниченным не уровнем техники, а лишь воображением и умением.
(Продолжение следует)