Колонка коллекционера

Или сценарий фильма «К северу через северо-запад». Или сценарий «Психопата»… даже я вам этого не скажу, хотя фильм я пересматривал восемь раз. Этих людей на побегушках не любят, потому что никто их не помнит. Но в романах и рассказах, эссе и стихах у вас есть шанс иметь не обязательно такую огромную аудиторию, зато есть шанс иметь постоянную группу поклонников, людей, которые время от времени появляются в вашей жизни. Они смотрят на вас с любопытством, и таким чистым светом в лицах и глазах, что невозможно отрицать, что любовь существует, ее не подделаешь. Когда вы на улице, и вы видите кого-то, кого не видели годами… этот взгляд! Они видят вас, и этот свет от них исходит, говоря: Боже мой, вот вы где, боже мой, прошло пять лет, давайте я вас угощу выпивкой... И вы идете в бар, и — эта прекрасная вещь, которую дает вам дружба, вот чего мы хотим, ведь так? Это то, чего мы хотим. А все остальное — дерьмо. Полное дерьмо. Вот чего мы хотим от жизни… — Он ударяет кулаком по стеклянной столешнице своего большого круглого кофейного столика. — Нам нужны друзья. В жизни у большинства людей есть только один или два хороших друга, я имею в виду постоянных. У меня пять, может даже шесть. У меня хорошая семья, дети, плюс работа, которую хочется делать, плюс поклонники, которые скапливаются вокруг этой работы… Господи, ведь это же полноценная жизнь, а у сценаристов ее никогда нет, и это ужасно грустно. Или же Гарольды Роббинсы всего мира... нет, это лишь как пример, возможно, он славный малый. Но никого не волнует, никого никогда не волнует, что он написал все эти книги. Потому что это коммерческое чтиво, и нет момента истины, обращенного к сердцу. Не хватает величия и бодрости некоторых дней, тех великолепных дней, когда выходишь из дома, и достаточно просто быть живым, и солнечный свет проникает прямо тебе в ноздри, прямо в уши? Вот что самое главное. Все остальное — ломать голову над тем, как написать бестселлер — какая же это скука. Господи, да я бы убил себя, правда, я не мог бы так жить. И я не моралист. Я произношу эти слова из тайных источников нервной системы. Я не могу делать такие вещи не потому, что это аморально, а потому, что мое нутро, в конце концов, не сможет этого вынести, не будучи верным дару жизни. Если вы отвернетесь от естественных даров, которые дал вам Бог или Вселенная, как бы вы ни хотели описать это своими словами, вы состаритесь слишком рано. Вы прокисните, станете циником, потому что вы сами являетесь законченным циником из-за того, что сделали то, что сделали. Вы умрете прежде, чем вы умрете. Так жить нельзя».

Он говорит сочным, сильным голосом, — воистину, страстным голосом евангелия, — когда произносит эту вдохновляющую проповедь. Возможно, для целей этого интервью он использует несколько более резкий стиль, чем обычно, и, чтобы подчеркнуть свое мировоззрение слишком часто допускает небольшие преувеличения; но в его искренности не может быть никаких сомнений. Эти пассажи восторженной прозы в его произведениях, отдающие дань ярким образам детства, слепящая ярость пылающих ракет, изысканная тайна Марса, всестороннее великолепие Вселенной в целом… кажется, что он воистину переживает жизнь именно такой, безудержно и безоговорочно.

Интеллектуальный контроль и холодный, жесткий рассудок тоже присутствуют, но во время творческого процесса они должны уступить место эмоциям:

«На написание рассказа уходит день. В конце концов, вы говорите. Вот это, кажется, работает… а что не работает? Вот тут сцена, которая не настоящая, итак, чего же ей не хватает? Отлично, интеллект может вам здесь помочь. Затем, на следующий день, вы возвращаетесь к своему рассказу и вновь взрываетесь, из-за того, что вы узнали накануне вечером от своего интеллекта. Но если быть честным, это должен быть тотальный взрыв, всего через несколько часов».

«Интеллектуализация — великая опасность. Это может помешать в работе. Наш интеллект существует, чтобы защитить нас от саморазрушения… от падения с обрыва или от плохих отношений, любовных дел, в которых нам нужно, чтобы мозг не был задействован. Вот для чего нужен интеллект. Но он не должен быть центром вещей. Если вы попытаетесь сделать интеллект центром своей жизни, вы испортите все удовольствие, не так ли? Вы встанете с постели с людьми еще до того, как ляжете с ними в постель. Так что если это произойдет, весь мир вымрет, у нас никогда не будет детей!». Он смеется. «У вас ни кем не было бы близких отношений, вы бы боялись всякой дружбы и сделались бы параноиком. Интеллект может сделать вас параноиком во всем, включая творчество, если вы не проявите осторожность. Так почему бы не отложить размышления до окончания действия? Хуже от этого никому не будет».

На мой взгляд, мировоззрение Брэдбери и его книги беззастенчиво романтичны. Но когда я использую этот ярлык, похоже, ему это совсем не нравится.

«Я не совсем уверен, что знаю, что это значит. Если некоторые вещи заставляют вас смеяться или плакать, как вы можете этому помешать? Вы всего лишь описываете процесс. Я впервые посетил мыс Канаверал три года назад. Я оказался там, и да, подумал я, это мой родной город! Вот откуда я родом, и все это было построено за последние двадцать лет у меня за спиной. Я захожу в здание сборки летательных аппаратов высотой в 400 футов, поднимаюсь на лифте, и смотрю вниз… И слезы катятся из моих глаз. Они буквально вылетали из моих глаз! Я просто полон того же благоговения, какое испытываю, когда посещаю Шартр или захожу в Нотр-Дам или собор Святого Петра. Размеры этого собора, из которого взлетают ракеты на Луну, настолько впечатляют, что я не знаю, как это описать. На выходе я в слезах поворачиваюсь к водителю и говорю: «Как, черт возьми, мне про это написать? Это похоже на прогулку в голове Шекспира». И как только я это сказал, я понял, что это была метафора. Той ночью в поезде я достал свою пишущую машинку и написал стихотворение на семи страницах, которое вошло в мою последнюю книгу стихов, о моем посещении Канаверала, когда я бродил внутри головы Шекспира.

«Что ж, если это романтично, значит, я родился с романтическими генами. Наверное, я больше плачу, я плачу легко. Меня легко рассмешить, я стараюсь жить с этим и не подавлять эмоции. Так что, если это романтично, то, наверное, я романтик, но я действительно не знаю, что означает этот термин. Я слышал, что его применяли к таким людям, как Байрон, и во многих отношениях он был ужасно глуп, особенно в том, как, в конце концов, отдал свою жизнь. Я ненавижу, когда кто-то совершенно зря был потерян для мира. Пусть бы он прожил еще лет пять… или даже двадцать? На мой взгляд, он был глупым романтиком, но я не так хорошо знаю его жизнь. Сам я — этакая смесь. Я не думаю, что Джордж Бернард Шоу был таким уж романтиком, и все же я большой поклонник Шоу. Он сильно повлиял на меня, вместе с такими людьми, как Шекспир или Мелвилл. Я без ума от Шоу. Я ношу его книги с собой повсюду. Я постоянно перечитываю его предисловия».

Независимо от того, что мне до сих пор кажется романтическим мировоззрением, Брэдбери выделяется среди других как писатель, в чьих произведениях постоянно присутствует чувство ностальгии. Многие его истории обращены в прошлое, когда все было проще, а технологии еще не нарушили основы бытия маленького городка. Я спрашиваю его, знает ли он источник этого пристрастия к простоте.

«Я вырос в Вокигане, штат Иллинойс, городке с населением около 32 000 человек, и в таком городе в детстве везде ходишь пешком. У нас не было машины, пока мне не исполнилось двенадцать лет. Так что я мало ездил на автомобилях, пока в четырнадцать лет не переехал на запад, в Лос-Анджелес. В нашей семье не было телефона, пока мне не исполнилось пятнадцать, и я учился в средней школе. У нас не было много чего, мы были очень бедной семьей. Вы начинаете самых простых, обыденных вещей и уважаете их. Вы уважаете пешие прогулки, вы уважаете маленький городок, вы уважаете библиотеку, куда вы ходили узнать что-то новое… что я начал делать в девять или десять лет. Я всегда был отличным пловцом, отличным пешим ходоком и велосипедистом. Я обнаружил, что каждый раз, когда я подавлен или чем-то обеспокоен, плавание, ходьба или езда на велосипеде обычно излечивают меня. Вы очищаете кровь и разум, и тогда вы вновь готовы вернуться к работе».

Далее он рассказывает о своих ранних амбициях:

«Мои интересы были разнообразны. Мне всегда хотелось рисовать карикатуры, и хотел иметь свою собственную газетную колонку. И я хотел снимать фильмы, и выступать на сцене, и быть архитектором — я безумно любил архитектуру будущего, которую видел на фотографиях различных мировых выставок, предшествовавших моему рождению. А потом, прочитав в десять или одиннадцать лет книги Эдгара Райса Берроуза, я захотел писать марсианские рассказы. Поэтому, когда в двенадцать лет я начал писать, это было первое, что я сделал. Я написал продолжение книги Эдгара Райса Берроуза.

«В семнадцать лет, в Лос-Анджелесе я ходил на встречи любителей научной фантастики в центре города. Мы ходили в кафетерий «Клифтонс». Каждый четверг вечером Форрест Акерман и его друзья устраивали там посиделки, и вы могли пойти туда и встретиться с Генри Каттнером и Кэтрин Мур, с Джеком Уильямсоном, Эдмондом Гамильтоном и Ли Брэкетт. Боже мой, как это было прекрасно! Мне было семнадцать лет, я хотел иметь героев, и они прекрасно относились ко мне. Они приняли меня. Я до сих пор знаю практически всех в фантастов, по крайней мере, со старых времен. Я люблю их всех. Роберт Хайнлайн был моим учителем, когда мне было девятнадцать... но стоять на одном месте нельзя, семья должна расти. Так же, как вы выпускаете в мир своих детей, — у меня четыре дочери, — вы не говорите: «Вот граница, туда нельзя». Так в девятнадцать лет я начал расти. К двадцати годам я начал посещать маленькие театральные студии, а также экспериментировать с другими вымышленными формами. Я по-прежнему поддерживал контакты с группами любителей научной фантастики, но я не должен оставаться только в них».

«Когда мне было года двадцать четыре, я пытался продавать рассказы журналам Colliers, Harper’s и The Atlantic и хотел попасть в «Лучшие американские рассказы». Но этого не происходило. У меня был друг, который знал одного психиатра. Я сказал ему: «Могу я одолжить на день твоего психиатра?». Один его час стоил двадцать долларов! Это была моя зарплата за всю неделю, ее надо было отдать, чтобы сходить к этому парню на час. Я пошел к нему, и он мне сказал: «Мистер. Брэдбери, в чем ваша проблема?». И я сказал: «Черт, ничего не происходит». И он сказал: «Что вы хотите, чтобы произошло?» И я в ответ: «Господи, я хочу быть величайшим писателем всех времен». И он сказал: «Тогда это займет некоторое время, не так ли?» И добавил: «Вы когда-нибудь читали энциклопедию? Сходите в библиотеку и прочитайте жизнеописания Бальзака и Мопассана, Диккенса и Толстого и посмотрите, сколько времени им потребовалось, чтобы стать теми, кем они стали». Я пошел, прочитал и обнаружил, что им тоже пришлось ждать. А через год я начал продавать рассказы в American Mercury и Collier’s, а в двадцать шесть лет, меня напечатали в «Лучших американских рассказах». Я по-прежнему не зарабатывал денег, но я получил признание, которого хотел; любовь, которую хотел, от людей, на которых равнялся. Интеллектуальная элита Америки начала говорить: «Эй, ты очень даже неплох, ты добьешься успеха». И потом моя подружка Мэгги сказала мне то же самое. И тогда уже не имело значения, насмехаются надо мной окружающие или нет. Я был готов ждать».

На самом деле, в конце 1950-х и начале 1960-х годов Брэдбери получил более широкое признание у критиков, чем любой другой автор научной фантастики. В его работах было очень мало технического жаргона, что облегчало их восприятие «посторонними», и он приобрел репутацию стилиста, хотя бы потому, что в то время очень немногие авторы научной фантастики вообще уделяли хоть какое-то внимание стилю.

Однако в сфере самой научной фантастики Брэдбери так и не получил признания, измеряемого, например, премиями «Хьюго» или «Небьюла». Его это раздражает?

«Это очень опасная тема. — Он делает паузу. До этого момента он говорил охотно, с абсолютной уверенностью. Сейчас он, похоже, не в своей тарелке. — Я ушел из семьи, понимаете. И это опасность... для них. Потому что они не уходили из дома. Это как если ваш старший брат внезапно уходит из дома… да как он посмел бросить меня? Мой герой, на которого я полагался, надеялся, что он защитит меня. Нечто вроде этого чувства. Я не знаю, как это описать. Но как только вы вышли вон и оглядываетесь назад, а они прижимаются носом к стеклу, вам хочется сказать: «Эй, давайте, это не так сложно, выходите». Но каждый из нас в определенное время способен на безрассудство. Это требует определенного количества, — нет, не смелости, — а экспериментирования. Потому что по натуре я трус. Боюсь высоты, не летаю самолетами, не вожу автомашину. Итак, вы видите, я не могу назвать себя храбрецом. Но та часть меня, которая является писателем, хотела бы экспериментировать в большом мире, и я не мог ничего с собой поделать, мне просто нужно было выйти туда».

«Я знал, что должен рискнуть и писать определенным образом. Я три или четыре года продавал газеты на углу улицы, с девятнадцати до двадцати двух или двадцати трех лет. Я зарабатывал на этом десять долларов в неделю, сущие гроши, а значит, я не мог пригласить девушку и устроить ее хотя бы более-менее приличный вечер. Я мог купить ей солодового молока за десять центов и сводить на дешевый фильм, а потом пешком проводить до дома. Мы не могли сесть на автобус, так как денег не оставалось. Но, опять же, это не было добродетельным выбором с моей стороны. Это был чистой воды инстинкт. Я точно знал, как держать себя в форме».

«Когда мне было немного за двадцать, я начал писать для Weird Tales. Я продавал им свои рассказы, получая за них по двадцать-тридцать долларов за штуку. Вы знаете все, что есть в «Марсианских хрониках», кроме пары рассказов, изначально проданных по сорок-пятьдесят долларов за каждый».

«Я познакомился с Мэгги, когда мне было двадцать пять. Она работала в книжном магазине в центре Лос-Анджелеса, и ее взгляды были очень похожи на мои. Ее интересовали книги, языки, литература… и ее не интересовал богатый бойфренд. И это было здорово, потому что я им не был! Мы поженились через два года, и за тридцать два года брака у нас только раз была проблема с деньгами. Один случай, с пьесой. В остальное время мы никогда не обсуждали деньги. Мы знали, что в банке у нас нет денег, так зачем обсуждать то, чего у тебя нет, а? Мы пару лет жили в Венусе, штат Калифорния, в нашей маленькой квартирке, на тридцать долларов в месяц. Здесь появились на свет наши первые дети, что напугало нас, потому что у нас не было денег, а потом Бог начал обеспечивать нас. Как только родился наш первый ребенок, мой доход увеличился с пятидесяти долларов в неделю до девяноста. К 33 годам я зарабатывал 110 долларов в неделю. А потом появился Джон Хьюстон и дал мне заказа на «Моби Дика» (фильм, для которого Брэдбери написал сценарий), и мой доход резко вырос за один год, а затем вновь упал в следующем, потому что в течение трех лет после этого я решил больше не писать сценарии. Это был сознательный и интуитивный выбор — написать больше книг и завоевать репутацию. Потому что, как я уже говорил, никто не помнит, кто написал «Моби Дика» для экрана.

«Лос-Анджелес как будто создан для меня, потому что это было столкновение Голливуда — кино — и рождения определенных технологий. Я безумно люблю кино с трех лет. Я не чистый писатель-фантаст. В душе я киноманьяк, и это пронизывает все мои работы. Многие из моих рассказов можно снимать прямо постранично. Когда я впервые встретил Сэма Пекинпа, восемь или девять лет назад, и мы подружились, и он хотел сделать «Надвигается беда», я спросил: «Как вы собираетесь это сделать?». И он ответил: «Я собираюсь вырвать из твоей книги страницы и засунуть их в камеру». Он был абсолютно прав. Поскольку я внебрачный сын Эриха фон Штрогейма и Лона Чейни — дитя кино — ха! — вполне естественно, что почти все мои работы киногеничны».

Доволен ли он тем, как по его произведениям сняты фильмы?

«Я остался доволен фильмом «451 градус по Фаренгейту». На мой взгляд, это прекрасный фильм с великолепной концовкой. Трюффо снял отличный финал. «Татуированный человек» мне не понравился; ужасный фильм. Теперь я получил назад права, и мы попробуем снять его заново, когда-нибудь, через несколько лет. «Моби Дик» — он меня очень тронул. Я им очень доволен. Я вижу вещи, которые мог бы сделать сейчас, двадцать пять лет спустя, и которые я понимаю лучше, о Шекспире и Библии, которые, в конце концов, наставляли Мелвилла в его деятельности. Без Библии и Шекспира «Моби Дик» никогда бы не был создан. Тем не менее, при всех недостатках и тем, что Грегори Пек не совсем удачен в роли Ахава… я хотел кого-то вроде Лоуренса Оливье; было бы здорово увидеть Оливье… все это лишь с одной стороны. Я все еще очень доволен».

В последние несколько лет Брэдбери все больше тяготеет к написанию стихов, а не рассказов. Не вся его поэзия была хорошо принята. Я спрашиваю его, страдает ли он от самой раздражающей критики — когда люди говорят ему, что его ранние работы были лучше.

«Еще как, и они… они ошибаются, конечно. Стейнбек был вынужден смириться с этим. Я помню, как слышал, как он это говорил. И это ерунда. Сейчас я проделываю в своих стихах работу, которую не смог бы сделать тридцать лет назад. И я очень этим горжусь. Некоторые стихи, выскочившие из моей головы за последние два года, просто невероятны. Не знаю, откуда они, черт возьми, взялись, но… Боже, они хороши! Я написал, по крайней мере, три стихотворения, которые будут читать лет через семьдесят, если не через сто. Всего три стихотворения, скажете вы? Но репутация большинства великих поэтов обычно основана всего на паре стихов. Например, когда вы думаете о Йейтсе, вы вспоминаете «Плавание в Византий», и тогда, если только вы не фанат Йейтса, я бросаю вам вызов и требую назвать шесть других стихотворений».

«Суметь написать за всю жизнь одно стихотворение, которое, как вам кажется, настолько хорошее, что просуществует какое-то время… мне это удалось, черт возьми. Мне это удалось написать, по крайней мере, три стихотворения, и кучу рассказов. Год назад я написал рассказ под названием «Замри-умри!», и, черт возьми, он хорош. Он просто класс! Я читаю и говорю: да, до чего же здорово! Еще одна вещь, под названием «Пылающий человек», которую я написал два года назад… затем несколько моих новых пьес, новый «451 градус по Фаренгейту», совершенно оригинальная новая пьеса. Она основана на том, что мои персонажи дают мне, когда я сижу за пишущей машинкой. Я их не контролирую. Они двадцать девять лет спустя заново проживают свою жизнь и говорят дельные вещи. Пока я могу держать открытыми каналы между своим подсознанием и своим внешним я, все будет хорошо».

«Я не знаю, как я делаю то, что я делаю, в поэзии. Опять же, это инстинктивно, от многих-многих лет чтения Шекспира и Поупа — я большой поклонник Поупа — и Дилана Томаса, я не знаю, что, черт возьми, он порой говорит, но Господи! Как же хорошо это звучит. Боже, ведь оно звучит, не так ли? Это чисто и прозрачно, как хрусталь. А потом присмотришься и скажешь, да, это хрусталь, но я не знаю, как он огранен. Но вам все равно. Опять же, для меня это бессознательный процесс. Люди подходят и говорят: О, вы написали здесь александрийское двустишие. И я говорю: Правда? Я был настолько глуп, что думал, что александрийское двустишие как-то связано с Александром Поупом!».

«Но читая стихи каждый день своей жизни, вы усваиваете ритмы, вы усваиваете стопы, улавливаете внутренние рифмы. И затем однажды, на сорок пятом году жизни, ваше подсознание преподносит вам сюрприз. Вы, наконец, делаете что-то приличное. Но мне потребовалось тридцать, тридцать пять лет труда, прежде чем я написал одно стихотворение, которым остался доволен».

Энергию и увлеченность этого человека невозможно отрицать. Это выражено так прямо и так бесхитростно, что располагает вас к нему независимо от того, разделяете вы его взгляды или его мнение. Он излучает смесь невинности и искренности; говоря, он смотрит прямо на вас, как будто пытается покорить вас, побудить вас разделить его энтузиазм. Он красивый и загорелый, с белыми волосами и часто в белой или светлой одежде. Когда я впервые увидел его на конвенте научной фантастики, он казался едва ли царственным, стоя в своем белом костюме в окружении массы неряшливых фэнов-подростков в безвкусных футболках и джинсах. Тем не менее, он казался частью их. Несмотря на свое здоровое эго, он никогда не бывает высокомерен по отношению к своим юным поклонникам. Возможно, потому, что сам все еще чувствует себя (и выглядит) столь же молодым в душе. В каком-то смысле он вечно живет фантазиями, которые пишет, о ностальгических моментах детства. В нем живо детское чувство удивления и наивный, идеалистический дух, когда он ходит, восхищаясь миром. Он не пресытился и не разочаровался ни в научной фантастике, ни в ее самой центральной теме — путешествиях в космосе.

«У нас в течение последних десяти лет была эта замечательная вещь, когда дети мира начали обучать учителей и сказали: «Вот научная фантастика, прочтите ее». Те прочитали, и сказали: «Эй, это неплохо», и начали ее преподавать. Только в последние семь-восемь лет научная фантастика стала респектабельной.

«Этим летом юбилей — тридцать лет назад вышел роман Оруэлла «1984». В нем нет ни слова о космических путешествиях как альтернативе Большому Брату, способе уйти от него. Это доказывает, насколько близоруки были интеллектуалы 1930-х и 1940-х годов, когда заглядывали в будущее. Они не хотели видеть нечто столь захватывающее, подобно откровению бередящее душу, как космические путешествия. Потому что мы можем убежать, мы можем убежать, а убежать очень важно, это очень тонизирует человеческий дух. Мы 400 лет назад сбежали из Европы, и все это было к лучшему, а затем, благодаря тому, что мы узнали, сбежав, мы могли вернуться и сказать: «Эй, мы собираемся освежить вас, мы сделали нашу революцию, а теперь давайте попробуем вместе восстать против определенных вещей». Я хочу сказать, что интеллектуальный снобизм пропитал всё, включая все романы, кроме фантастических. Только за последние десять лет мы можем оглянуться назад и сказать: «Боже мой, все время эти люди побеждали нас, но мы чудом выжили».

Но я полагаю, что многое из мифологизма космических путешествий утрачено, после того как НАСА сделало их повседневной реальностью.

«Я полагаю, что всякое большое дело, в конце концов, многим надоедает, — отвечает он, — и это зависит от нас, «романтиков… хм?» (он дает понять, что ему все еще не нравится этот термин) «продолжать усилия или нет. Потому что мой энтузиазм до сих пор жив. С тех пор, как я впервые увидел космические обложки Science and Invention или Wonder Stories, когда мне было лет восемь-девять, эти вещи все еще живы во мне. Карл Саган, мой друг, он «романтик», он любит Эдгара Райса Берроуза, я знаю, он мне сам сказал. И Брюс Мюррей, еще один мой друг, который стал президентом Лаборатории реактивного движения, — впервые я знаю кого-то, кто стал президентом чего-либо! — он не только прекрасный человек, но и президент крупной компании, которая отправляет наши ракеты на Юпитер и Марс. Не думаю, что это демистифицировано. Просто многие люди с самого начала не видели в этом никакой мистики, и это печально».

Рад ли Брэдбери росту научной фантастики? Нравится ли ему современная коммерческая эксплуатация жанра, например, в таких фильмах, как «Звездные войны»?

«Звездные войны» — идиотский, но жутко красивый, пленительно глупый фильм. Это как влюбиться в действительно глупую женщину. — Он громко усмехается, явно в восторге от метафоры. — Но вы не можете оторвать от нее рук, вот что такое «Звездные войны». А потом появляются «Близкие контакты», и там есть мозг, так что вы можете лечь в постель с красивым фильмом. А потом появляется что-то вроде «Чужого», и это фильм ужасов о космосе, и он так чертовски великолепен, так великолепен. Так что везде, где мы можем получить помощь, мы принимаем ее, но мечта остается прежней: выжить в космосе и двигаться дальше, и не забывать обо всей истории человечества, со всеми нашими глупостями, ведь мы, по сути, тупые, полные идиотизма существа, хрупкие, сломленные существа. Я пытаюсь принять это; Я говорю: «Хорошо, мы также призраки Шекспира, Платона, Еврипида и Аристотеля, Макиавелли и да Винчи, и множества других замечательных людей, которым мы были небезразличны и которые пытались помочь нам. И это дает мне надежду на фоне всей этой глупости. И вот что мы попытаемся сделать: отправимся на Луну, откуда на Марс, затем на Альфу Центавра. И мы сделаем это в следующие 500 лет, что на самом деле очень короткий период времени. Может даже раньше, лет через 200. И затем, будем жить всегда, это была бы великая вещь. Боже, как бы я хотел возвращаться каждые 100 лет, чтобы посмотреть на нас».

«Вот она, суть оптимизма: я верю, что мы справимся. Мы будем полны гордости, и мы все равно будем глупы и будем совершать глупые ошибки, и часть времени мы будем ненавидеть себя; но потом все остальное время мы будем праздновать».

Исторический контекст

Добиться интервью с Рэем Брэдбери было непросто. Сначала он прислал обратно мой письменный запрос с припиской внизу, что ему де не хочется «в данный момент отдавать еще одну частичку себя».

Тем не менее, в журналистике я усвоил одно правило: настойчивость всегда окупается. В те дни я был дружен с Харланом Эллисоном и спросил, не хочет ли он замолвить за меня словечко перед Рэем.

Вспоминая об этом, я думаю, что Эллисон и Брэдбери вовсе не были близкими друзьями. Тем не менее, они были в хороших отношениях, и Брэдбери согласился приехать домой к Эллисону, когда я оказался там несколько недель спустя. Единственная проблема заключалась в том, что Брэдбери не водил машину. Мне пришлось поехать к нему домой, забрать его и потом отвезти обратно.

Поездка была довольно неловкой. Брэдбери тут же схватился одной рукой за приборную панель и продолжал держать ее мертвой хваткой, как бы медленно я ни ехал. Возможно, это помогало ему чувствовать себя более уверенно, а может, это был его способ дать мне понять, что я должен быть очень, очень осторожным.

Когда мы доехали до дома Эллисона, он заметно расслабился. Вскоре он уже улыбался и весело болтал. Эллисон тем временем устроил ему экскурсию по дому, обмениваясь с ним анекдотами и рассказывая предысторию каждого сувенира и произведения искусства.

— Замечательный дом, — сказал Брэдбери, когда экскурсия завершилась. — Замечательный!

Казалось, он уже собирается домой.

— Итак, что касается этого интервью... — сказал я.

Брэдбери повернулся ко мне. Неожиданно он протянул руку и схватил меня за шею. Он слегка встряхнул меня, как кот, проверяющий, жива ли еще мышь. Правда, при этом он улыбался.

— Ладно, ладно, — сказал он, и мы договорились встретиться следующим вечером.

Когда я приехал к нему, он в течение всего интервью сидел на полу, положив локти на журнальный столик и иногда наклоняясь вперед. Я чувствовал себя неловко, глядя вниз с моего стула, но, похоже, именно этого он и хотел. Он явно не чувствовал себя комфортно в машинах и, возможно, ему было некомфортно и на стульях.

Он держался хорошо, хотя, как мне кажется, не горел желанием это делать. С его точки зрения, лично ему от этого не было никакой пользы. Мое интервью не прибавило ему известности и не увеличило продажи его книг. Но мне кажется, он все еще испытывал некоторое сочувствие к писателям, менее успешным, чем он сам, и был по-настоящему славным парнем, которому было нелегко кому-то отказать.

Перевод любезно предоставлен А. Бушуевым, Т. Бушуевой

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

В 1980 году английский писатель Чарльз Плэтт собрал книгу интервью с фантастами "Творцы мечты: Необычные люди. Кто пишет научную фантастику". https://fantlab.ru/edition406183

В 1983 он собрал еще три десятка бесед, и выпустил второй том — "Творцы мечты. Том II. Замечательные мужчины и женщины, пишущие научную фантастику" https://fantlab.ru/edition414160

В 2014 году Чарльз Плэтт взял 14 бесед из первого тома, 11 бесед из второго тома, дописал комментарии к каждому интервью по несколько страниц, и выпустил третий том "Творцы миров. Том III. Сборник интервью фантастов".

Для сравнения ссылки на полную роспись книг:

Первый том https://fantlab.ru/work361427

Второй том https://fantlab.ru/work385171

Третий том https://fantlab.ru/work1821065

===================================

Как говорится, пока верстался номер, дед мороз принёс аккурат к масленинице подарочек — три выпуска из серии "Журнальный вариант". Сборники славятся перепечаткой журнальных версий произведений, с воспроизведением журнальных же иллюстраций — даже в цвете, как видно будет далее. Список содержимого увесистый, проще оказалось сфотографировать эти страницы. Интересное продолжение цветового решения — закладочки-ляссе в цвет обложек и суперобложек.

В. Баскаков

Экран-90. М.: Искусство, 1990, стр.287-290

В 1936 году на экраны Парижа вышел фильм Жана Ренуара «На дне». В рекламе указывалось, что картина сделана по известной пьесе Максима Горького. В качестве автора сценария был обозначен Евгений Замятин.

Как же оказался русский писатель сценаристом французского фильма по знаменитой пьесе классика русской литературы?

Дело в том, что Евгений Замятин в 1932 году покинул нашу страну и уехал во Францию. Это был трагический для писателя перелом. За рубежом Замятин писал мало. Сценарий «На дне» был его последней крупной творческой работой во Франции. Он умер в начале 1937 года.

Инженер-кораблестроитель по образованию, внесший значительный вклад в создание отечественного флота, Евгений Замятин еще до революции имел литературную известность. Он остро и талантливо бытописал провинциальную жизнь. Но всемирную славу ему принес роман «Мы», написанный в 1920 году.

В студенческие годы Замятин принимал участие в революционном движении, арестовывался, его высылали из Петербурга. Позже он увлекся кораблестроением, более двух лет жил в Англии — строил ледоколы для русского флота. В канун Октябрьской революции Евгений Замятин вернулся на родину. В ту пору он сблизился с Горьким и принимал участие в его литературных начинаниях — работал во «Всемирной литературе», писал статьи для других горьковских изданий, печатал рассказы в журналах. Вместе с М. Горьким и А. Блоком он был членом литературного отдела «Дома искусств», а позже членом правления Всероссийского союза писателей. Он, как и Горький, был духовным руководителем литературного общества «Серапионовы братья», куда входили Л. Лунц, Вс. Иванов, М. Зощенко, К. Федин, М. Слонимский, В. Каверин и другие молодые литераторы, читал им лекции, консультировал рукописи.

В 20-е годы были переизданы его дореволюционные произведения. Е. Замятин печатал в журналах новые повести и статьи на литературные темы. Он написал инсценировку по лесковской «Блохе» — спектакли в МХАТ 2-м в постановке Алексея Дикого и в Большом драматическом театре в Ленинграде имели огромный успех, они шли более трех тысяч раз. Блестящие декорации Бориса Кустодиева, сделанные для спектакля по этой пьесе, вошли в историю мировой сценографии.

Но писатель всегда чувствовал недоброжелательность официальной, пролеткультовской, «напоставской», РАППовской критики.

Подлинная буря разразилась в 1929 году, когда его повесть «Мы», написанная еще в 1920 году, появилась в пражском журнале на русском языке. Собственно, за рубежом эту повесть уже хорошо знали. Она впервые была напечатана в Нью-Йорке на английском языке еще в 1924 году, выходила позже и в других изданиях. На чешском языке в Праге была напечатана в 1927 году.

Но в 1929 году в «Литературной газете» появилась статья Б. Волина «Волна», в которой давалась самая резкая характеристика творчества Е. Замятина, а повесть «Мы» квалифицировалась как антисоветская. За ней последовали другие такого же рода статьи.

Е. Замятина вывели из состава правления Всероссийского союза писателей — организации, объединяющей в ту пору литераторов-«попутчиков». «Блоху» исключили из репертуара. РАПП добился запрета и постановки его пьесы «Атилла».

Он пытался объясниться, написал письмо в «Литературную газету», где отмечал, что рукопись романа он направил в 1921 году в издательство Гржебина, организованное Горьким и имевшем отделения в Петрограде и Москве. Далее он писал: «В 1924 году мне стало известно, что по цензурным условиям роман «Мы» не может быть напечатан в Советской России. Ввиду этого я отклонил все предложения опубликовать «Мы» на русском языке за границей». Замятин сообщал также, что он неоднократно читал свой роман в кругу писателей и не встречал возражений. Почему же сейчас, спрашивал он, через несколько лет, возникла «кампания» против меня, начатая статьей Волина?

Но маховик критики работал с огромной силой.

Деятели РАППа, да и вся официальная критика той поры навешивали на писателя самые зловещие ярлыки вроде «махровый реакционер», «внутренний эмигрант», «буржуазный идеолог», сочиняли фельетоны, рисовали карикатуры.

В романе «Мы», представлявшем собой антиутопию — предостережение обществу, напоминание об опасности потери духовности, утраты человечности в человеке, леворадикальная критика выискивала разного рода намеки, аллегории, карикатуры. Теперь, когда роман опубликован и у нас («Знамя», 1988, № 4 и 5), видно, сколь беспочвенны эти обвинения. Ныне ясно и нам то, что было давно ясно всему литературному миру, — все творчество таких известных западных писателей, как Олдос Хаксли и Рей Брэдбери, да и многих других авторов антиутопий, имеет своим первоисточником роман Евгения Замятина.

«Этот роман — сигнал об опасности, угрожающей человечеству от гипертрофированной власти машины и власти государства — все равно какого, — писал Евгений Замятин, объясняя свою позицию. — Американцы, которые несколько лет назад много писали о нью-йоркском издании моего романа, не без основания увидели в этом зеркале свой фордизм».

Инженер, математик, строитель кораблей, Замятин был против фетишизации точных наук и техники. В годы военного коммунизма его пугали в обилии печатающиеся тогда статьи и речи, повествующие о будущем «рае на земле», где он не находил слов о духовности, о человеке.

Он пророчески говорил о времени, когда человечество достигнет предела в области техники, и это считал опасным. Еще в 1920 году, полемизируя со своим другом художником Юрием Анненковым, автором знаменитых иллюстраций к «Двенадцати» и портретов своих современников, Замятин писал:

«Дорогой мой Юрий Анненков! Я сдаюсь: ты прав. Техника — всемогуща, вездесуща, всеблаженна. Будет время, когда во всем — только организованность и целесообразность, когда человек и природа обратятся в формулу, в клавиатуру.

И вот — я вижу это блаженное время. Все симплифицированно. В архитектуре допущена только одна форма — куб. Цветы? Они нецелесообразны, это — красота бесполезная: их нет. Деревьев — тоже. Музыка — это, конечно, только звучащие Пифагоровы штаны. Из произведений древней эпохи в хрестоматию вошло только: Расписание железных дорог. Люди смазаны машинным маслом, начищены и точны, как шестиколесный герой Расписания. Уклонение от норм называют безумием. А потому уклоняющихся от норм Шекспиров, Достоевских и Скрябиных — завязывают в сумасшедшие рубахи и сажают в пробковые изоляторы. Детей изготовляют на фабриках — сотнями, в оригинальных упаковках, как патентованные средства; раньше, говорят, это делали какими-то кустарными способами. Еще тысячелетие — и от соответствующих органов останутся только розовенькие прыщички (вроде того, как сейчас у мужчин на груди справа и слева)».

При этом он вспоминал героев своих очерков об Англии «Островитяне», где уже тогда заметил пагубные черты, как он выражался, «машинобожия».

Замятин не стоял на антисоветских позициях, он даже писал в 20-е годы, что антисоветских писателей в России нет. Но клеймо «антисоветчика» преследовало его еще с начала 20-х годов. В 1922 году он был арестован и ему предписали выехать за рубеж. В документе ГПУ значилось: «Дано сие гр. РСФСР Замятину Евгению Ивановичу, р. в 1884 г. в том, что к его выезду за границу в Германию, по (день поездки); высыл, бессрочно; со стороны Гос. Политуправления препятствий не встречается. Настоящее удостоверение выдается на основании постановления Совнаркома от 10 мая 1922 г. Нач. Особого Отдела ГПУ — Ягода».

Тогда друзьям удалось предотвратить эту высылку. Замятин вернулся к литературной работе.

Замятин с грустной иронией размышлял о судьбе писателя в первые годы революции. «Писатель, который не может стать юрким, — писал он в одной из своих опубликованных статей, — должен ходить на службу с портфелем, если он хочет жить. В наши дни — в театральный отдел с портфелем бегал бы Гоголь; Тургенев во «Всемирной литературе» несомненно переводил бы Бальзака и Флобера; Герцен читал бы лекции в Балтфлоте; Чехов служил бы в Комздраве...»

Но и позже работать в литературе Замятину было трудно, хотя его рассказы и статьи появлялись в печати. Его литературная судьба напоминала судьбу его близкого друга Михаила Булгакова.

И тем не менее писатель пользовался авторитетом в художественных кругах. К его творчеству, не страшась критических наветов, пытались обращаться и кинематографисты.

В этом отношении примечателен фильм Фридриха Эрмлера «Дом в сугробах», поставленный в 1928 году — в самый разгар нападок на Замятина. Фильм-экранизация рассказа писателя «Пещера» с большой силой воспроизводил трагическую судьбу интеллигента в голодном и холодном Петрограде в первые послереволюционные годы. И хотя режиссер сгладил конфликт — фильм завершается приходом музыканта из своего промерзшего дома-пещеры в рабочий клуб, чтобы служить обществу, — чувствовалась сила литературного первоисточника. В картине, вполне в духе Замятина, был впечатляюще показан Петроград того времени — город в сугробах. Талантливо играл Федор Никитин — один из самых популярных актеров 20-х годов — главную роль.

В 1931 году Евгений Иванович Замятин, убедившись, что его произведения не имеют перспектив печататься, а травля в газетах не прекращается, обратился к Сталину с просьбой предоставить ему возможность уехать с женой во Францию. Он писал: «Приговоренный к высшей мере наказания — автор настоящего письма — обращается к Вам с просьбой о замене этой меры другою... Для меня как писателя именно смертным приговором является лишение возможности писать, а обстоятельства сложились так, что продолжать свою работу я не могу, потому что никакое творчество немыслимо, если приходится работать в атмосфере систематической, год от года все усиливающейся травли...» Далее он писал, что вернется назад, «как только у нас станет возможно служить в литературе большим идеям без прислуживания маленьким людям, как только у нас хоть отчасти изменится взгляд на роль художника слова. А это время, я уверен, уже близко, потому что вслед за успешным созданием материальной базы неминуемо встанет вопрос о создании надстройки — искусства и литературы, которые действительно были бы достойны революции».

При поддержке Горького, с которым в ту пору Сталин заигрывал, эта просьба была удовлетворена.

Но во Франции Евгений Замятин написал сравнительно немного — он тосковал по родине, не находил нужного материала. Правда, он написал ряд талантливых эссе о писателях, с которыми был близок в 20-е годы. Охотно встречался с советскими писателями, приезжавшими в Париж, — Б. Пастернаком, И. Бабелем, А. Толстым, К. Фединым, М. Слонимским. Работал над переводами, помогал осуществлению постановки «Блохи» в Брюсселе.

По свидетельству художника Ю. Анненкова, «любовь к творчеству Горького и личная дружба с ним побудила Замятина перенести на французский экран какое-либо произведение Горького. После долгих колебаний Замятин остановил свой выбор на пьесе «На дне».

Заказ на сценарий ему предложил руководитель фирмы «Альбатрос» продюсер Александр Каменка, выходец из России. Евгений Замятин и до этого проявлял интерес к кино. В 1935 году Федор Оцеп поручил ему написать сценарий фильма «Анна Каренина». Режиссер самого «кассового» советского фильма 20-х годов — «Мисс Менд» и поставленного в Германии фильма «Живой труп» с Вс. Пудовкиным в главной роли, Оцеп и во Франции считался видным кинематографистом — его картины «Княжна Тараканова», «Пиковая дама» имели шумный успех.

Но «Анну Каренину» Федору Оцепу по каким-то, очевидно, финансовым, причинам поставить не удалось, хотя по отзывам друзей сценарий был интересным (замечу в скобках, что его следовало бы разыскать через французскую синематеку).

Фирма «Альбатрос» была весьма популярна во Франции в 20-е годы — тогда ей удалось привлечь к постановкам фильмов многих талантливых деятелей искусства — русских эмигрантов. Именно здесь с огромным успехом выступил Иван Мозжухин в фильмах «Кин» и «Пылающий костер». Но в связи с появлением звука фирма стала испытывать трудности и теперь рассчитывала поправить свои дела постановкой «На дне». Правда, Александр Каменка считал, что Замятин не имеет опыта сценарной работы, да еще в условиях западного кинопроизводства, и он пригласил ему в помощь профессионального сценариста Жака Компанейца, тоже по происхождению из России. Замятин вынужден был согласиться на соавторство — его материальное положение было весьма зыбко.

Жан Ренуар вспоминал, что он взял уже готовый сценарий, но, следуя своим принципам, начал его переделывать. «Я всегда принимаю любые идеи и предложения, — писал режиссер, — правда, при условии, если они «рождаются в совместной работе». И далее: «Наш сценарий сильно отличался от пьесы Горького. Мы послали сценарий писателю, чтобы получить его одобрение. Он ответил Каменке письмом, в котором высказывался за свободную адаптацию текста и полностью одобрил наш сценарий».

Фильм вышел на экран уже после смерти Горького — Замятин выступил с речью на вечере в Париже, посвященном памяти писателя.

Действие кинокартины было перенесено во Францию, но имена действующих лиц сохранены. Собственно, весь сюжет строился на взаимоотношениях Васьки Пепла, Наташи и хозяйки ночлежки. Самостоятельной новеллой была судьба Барона — рассказывалась история его падения.

Фильм, по свидетельству Юрия Анненкова, прошел с большим успехом. Критика особо отличала игру молодого актера Жана Габена в роли Васьки Пепла и популярного тогда Луи Жувэ в роли Барона.

Вряд ли Евгений Замятин был полностью удовлетворен своим кинематографическим дебютом во Франции — фильм во многом отошел не только от пьесы Горького, но и от сценария. И тем не менее работа в кино выдающегося писателя, провозвестника целого направления в мировой литературе, весьма примечательное явление в истории экранного искусства.

Мне довелось в конце 60-х годов познакомиться с Александром Каменкой. К тому времени продюсер уже не занимался делами, но еще сохранял связи с кинематографическим миром. Александр Каменка живо интересовался и советским кино, ведь именно он в конце 50-х годов проявил инициативу постановки первого советско-французского фильма «Нормандия-Неман». Тогда он привлек к созданию сценария Эльзу Триоле и Шарля Спаака, кстати сказать, участника постановки фильма «На дне». В «бурный май» 1968 года, когда протестующая молодежь прервала Каннский фестиваль, на митингах кинематографистов Александр Каменка был избран президентом свободной Ассоциации французского кино — «генеральных штатов». Конечно, этот акт был чисто символическим, Ассоциация так и не приступила к работе, но факт остается фактом — прогрессивная кинематографическая общественность подчеркнула заслуги старого продюсера. Именно там, в Канне, Александр Каменка рассказал мне о работе с русскими деятелями искусства и среди них с Евгением Замятиным. К сожалению, я не записал эту беседу, но хорошо помню, с каким глубоким уважением он говорил о писателе, как гордился он тем, что ему довелось привлечь автора романа «Мы» к работе в кинематографе.

Рисунки выполнил Иосиф Игин, а Михаил Светлов сочинил стихотворные подписи. Книга имела шумный успех, обид и скандалов не вызвала.

Игин И., Светлов М. Музей друзей. Шаржи. Эпиграммы. М.: Советский писатель, 1962

Виктор Волконский Красный карлик Издательство: М.: Метагалактика, 1993 год, 60000 экз. Формат: 84x108/32, мягкая обложка, 64 стр. Серия: Галактика Комментарий: Иллюстрация на обложке и внутренние иллюстрации А. Филипповa.

Рассмотрим иллюстрацию для обложки этой книжечки.

Далее еще два рисунка Алексея Филиппова к журналам.

Фотоснимки оригиналов этих работ Алексея Филиппова ранее не демонстрировались. Еще около десятка рисунков, в основном не изданных, были показаны на форуме, от страницы 122 — и до страницы 129.

P.S.

Для сверки автографа Петухова, см. в карточках:

https://fantlab.ru/edition79201

https://fantlab.ru/edition112452

P.P.S.

альбом Ажурная вязь мира Издательство: Липецк: Крот, 2022 год, 30 экз. Формат: 60x84/8, твёрдая обложка, 118 стр. Серия: Перископ Комментарий: Выпуск 1. Сборник книжных и журнальных иллюстраций разных лет. Иллюстрация на обложке и внутренние иллюстрации А. Филиппова. В оформлении обложки использована работа "Кровавый голод мамочек", 1992 г.

Этот старый, еще доковидный, альбом иллюстраций Алексея Филиппова, всплыл неожиданно и доступен на Алибе:

https://www.alib.ru/find3.php4?tfind=%E0%...