Калейдоскоп фантастики

Прошло больше полувека с тех пор, как писатель-фантаст Фрэнк Герберт создал цикл произведений о пустынной планете Арракис или Дюна, где обитают огромные песчаные черви и добывают супер специю — спайс (пряность, меланж), благодаря которой гильднавигаторы могут вести космические корабль сквозь свернутое пространство. Сегодня вновь возник интерес к Дюне после выхода на экраны фильма «Дюна: Часть первая» (2021) Дени Вильнёва. Нас, как и ученых из Бристольского университета, больше всего заинтересовал вопрос: если бы такой мир существовал, на что он был бы похож на самом деле?

Исследователи из Англии — Алекс Фарнсворт, Майкл Фарнсворт и Себастьян Штайнинг построили климатическую модель Арракиса и пришли в выводам, что климат Дюны в основном правдоподобен. Правда, цикл книг, а за ним фильмы и сериал, описывают планету, покрытую пустынями, холмами и скалами, которую безжалостно жарит солнце. Однако по мере приближения к полярным регионам, где лежат города Арракин и Карфаг, климат в книге начинает меняться, становясь более благоприятным. Модель исследователей Бристольского университета говорит о другом.

В самые теплые месяцы температура в тропиках достигает около 45°C, тогда как в самые холодные не опускается ниже 15°C, что напоминает Землю. Самые экстремальные температуры наблюдаются в средних широтах и ​​полярных регионах. Летом тут очень жарко, градусник термометра почти достигает 70°C. Зимы такие же экстремально холодные: до -40°C в средних широтах и ​​до -75°C на полюсах. Это противоречит тексту, поскольку экваториальная область получает больше энергии от солнца. Однако в модели полярные регионы Арракиса получают больше атмосферной влаги и имеют значительно более высокий облачный покров, что способствует согреванию климата, поскольку водяной пар является парниковым газом.

Герберт пишет, что на Дюне не идет дождь. Однако модель исследователей предполагает, что на планете будет выпадать небольшое количество осадков, только в более высоких широтах летом и осенью и только в горах и на горных плато.

В книге также упоминается, что на планете присутствуют полярные ледяные шапки, по крайней мере, в северном полушарии. Но именно в данном фрагменте информация из книги больше всего отличаются от модели ученых, которая предполагает, что летние температуры растопят любой полярный лед, а зимой не будет снегопадов, которые восстановят ледяные шапки.

А теперь самое главное: могли бы жить на Дюне люди? Ответ: да!

Согласно модели, тропический регион является наиболее пригодной для жизни областью планеты. Средние широты, где, согласно книгам эпопеи, проживает большинство людей на Арракисе, на самом деле самые экстремальные с точки зрения температуры. В низинах среднемесячные показатели часто превышают 50-60°C, а максимальные дневные температуры еще выше и смертельно опасны для человека. Поэтому Фрэнк Герберт и оснастил своих фрименов дистикомбами (дистилляционными костюмами), которые собирают влагу человеческого тела, перерабатывают ее в воду и не дают местным жителям загнуться от обезвоживания.

Что касается столицы Дюны — города Карфаг, то согласно модели, этот город должен страдать как от жары, так и от холода, если, конечно, не будут использованы какие-либо технологии, чтобы создать внутри агломерации своеобразный климат-контроль.

Оригинал статьи здесь — https://naked-science.ru/community/356481 , ссылка дана на тот случай, если гифки будут плохо работать и грузиться.

Как известно, скоро закончится первый сезон сериала «Основание» от Apple TV, созданный по мотивам произведений Айзека Азимова, поэтому я решил провести мысленный эксперимент и хочу поделиться с Вами, уважаемые коллеги и жители Фантлаба, тем, как бы отреагировал, по моему мнению, Азимова на этот «шедевр кинематографа». Для решения данной задачи я воспользовался письмами Азимова, излагающими взгляды мастера.

Что касается экранизации произведений Азимова.

Письмо от 3 июля 1956 года

Среда, в которой появляется моя работа (печатная страница), находится под моим полным контролем. За исключением незначительных изменений, которые были согласованы между редакторами и мной, истории в том виде, в каком они появляются, написаны под моим именем и представляют мою работу.

Телевидение и фильмы означали бы адаптацию. Я не хочу, чтобы мои истории «адаптировались», если только у меня не будет права вето, чтобы убедиться, что они не адаптированы до погибели, в которой даже деньги не являются достаточной компенсацией...

В качестве примеров «адаптации до погибели» я имею в виду создание нелепого любовного интереса там, где у меня его нет; привязывание счастливого конца там, где требуется трагический, и, прежде всего, смещение науки после того, как я сделал всё возможное, чтобы сделать её разумной и правдоподобной.

Письмо от 11 февраля 1979 года

Я не доверяю Голливуду. Весь мой опыт показывает, что любые договорённости, в которых участвуют голливудские дельцы, распадаются по любой из тысячи причин.

Что касается изменений пола персонажей в сериале, вроде того, что Гаал Доркин, Ето (Ито) Демерцел и Сальвор Хардин стали женщинами. И что многие герои довольно загорелые.

Письмо от 8 апреля 1985 года

Я – ограниченное человеческое существо. В художественной литературе, которую я написал, я не только преуменьшал роль женщин, но и практически не использовал в качестве персонажей чернокожих, азиатов, французов, англичан, иностранцев, евреев, священников, раввинов, фермеров, рабочих. Мои истории почти полностью касаются белых американских интеллектуалов – мужчин — они всё, о чём я знаю.

От себя хочет добавить, что сериал красивый, эпический, но, на мой взгляд, лучше бы сценаристы, продюсеры и боссы Apple создали что-то своё, а не утверждали, что экранизируют цикл Азимова пусть даже и по мотивам произведений.

А вы что думаете коллеги?

Добрый день, уважаемые друзья, коллеги, жители Фантлаба! Вот уже как 50 лет с нами нет Джона Вуда Кэмпбелла-младшего, о нём в последние время говорят много плохого и хорошего, разного, наверное, так и должно быть, ибо любая значительная личность в истории всегда имеет своих поклонников и противников. Ниже, Вашему вниманию предлагается перевод некролога Кэмпбелла, написанный Айзеком Азимовым и опубликованный в Luna Monthly № 27S (август 1971 года).

Существует множество людей, которых можно было бы назвать «отцами научной фантастики».

Иоганн Кеплер написал первый рассказ, который имел звучание научной фантастики, и в котором уделено внимание реальным научным фактам. Эдгар Аллан По впервые уловил идею неизбежных социальных изменений благодаря достижениям науки и техники. Жюль Верн был первым, кто специализировался на написании научной фантастики. Герберт Джордж Уэллс стал первым, кто сделал жанр признанной отраслью литературы. Хьюго Гернсбек первым издал журнал, посвящённый исключительно научной фантастике, и создал зачатки первого массового рынка.

Но всё это, вместе взятое, только заложило фундамент. Человек, который использовал фундамент и построил на нём здание современной научной фантастики, придал ему форму, которую мы сейчас принимаем как должное, был высоким, широкоплечим, светловолосым, коротко стриженным, носящим очки, властным, подавляющим, размахивающим сигаретой в мундштуке, энергичным, самоуверенным, разговорчивым, человеком по имени Джон Вуд Кэмпбелл-младший.

Он родился 8 июня 1910 года в Ньюарке, штат Нью-Джерси, и почти всю жизнь прожил в Джерси. У него было трудное детство, потому что он родился в мире, который не был готов к масштабам его личности.

Он стал читать научную фантастику вскоре после того, как научился читать. Он приобрёл первый выпуск «Удивительных историй» [Amazing Stories] Гернсбека, регулярно читал журнал и был глубоко впечатлён новаторским произведением «Космический жаворонок» Э.Э. Смита, который начали публиковать в августе 1928 года. Это было неизбежно и Кэмпбелл сам начал писать научную фантастику в стиле Смита.

Кэмпбелл продал первый рассказ, когда ему исполнилось семнадцать, но первая публикация состоялась лишь в январском номере журнала «Удивительных историй» за 1930 год. История называлась «Когда проиграл даже атом». В том месяце, когда был опубликован рассказ, появился новый научно-фантастический журнал носящий название «Поразительные истории супернауки» [Astounding Stories of Superscience]. То, что это стало удивительным совпадением, можно понять только в ретроспективе.

Ещё до конца 1930 года Кэмпбелл выпустил серию романов «Уэйд, Аркотт и Мори», которые закрепили за ним славу в мире научной фантастики. Этот цикл поставил его на одну ступень с Э.Э. Смитом, в качестве великого выразителя эпоса о сверхнауке, в котором люди более чем героического склада бились друг с другом солнцами и перепрыгивали галактики одним прыжком.

Но между Смитом и Кэмпбеллом имелась разница. Смит, найдя своё место, никогда его не покидал. В конце концов, он написал супернаучную эпопею, изменив её только для того, чтобы сделать произведения ещё более масштабными, ещё более колоссальными.

У Кэмпбелла не было ремесла, которое он хотел бы назвать своим; вернее, найдя его, он не мог не искать лучшего.

Возможно, перемена в личной жизни помогла ему осуществить задуманное. Он учился в МТИ [Массачусетский технологический институт], где у него не имелось проблем с наукой, но возникли трудности с немецким языком. Кэмпбелл перешёл в Университет Дьюка в Северной Каролине, где завершил обучение и получил диплом. (Однако в последующие годы именно МТИ всегда оставался его духовным домом, и он регулярно посещал учебное заведение).

Как будто в честь того, чтобы отметить уход из МТИ, супер-школы науки, в Университет Дьюка, где психология была столь же важной дисциплиной, и где Джозеф Бэнкс Райн (который позже поставил всё на парапсихологическую карту) уже работал преподавателем в те годы, Кэмпбелл начал переходить от рассказов, в которых супернаука взрывала умы читателей, к тем, в которых человеческие эмоции сжимали их сердца.

Кэмпбелл написал «Сумерки», остроумный рассказ, стоящий всех его супернаучных приключений, вместе взятых.

«Сумерки» появились в ноябрьском номере журнала «Поразительные истории» за 1934 год, которым тогда руководил Ф. Орлин Тремейн. По разным причинам Кэмпбелл публиковался под псевдонимом. Дело заключалось в том, что если бы рассказ был написан в стиле Кэмпбелла, то читатели, настроившись на супернауку, пропустили бы чудо, которым на самом деле наполнена эта история. Таким образом, автором истории стал Дон А. Стюарт, имя, которое было почти идентично девичьей фамилии и имени первой жены Кэмпбелла (Дона Стюарт).

В течение следующих четырёх лет Кэмпбелл выступал под этим псевдонимом и стал пионером «новой волной» той эпохи. Он писал рассказы, в которых наука и учёные были такими, какими они являлись на самом деле, и сочетал ситуации с человеческими эмоциями и человеческими слабостями.

Кульминация наступила в августовском выпуске «Поразительных историй» за 1938 год, в котором было опубликовано произведение Кэмпбелла/Стюарта «Кто ты?», несомненно, одна из величайших научно-фантастических историй, когда-либо написанных, и которая была превращена в «Нечто», несомненно, один из худших фильмов, когда-либо снятых.

Но к тому времени Кэмпбелл достиг своего второго потолка... и этого было достаточно, чтобы заняться чем-то новым. Он написал всё или почти всё, что собирался написать. Он решил стать редактором.

В сентябре 1937 года Кэмпбелл присоединился к фирме «Стрит энд Смит», которая издавала «Поразительные историй», а в мае 1938 года он сменил Тремейна на посту редактора журнала. Кэмпбелл занимал кресло редактора тридцать три года и два месяца до дня своей смерти (дома, тихо, быстро, безболезненно, когда он сидел перед телевизором) 11 июля 1971 года.

Однажды я спросил его много лет назад (со всем недоумением одержимого писателя, который не может представить себе другого образа жизни), как он мог оставить писательскую карьеру и стать редактором. Я почти произнёс: «просто редактором». Он улыбнулся (он прекрасно знал меня) и сказал: «Айзек, когда я пишу, я пишу только свои собственные истории. Как редактор, я пишу истории, которые пишут сотни людей».

Всё было так. Своим опытом, своими инструкциями и своим непоколебимым упорством и настойчивостью он заставил сначала «Поразительные истории», а затем и всю научную фантастику следовать созданным им образцам.

Он отказался от прежнего направления жанра. Он уничтожил безликих персонажей, которые заполняли область; уничтожил ужасные сюжеты; уничтожил поверхностную науку. Одной фразой он стёр пурпур палп.

Вместо этого он требовал, чтобы писатели-фантасты знали науку и понимали людей, – жёсткое требование, которому не могли соответствовать многие признанные авторы 1930-х годов. Кэмпбелл не пошёл на компромисс; те, кто не мог соответствовать его требованиям, не могли продавать ему рассказы, и устроенная бойня была такой же значительной, как и в Голливуде десятилетием раньше, когда немое кино уступило место звуковому.

Кэмпбелл приступил к работе, чтобы заполнить пробел, оставшийся после вынужденного ухода на пенсию некоторых из самых известных имён в области научной фантастики. Он начал поиск новых талантов в новом поколении писателей, достаточно пластичных, чтобы овладеть набором новых и гораздо более сложных навыков, и ему это удалось. Те, кто процветал под руководством Кэмпбелла и учился писать в его бескомпромиссной школе, подняли жанр со второстепенного до высокого искусства.

Не все писатели до Кэмпбелла были жалкими; не все писатели после Кэмпбелла были великими, но всё же перемена стала достаточно значительной и достаточно драматичной, чтобы стало ясно, что у научной фантастики как литературы для взрослых появилось имя, и это имя было Джон Вуд Кэмпбелл-младший.

Я встретил его в июне 1938 года, всего через месяц после того, как он стал редактором. Мне было восемнадцать, и я прибыл к нему со своим первым рассказом, самым первым. Он никогда не встречал меня раньше, но принял; разговаривал со мной в течение двух часов; прочитал мою историю за ночью; отправил отказ на следующий день вместе с любезным двухстраничным письмом, в котором пояснил, где я ошибся.

В течение следующих четырёх лет я виделся с ним почти каждый месяц, всегда принося новый рассказ. Он всегда вёл со мной беседы, всегда подкидывал мне идеи, всегда обсуждал мои истории, чтобы показать мне, что в них правильно, а что нет.

Именно он подал мне идею для «Прихода ночи», включая вступительную цитату, и отправил меня домой писать рассказ.

Именно он обдумал мою третью или четвертую историю о роботах, покачал головой и сказал: «Нет, Айзек, ты пренебрегаешь Тремя Законами роботехники, которые...» и это было первое, что я о них услышал.

Именно он взял идею из короткого рассказа, который я принёс ему, и провёл ею через богатые дебри воображения, которые превратили историю в цикл «Основание».

Я никогда не отрицал и даже не пытался уменьшить свой долг перед ним и прямо говорю, что всем в своей писательской карьере я обязан ему, но для него было характерно, что он никогда этого не принимал.

Он признавал, что подкидывал мне идеи, но сказал, что продолжал делать это только потому, что я вернул их изменёнными и улучшенными. Он отрицал, что придумал Три Закона роботехники, и настаивал, что нашёл их в моих рассказах и просто облёк в слова.

Он наблюдал, как многие из его писателей брали у него инструкции и использовали их, чтобы добиться славы за пределами «Поразительных историй» и за пределами научной фантастики. Он радовался этому и оставался редактором, чтобы взращивать новое поколение.

Лишь однажды мне удалось заставить его открыто признать собственное значение. Я спросил его, чему научили его редакторские способности, и он ответил: «Необучаемому таланту».

Я спросил, что это за талант, и он ответил: «Талант, который позволил мне увидеть писательские способности в голодном подростке по имени Айзек Азимов, который принёс мне совершенно безнадёжный первый рассказ».

Да, это правда!

Я всегда гордился тем, что из писателей, созданных Кэмпбеллом, я был одним из самых первых (по крайней мере, по времени, если не по способностям).

И он никогда не успокаивался. До конца жизни он всегда экспериментировал, всегда менялся, всегда пытался найти что-то новое и захватывающее. Другие с возрастом становились скучными и закостенелыми, но не Кэмпбелл. Многие читатели научной фантастики так и сделали, но не Кэмпбелл. Многие писатели-фантасты такими и стали, но не Кэмпбелл.

Он пробовал издавать «Поразительные историй» в разных форматах; он пробовал выпускать иллюстрированные выпуски; он менял шрифты... колонки, то так, то эдак; он вводил новые разделы и упразднял их; он позволял расценкам на слова... зависеть от голосов читателей. Изменения не всегда встречали одобрение, но он искал не одобрения со стороны, а того, что он чувствовал и знал, что это правильно – и до конца своей жизни он держал «Поразительные историй» на первом месте, как по объёмам продажам, как и престижу издания.

Он даже сменил привычное и почитаемое название на «Аналог. Научный Факт», под громкие возгласы многих недовольных читателей (включая меня), но довёл дело до конца, потому что чувствовал, что новое название больше не напоминает о юности журналов научной фантастики.

Кэмпбелл отстаивал далеко идущие идеи: дианетику, машину Иеронимуса, лозоискательство, псионику. Он причинил боль многим из тех людей, которых обучал (включая меня), но он чувствовал, что его долг – пробудить умы читателей и заставить любопытство дойти до границы... и дальше.

Он начал серию редакционных статей в журнале, в которых отстаивал социальную точку зрения, которую иногда можно было назвать крайне правой. (Например, он выразил сочувствие Джорджу Уоллесу во время национальных выборов 1968 года). Многие (в том числе и я) резко возражали против этого (я едва ли когда-либо мог прочитать редакционную статью Кэмпбелла и сдержать гнев). Тем не менее, критика никогда не раздражала Кэмпбелла, не напрягала дружбу с ним, и, какими бы своеобразными ни были его взгляды на науку и общество, он всегда оставался здравомыслящим и мягким человеком.

В последний раз я видел его во время «Лунакона» в апреле 1971 года и провёл вечер в его гостиничном номере. Пока Пег Кэмпбелл (его вторая жена, с которой в счастливой безмятежности прошли последние два десятилетия его жизни) заканчивала сложный и красивый коврик, Кэмпбелл читал нам всем лекции по медицине и психиатрии.

Я даже подумать не мог, что когда я пожимал ему руку на прощание в тот вечер, что я никогда его не увижу снова; никогда больше даже не услышу его голоса. Как это могло произойти со мной, я никогда не думал (никогда), что у смерти и у него есть что-то общее, что может когда-либо пересечься. Он был неподвижной полярной звездой, вокруг которой вращалась вся научная фантастика, неизменной, вечной.

И теперь, когда он мёртв, где мы можем найти десять человек, которые совместными усилиями могли бы послужить бледной заменой человеку, который в мире научной фантастики пережил супер-историю, более захватывающую, чем любая из когда-либо написанных им.

Айзек Азимов

Добрый день, уважаемые друзья, коллеги, жители Фантлаба! Вашему вниманию предлагается статья, опубликованная в декабрьском номере журнала "Химия и жизнь" 2020 года, об "отце" или "деде" (кому как больше нравится) фантастики и его творчестве.

Многие критики и историки научной фантастики, пытаясь обнаружить истоки жанра, перелопачивали горы древних свитков и ветхих книг. После продолжительных раскопок в поисках прародителя они иногда натыкались на сочинения «Правдивая история» и «Икароменипп, или Заоблачный полет» античного писателя Лукиана из Самосаты.

Будущий греческий ритор и писатель Лукиан родился около 125 года в городе Самосате сирийской провинции Римской империи. Это город на западном берегу Евфрата; роман Фейхтвангера «Лже-Нерон» сделал название этого города узнаваемым. Большая часть жизни Лукиана пришлась на золотую эпоху процветания и стабильности в период правления императоров из династии Антонинов: Адриана, Антония Пия и Марка Аврелия (это его позже назвали «философ на троне»). Лукиан много путешествовал и побывал в самых великолепных городах империи — Риме, Антиохии и Афинах. Поездки, общение с философами в центрах эллинистической и римской культуры расширили его кругозор и обогатили жизненный опыт. В молодости Лукиан учился в Ионии (сегодня — западное побережье Турции) и стал профессиональным оратором (ритором). Примерно до сорока лет он зарабатывал на жизнь произнесением речей в судах, а позже, видимо испытав кризис среднего возраста, взялся за стилус и начал сочинять комические, сатирические и пародийные диалоги и трактаты. Исследователям не удалось установить время его смерти, но это произошло после 180 года.

На протяжении последующих веков отношение к сочинениям Лукиана колебалось. Исследователи сходятся во мнении, что его современники и преемники относились к Лукиану с большим уважением. Ранние христианские мыслители не слишком восхищались Лукианом, его сатирической и языческой (у них это было ругательством) литературой. Однако ко времени Возрождения он вновь завоевал благосклонность ученых людей. Итальянские гуманисты перевели его сочинения с греческого на латынь, затем последовали переводы на другие европейские языки. На русский фрагменты Лукиана впервые перевел М.В. Ломоносов.

Многочисленные сочинения Лукиана, дошедшие до нас во многих списках и отрывках, разнообразны. Тут и юмор, и ядовитая сатира (в адрес разных философов и различных религиозных систем), и исследование серьезных философских вопросов морали и политики. А еще это фантастика, его «Правдивая история» — не только первое подробное повествование о путешествии на Луну, но и, возможно, самое странное. На лунной поверхности Лукиана, куда попадает рассказчик вместе с командой своего корабля благодаря сильному порыву ветра, мы встречаем причудливых зверей: трехголовых конекоршунов, на которых верхом ездят воины лунян, огромных блох, комаров и других гигантских насекомых. Создается впечатление, что Рабле вдохновлялся «Правдивой историей» во время рассказа о Гаргантюа в стране великанов.

Фантазия Лукиана отнюдь не ограничивается гигантоманией, он уделяет особое внимание инновационным методам воспроизводства, необходимым в стране, лишенной женщин, которой является Луна. В одной части Луны младенцы появляются из распухших икр мужчин. У народа, известного как «древесники», существует другой способ: у человека отрезают правую половую железу, сажают ее в грунт, и из нее вырастает «огромное мясистое дерево», напоминающее символ Приапа, а из его плодов, огромных желудей, «вылупляются» люди.

Лунная интерлюдия — лишь один эпизод в большом перипатетическом произведении. Вернувшись на Землю, путешественники попадают на съедение к огромному киту и живут в его брюхе два года; они посещают острова, на которых молоко течет, как вода; видят народы, живущие на поверхности океана, опираясь на ноги, сделанные из пробки вместо плоти; побывают со знаменитыми мертвецами — героями Троянской и других войн — на острове блаженных. Фантазия Лукиана кажется безграничной.

Для читателей II века путешествие на Луну было фантастическим, особенно если прибавить столь забавный бестиарий, включенный в повествование, поэтому история явно не «правдивая». Название книги провоцирует читателя и отсылает к парадоксу древнегреческого философа VII века до н. э. Эпименида Критянина. Он сформулировал, что «все критяне лжецы», следовательно, если он говорит правду, то он лжет, но если он лжет, то он говорит правду. Так что, когда Лукиан называет свою фантастическую историю (которая высмеивает лжецов) «Правдивой историей», он ссылается на один из ключевых парадоксов философии.

В прологе Лукиан исследует проблему авторитета повествования — ключевую проблему для литературной критики ХХ века. С очевидной ссылкой на Эпименида, Лукиан провозглашает: «Одно я скажу правдиво: я буду писать лживо. Это мое признание должно, по-моему, снять с меня обвинение, тяготеющее над другими, раз я сам признаю, что ни о чем не буду говорить правду». Поскольку его текст разворачивается на фоне парадокса, Лукиан мешает читателю обрести какую-либо точку опоры, с которой можно объективно судить об истинностной ценности повествования. Его утверждение напоминает эпосы Гомера и «Историю» Геродота, а также диалоги Платона. Он также предвосхищает невозможность клятвы Руссо в честности в начале его «Исповеди» столетия спустя; парадокс Эпименида применим почти к любому художественному произведению, которое претендует на то, чтобы излагать правду.

«Правдивая история» высмеивает философские школы, обманутые их собственной некритической самонадеянностью, когда дело доходит до утверждения и оценки истины. В том, как Лукиан раскрывает способ растворения литературно-критических терминов друг в друге, его сатира имеет много общего с постмодернистским мировоззрением, потому что художественная литература говорит «правду», но она объявляет себя «выдуманной»; и наоборот, «история» считается «истинной», но также имеет тенденцию быть «выдуманной», потому что авторитет автора всегда ставится под сомнение, как и надежность любого источника. Эти вопросы — прямой путь к Ницше и его французским последователям.

Лукиан делает проблему еще более актуальной, вставляя в вымышленное повествование утверждения, которые не противоречат реальности. Включение научных фактов и правдоподобных интерпретаций физических явлений во многом способствует установлению такого рода правдоподобия, которое придает любому вымыслу убедительность. Но оно может убедить читателя в том, что граница между правдой и вымыслом в лучшем случае размыта. Например, упоминание Лукианом Венеры, или «утренней звезды», как места битвы между Луной и Солнцем соответствует современным ему греческим знаниям о затмении Венеры Луной и о прохождении Венеры через Солнце.

Наиболее вероятным источником некоторых правдоподобных аспектов работы Лукиана является труд Плутарха «О лике, видимом на диске Луны». Трактат Плутарха — сборник представлений о лунной поверхности и фазах Луны во времена Плутарха. Знакомство с этим сочинением полезно для понимания текстов Лукиана потому, что Плутарх предлагает взгляд на Луну как на подобие Земли во многих отношениях, тем самым придавая достоверность описаниям Луны в «Правдивой истории» как обитаемого мира.

Лукиан также использует сатиру, чтобы высмеять псевдонауку и суеверия, особенно когда он пишет: «Каждый из рассказов содержит тонкий намек на одного из древних поэтов, историков и философов, написавших так много необычайного». Хотя поэты, такие как Гомер, и историки, такие как Геродот, также страдают от сатирической плети Лукиана, но всерьез он нападает лишь на философов. Лукиан критикует лицемерие тех, кто возводит себя в ранг арбитров истины и лжи, в то же время прибегая к «фикциям» — например, к аллегории пещеры Платона. Он пишет: «Я не ставлю всем этим рассказчикам вымыслы в особую вину, потому что мне приходилось видеть, как сочинительством занимаются также люди, посвящающие свое время, как они говорят, только философии».

«Правдивая история» высмеивает, а местами пародирует Гомера (Лукиан отправляет Одиссея на Луну), Геродота, Ксенофонта, Фукидида и других авторов, чьи произведения были утеряны, таких как Ямбул.

Парусник Лукиана отнюдь не космический корабль. Его искатели приключений не собираются лететь на Луну, и цель автора не в том, чтобы сделать такое путешествие правдоподобным или размышлять о том, что мы могли бы обнаружить на естественном спутнике Земли, если бы действительно смогли совершить такое путешествие. Но, как считают многие историки фантастики, парусный корабль не так уж сильно отличается от воздушного шара Эдгара Аллана По или пушечного снаряда Жюля Верна, и эту историю, вероятно, читали (или слушали) в основном из-за ее приключений и изобретательности рассказчика.

И наконец, способ, которым Лукиан заканчивает свою «Правдивую историю», также является издевкой над философами, поскольку Лукиан обещает то, что он не может и не имеет никакого намерения выполнить, — полноту или завершение. Лукиан дразнит читателя заключительной строкой второй части книги: «Что же касается моих приключений на материке, то о них я поведаю в следующих книгах». Напоминает знаменитый слоган «продолжение следует», однако комментаторы Лукиана указывают: «Это самая большая ложь из всех». Общепринятая точка зрения такова — автор не намеревался заканчивать «Правдивую историю». Говоря языком современного Интернета, Лукиан «потроллил» своих читателей.

Следующая работа Лукиана, озаглавленная «Икароменипп, или Заоблачный полет», также включает путешествие на Луну, хотя, в отличие от «Правдивой истории», это более явная сатира. «Икароменипп» представляет собой диалог между Мениппом и его другом, в котором первый рассказывает, как он прикрепил орлиное крыло к правой руке и крыло коршуна к левой и использовал их, чтобы взлететь в небеса (на манер легендарных Дедала и Икара; отсюда и название).

Диалог начинается с представления Мениппа, недовольного уровнем своих знаний: «Наиболее непонятным и загадочным представлялось мне все, что касалось Луны, многообразие ее видоизменений, казалось мне, вызывается какою-то тайною причиной». Поэтому он решает обратиться к философам «Я выбрал среди них лучших — если свидетелями достоинства считать угрюмое лицо, бледный цвет кожи и густую бороду, — и действительно, на первый взгляд они показались мне людьми красноречивыми и знакомыми с небесными явлениями». Однако ответы, которое они дали, — не более чем вымысел, «не будучи в состоянии ответить даже на такой простой вопрос, какое расстояние от Мегар до Афин, они точно знают, каково расстояние между Луною и Солнцем». Поэтому Менипп, разочарованный противоречивыми спорами земных философов, каждый из которых претендует на непогрешимость и знание истины, решает спросить Зевса на небесах о реальном положении дел. Сначала он взлетает на Луну, где получает великолепный наблюдательный пункт, с которого может обозревать Землю. Затем он пролетает мимо Солнца и поднимается к самому небу, чтобы посоветоваться с Зевсом.

Сочетание философских рассуждений и сатиры стало жанром, который позже получил название «мениппова сатира». Как и в «Правдивой истории», философы несут основную тяжесть сатирического остроумия Лукиана, и диалог достигает своего апогея, когда Зевс клянется Мениппу, что «все философы вместе с их диалектикой будут истреблены».

В «Икаромениппе» внимание Мениппа привлекают мелкие слабости человечества: скрытые мотивы и тайное лицемерие, неразличимые на Земле, которые можно обнаружить с наблюдательного пункта на Луне. Более того, цари так же греховны и подвержены разврату, как и простые люди — ни один класс людей не является образцом морального поведения. На протяжении всей истории западной литературы многие писатели будут использовать устройство путешествия на Луну или другую планету, чтобы получить перспективу, с которой можно оглянуться назад на Землю и высмеять ее гордых обитателей. Однако Лукиан был первым, кто это сделал.

С Луны Менипп видит мир как маленький и хрупкий объект, на поверхности которого войны и империи кажутся абсурдными: «Бросил я взгляд и на Пелопоннес и, заметив Кинурию, вспомнил, как много аргивян и лакедемонян пало в однодневной битве за обладание клочком земли размером не более зерна египетской чечевицы». Лукиан выразил чувство, которое испытывал почти каждый человек, которому посчастливилось побывать в космосе и посмотреть на Землю, — глубокое и почти религиозное чувство хрупкости нашей планеты, нашей «бледно-голубой точки», как назвал ее Карл Саган, и глупость конфликтов между странами, разделенными произвольными линиями, нарисованными на картах. Как говорит Менипп, «я смеялся над теми, которые спорят о границах своих владений и гордятся тем, что обрабатывают равнину Сикиона, владеют землею у Марафона, в соседстве с Эноей, и обладают тысячью плефров в Ахарнах».

Чтобы добиться успеха, сатира должна преподать какой-то нравственный урок, преследовать какую-то дидактическую цель. Откровения о путешествиях Лукиана на Луну кажутся довольно простыми, однако древний автор говорит нам, что мы не должны воспринимать все слишком серьезно, особенно когда речь заходит о философии.