Калейдоскоп фантастики

Это не означает, что Желязны новичок в фэнтези или наоборот. Многие из его ранних рассказов можно смело отнести к «мечу и магии», особенно те, в которых речь идет о персонаже по имени полковник Дилвиш. Туда же можно отнести «Джек-из-Тени» и многие другие работы Желязны.

«Амбер» — это не просто фэнтези, это амбициозная работа, которая создает симпатичных персонажей, отражает мир, созданный живым воображением, и плетёт сюжет, который, будучи раскрыт, вызывает шок за шоком, от которых у читателя кружится голова. Более того, в нём представлена превосходная картина вполне достоверных межличностных отношений.

Это не значит, что сериал идеален. Напротив, в нем много недостатков, много повторений. Некоторые из них, очевидно, являются следствием того, что вся история разбита на пять отдельных романов: «Девять принцев Амбера», «Ружья Авалона», «Знак Единорога», «Рука Оберона» и «Владения Хаоса». Такой формат требует большого количества повторений, чтобы сохранить хоть какую-то преемственность, но иногда это утомляет.

Более того, некоторые персонажи так и не оживают до конца. Дейдре не проявляет тех качеств, которые Корвин находит в ней такими привлекательными, и то же относится к Флоре и Фионе. Напротив, Дара, дочь Бенедикта от Адской девы Линтры; Дворкин, безумный дедушка клана; Бранд, сводный брат, помешанный на власти; и Лоррейн, избранница Корвина на Авалоне, нарисованы прекрасно. Великолепна и Виала, слепая скульпторша, которая становится королевой, женой Рэндома.

В романах есть еще один недостаток. Некоторые элементы, включенные в мир, который Желязны создал для своей истории, хотя и не является нарушением этого мира, иногда не соответствует по качеству аналогичным.

Например, две огромные сиамские кошки, которых Корвин убивает в начале «Ружья Авалона», кажутся безобидными по сравнению с мантикорой, арденскими гончими, чьи зубы разрывают металл, и Моргенштерном, ужасающим конем, которого Джулиан создал из тени. И хотя в мирах между Амбером и Хаосом возможно все, кошки не выглядят такими невероятными созданиями, как другие.

Однако эти трудности кажутся незначительными по сравнению с достижениями Амбера. В дополнение к тому, что в романах рассказывается захватывающая история, которая доставляет огромное удовольствие, в них также много внимания уделяется состояниям человека. По мере развития сюжета мы наблюдаем, как Корвин меняется под влиянием пережитого. Когда все заканчивается, мы чувствуем его изнурительную усталость и понимаем, какой глубокой мудрости он достиг.

В растерянности и замешательстве отправляясь на поиски своей идентичности в Землю Теней и принимая Рэндома как своего короля, Корвин достигает истинного благородства.

Желязны так хорошо справляется с задачами, которые ставит перед серией, потому что пишет с хорошо продуманной философской позиции и с той чуткостью к людям, которая основана на его собственном опыте.

Мало того, квинтет сам по себе является метафорой его собственной философии формы и хаоса. Ни в каких других его работах, даже в «Князе Света», эти идеи не изложены более четко и подробно.

Однако внутри этой метафоры есть повесть, и эта повесть написана по образцу историй о поисках Грааля, который так хорошо описан в исследовании Джесси Л. Уэстон «От ритуала к роману», главном источнике литературных концепций Желязны.

Подсказки есть, они встречаются и повторяются снова и снова. Особенно их много в «Ружья Авалона». Например, в начале этой книги Корвин встречает рыцаря по имени Ланселот Озёрный, истекающего кровью от раны в боку. Он стоит, прислонившись к дубу, и рядом с ним на земле лежат шесть других рыцарей, которых он убил. Ланселот Озёрный определенно взят из цикла об Артуре, а сама сцена прямо из легенды о Тристане.

Кроме того, имя бывшего короля — «Утер», что перекликается с именем Утера Пендрагона, отца Артура. Есть черный и белый голуби, к которым Корвин привязал записки для Эрика, но которые обнаружились в Авалоне. Они перекликаются с черными и белыми парусами, которые присутствуют во многих историях о Тристане. Наконец, есть неизбежный ключ к разгадке, заключенный в названии самого королевства — Авалон. Так называется западный остров, куда доставили смертельно раненного Артура и где, как ожидалось, он исцелится, чтобы однажды вернуться к своему народу. Есть и другие подсказки, но те, что только что были упомянуты, несомненно устанавливают связь с артуровским материалом.

Абстрактные мотивы Уэстон, связанные с поиском Грааля, также присутствуют в квинтете. Первый из них — это задача героя. Абстрагируясь от различных версий о Персевале, Гавейне и Галахаде, она определяет, что это восстановление Пустынных земель. Земля становится пустынной, потому что силы её правителя ослабли из-за ран, болезней, старости или смерти.

Это, безусловно, относится к квинтету. Оберон — король, но почти все считают его мертвым. На самом деле он жив, но заключен в тюрьму Хаоса, так далеко от Амбера, что его силы не действуют. В его отсутствие появляется Черная Дорога, а также кошмарные существа из Хаоса. По иронии судьбы, именно собственные «поиски Грааля» приводят Оберона в ловушку. Его выманили из Амбера рассказом его сына Брэнда о волшебном инструменте, который якобы может восстановить поврежденный Узор, источник всей формы. Однако ясно, что, несмотря на уверенность Корвина в том, что именно его проклятие стало причиной появления пятна в Амбере, оно связано с потерей Обероном своих сил.

Чтобы завершить аналогию, задача героя должна заключаться в восстановлении опустошенной земли. Так происходит в романах. Неведомо для него самого изначально задача Корвина заключалась именно в этом.

Первоначальными мотивами Корвина были месть и трон. Любовь к Амберу настраивает его против Эрика. Сбежав из дворцовой камеры, в которой его держали взаперти, и обнаружив, что долина Гарнат превратилась в черный кривой лес, он клянется возместить ущерб, нанесенный земле, который, по его мнению, был нанесен его проклятием. В конце концов, он не только спасает Вселенную от полного Хаоса, но и вписывает в нее новый узор, который отличается от первого и который, по его мнению, создает совершенно новую вселенную.

Второй мотив легенды о Граале, который выделяет Уэстон, — это то, что она называет «освобождением вод». Буквально, это ниспослание дождя на пострадавшую от засухи землю или освобождение заблокированных рек. Вода, конечно же, необходима для восстановления плодородия земли.

В квинтете есть подобный инцидент с освобожде-нием от воды. Это происходит в конце «Ружья Авалона». Силы Хаоса вторглись в Амбер. Эрик использует Драгоценный камень Правосудия, чтобы управ-лять погодой, вызывая с его помощью молнии и гром, которые направляется на захватчиков. Когда Корвин попадает в бурю, он обнаруживает странное явление — шторм без дождя. Образность этой сцены напоминает отрывок из поэмы «Бесплодной земли» Т. С. Элиота, тоже основанной на книге Уэстон.

Корвин должен принять решение. Сидеть сложа руки и позволять событиям идти своим чередом или использовать оружие, которое он привез с собой, чтобы гарантировать победу Амбера. Следует помнить, что до тех пор, пока Корвин не нашел порох, который стрелял бы в Амбере, никакими ружьями или пушками пользоваться было невозможно.

Любовь к Амберу побеждает ненависть к Эрику. Он использует оружие, битва заканчивается тем, что силы Хаоса отступают, а Эрик умирает от полученных ран. И затем начинается дождь.

Дождь — символ очищения, а также плодородия. То, что он выпадает в этот момент истории, имеет большое значение. Тем самым подтверждается роль, которую Корвин сыграл в спасении королевства и в «освобождении вод».

То, что это так, подтверждается еще одной параллелью с легендой о прототипе. Уэстон указывает, что частью процесса «освобождения от воды» является предшествующий ему ритуал бракосочетания, который обеспечивает плодородие. Она также указывает, что в двух версиях истории герой подвергается искушению дьявола, который является ему «... в образе прекрасной девушки».

Роман Корвина с Дарой, безусловно, соответствует этим характеристикам. Хотя на самом деле они не поженились, Оберон назначил ее королевой для Корвина, когда тот взойдет на трон, так что намерение заключить брак или помолвка налицо. Их роман приносит плоды, рождается Мерлин, хотя Дара и является дьяволом в образе прекрасной девушки. Как дитя Хаоса, она умеет менять облик и по крайней мере в двух случаях появляется в романах как нечто отличное от человека.

Третий мотив, который обсуждает Уэстон, — это символы, связанные с легендой. По ее мнению, сам Грааль — будь то в форме чаши или блюда, меча, копья или камня — является древним символом жизни или плодородия. Более того, эти символы продолжают существовать и сегодня как взаимосвязанная группа в виде четырех мастей Таро. Чаши (или Кубки) это Черви, Копья (или Скипетры) — Бубны, Мечи — Пики, а Блюда (или Пентакли) — Трефы. По ее мнению, первоначально они использовались не для предсказания будущего в целом, а скорее для предсказания подъема и спада уровня воды, приносящей плодородие земле.

Желязны, очевидно, перенял символы в форме карт Таро. Читая романы сериала, невозможно не заметить влияние карт Таро. Козыри очевидно созданы по образцу двадцати двух карт Старших арканов, которые представляют, как указывает Иден Грей, различные принципы, законы, силы или природные стихии. Более того, Грей считает, что они взяты из «коллективного бессознательного».

Таким образом, они параллельны архетипам Юнга и идеально подходят для повествования Желязны, поскольку в нем, помимо прочего, исследуются различные аспекты жизненного опыта Корвина по мере его возмужания.

Для адаптации карт к романам существует и историческая основа. Грей указывает на то, что: «…дизайн каждой карты создавался заново и раскрашивался вручную. Таким образом, карты становились игрушками знатных и богатых, которые могла позволить себе нанять художника для раскрашивания своих индивидуальных наборов. Часто аристократы изображали на картах членов своей семьи или двора».

Желязны не пытается сопоставить все двадцать две карты, но есть свидетельства того, что некоторые персонажи действительно происходят из Старших арканов. Дворкин, например, вероятно, срисован с карты под названием «Маг», Оберон — с Императора», Джерард — с карты «Сила». Брэнд — с «Дьявола», а Корвин — с «Шута».

Есть несколько параллелей между Корвином и «Шутом». Корвин — главный герой этой истории, а Шут, по словам Грея, самая важная карта во всей колоде Таро. Хотя его часто изображают как придворного шута, образ противоречит внутреннему значению. А. Э. Уэйт описывает его так: «...принц другого мира, путешествующий по этому миру. …Он — дух, ищущий опыта». И Корвин, и Шут начинают свои путешествия наивными и неопытными. На самом деле Корвин потерял память. У обоих символом является роза. На заднем плане карты Шута виднеется гора, и Корвин защищает Колвир, гору, на которой стоит Амбер. Наконец, оба должны совершить путешествие по жизни, набираясь опыта, делая выбор между добром и злом. Дополнительным доказательством служит тот факт, что Корвин несколько раз напрямую отождествляется с шутом или его эквивалентом. Он и сам говорит об этом ближе к концу «Владения Хаоса», когда он отвечает на просьбу Фионы покинуть поле боя словами: «Я не пойду с тобой. Оставь меня. Ведь я всего лишь Шут».

Другие карты Старших арканов появляются по-разному. Например, карта «Повешенный» появляется пару раз. В первом случае Корвин и Ганелон находят молодую женщину со связанными руками, свисающую вниз головой с ветки дуба в «Ружья Авалона». Во второй раз она появляется в «Владения Хаоса», когда Корвин и видит «человека, прибитого к стене вверх ногами..»

В картах Таро карта «Повешенный» символизирует преодоление и трансмутацию низменных страстей. Другими словами, это соответствует концепции Желязны о личностных метаморфозах или возмужании персонажей. Шут, встречая Повешенного, приносит в жертву мелкие желания ради большой цели. В квинтете Повешенный символизирует возмужание Корвина.

Безусловно, карты Таро в квинтете выполняют ту роль плодородия, что и связанные с поисками Грааля четыре основные символа. Персонажи Амбера сами по себе являются картами Таро в широком смысле, поскольку каждый из них представлен на картах, и их основной целью в романе, за исключением Брэнда, становится восстановление не только земли, но и самой вселенной. Конечно, дело не только в фертильности. Паттерн, о котором идет речь, управляет всеми творческими и формационными процессами в их вселенной.

Четвертый мотив легенды о Граале, который выделяет Уэстон, — это «Танец Меча». Он определяется как торжественный, церемониальный танец, исполняемый в установленное время года, непосредственно и тесно связанное с ритуалом, призванным сохранять и поддерживать регулярную и упорядоченную последовательность природных процессов. Кроме того, танец часто исполняется с настоящими мечами или другим оружием и нередко выполняет вторую функцию — инициации).

Нет никаких сомнений в том, что отслеживание Узора в квинтете эквивалентно «Танцу Меча». Это соответствует всем требованиям. Во первых, танец уже по определению паттерн, наблюдение настолько очевидное, что это легко можно пропустить.

Во вторых, прослеживание Закономерности не только сохраняет и способствует регулярным природным процессам, но и создает для них саму основу. В третьих, по крайней мере один раз это делается с помощью меча, когда Корвин использует Грейсвандир, чтобы помочь ему преодолеть поврежденные участки Узора. В четвертых, его целью является не только сохранение сообщества, но и само его спасение, что не упоминалось здесь ранее, но было определено Уэстон.

То, что прослеживание закономерностей является процессом восстановления, дополнительно подтверждается тем фактом, что это необходимо, чтобы Корвин проследил ход событий и восстановил память.

Кроме того, есть основания полагать, что хождение по шаблону также является актом инициации. Мойра, королева Рембы, комментирует это, когда Дейдре просит у нее разрешения для Корвина прогуляться по отражению Узора в ее подводном королевстве. Она говорит: «Только сын или дочь покойного правителя Амбера могут пройти по этому Узору и остаться в живых; и это дает такому человеку власть над Тенью». Но еще более красноречиво замечание Оберона Корвину о способностях человека. «Ты постепенно набираешься сил, начиная с посвящения в Образ».

Поскольку хождение по Узору есть одновременно акт восстановления и инициации — две функции, определенные Уэстон для Танца Меча, — из этого следует, что они являются синонимами.

Еще один мотив, который Уэстон выделяет как часть прототипа Грааля, это мотив «Знахаря». Хотя она не находит врача в историях о Граале, и только Гавейн среди героев имеет репутацию целителя, она делает вывод, что в более ранней традиции герой действительно вылечил короля с помощью целебной травы. Кроме того, она считает, что в некоторых историях роли целителя и героя действительно сочетались и что в конечном итоге «Знахарь» уступил место «Спасителю», потому что отношения между телом и душой стали играть такую важную роль в самой драме.

В «Хрониках» аналогом «Знахаря» является Корвин. Его роль реставратора уже обсуждалась, но здесь достаточно сказать, что он, по сути, восстанавливает форму во Вселенной, настраивая Рэндома на Камень Правосудия. Сохранение существующего положения вещей — это, конечно, акт исцеления.

Роль Корвина-Знахаря усиливается в ранней сцене «Ружья Авалона», когда он спасает жизнь Ланселоту Озёрному, сначала обработав рану в боку, а затем отнеся его в крепость Ганелона/Оберона. Роль Корвина как целителя еще более усиливается из-за его связи с черным и белым голубями, поскольку голубь, как сообщает Уэстон, является «символом рыцарей Грааля».

Хотя Корвин не выделяется конкретно как целитель, и хотя сам он не освобождает Ганелона / Оберона, который является отдаленным подобием «Короля-Рыбака», вся его задача в конечном счете сводится к возрождению Образа, который является основой для любой формы, творчества и плодородия. Таким образом, в этом смысле он вполне соответствует требованиям Уэстон к «Знахарю».

Заключительный мотив легенды о прототипе Грааля — это «Опасная Часовня/Опасное Ккладбище». Уэстон объясняет, что во многих версиях историй о Граале герой или героиня сталкиваются с ужасающим приключением в часовне или на кладбище, которое представляет угрозу для жизни. Хотя подробности этой встречи различны, они часто включают мертвое тело на алтаре, черную руку, странные и угрожающие голоса и ощущение присутствия и действий сверхъестественных или злых сил. В одной из версий, включающей Гавейна, говорится о надвигающейся загадочной и ужасной буре. В версии Манейссера о Персевале рассказывается о реальной схватке с дьяволом и о странном кладбище, принадлежащем королеве Брагмор. На кладбище находятся могилы с именами рыцарей, которые были убиты Черной Рукой. Каждый день на кладбище появляется могильный камень с именем того, кто станет следующей жертвой.

Желязны весьма изобретательно обращается с этим мотивом. Вместо того чтобы сосредоточить внимание на всех элементах, составляющих «Опасную Часовню», расположив их в определенной последовательности в определенном месте, он разбрасывает их на протяжении всей последней половины серии.

Корвин считается героем Грааля благодаря тому, что он сталкивается со многими элементами, из которых состоит последовательность. Как и Гавейн, в своём путешествии он попадает в ужасную бурю. Приближаясь к Хаосу, она стирает все очертания и формы. Наблюдая похоронную процессию Оберона, он натыкается на мертвое тело. Пытаясь убежать от Дворкина, который снова принимает облик монстра, он сталкивается с черной рукой. Более того, он обнаруживает, что рука Оберона, пытаясь проверить его на прочность как преемника, манипулировала им с того момента, как он сбежал с маяка на Кабре. Его столкновение с Брэндом во время поездки за Камнем Правосудия — это метафорическая встреча с дьяволом, и нет никаких сомнений в том, что вокруг него действуют силы зла и хаоса.

Прототип легенды о Граале придал романам Желязны структуру и объем. Их мотивы, хотя и значительно измененные в некоторых случаях, прослеживаются на протяжении всей серии. Как упоминалось в начале этого раздела, романы об Амбере представляют собой самое простое и ясное изложение Желязны его философии формы и хаоса. В своей простейшей форме первичный Узор представляет все созидательные силы Вселенной, а Хаос — все ее разрушительные силы. Сама философия очень подробно обсуждается в других части этой книги, так что не будут повторяться здесь. Однако некоторые аспекты заслуживают внимания из-за их связи с добром и злом.

Во первых, форма и хаос сами по себе не имеют никакой моральной ценности. Это просто две противоположные силы Вселенной, которые постоянно присутствуют, чтобы вносить изменения. Любая из них может быть хорошей или плохой, в зависимости от обстоятельств и точки зрения. Во вторых, добро и зло — это человеческие ценности и предмет суждения. В третьих, форма и хаос зависят друг от друга. Хаос создает сырье для формы, чтобы творить, и форма порождает то, что хаос разрушает, обеспечивая сырьем для новых творений. В четвертых, в любом конкретном месте или в любой конкретный момент времени та или иная из этих сил будет доминировать. Застой, или равновесие между ними, является одним из невыносимых условий. В пятых, взаимодействие двух сил приводит к круговому движению, но если форма подавляется хаосом, а хаос позже подавляется формой, то второе преобразование отличается от первого. В шестых, люди или другие разумные существа могут влиять на время и направление процесса. Это достигается с помощью силы воли и дисциплины. В романах об Амбере Дворкин рассказывает Корвину, что хотя и он, и Оберон изначально вышли из Хаоса, они создали форму из хаоса с помощью воли и дисциплины. Наконец, форма и хаос отражаются во всех живых существах. Способности Дары, Дворкина и других к шейпшифтингу ярко демонстрируют их двойственную природу, и даже Корвин признает, что его руки нечисты.

В квинтете добро и зло в первую очередь представлены символами единорога и Брэнда. Хотя эволюция значения единорога странна и сложна, достаточно отметить, что в конечном итоге он стал ассоциироваться с Христом и добром. На то, что в романах это должно быть истолковано именно так, указывает тот факт, что описание Желязны в основном идентично тому, которое стало ассоциироваться с христианством, и которое мы все узнаем: чисто белое животное, меньше лошади, с козлиной бородой, раздвоенные копыта и закрученный спиралью рог. Есть дополнительные доказательства, подтверждающие утверждение о том, что единорог Амбера напоминает о Христе. Две его характеристики — умение плавать и поедать змей — указывают на его роль в борьбе со злом. Для того, чтобы другие животные могли пить, он опускает свой рог в отравленную воду, чтобы очистить ее. А его способность поедать змей, безусловно, свидетельствует о борьбе добра со злом, поскольку змея является символом дьявола в христианстве. Более того, эта взаимосвязь перекликается с картой Таро «Колесо Фортуны», на которой изображен египетский бог Тифон, символ зла, в виде змеи, с одной стороны, и Гермес-Анубис, олицетворяющий добро и разум, с другой.

Еще одной характерной чертой единорога, упоминаемой в ряде легенд, является драгоценный камень, обычно рубин, растущий у основания рога. В одной легенде есть конкретное упоминание о том, что рубин единорога использовался в качестве одного из лекарств, используемых для лечения ран у больных «Король Грааля».

Сходство между этой легендой и появлением единорога, носящего Драгоценный Камень Правосудия, который ассоциируется с красным, цветом рубина, в конце «Владения Хаоса», не вызывает сомнений. Более того, когда единорог отдает его Рэндому, он, образно говоря, залечивает рану «Живого короля».

Более общие свидетельства можно найти в прото-типе квеста «Грааль», проходящего через квинтет, и в упоминании Корвина как Архангела Корвина темным незнакомцем, которого он встречает в пещере, где искал убежища от бури по пути в Хаос. Несомненно, это намек на архангела Михаила, который известен тем, что, как сказано в «Откровениях», с помощью группы верных ангелов отразил нападение Люцифера. И, наконец, Корвин ранен в бок, как и Ланселот Озёрный в «Ружья Авалона». Явная имитация ранения Христа на Голгофе.

Желязны не пытается провести параллель между Корвином и Христом в квинтете, а скорее предполагает, что он является проводником добра. Образы, аллюзии и символы скорее наводят на размышления, чем конкретизируют. Присутствие зла в романах подчеркивается через Брэнда. Несколько подсказок приводят к такому выводу. У него огненно-рыжие волосы, а слово «брэнд» подразумевает огонь. Это традиционные образы дьявола. Он является агентом Хаоса и искушает Корвина в последней книге, пообещав разделить с ним власть в его реконструированной вселенной. Более того, эта встреча очень похожа на встречу между Шута и Дьявол в картах Таро. Грей пишет, что Шуту «открыты все тайны жизни и то, как ими пользоваться, но дьявол искушает его... употребить новообретенную силу для создания жизни, полной эгоистической выгоды и материальных удовольствий».

Следует отметить, что Корвин только что научился пользоваться Камнем Правосудия, самым мощным творческим инструментом во Вселенной. Это похоже на знание Шутом тайн жизни. Есть и другие свидетельства. Брэнд обладает дьявольскими качествами. Он хочет свергнуть существующий порядок, например, как Люцифер, и он бунтарь. Более того, он ассоциируется со вспышкой красного света (когда он использует Драгоценный Камень), которая имитирует огонь, и его убивают стрелой с серебряным наконечником, изготовленной специально для этой цели.

Сила серебра над сверхъестественным хорошо известна из легенд об оборотнях. Такова сила серебра и в квинтете. Комментарии Ганелона из ранней сцены «Ружья Авалона» о том, как возник темный круг, иллюстрируют это качество.

Круг продолжал расширяться, расходясь, как рябь от камня, брошенного в пруд. Все больше и больше людей оставалось в нем... Они выходили из Круга бандами мародеров. Они убивали без разбору. Много злодеяний они совершили, много священных мест осквернили. Уходя, они предавали все огню. Но серебро они не крали.

Следует также помнить, что один из цветов Корвина — серебристый и что его эмблема — серебряная роза, очень сложный символ, поскольку сочетает в себе свойства серебра и розы. Сила серебряной розы хорошо известна в Хаосе. В интересной сцене, непосредственно следующей за созданием совершенно нового Образа, на пути к Хаосу, Корвин встречает рогатого всадника на огромном черном коне, которого он довольно легко убивает. Всадник, кажется, поражен, и его единственное замечание перед смертью: «Эта роза..» Он имеет в виду увядшую розу на вороте плаща. Она серебряная.

Существует также множество свидетельств более общего характера, подтверждающих концепцию Ада и Дьявола. Встреча в Авернусе — римляне называли этот кратер входом в подземный мир — определенно показывает читателю присутствие активного зла. Эффективность этого приема достигается как можно боле частым повторением, что мы и наблюдаем в романах. Большинство из них — отголоски дьяволов, и некоторые довольно специфичны, например,

Стригальдвир в «Ружья Авалона», которого называют «Рогатым» — явное указание на дьявола.

Несомненно, Желязны преподнес своим читателям старомодную психомахию. Он поддерживает эти концепции, собирая иллюстрации и символы, имеющие отношение к единорогу и Брэнду.

Как говорилось ранее в этой главе, одна из целей, которую ставит перед собой квинтет «Амбер», — показать состояниеи человека. Автор достигает цели благодаря Корвину, отвечающему на вполне стандартные вопросы: каково предназначение человека, каковы его отношения с другими людьми и каковы его отношения с Вселенной.

Вопросы задаются через призму желаний, мотивов, действий, мыслей и ситуаций Корвина, и ответы на них определяются состоянием его личности в конце сериала. Неудивительно, что ответы довольно просты. Их можно свести к нескольким положительным утверждениям.

Во-первых, человек может значительно измениться под воздействием полученного опыта. На самом деле, изменения могут быть настолько значительными, что их можно назвать метаморфозами. Это тема, которая проходит через большую часть творчества Желязны и которую Джо Сандерс называет «великой темой Желязны». Эта способность к неограниченному росту ярко проявилась в разработке Корвина и поддерживалась параллельным развитием Рэндома. Лучше всего это можно увидеть, сравнив, каким Корвин был в начале сериала, с тем, каким он стал в конце. Когда мы впервые видим его, им в первую очередь движет ненависть к Эрику, желание отомстить и стремление сохранить память о себе. Вскоре после этого он хочет занять трон Амбера, но не столько для того, чтобы помешать Эрику завладеть им, сколько для того, чтобы завладеть им самому. Это указывает на то, что месть по-прежнему занимает в его мыслях первое место. Более того, он не доверяет большинству членов своей семьи, даже Рэндому, и уважает своего отца скорее из страха, чем из любви. К концу сериала он осознает ценность любви, уважения, самопожертвования и семьи. Он глубоко познает самого себя и обретает подлинную мудрость.

Несколько замечаний в романах подтверждают изменение личности Корвина, а символ розы обозначает степень. Роза в творчестве Желязны обычно является символом преображения. Например, не случайно, что непосредственно перед тем, как написать новый Узор, он берет розу, брошенную ему рыжеволосым духом Времени. Роза также символ его собственной трансформации и его способности к трансформации.

Во-вторых, человек должен искать опыт, если он хочет реализовать свой потенциал. Эта концепция представлена в продолжающемся диалоге между Корвином и Хуги, птицей дурного предзнаменования, во время их путешествия навстречу Хаосу, но, пожалуй, наиболее кратко она изложена в заключительных комментариях Корвина непосредственно перед тем, как свернуть Хуги голову. Объясняя, почему он продолжает двигаться вперед, несмотря на то, что буря совсем близко, Корвин говорит: «Если я потерплю неудачу, она станет Абсолютом. Что касается меня, то я должен пытаться, пока есть силы, поднять против нее Образ. Я делаю это, потому что я тот, кто я есть, а я — человек, который мог быть королем Амбера».

В-третьих, важно не только достижение цели, но и стиль, с которым она достигается. Корвин выражает эту концепцию, создавая новый Узор. Он знает, что вселенная, которую он создает, будет продолжением его самого, точно так же, как существующий Узор сам по себе является продолжением разума Дворкина. Он знает, что богатство новой вселенной, ее характер, так сказать, будет определяться деталями, которые он внесет в новый Узор, поэтому он выбирает то, что вспоминает с любовью Париж 1905 года. Вспоминая богатство красок, звуков и образов, настроение того времени, он говорит: «Я забыл… Детали... Штрихи, которые создают жизнь».

Четвертое и последнее утверждение. Человек конечном счете должен быть прагматичным. Идеалы задают прекрасные цели, но они нереалистичны. Чтобы выжить, человек должен делать все, чего требует конкретная ситуация.

Лучший пример тому встреча Корвина с лордом Борелем, старым учителем Дары по фехтованию, на поле боя в Хаосе. Борель ожидает, что Корвин будет вести себя по-рыцарски. Он даже снимает свои нагрудные доспехи.

Уставший после работы с новым Узором, Корвин поражен глупостью и самонадеянностью Бореля. Бой для него не игра. Накинув на голову Борелю плащ, он сбрасывает его с коня и убивает, таким образом, настроив против себя Дару. Но когда она обвиняет его в бесчестии, он даже не отвечает ей. Корвин принимает последствия своих действий и знает, что пытаться изменить ее впечатление от встречи бесполезно.

Эти четыре принципа обобщают цель человека в жизни и дают представление о её качестве. Чтобы понять отношение человека к другим людям, мы должны изучить отношения Корвина с другими членами его семьи.

В начале истории Корвин не доверяет никому в семье, но и ему не доверяет никто, даже патриарх Оберон. Следует помнить, что большинство событий сюжета развиваются на основе взаимоотношений членов семьи. Так, например, Кейн, полагая, что Корвин и Брэнд работают вместе против Амбера, проникает в комнату Корвина и бьет его ножом. Примечательно, что он не потрудился получить убедительные доказательства причастности Корвина к заговору, прежде чем начать действовать. Предательство Брэнда Обероном, амнезия Корвина, разделение семьи на две претендующие на трон триады — все это результат взаимного недоверия, недопонимания и подозрений, существующих между членами семьи. Именно так, считает Желязны, люди зачастую относятся друг к другу, но это не то, что должно быть обязательно.

Как должно быть, показано в финале на примере взаимоотношений между братьями и сестрами. Они принимают Рэндома как своего короля. Они верят, доверяют и любят друг друга. Прежде всего, они научились уважать друг друга.

И, наконец, то, как человек должен относиться к Вселенной в целом, показывает покой, обретенный Корвином к концу истории. И Корвин, и Желязны верят, что хотя человеку и противостоят силы формы и хаоса, он может обрести внутренний покой, когда установит мир вокруг. Это приходит, когда он научится жить в согласии с этими силами.

Перевод любезно предоставлен Сергеем Николаевичем Самуйловым.

Источники:

1. Об авторе — по энциклопедии Джона Клюта

2. Фрагмент монографии — по выпуску 2025 года.

Палп-журналы, публиковавшиеся в формате 17 на 25 сантиметров, объёмом 120-144 страницы, напечатанные на необработанной бумаге «палп, мягкой, макулатурной» – отсюда и название – появились на свет, когда Фрэнк Манси напечатал Argosy на грубой бумаге в начале 1890-х годов (Теодор Питерсон, «Журналы в двадцатом веке» (Урбана: Издательство Иллинойского университета, 1956), стр. 283. Он называет датой рождения палп-журнала 1896 год.). В конце 1920-х, 1930-х и начале 1940-х годов наблюдался их расцвет и распространение. Те, кто не жил в этот период, не в состоянии оценить масштабы продаж палп-журналов. Даже те, кто жил в ту эпоху, часто не обращали внимания на палп-издания, привыкнув к виду их ярких обложек, украшающих газетные киоски. Потребовался человек со свежим взглядом, Олдос Хаксли, чтобы ярко изобразить масштабы места палп-журнала в Америке. В письме, написанном в 1937 году, Хаксли рассказывает об опыте, который он получил в городке на севере Флориды:

«Только на главной улице я обнаружил не менее шести магазинов, торгующих исключительно периодической прессой. Из ярко освещённых окон на меня смотрели с обложек журналов десятки и сотни женских лиц, либо парящих в пустоте, либо прикреплённых к полуобнажённым женским фигурам. Иногда это были целые ряды одного и того же лица. Однако чаще всего, гордясь обширностью своего ассортимента, владелец магазина создавал целые картинные галереи, в которых каждое лицо было разным. В одном окне я насчитал более восьмидесяти отдельных изданий, в каждой из которых была своя страстная или дерзкая красавица» (Олдос Хаксли, «Палп-издания», Saturday Review of Literature, 9 (17 июля 1937), 10.).

Реакция Хаксли на Америку в целом, похоже, повлияла на его оценку палп-журналов, но его воспоминания свидетельствуют об огромном разнообразии продаваемой палп-литературы.

Количество читателей палп никогда точно не подсчитывалось. Журналы не были обязаны печатать данные о тиражах (как сегодня), поэтому тиражи невозможно было подсчитать, даже в то время. Приблизительный тираж палп-журнала в середине тридцатых годов составлял десять миллионов экземпляров, а поскольку большинство журналов читали по меньшей мере три человека, можно с уверенностью предположить, что палп-журнал читали от тридцати до сорока процентов грамотной американской публики (Интерполировано из статистических данных, обнаруженных в «Исторической статистике Соединённых Штатов», часть I (Вашингтон, Округ Колумбия: Министерство торговли США, 1975), стр. 8; и «Статистическом обзоре Соединённых Штатов: 1977» (Вашингтон, Округ Колумбия: Министерство торговли США, 1977), стр. 138.). Что касается количества представленных наименований, то их разнообразие отражает общую безвкусицу, которая окружала палп-издания. Это была художественная литература халтурного производства для широких масс читателей, и если издание не выполняло надлежащую экономическую функцию – распространялось в недостаточно большом количестве, – оно почти немедленно закрывалось. Хотя точные данные о тиражах, читательской аудитории и даже количестве изданий никогда не станут известны, кажется очевидным, что рынок изданий палп-журналов был значительным.

Содержание популярных журналов оценить не так сложно. Как правило, было четыре больших класса: приключения, вестерны, детективные и любовные истории. Критики тридцатых годов разделяют их по-разному, в зависимости от их особого акцента и точки зрения. Хаксли, например, считает, что большинство палп материалов имеют какое-то отношение к порнографии, в то время как Арчер Джонс, исследователь и писатель тридцатых годов, видит большее разнообразие на рынке палп-изданий. В «Справочнике писателя» за 1940 год произведения делятся на романы и исповеди; приключения общего характера; военные и шпионские истории; детективы и таинственные повести; детективные истории на основе фактов; научные, странные и сверхъестественные; и вестерны – семь категорий. Достаточно сказать, что художественная литература, опубликованная в палп-изданиях, охватывала широкий спектр жанров, но обобщить их содержание оказалось проблематично.

Поскольку номер, тираж и даже содержание палп-журнала определить трудно, его статус, естественно, считается неважным. Очень немногие критики тридцатых годов были достаточно заинтересованы в «палп», чтобы провести их тщательный анализ; кроме того, канон менялся с необычайной резкостью и очевидной прихотливостью. Для большинства они были «одноразовой» выдумкой, которая действовала как успокоительное для масс во времена больших социальных волнений. Не так уж важно, сколько их было, или сколько людей их прочитало, или что в них содержалось. Вместо этого их оценивали по тому, как были составлены их истории. Генри Мортон Робинсон, автор статьи в Bookman в 1928 году, задаёт тон комментариям о палп-изданиях следующего десятилетия в своей статье, озаглавленной «Конвейер по производству макулатуры». В палп-журналах, утверждает он, нет никакого искусства, нет непреходящей добродетели – только монотонно повторяющаяся однотипная выдумка. «В библиотечных архивах не сохранятся экземпляры палп-изданий», – заключает он (Генри Мортон Робинсон, «Конвейер по производству макулатуры», Bookman, 67 (август 1928), 651.). Однако критика следующего десятилетия звучала менее иронично, поскольку палп-издания выжили и процветали во время депрессии. Арчер Джонс рассказывает, кем ощущал себя писатель палп-изданий: «Его стремления и желания – это стремления бизнесмена, а не художника. Болезненный опыт научил его тому, что он всего лишь помощник печатного станка» (Арчер Джонс, «Палп – зеркало тоски», North American Review, 246, № 1 (осень 1938), 44.). Флетчер Прэтт отмечает однотипность, использованную для написания вещей для палп-журналов. Его друг, писавший для палп-изданий, продал одну и ту же историю, «не изменив ничего, кроме имён и нескольких фрагментов текста... в несколько изданий: вестерн, рассказы про гангстеров, мировую войну и сверхъестественные истории» (Флетчер Прэтт, «Палп-журналы», Saturday Review of Literature, 17 (3 июля 1937), 4). Но, пожалуй, самое поразительное свидетельство из всех, подтверждающих критику того, как писались вещи в палп-журналы, сделано анонимным автором. Его жалоба касается того эффекта, который оказывает влияние на самого писателя: «Это погружение в чуждое настроение, в примитивный эмоциональный и интеллектуальный паттерн, который отравляет мозг, как наркотик, атрофирует перспективу и притупляет дух» («По пенни за слово», American Mercury, 37 (март 1936), 292). Поскольку авторы палп-изданий получали плату за количество слов, они, естественно, стремились выпускать большое количество художественной литературы. И производство таких больших количеств оказало влияние как на авторов, которые были ответственны за их создание, так и на комментаторов, которые пытались дать им определение.

Гарольд Херси, редактировавший палп-журналы называет их «сёстрами по кожи с глянцевыми журналами» (Гарольд Херси, «Редактор палп-журналов» (Нью-Йорк: Фредерик А. Топки, 1937), стр. 10), он защищает качество палп-литературы: «Я могу без колебаний сказать, что среднестатистический профессиональный автор палп-издания легко сравняется со среднестатистическим автором «глянца» (стр. 127). Примечательно, что редактор обоих типов журналов так откровенно нивелирует различия между видами литературы, которые выпускает каждый из них. То, что Херси может отбросить в сторону совершенно очевидные черты популярного чтива – его огромное количество, его имитативность, его механическое производство, грубую бумагу, на которой оно было напечатано, – наводит на мысль об отношении к художественной литературе, которое может оказаться полезным: её действительно можно рассматривать отдельно от способа её создания и от вида биржевых формул, которым оно следовало. Написание формалистической фантастики для быстрой продажи малобюджетным журналам не обязательно является бесполезным предприятием. Действительно, если бы каждый месяц выходило 130 глянцевых художественных журналов, вполне вероятно, что определённые формулы, используемые в их рассказах, также стали бы предельно ясными.

Как правило, критики тридцатых годов считали, что палп-литературу можно оправдать только тем фактом, что на неё работали тысячи людей, когда существовала значительная безработица. Time указала на круг людей, которые извлекли выгоду из индустрии палп-изданий в 1935 году: «Дистрибьюторы, оптовые торговцы, дилеры, букинистические магазины, литературные агенты, наборщики текстов и производители чернил, рекламодатели, торговцы макулатурой и Армия спасения – все они пользовались либеральной поддержкой палп-прессы. («Гордость палп», Time, 26 (16 сентября 1935), 33). В целом негативное отношение Арчера Джонса к палп-журналам на самом деле смягчается только оценкой их важности как экономических стимуляторов. Предположительно, в тридцатые годы уважалась любая деятельность, которая создавала рабочие места и приносила деньги – и якобы была в рамках закона. Если журналы могли помочь Америке выбраться из депрессии, тогда они достойны похвалы; но если они тратили впустую драгоценное время, деньги и энергию, то это было не так. Выдумка, которую они создали, была совершенно неуместна.

Сегодняшняя оценка палп-изданий едва ли является более тщательной. Роберт Кеннет Джонс предваряет свой анализ «странной угрозы» следующим замечанием: «В историях, составляющих основу этого исследования, мало социальной значимости» (Роберт Кеннет Джонс, «Дрожащие палп-издания» (Уэст-Линн, Орегон: ФАКС, 1975), стр. 14). Далее он указывает, что они были «созданы» для читателей, нуждающихся в «быстром бегстве от реальности» и продавались фирмами, стремящимися к «быстрой наживе». Однако такие внешние факторы не обязательно исключают социальную значимость и не освобождают критика от необходимости делать больше, чем просто резюмировать содержание журналов. Роберт Кеннет Джонс продолжает утверждать, что неназванный автор палп-изданий сказал ему: «Я не стремлюсь к социальному контенту», – признание, которое, хотя и является, без сомнения, абсолютно честным, не следует рассматривать как окончательное утверждение о творчестве палп-писателей. Чарльз Бомонт точно так же не обращает на палп-издания серьёзного критического внимания. «К счастью, – пишет он, – трезвая критическая оценка палп-изданий невозможна. Как и любой другой наркотик, они не поддаются рациональному анализу. Можно говорить об их эффектах, даже об их ингредиентах, но нельзя – без утомительной и неубедительной помпезности – об их причинах» (Чарльз Бомонт, «Кровавые палп», Playboy (сентябрь 1962), отрывок из «Фантастические палп-издания», изд. Питер Хейнинг (1976; Нью-Йорк: Винтаж, 1976), стр. 399.). Наконец, Бомонт, как и Роберт Кеннет Джонс, не предлагает критического, тщательного анализа, но предлагает вместо него ностальгические воспоминания, которые, похоже, порождают многие текущие дискуссии о палп-изданиях. Подобно интерпретации Джонса, которая служит оправданием для резюме, составляющих его книгу, уклонение Бомонта от «трезвой, критической оценки» позволяет ему использовать палп как трамплин для приятных воспоминаний.

Судя по критике, они представляют разновидность популярной литературы, которую многие неправильно понимают. Ни одно исследование (кроме работы Арчера Джонса) никогда не основывалось на палп-изданиях, и они не привлекли много не мимолётных комментариев, кажется необычным, что индустрия, которая предоставляла американской публике огромное количество материалов для чтения, сегодня полностью игнорируется. Фактически, это говорит о том, что существуют серьёзные причины, по которым они игнорируется: большие препятствия, стоящие на пути исследований, или идеологические предубеждения, которые трудно преодолеть.

Однако, возможно, самая главная причина, по которой так мало было написано о палп-изданиях, заключается в том, что сегодня они полностью вытеснены. Ощущение того, что новое движение полностью охватывает и в некотором роде отрицает и подчиняет себе своего предшественника, особенно сильно в отношении палп, вероятно, потому, что журналы физически исчезли столь внезапно с началом Второй мировой войны и были быстро возрождены в более новых, ярких формах – книгах в мягкой обложке, комиксах, на телевидении. Научно-фантастические журналы сегодня – небольшая индустрия по сравнению с научно-фантастическими книгами, телевизионными шоу или кинофильмами. Рассказы сохранились в переизданиях – вспомните Дэшила Хэмметта, Эрла Стэнли Гарднера, Рэймонда Чандлера, журналы Doc Savage, The Shadow и множество научно-фантастических рассказов тридцатых годов, представленных на рынке, но в форматах, которые придают им большее ощущение постоянства (книгам) или передают соответствующая эфирность (телевидение и фильмы). Таким образом, оригиналы, которые трудно запомнить, получить, понять и сохранить, были заменены, переупакованы. И эти замены были настолько тщательно разложены по полочкам и ассимилированы нашим обществом, что их предыдущее существование практически сведено на нет: переупаковка прошлого в определённой степени стирает его реальность.

НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА В ЧИСТОМ ВИДЕ

В то время как большинство других печатных изданий исчезло к 1940-м годам, журналы научной фантастики сохранились. (Бомонт, стр. 412) Действительно, жанр, казалось, продолжал набирать обороты в конце тридцатых годов: в сороковые появилось двенадцать новых изданий. (Майкл Эшли, «История журнала научной фантастики: Том 2, 1936-1945» (Чикаго: Регнери, 1976), стр. 201-2; и том 3, 1946-1955 (Чикаго: Современные книги, 1977), стр. 323-25.) Научно-фантастические сборники предлагали то, чего нельзя было найти в других форматах; метафора опыта, которую они предоставляли, была настолько беспрецедентной и непосредственной, что жанр смог выжить даже в устаревшем формате. Это продление активной жизни палп-журнала научной фантастики намного дольше, чем у других палп-изданий, отражает первое полное десятилетие производства научно-фантастических изданий – 1930-е годы, – что, возможно, наводит на мысль, что научно-фантастические журналы также обладали особой уникальностью, когда они впервые появились. В отличие от других изданий, тематикой научно-фантастических журналов была не столько конкретная совокупность специализированных знаний, сколько амуниция, дополненная языком, артефактами и персонажами одной конкретной субкультуры (ковбои, детективы, лётчики, шпионы и инженеры – это фигуры, вокруг которых вращаются сюжеты палп-историй) – как способ восприятия мира, который преодолевает все подобные поверхностные особенности субкультур. То, что началось в тридцатые годы как ещё одно вымышленное вхождение в среду героя новой культуры (учёного), закончилось десятилетием как оценка того, как научное восприятие реальности влияло на американское общество в целом.

Принятие культурных изменений в качестве предмета работы потребовало от научно-фантастических изданий использовать тон, значительно отличающийся от тона других изданий. Томас Уззелл описывает, что, по его мнению, является типичным содержанием любовной истории, а также к какой привлекательности стремилась каждая история: история богатой девушки (предназначенная для того, чтобы предоставить читателю острые ощущения); история бедной девушки (ситуация «Золушки», в которой многие читатели могли бы представить себя); голливудская история или история на радио (гламур «за кадром»); и рассказ о «герое в военной форме» (Томас Уззелл, «Любовные палп-издания», Scribner's, 103 (апрель 1938), 29). Научно-фантастические романы демонстрировали гораздо более широкое видение жизни, что можно было бы назвать – учитывая социальную атмосферу, в которой они появились, – более «реалистичным» углом зрения. Они, по большей части, не соответствуют описанию Арчером Джонсом палп как «зеркала тоски». Бернард Девото подчёркивает разницу: «Научно-фантастические палп-журналы обладают чем-то вроде уникальности ...популярность идеи апокалипсиса в палп-литературе – самое поразительное предзнаменование, какое вы найдёте где-либо в литературе.

Эти истории грубо выражают фантазии, которые угнетают всех нас, они не замусорены паранойей, а просто основаны на заголовках газет» (Бернард Девото, «Гибель за пределами Юпитера», Harper's, 179 (сентябрь 1939), 448.). Хотя было бы неверно предполагать, что все научно-фантастические рассказы тридцатых годов имели своим центральным действием уничтожение человечества (или его спасение), жанр, тем не менее, допускал и поощрял такие умозрения, что придавало им некоторое своеобразие. Хотя их авторы часто были профессионалами, которые также писали для других палп-журналов, в основе писателей-фантастов находилась группа, которая считала себя предвестниками нового вида литературы. Джек Уильямсон, известный автор палп-литературы 30-х годов, который всё ещё активно пишет и сегодня, говорит: «Я думаю, у нас было чувство принадлежности к новой культуре, хотя мы бы так не выразились ...мы были футурологами-любителями это осознававшими. ...иногда мы исследовали альтернативное будущее следы человеческой истории. Это была захватывающая возможность» (Джек Уильямсон, «Годы чудес», под ред. Томаса Кларесона, «Голоса будущего» (Боулинг Грин: Популярная пресса Боулинг Грин, 1976), стр. 3.. Такой образ заметно контрастирует с образом анонимного автора палп-изданий, чья статья «По пенни за слово» появилась в журнале American Mercury (см. «По пенни за слово», American Mercury, 37 (март 1936), 292), и который сетовал на «чуждое настроение», необходимое для написания материалов для палп-изданий.

Как экономическое предприятие, писать для палп НФ было более сомнительным – или, возможно, более смелым делом – чем писать в других жанрах палп. В начале тридцатых годов существовало только три издания для этих историй: Amazing, Astounding и Wonder, и превратить отвергнутый научно-фантастический рассказ в такой, который можно было бы продать в другой тип палп-журнала, было нелёгким, часто непосильным трудом. Рассказы начала тридцатых годов часто были поучительными, наполненными тяжеловесными псевдонаучными объяснениями. Это был тип истории, который фиксируется в рассказах жанра. Девото замечает: «Они воплощают безнадёжную мечту авторов детективных рассказов: это своего рода художественная литература, в которой объяснение – это действие» (Девото, стр. 446). К сожалению, для писателей, псевдо-научное объяснение не так легко трансформировать в тему любви или в причины в стиле вестерн. Гарри Бейтс, редактор Astounding с 1930 по 1933 год, утверждает, что ему пришлось принять огромное количество неподходящих рукописей для своего журнала, потому что он не хотел разочаровывать и терять потенциальных авторов. Где ещё они могли продать рассказ, от которого я отказался?» (Гарри Бейтс, «Для начала», в книге Альве Роджерса, «Реквием по Astounding» (Чикаго: Адвент, 1964), стр. 14). Ранние журналы научной фантастики в то время были заполнены любопытными историями: рассказами профессионалов, которые, возможно, не совсем соответствовали жанру в том виде, в каком он существовал, и рассказами начинающих писателей, которые были заинтересованы, возможно, одержимо заинтересованы – только в создании научной фантастики.

Именно последняя группа молодых, полных энтузиазма, идеалистически настроенных писателей-фантастов помогла жанру найти себе место в мейнстриме американской жизни. Подобно Уильямсону, который был взволнован перспективой создания чего-то нового и исключительного, эти авторы работали над тем, чтобы к середине тридцатых годов появляться в печати более регулярно. Бейтс отмечает, что к 1933 году сформировалась «почти достаточное количество постоянных авторов и только начала зарождаться группа свежих, молодых, сильных, потенциальных писателей, все они были фэнами» (Бейтс, стр. 16). Джон В. Кэмпбелл, редактор Astounding с 1938 года и до своей смерти в 1971 году, подтверждает мнение Бейтса, утверждением: «Большинству писателей, впервые опубликовавшихся до 1940 года, было меньше двадцати пяти, некоторые из них были подростками (Я, например)» (Джон В. Кэмпбелл, «Письмо от редактора», Роджерс, стр. 21). И неудивительно, что эти писатели-фантасты зарабатывали на своём ремесле значительно меньше денег, чем мастера других жанров палп-изданий. Фредерик Фауст зарабатывал около ста тысяч долларов в год, работая под псевдонимом «Макс Брэнд», а Эрл Стэнли Гарднер, по общему мнению, по слухам, зарабатывал около семидесяти пяти тысяч долларов в год («Большой бизнес в палп триллерах», Literary Digest, 123 (23 января 1937), 30). Эндо Биндер, зарабатывавший около трёх с половиной тысяч долларов в год, был, вероятно, самым высокооплачиваемым писателем-фантастом той эпохи (Анджела Гиббс, «Вперёд и ввысь с искусством: инерция, нейтроний, хромалогия, П-П-П-Проот!» New Yorker, 13 февраля 1943 г., стр. 48. Первоначально цитировалось в Literary Digest). Короче говоря, писатели-фантасты лишь отчасти писали ради денег. Они также писали, потому что им это нравилось или они чувствовали, что делают очень важное дело. То, что многое из того, что они написали, вышло за рамки стандартных рецептур палп-изданий, не удивительно.

Научно-фантастический палп-журнал, как и все остальные, зарабатывал свои деньги не на субсидиях, подписках или рекламе; практически вся его прибыль поступала от продаж в газетных киосках. (Арчер Джонс утверждает, что палп-издания получали менее 10 процентов прибыли от рекламы) По этой причине редакторы палп больше, чем по какой-либо другой, должны были удовлетворять желания своей аудитории. И трудность в том, чтобы угодить им, заключалась в том, что их было почти невозможно понять. Редакторы проявляли острое беспокойство по поводу внешности, личностей и вкусов читателей. Гарольд Херси, редактор многих палп-журналов, даёт изобретательно-метафорическое описание отношений редактора со своим читателем:

«Именно этот читатель художественной литературы, первый и последний, принимает окончательное решение; это абиогенетическое порождение воображения прирождённого редактора... которое оживает только в результате медленного, болезненного процесса в мозгу среднестатистического редактора. Постепенно, неизбежно, если он остаётся в профессии, редактор формирует характер своего читателя, подобно тому, как палеонтолог реконструирует доисторическое животное по окаменелым останкам, в конце концов, он поднимает на ноги шаткое, безжизненное, реконструированное существо, известное как обычный читатель. В какой-то тайный, неожиданный момент оно дышит и движется. Опасность сейчас в том, что он может превратиться в чудовище Франкенштейна. С тех пор существо неуклюже следует за ним, куда бы редактор ни отправился, преследуя его во сне и нервируя его своей бесконечной монотонной критикой всего, что он делает» (Херси, стр. 66).

Несмотря на явно легкомысленный тон, замечания Херси иллюстрируют аналитический/проективный процесс оценки читателей и большие психические вложения, которые редакторы внесли в свои творения. Редактор методом проб и ошибок попытался определить, что больше всего нравится его аудитории. Не было вмешивающихся конгломератов, определяющих политику, не было крупных рекламодателей, которых редакторы должны были остерегаться, чтобы не обидеть, не было огромных отделов маркетинга, которые продвигали литературный продукт. Следовательно, аудитория имела большое отношение к тому, что получалось на печатной странице: это косвенно помогало редактировать художественную литературу.

Большая аудитория палп, аудитория, от которой в течение десятилетия постепенно выделялась более специфическая аудитория научной фантастики, была оценена почти единодушно негативно. Арчер Джонс утверждает, что, хотя Теодор Рузвельт, Вудро Вильсон и Герберт Гувер читали «палп-издания», «среднестатистический читатель – это неудовлетворённый двадцативосьмилетний мужчина, который постоянного чего-то жаждет» (Арчер Джонс, стр. 36). Томас Уззелл изобразил среднестатистический читателя «любовных историй» похожим человеком, единственное отличие которого от определения Джонса – это гендер, «женщины, чья жизнь это мир скучной рутины – девушки с фабрик, домохозяйки, домработницы, продавщицы, конторские служащие» (Уззелл, стр. 41). Хотя многие высокопрофессиональные работники тоже читали палп-издания, считается, что среднестатистический читатель наверняка не был врачом, юристом или сенатором («Гордость палп», стр. 33). С другой стороны, первый редактор палп-изданий, с которым Элвин Барклай работал в двадцатые годы (но которого он не называет по имени), ошибается, считая своего читателя «Великим американским придурком»; журналы на самом деле пользовались широкой популярностью (Элвин Барклай, «Журналы для придурков», The New Republic, 28 августа 1929 г., стр. 42).

Аудитория научной фантастики, должно быть, в чем-то существенно отличалась от аудитории основных палп-журналов. Девото замечает: «Кем бы они ни были, нечто большее, чем обычная потребность сбежать от реального мира, должна была подтолкнуть их к чтению – и что-то большее, чем простое пресыщение шерифом с двумя пистолетами и блондинкой, которую так и не удалось соблазнить» (Девото, стр. 448). Квентин Рейнольдс замечает в своей истории издательства Street and Smith, что Astounding активно продавался в чёрных кварталах, таких как Гарлем и южная часть Чикаго (Квентин Рейнольдс, «Фабрика фантастики» (Нью-Йорк: Рэндом хаус, 1955), стр. 257). Рейнольдс предполагает, что научная фантастика нравилась чернокожим, потому что рассказы повествовали от борьбе за Землю, якобы преодолевая религиозные и расовые границы.

Наиболее значительным достижением аудитории читателей научно-фантастичес-кого чтива стало появление «фэна». Истинный энтузиаст научной фантастики, фэн был читателем, который оказался глубоко вовлечён во все виды деятельности, выходящие за рамки чтения научно-фантастических историй и сосредоточивающиеся вокруг обсуждения научно-фантастических историй. Ф. Орлин Тремейн, редактор журнала Astounding с 1933 по 1937 год, отмечает в редакционной статье за сентябрь 1934 года: «В читателях Astounding Stories есть что-то такое, что немного отличается их от любой другой группы читающих людей. Их более тесно роднит общность общих интересов» (Ф. Орлин Тремейн, «Страница редактора», Astounding Stories, сентябрь 1934, стр. 150). Истинный фэн стремился создать нечто вроде сообщества, на которое ссылается Тремейн. И, конечно, чем больше «настоящих поклонников» смогут найти редакторы, тем больше журналов они смогут продать. Хьюго Гернсбек, основавший Amazing Stories в 1926 году, сыграл большую роль в том, чтобы помочь читателям научной фантастики лучше узнать друг друга. Он размещал фотографии самых старых и самых юных читателей, проводил конкурсы слоганов и конкурсы на разработку логотипа для журнала, а также вёл колонку писем, в которой печатались полные имена и адреса корреспондентов. Он даже провёл конкурс, на который читатели присылали эссе под названием «Что я делаю для популяризации научной фантастики?» (Сэм Московиц, «Бесконечный шторм» (1954; Вестпорт, Коннектикут: Гиперион, 1974), стр. 5-10). Это правда, что поклонники были молоды и эксцентричны. В своей «Истории фэндома сороковых» Гарри Уорнер оценивает средний возраст фанатов в двадцать лет (Гарри Уорнер, «Все наши вчера» (Чикаго: Адвент, 1969), стр. 25); Деймон Найт описывает всех ранних поклонников научной фантастики как людей с грубыми физическими недостатками – очевидное преувеличение в поддержку его утверждения о том, что фэны научной фантастики были экстраординарными личностями (Деймон Найт, «Футурианцы» (Нью-Йорк: Джон Дэй, 1977), стр. 3-8).

Фэны объединялись в клубы, печатали любительские журналы (один из первых авторов писем в Astounding призывал других читателей объединиться с ним и создать «идеальный журнал научной фантастики» («Уголок читателей», Astounding Stories, март, 1931, стр. 44)), проповедовали идеи, достаточно зажигательные, чтобы вызвать «войны» между ними, и изобрели язык фэндома научной фантастики, в котором было достаточно слов для использования их в журналах для фэнов (Было проведено четыре полноценных исследования фэндома научной фантастики: Московиц, Уорнер и Найт (цитировались в предыдущих заметках) и Беверли Френд, «Культ поклонников научной фантастики», Дисс, Северо-Западный университет, 1974).

Хотя эти активные, даже фанатичные потребители научной фантастики составляли лишь небольшую часть аудитории научной фантастики, их влияние на жанр оказалось далеко идущим. Они помогли привлечь внимание к научной фантастике как к жанру с коммерческими возможностями и огромным значением для жизни (по общему признанию, небольшой) группы людей. О первом съезде любителей научной фантастики, который состоялся в Нью-Йорке в 1939 году, писали Time и The New Yorker; небольшие издательства, созданные фэнами для печати книг (Arkham House, Shasta, Fantasy Press и т.д.), показали крупным издателям, что рынок научной фантастики существует (Дэвид А. Рэндалл, Зигмунд Кейси Фредерикс и Тим Митчелл, «Выставка научной фантастики и фэнтези» (Блумингтон, Индиана: Университет, 1975), стр. 33). Это была основная группа активных фэнов и большая группа читателей (по оценкам Time, 150 000 человек на один номер журнала в 1939 году («Amazing! Astounding!» Time, 34 (10 июля 1939), 32)), которые помогли превратить научную фантастику в чётко очерченное социально-экономическое предприятие к концу десятилетия; они создали для неё внешнюю структуру поддержки, которую широкая публика могла бы оценить по достоинству.

Составить представление об аудитории фэнов и издательской индустрии, которая окружала и в определённой степени контролировала расцвет научной фантастики в тридцатые годы, не так сложно, как эффективно сосредоточиться на определённой литературе, которую можно назвать репрезентативной для научной фантастики тридцатых годов. В научно-фантасти-ческих журналах было опубликовано огромное количество рассказов – всего, вероятно, около четырёх тысяч, – и каждый год выходило, по меньшей мере, два десятка книг в твёрдом переплёте. За десятилетие вышло несколько известных научно-фантастических фильмов ужасов, которые завершились радиопостановкой Орсона Уэллса «Война миров». «Литературные» научно-фантастические произведения, такие как «Дивный новый мир» Олдоса Хаксли и «Последние и первые люди» Олафа Стэплдона, а также ряд весьма популярных «научных романов» таких авторов, как Эдгар Райс Берроуз и А. Мерритт, составили конкуренцию научно-фантастическим произведениям. Тем не менее, наибольшее количество научной фантастики появилось в палп-журналах, и хотя она всегда должна соответствовать окружающему социальному и литературному климату, любое исследование научной фантастики тридцатых годов должно быть сосредоточено на этих журналах. Благодаря им жанр был представлен широкой читательской аудитории, и на их страницах было разработано большинство формул, которые до сих пор формируют научную фантастику.

Перевод любезно предоставлен Александром Речкиным

Источники:

1. Справка об авторе и его фото — с сайта Амазон.

2. Фрагмент книги — из издания 2023 года.