Данная рубрика — это не лента всех-всех-всех рецензий, опубликованных на Фантлабе. Мы отбираем только лучшие из рецензий для публикации здесь. Если вы хотите писать в данную рубрику, обратитесь к модераторам.
Помните, что Ваш критический текст должен соответствовать минимальным требованиям данной рубрики:
рецензия должна быть на профильное (фантастическое) произведение,
объём не менее 2000 символов без пробелов,
в тексте должен быть анализ, а не только пересказ сюжета и личное мнение нравится/не нравится (это должна быть рецензия, а не отзыв),
рецензия должна быть грамотно написана хорошим русским языком,
при оформлении рецензии обязательно должна быть обложка издания и ссылка на нашу базу (можно по клику на обложке)
Классическая рецензия включает следующие важные пункты:
1) Краткие библиографические сведения о книге;
2) Смысл названия книги;
3) Краткая информация о содержании и о сюжете;
4) Критическая оценка произведения по филологическим параметрам, таким как: особенности сюжета и композиции; индивидуальный язык и стиль писателя, др.;
5) Основной посыл рецензии (оценка книги по внефилологическим, общественно значимым параметрам, к примеру — актуальность, достоверность, историчность и т. д.; увязывание частных проблем с общекультурными);
6) Определение места рецензируемого произведения в общем литературном ряду (в ближайшей жанровой подгруппе, и т. д.).
Три кита, на которых стоит рецензия: о чем, как, для кого. Она информирует, она оценивает, она вводит отдельный текст в контекст общества в целом.
Модераторы рубрики оставляют за собой право отказать в появлении в рубрике той или иной рецензии с объяснением причин отказа.
Так получилось, что в прошлом году мои редакторские труды были связаны с двумя именами — Шевченко и Гейман. О первом — в свой черед, когда дело, даст Бог, благополучно завершится, а насчет второго — то, если кто не знает, в конце года вышли "Звездная пыль" с иллюстрациями Чарльза Весса и первый том комикса "The Sandman (Песочный человек)", который и принес Гейману славу. А в декабре я дочитал последний, десятый том "Сэндмена". И вот что имею сказать по этому поводу.
Дальнейшее будет неинтересно тем, кто не читает Геймана и не собирается брать в руки комиксы, поэтому — под кат.
Дисклеймер (да, я опять вспомнил утконосов): я не люблю прозу Геймана, за исключением "Звездной пыли" (с оговорками) и "Этюда в изумрудных тонах" (без оговорок). Прошу принимать это во внимание.
Прежде всего — комиксы. То, что они стали частью культуры, очевидно; но сделались ли они искусством? The medium is the message: содержат ли комиксы некое эстетическое сообщение, которое не может быть передано никаким иным образом?
Дисклеймер 2: о комиксах я знаю, в основном, то, что потребовалось для комментирования Геймана, и даже не очень представляю лежащее за пределами этих областей. Но, тем не менее.
Но, тем не менее: здесь нужно разделить часть содержательную (условно — текстовую) от художественной ("рисуночной"). Естественный путь выхода за убогие пределы "веселых картинок" с костюмированными героями — это осознание комиксом своей жанровой природы, тех условностей, которые до определенного момента составляли его природу. Этим путем пошли Фрэнк Миллер и Алан Мур; о последнем я уже как-то писал, что он деконструирует китч, оставаясь в рамках китча, — не переходя их; такова уж природа таланта, вкуса (или его отсутствия), esthetic sensibility — не знаю.
Второй путь — используя существующие рамки, заданные самой природой medium'а (но не жанра!), рассказывать совершенно другие истории. И вот тут уже вступает в дело художник: сможет ли он преобразить традиционные "квадратики с облачками" и избавиться от страшных рож со скошенными подбородками и выпученными глазами. Вилл Эйзнер, Арт Шпигельман перенесли в комикс темы и приемы американо-еврейской литературы, причем первый явно опирался на эстетику газетной карикатуры, а второй превратил детский комикс о зверюшках в хронику Холокоста.
(Очень напоминает историю мультипликации, не так ли? Только комиксы стояли и, ан масс, стоят на куда более низком уровне.)
Что потом? А потом должен был последовать новый прорыв: продолжая аналогию — Норштейн после Хитрука.
Повторяю, я не великий знаток комиксов, но из англо-американских художников могу назвать только двух, кому это удалось: Дэйв Маккин и, пожалуй, Билл Сенкевич. Они вобрали опыт авангарда и поставангарда, Поллока и Уорхола, они разорвали страницу комикса на части и перетасовали их по своему усмотрению; каждый их лист — это картина, и история не рассказывается, а показывается единственно возможным образом, так что даже буквы в "облачках" оказываются — буквально — вписаны в целое. По сравнению с тем, что Маккин сделал в нил-геймановских комиксах "Violent Cases", "Black Orchid", "Signal to Noise" и "Mr Punch", проигрывают даже отличные работы Чарльза Весса и Майкла Зулли в "Сэндмене". Вот ЭТО — искусство, которое может нравиться или нет, но оно существует: в своем праве; тревожное; застревающее в памяти.
* * *
Что же сделал Гейман? Предупреждаю сразу, что по первому тому о "Сэндмене" судить невозможно: за исключением последнего, восьмого выпуска (из 76, составивших десять томов), это — не более чем подражание Алану Муру (а конкретно — серии "Болотная Тварь", если это что-то кому-то скажет). Взять героев старых комиксов, добавить своего — центрального, — смешать и взболтать; с фантазией, конечно, однако не более того.
А потом началось самое интересное.
"Сэндмен" — для тех, кто не в курсе, — это такая длинная-длинная мифологическая семейная опера о семи силах, которые порождены Вселенной и человеческим сознанием и будут существовать до конца света. Семь Бесконечных (в переводе — Вечных): Судьба (Destiny), Смерть (Death), Сон (Dream), Сокрушение (Destruction — буду очень признателен, если кто-нибудь придумает более адекватный русский вариант), Страсть (Desire), Страдание (Despair) и Сумасшествие (Delirium) — бывшее Счастье (Delight; уменьшительное в обоих случаях "Del", что тоже по-русски не передать). Что ни скажи, будет спойлером, поэтому большинство аннотаций — даже составленных теми, кто книгу читал, — охватывают разве только первые страниц тридцать-сорок.
В 1916 году Морфей, Песочный Человек, Повелитель Снов, был пленен амбициозным магом (который, вообще-то, хотел пленить саму Смерть, но промазал) и выбрался из ловушки только через семьдесят лет. Он вернулся в свое царство и принялся его восстанавливать, попутно собирая утраченные атрибуты власти.
Так вот, роман (а "Сэндмен" именно роман) — не о том.
Каждый том — отдельная, более-менее законченная повесть, вплетающаяся в единое целое (примечательно при этом, что действительно важные события до поры до времени остаются на периферии – потому-то и пересказывать содержание отдельных томов бессмысленно). Основные события происходят с 1988 по 1994 год, но вставные истории идут в восхитительно нелинейном порядке – вот эти «боковые» рассказы и становятся, опять же до поры до времени, лучшим в «Сэндмене».
Кошка отправилась к Повелителю Снов за истиной и получила ту, которую не ждала: некогда кошки владели землей, но однажды люди – немногие, может быть, лишь тысяча – увидели во снах, что мир может быть иным, и мир стал таким от начала времен; однако, если хотя бы тысяча кошек увидит во сне иную реальность...
Гарун-аль-Рашид отдает сказочный Багдад Морфею – если тот сможет сделать город бессмертным и неуничтожимым; и Багдад действительно бессмертен – в сказках «Тысячи и одной ночи».
Сон и Страдание побились об заклад, кто из них сильнее, — и вот, отчаявшийся старик провозглашает себя Императором Соединенных Штатов (история подлинная).
Божественный Август втайне готовит падение своей империи.
Могильных дел мастера по традиции после упокоения очередного клиента рассказывают профессиональные байки.
И тайна парламента грачей.
И сон города, в котором оказывается обычный клерк – и не может выбраться.
А еще – две судьбы пунктиром проходят перед нами со второго тома «Сэндмена» и до последнего. Солдат удачи Хоб Гэдлинг, в 1389 году заявивший во всеуслышанье, что умирают только дураки, а он не собирается; Сон и Смерть, как раз навестившие Англию, переглянулись – и с тех пор Морфей встречается с Хобом раз в сто лет в одном и том же лондонском трактире/ресторане/пабе. И бездарный драмодел Уилл Шекеспир, который душу готов был продать за такой гений, как у Криса Марло; в 1589 году (в том самом трактире) Морфей предложил ему иной договор: Шакспер станет гением, а в уплату напишет для Повелителя Снов две пьесы: конечно же, «Сон» и «Бурю».
Даже по этим заметкам видно, как далеко Гейман отошел от начальной возни со старыми комиксами (хотя и не отказался от нее вовсе, но сделал более тонкой). Неудивительно: «Сэндмен» — помимо прочего, история роста Геймана-писателя.
Ясно также, чем «Песочный человек» отличается от тех же «Хранителей»: Мур выходит на социальную и психологическую проблематику через самосознание жанра, а Гейман – через самосознание нарратива. «Dreams» для него – и сны, и грезы, и надежды, и, в первую очередь, повествования. Сны придают миру форму; реально то, что воображено и поведано, пусть даже только себе самому; Морфей – не только Владыка Грез, но и Князь Историй; а в его библиотеке есть все книги на свете, включая вашу («Как это, вы не писатель? – спрашивает библиотекарь Люсьен случайно забредшего в замок сновидца. – Вот же ваша книга под заглавием «Роман, О Котором Я Так Часто Мечтаю В Автобусе, — Романтический Бестселлер, Благодаря Которому Я Смогу Больше Никогда Не Работать»).
Но если бы Гейман остановился на этом, «Сэндмен» был бы не лучше и не хуже других его книг – свидетельством мастерства и фантазии, но не более того (с обычным геймановским равнодушным любопытством к крови и сексу).
И вот тут, к моему изумлению, Гейман совершил то, чего раньше не умел, а после не отваживался.
Путник, остановившийся в трактире на Конце Света (Конце Всех Светов, если быть точным), видит сквозь окно предвестие будущего – грандиозную погребальную процессию. И плачет сама Смерть, которую обычно мы видим в облике бодрой 17-летней готки.
Это – финал восьмого тома; впереди еще два.
Гейман написал трагедию. Классическую трагедию, елизаветинскую – трагедию мести и судьбы, о необходимости изменений и сознании их невозможности; укрепив ее в тучной почве мифа и в Четвертом Борхесовском Сюжете – о самоубийстве бога.
Первый и последний раз Гейман неравнодушен к своим героям. Он любит их, своих перворожденных, и проживает с ними их человеческие и нечеловеческие жизни, и вкладывает в них (особенно в Сэндмена и Шекспира) частицы себя.
Первый и последний раз. (Никогда не любил «Американских богов», а теперь – и тем более: холодный и рассчитанный самоплагиат; прежняя игра, но упрощенная и на другом поле.)
Графически «Сэндмен» не особо примечателен, особенно если сравнивать работу большинства художников с сюрреалистическими обложками Маккина. Впрочем, тут срабатывает и еще один фактор — технический. Рисунки Майкла Зулли в 13-м выпуске "Сэндмена", прошедшие прорисовку, закраску и цветоделение, кажутся не вполне комиксовыми и не вполне "настоящими"; между тем, когда в последнем томе "Сэндмена" Гейман продавил использование оригинальных рисунков Зулли, — перед читателем возникла нормальная книжная графика, при том, что манера художника осталась вполне узнаваемой.
Девятый и десятый тома романа не только по содержанию, но и по художественному решению резко отличаются от предыдущих. Экспрессионистская, почти «мультяшная» манера Марка Хемпела на удивление подходит к трагическому содержанию «Милостивых». Гиперреализм «Бдения» Майкла Зулли, чернильные рисунки Джона Мата в «китайском» эпилоге и викторианская стилизация Чарльза Весса в эпилоге «шекспировском».
«Бдение», последний том «Сэндмена», – настоящая, классическая эвкатастрофа. Мы видим, каким благом обернулась жертва Морфея, и, вместе со всеми героями – и всеми спящими по всему миру, – приходим на великие поминки. Повелитель Снов отсылает всех в мир яви... всех, «за одним исключением», как он говорит своему ворону-советчику. И последним просыпается... конечно же, читатель. Сон закончился, остались эпилоги, остался Шекспир: он тяжело заплатил за свой гений, он заканчивает «Бурю» и ломает свой посох; остался Морфей, уверенный (тогда, в начале XVII века), что, в отличие от Просперо, он никогда не сможет покинуть свой остров и у него никогда не будет своей истории. Морфей ошибся: он перестал быть островом, и Нил Гейман рассказал его историю от начала до конца.
Пора просыпаться навстречу трудам нового дня.
Очень жаль, что новые труды Нила Геймана не достигли – и, верно, уже никогда не достигнут – того, что он сделал полтора десятка лет назад, когда пробовал, и ошибался, и творил из вещества того же, что и сны.
Есть книги хорошие, есть плохие, есть любимые, а есть — самая редкая категория — те, которые хотелось бы написать самому.
Повести британского фантаста Йена Макдональда, переведенные на рубеже 1990-х/2000-х, мне настолько не понравились — вернее, показались абсолютно никакими, — что на более поздние его сочинения я внимания уже не обращал; но, прочитав аннотации и рецензии на его дебютный роман "Desolation Road" (1988, до сих пор не переведен), я решил дать ему шанс. И не ошибся.
В любой рецензии сказано, что это — гибрид "Ста лет одиночества" и "Марсианских хроник". Джон Клют прибавляет к списку Кордвейнера Смита, для меня совершенно очевидно присутствие Джина Вулфа (первая фраза романа: "Три дня доктор Алимантандо следовал за зеленым человеком через пустыню"; нет, Стивена Кинга, слава богу, в тексте нет).
И все-таки — ничего похожего я не читал; и давно уже ничего не читал с таким удовольствием (после нил-стивенсовской "Системы мира", пожалуй).
О чем же этот роман?
Научная фантастика — и довольно строгая научная фантастика (а в равной степени магический реализм); повествование, ведущееся из перспективы настолько далекого будущего, что "достаточно продвинутая технология неотличима от магии", по закону Кларка. Семейная хроника, исходящая из мифа и в миф возвращающаяся.
Планета Марс — только название ее в первый и последний раз появится в последней строке; обитатели мира называют его просто "земля", а Землю — "Материнским миром".
Восемьсот лет терраформинга (Макдональд использует термин "manforming" — как бы это перевести?) — но не сразу понимаешь, что восемьсот лет марсианских, а земных — в два раза больше. (Окончательно доходит это, когда вскользь сообщается, что возраст совершеннолетия — десять лет.)
Города и поселения, разбросанные по девяти континентам; поклонение безмерно далекому Панарху и святой Катерине, "Блаженной Госпоже Фарсидской" (опять-таки, мы далеко не сразу узнаем, что эта женщина — "Зови меня просто Кэти!" — сотни лет назад перенесла свое сознание в компьютер и с тех пор управляет терраформингом планеты).
Один городок посреди пустыни, основанный ученым путником и сбрендившим искусственным интеллектом с суицидальными наклонностями. Городок, который, вообще-то, должен был называться "Destination Road", но доктор Алимантандо малость перебрал в день наречения имени, и язык его плохо ворочался...
И люди, которые случайно попадают в Дорогу Опустошения, но остаются там на десятилетия, а то и навсегда, — от Раджандры Даса, который умеет обаять любой механизм, до Анастасии Тюрищевой-Марголис, более известной как The Babushka.
Зеленый человек, путешествующий во времени так, как мы путешествуем в пространстве. Механические ангелы, которых производят в городе Архангельске. Глен Миллер, король новой музыки (тот самый Глен Миллер). Ребенок, выращенный в кувшине и подмененный на плод манго. Старики, превратившиеся в деревья. Призрак в кристальном шаре. Руконогий музыкант, чья гитара вызывает дождь, первый за тысячи и тысячи лет. Хозяин странствующей "Образовательной Экстраваганцы" — человек, чье сознание перешло в поезд на токамаковой тяге. Мастер убийственного сарказма, живущий у корней Первого Древа, посаженного самой святой Катариной. Лучший игрок в снукер во всей вселенной, который однажды сыграл с самим дьяволом, причем ставкой, конечно же, была душа. Безжалостный менеждер Джонни Сталин, сын Джозефа Сталина. Комета, летящая прямо к Дороге Опустошения, спастись от которой можно, только изменив прошлое. Зеркальный тахионный лабиринт, который показывает все мыслимые варианты будущего — и будущее человека определяется тем, в какую сторону он пойдет. Профсоюзы и террористы. Война четырех женщин, две из которых хотели сохранить мир, а две — перекроить по своему образу и подобию. Солдат, чья судьба была предопределена до такой степени, что, стоило его матери взять новорожденного на руки, как она уже знала, что ему суждено стать вторым пулеметчиком боевой машины парламентариев в битве за Дорогу Опустошения. Гобелен, на котором выткана вся история Дороги. Зеленый человек.
В этой книге возможно все, что угодно, — и ничто не кажется произвольным. Она состоит из коротких главок-миниатюр — и не рассыпается на куски. Чертовски обаятельный стиль, полный неологизмов, игры словами, неожиданных сравнений, аллитераций и ритмов.
Конечно, закончится всё ураганом, который сметет Дорогу Опустошения, — но это еще не конец. Финал изящно закольцовывает повествование в духе Вулфа и Хайнлайна (прямые отсылки к "Книге Нового Солнца" и "По собственным следам"): мы узнаём, что будущее зеленых людей — единение человека и природы, человека и времени — не могло возникнуть, пока стояла Дорога; и последний ребенок, родившийся в городке, не погибает, заеденный муравьями, но впервые в истории рода Манделла соединяет мистическое и рациональное начала — и пишет книгу, "и называлась она "Дорога Опустошения": история городка посреди Великой Пустыни в северо-западном четвертьшарии планеты Марс, и здесь она заканчивается".
Я не назову эту книгу шедевром: все-таки римейк Гарсиа Маркеса немного слишком очевиден; последняя треть провисает и слишком отдает (анти)тэтчеристскими 80-ми; аккуратный финал все же не вызывает должного головокружения, как, скажем, "Маленький, большой" (понятно, что для меня именно эта семейная хроника — образцовая).
И все-таки — отличный, настоящий роман, который очень, очень хотелось бы увидеть по-русски... но кто бы смог его перевести? и кто — издать? Не знаю, не знаю.
Прежде всего скажу, что книга хорошая, "потому что потом мне будет очень трудно к этому вернуться".
Уэллс у Чертанова, точно Иисус у Ивана Бездомного, "получился ну совершенно как живой, хотя и не привлекающий к себе персонаж"; а впрочем, и привлекающий тоже. Автор, по собственным словам, так и не смог понять, как относится к своему герою и, бывало, в течение одного дня испытывал к нему: а) ненависть; б) жалость; в) восхищение; г) раздражение; д) полное и абсолютное непонимание". Это ощущение Чертанов передает читателю, то есть персонаж получился действительно живым.
Конкретных претензий немного: я не настолько в материале, чтобы замечать какие-то фактические ошибки, кроме самых тривиальных (Орсон Уэллс — не однофамилец Герберта Уэллса, а его омофон). Претензия, собственно, одна: то, как и о чем написана книга. В ней есть Уэллс — журналист, беллетрист, мыслитель, оратор, утопист, путешественник и пр., и пр., нет только Уэллса-писателя, несмотря на то, что едва ли не все романы и повести более-менее освещены (что особенно важно, когда те не переведены). Нет совсем. Чертанов, естественно, ссылается на книгу Кагарлицкого "Вглядываясь в грядущее", но добавляет: она написана "с филологическим уклоном" и "автор уделял внимание лишь тем работам Уэллса и аспектам его жизни, которые счел заслуживающими внимания". Второе, конечно, верно (1930-40-е годы Кагарлицкий пробежал скороговоркой), а первое замечание как нельзя лучше говорит о цели Чертанова — написать биографию и только биографию.
Однако, как бы ни был интересен Уэллс-человек, но важны-то "Машина времени" и всё, что за ней последовало. Между тем, у Чертанова полностью отсутствует контекст — жанровый, временной, эстетический — всё то, что блестяще изложено у Кагарлицкого; когда же автор новой книги пытается сравнивать Уэллса с кем бы то ни было (Честертоном, Хаксли, Стругацкими, Лемом, да хоть и Чернышевским), выглядит это по меньшей мере наивно и уж во всяком случае неадекватно текстам. Словом, как биография замечательного человека книга Чертанова, безусловно, выигрывает; но как книга о человеке, который заслуживает биографии через 64 года после смерти, — проигрывает старой работе Кагарлицкого по слишком многим статьям.
облако тэгов
