Данная рубрика представляет собой «уголок страшного» на сайте FantLab. В первую очередь рубрика ориентируется на соответствующие книги и фильмы, но в поле ее зрения будет попадать все мрачное искусство: живопись, комиксы, игры, музыка и т.д.
Здесь планируются анонсы жанровых новинок, рецензии на мировые бестселлеры и произведения, которые известны лишь в узких кругах любителей ужасов. Вы сможете найти информацию об интересных проектах, конкурсах, новых именах и незаслуженно забытых авторах.
Приглашаем к сотрудничеству:
— писателей, работающих в данных направлениях;
— издательства, выпускающие соответствующие книги и журналы;
— рецензентов и авторов статей и материалов для нашей рубрики.
Обратите внимание на облако тегов: используйте выборку по соответствующему тегу.
Считаю приятной обязанностью поздравить от лица редакции РИПОЛ классик замечательного переводчика, писателя и подлинного подвижника на ниве распространения классических англоамериканских фэнтези и мистики Александра Юрьевича Сорочана с Днём Рождения!
Спасибо Вам за удивительные книги, за прелестную серию Книги Чудес, за знакомство с феноменальными авторами, за команду блестящих переводчиков!
Александр Юрьевич — составитель серий Библиотека Лавкрафта и Grand Fantasy, которые наполняются не по дням, а по часам. Известные и редкие произведения признанных и малоизвестных в России классиков фэнтези и weird fiction теперь доступны широкому кругу читателей стараниями Александра Юрьевича и прекрасных переводчиков из Твери и других прекрасных мест России!
Дорогой Александр Юрьевич, мы желаем Вам и Вашим близким крепкого здоровья, неиссякаемого вдохновения и всестороннего благополучия! Работать с Вами — большая честь и превеликое удовольствие!
Автор: Реми Можене (Rémi Mogenet, р.1969) — профессор, кандидат наук, доктор философии, французского языка и литературы, историк-искусствовед. Эксперт в области школьного образования. Специалист по латинским переводам и древнеримской культуре. Ассоциированный член-корреспондент Савойской Академии Наук в Шамбери и Флоримонтанской Академии Наук в Анси, а так же член Женевского Общества "Поэты Города" и Общества писателей Савойи. Обучался в Государственном Университете Сорбонны, Тулузском Университете Жана Жореса, Университете Поля Валери в Монпелье и Университете Савойя-Монблан. Изучал общую и сравнительную литературу, историю искусства, философию, современное письмо, словесность, английский и итальянский язык, гуманитарные и социальные науки. Принимал деятельное участие в основании французского книжного издательства "Le Tour", по просьбе Парижского Института Франции написал и опубликовал биографию видного французского эллиниста, литератора, археолога и политика Виктора Берара (1864-1931), известного своими переводами и многолетними фундаментальными исследованиями древнегреческих эпосов "Одиссея" Гомера и "Атлантида" Платона, а так же составил подробную антологию писателей и литературы старой Савойи, начиная с XI-го по XIX-ый век. Реми Можене является автором двух десятков историко-литературных очерков, двух сборников стихов и афоризмов, в том числе нескольких киносценариев и многочисленных научно-публицистических статей. В сферу его интересов входят: романтическая литература старой Савойи, латинская и французская региональная литература, мировая франкоязычная и англоязычная литература, общая и образовательная философия, общая теософия и теология. Давний почитатель фэнтези и фантастики. В последние годы Можене преподаёт в Колледже Жан-Батиста Бьёля при Академии Монпелье, а так же является профессором Французского Министерства Национального образования и дел молодёжи. В настоящее время проживает в департаменте Верхняя Савойя, на востоке Франции.
__________________________________
.
* * *
"Искусство — это ложь, которая делает нас способными осознать правду".
/Пабло Пикассо/
До того, как начать работать над классической литературой старой Савойи, я в основном занимался фантастической литературой и фэнтези, особенно творчеством Г.Ф. Лавкрафта (1890-1937) и Дж. Р.Р. Толкина (1892-1972), так как они создали мифологии, а мне всегда нравились мифы. Поскольку Лавкрафт в частной жизни представлялся материалистом и большим любителем точных наук, нередко мне казалось, что его притягивали к этому аспекту и преуменьшали его мифологическую составляющую. Парадокс удивлял, и люди пытались, как это часто бывает, разрешить его с помощью своего рода наивного Монизма (философского воззрения, согласно которому, единственной реальностью является материальная действительность), забывая, что стихи и рассказы Лавкрафта были не научными трактатами, а являлись искусством, эстетическим достижением.
Его стиль, с оттенком научности, смешивался с воображаемым и мифическим языком, поднимая кошмар на поверхность и наполняя содержанием и телесностью смутные тёмные сущности. Но это накладывает научные данные и личные вымыслы друг на друга, фактически не согласовывая и не формулируя их по-настоящему. Чтобы сделать это — создать гармоничное мифологическое целое — которое игнорировалось и было неправильно понято (или даже отрицалось теми, кто целиком тянул его в материализм, исповедовавшийся им сугубо в частном порядке), он будет широко использовать религиозную, символическую и теологическую стилистику. По сути, это сделало Лавкрафтовский стиль архаичной поэзией, подражавшей английским авторам Эпохи Возрождения, в свою очередь, подражавших древним римлянам. Понятно, что обычной литературной критике тех лет это казалось сложным, возможно даже малоприятным. Однако, читая Лавкрафтовские произведения вслух, сразу же проявляется гипнотический характер его стиля.
Что-то есть в этом пророческое. Это заключительные слова из "Зова Ктулху", инаугурационного текста его нового мифоса. Использование общеизвестного или вошедшего в поговорку стиля, религиозные аллюзии, вымышленное имя Ктулху — с такими тревожными, глубокими, такими сатурнианскими закрытыми гласными — всё это предполагает, что Лавкрафтовский символизм стал объективной субстанцией, то есть — мифологией. Стиль оракула призван быть универсальным и вызывать в воображении понятия, которые могут относиться как к идеям, так и к предметам. В конце концов, этот идеальный симбиоз между конкретным и абстрактным, между чувственным и умопостигаемым лучше всего характеризует Лавкрафтовскую прозу, и именно благодаря ей создаётся его новая мифология. Именно благодаря ей "безумный поэт Провидения" решительно дистанцируется от официальной науки: ведь если он перенимает её темы и лексику, то отвергает её ограничения, попирая ногами то, что можно назвать прозаическим реализмом, эволюционируя к эпике, чистой поэзии и живым символам. Он неожиданно сделал себя наследником Луция Сенеки, Уильяма Шекспира и Джона Мильтона, а также, как в глубине души он и мечтал, наследником Джона Китса, Лорда Дансени и Эдгара По. Именно к этому он стремился, сочиняя свои рассказы, а не к иллюстрациям теорий материалистической науки, представителем которой он так и не смог стать в молодости, как бы ему того не хотелось. Но, если он стыдился сего факта, то это был способ освободиться от стыда, писать как поэт, лишь только интегрируя современную науку и, ни в коем случае, не останавливаясь на её границах: возможно, неосознанно, он мстил!
Мы слишком часто верим Лавкрафту на слово, когда он проявляет свой материализм: вымышленное измерение его рассказов, включающее, наряду с фантастическим морально-нравственную сторону, присущую мифологии, упускается из виду. Материализм никаким образом не побуждает его к попыткам создать новую эстетику, очищенную и свободную от старых предпосылок: хотя он проявляет враждебность к религиям и их басням в теории, в действительности он не ставит под сомнение литературную традицию, основанную на сказочном. Напротив, он требует этого от себя. Таким образом, материализм приводит его только к созданию символов Зла: нет никаких оснований надеяться, поскольку мир — есть всего лишь материя, следовательно, поэт будет изображать только злых богов. Этот парадокс не уникален, он присутствует в работах американского философа Джорджа Сантаяны (1863-1952), которого Лавкрафт читал и, который, пытается в своих трудах соединить философский скептицизм и художественный энтузиазм, отторжение пустого внешнего мира и стремление к мирам более прекрасным, сконструированным воображением, искусством человеческого гения. Это делает придуманные миры пустыми пузырями без содержания; но именно для того, чтобы попытаться хоть немного избежать этого чувства нереальности, Лавкрафт оставит эфирный бесплотный стиль Лорда Дансени (1878-1957), чтобы изобразить более ужасающих божеств: ужас придаёт им содержание.
Многими отрицается качество, что Говард Филлипс Лавкрафт создал научно-фантастическую мифологию, даже несмотря на то, что в собственных письмах автор признавался в своём стремлении к этому — пусть и иллюзорную мифологию, дававшую ему мимолётное ощущение того, что вырваться за пределы законов пространства и времени было возможно. Смешивая и путая мифологическое творчество с персональной религиозностью, некоторые критики опираются на материалистическое признание писателя, отвергая то, что он мог построить мифологическую иллюзию, будто человек неспособен создавать фантастические произведения, действующие принципы которых не совпадают с теми, что он приписывает реальности, как будто любая художественная литература в обязательном порядке должна отражать философию автора или, даже, пропагандировать её — словно, это всё, для чего она служит.
Но дело в том, что у Лавкрафта вымысел глубоко расширен, и он недалёк от создания собственного мира. Он существует даже в языке, его Великие Древние демонстрируют форму общения, столь же неизвестную, как и их природа. Магические книги, которые Лавкрафт и его друзья выдумали, чтобы придать жизненности своим невероятным изобретениям, прошли проверку на существование, и с тех пор даже были выпущены их издания. Греческая мифология содержит имена богов на греческом языке; Библейские ангелы имеют еврейские имена на иврите; было необходимо, чтобы и Великие Древние также имели свой чужеродный диковинный язык. От этого зависела прочность этой новой теогонии.
Является ли "Некрономикон", или "Аль-Азиф", написанный безумным арабом "Абдулом Альхазредом", вымышленной книгой или нет, стало предметом вопросов ещё во времена читателей журнала "Weird Tales", и писателю пришлось дать письменное объяснение:
"Что касается ужасного Некрономикона безумного араба Абдула Альхазреда — я должен признаться, что и зловещий том, и проклятый автор являются моими собственными вымышленными созданиями... . Чтобы избежать двусмысленности в моих ссылках на Некрономикон, я составил краткий синопсис его "создания" — предполагаемые даты написания оригинала (под арабским названием Аль-Азиф) и его перевода на греческий язык византийским монахом Теодором Филетасом, и т.д., и т.п.. Всё это придаёт ему некую ауру правдоподобия". (Из письма, адресованного Уильяму Фредерику Энгеру от 14 августа 1934 года. "Г.Ф. Лавкрафт, Избранные письма IV", изд-во "Arkham House", 1976).
Речь здесь идёт о придании фантастическому вымыслу видимости подлинности: намерение очень чёткое и понятное. То, что это выдуманное изобретение представлено в научном стиле, другого смысла не имеет.
То же самое относится и ко всем остальным проклятым книгам, содержащимся в Лавкрафтовских историях, таким как "Книга Эйбона" (созданная Кларком Эштоном Смитом), "Невыразимые Культы" Фридриха фон Юнцта (изобретение Роберта Э. Говарда), "Культы упырей" графа Д'Эрлетта (созданная Августом Дерлетом), или же "Тайны Червя" Людвига Принна (выдуманная Робертом Блохом). Эти работы, к примеру, цитируются в повести Лавкрафта "За гранью времён" (1935).
Таким образом, Лавкрафт в умозрительном смысле также развивал науку; только это было сделано в области оккультных знаний, связанных с духами и демонами. Что тоже совершенно ясно: разве можно это отрицать? Эти работы сильно напоминают древнеегипетские магические тексты "Книги Мёртвых" (около 1550 г. до н.э.), или оккультный гримуар "Великий Альберт" (Книга секретов о достоинствах трав, камней и некоторых животных), приписываемый немецкому монаху-доминиканцу, философу и алхимику Святому Альберту Магнусу Кёльнскому (1200-1280), или же философский справочник по нравственным дисциплинам "Энхиридион", древнегреческого философа-стоика Эпиктета (ок. 50 — ок. 135 г. н.э.). Материалистическое или научное измерение не более обширно: вовсе нет. То, что эти названия связаны с религией, также очевидно: там действительно говорится о мистериях, о культах, и сам "Некрономикон" явно относится к некромантии — искусству пробуждения мёртвых, чтобы они открывали будущее, как это приводит в пример древнеримский поэт Марк Анней Лукан (39-65 гг. н.э.). в своём историко-поэтическом эпосе "Фарсалия" (книга VI), повествующем о гражданской войне между войсками Юлия Цезаря и Гнея Помпея. В конце концов, это не дискуссия о методе или Теории относительности: как можно вписать фантастические вымыслы в современную научную традицию? Лавкрафт первый посмеялся бы над этим.
У проклятой и сказочной книги, не содержащей проклятого и сказочного языка, было бы мало убедительных страниц: необходимо было расширить фантастический вымысел до языка таинственных сущностей. Поначалу Лавкрафт, чтобы создать образ языка более древнего, чем латынь или английский, остановится на шотландском "гэльском" языке — одной из устаревших ветвей кельтских языковых подгрупп, проистекавших из староирландского, носители которого — кельтская народность "гэлы" — традиционно жили в горной Шотландии и на Гебридских островах. Этот язык Лавкрафт использует в своём рассказе раннего периода творчества — "Крысы в стенах" (1923):
Магна Матер! Магна Матер!.. Атис... Диа ад агхад’с ад аоданн… агус бас дунах орт! Дона’с долас орт, агус лет-са!.. Унгл… унгл… рррлх… ччч…
Что со староирландского означает:
Великая Матерь! Великая Матерь!.. Аттис… Бог с тобой и с твоим ликом… и будь ты проклят! Плохо и сладко тебе, и твоим!.. Унгл… унгл… рррлх… ччч…
После этих нескольких слов на староирландском языке, доступным для понимания лишь немногим преподавателям, в конце он делает первые наброски оккультного языка, созданного им самим и напоминающим последовательный набор звукоподражаний (ономатопеи) и междометий, в которых, кроме прочего, есть и нечто забавное:
Унгл… унгл… рррлх… ччч… .
Сам Лавкрафт рассказал в своём письме от 5-го июля 1936-го года, адресованном Эдгару Хоффманну Прайсу, что гэльские слова были взяты им из примечаний в книге "Пожиратель грехов и другие рассказы" (1895) Фионы Маклеод — псевдоним шотландского писателя Уильяма Шарпа (1855-1905). ("Г.Ф. Лавкрафт, Избранные письма V", изд-во "Arkham House", 1976). Это вызвало частную полемику с Робертом Э. Говардом, который указал ему, что в древней Бретани — единственном кельтском регионе за пределами Англии, где Лавкрафт разместил действие своего рассказа "Крысы в стенах", на гэльском языке не говорили: Роберт Говард руководствовался очевидным Кимриком — кимрским языковым диалектом, относящимся к бриттской группе кельтских языков народа "кимры" — потомков древних киммерийцев, живших в Уэльсе, на западе Англии (сегодня этот язык чаще называют валлийским). В Бретани же, в западной Франции в основном говорили на Корнише — корнуэльском языке кельтской языковой группы. В итоге, Лавкрафт признался в своём невежестве и, прежде всего, в большом желании создать правдоподобнось. Речь шла не столько о точности, сколько о том, чтобы придать языку образ архаичного. Число специалистов по древнеирландскому или староваллийскому языкам, действительно, невелико. И, среди них, скорее всего, было ещё меньше читателей журнала "Weird Tales"!
Между тем, Лавкрафт должно быть почувствовал нечто более выразительное, более радикальное и великолепное в тех немногих придуманных им выражениях, которые он впервые приписал после нескольких слов на гэльском в заключении истории "Крысы в стенах". На первый взгляд это выглядело менее научно, поскольку не существовало; в действительности же, это было тем более правдоподобно, поскольку древние ирландцы, как ни крути, определённо не являлись фантастическими существами. Однако, речь шла именно о том, чтобы сделать правдоподобным то, что в действительности правдой не являлось.
Произведение "Крысы в стенах" датируется 1923-ом годом; но самые важные Лавкрафтовские рассказы, как принято считать, датируются 1926-1935 годами, и именно в них писатель будет развивать этот язык. Так, в истории "Зов Ктулху" (1926), знаменующей реальное начало его фрагментарной эпопеи, мы видим появление знаменитой фразы:
В своём доме в Р'льехе мёртвый Ктулху грезит и ждёт.
На этот раз речь идёт уже не о едва сформированных словах, а об особом самостоятельном языке. Его чтение вслух, в соответствии с обычными правилами английского алфавита, поражает и демонстрирует все эстетические качества этого схематично обрисованного языка: что он таит в себе в плане загадочности, ритма и мучительно тревожной гармонии. Чтобы полностью оценить интенсивность и поэтичность данного языка, необходимо послушать его в исполнении артиста-комедианта, прошедшего предварительную подготовку, например профессионального американского чтеца Кристофера Стронга в аудиокниге "Зов Ктулху" (прим., — audiobook "The Call of Cthulhu", performer Christopher Strong, "Sounds Terrifying", edition "Brilliance Publishing", Grand Haven/Michigan/US, 2014).
В 1928-ом году, в рассказе "Данвичский кошмар", этот язык был обогащён новыми непонятными словами:
Так что это? Буквы, расположенные случайным образом, ради развлечения? Или сообщения от реальных существ? Ни то, ни другое. Лавкрафт создал последовательные цепочки звуков с очевидным эстетическим значением, отражающие в звучании согласных и гласных ту атмосферу, в которую погружены его Великие Древние — каковую они (звуки) кристаллизовали. Это сродни языку кошмарных наваждений, примитивному, первобытому, первообразному, близкому к тому, каким можно было бы вообразить себе язык голодного желудка, если бы он умел разговаривать. Великие Древние, что бы кто ни говорил, не символизируют ни современный капитализм, ни те или иные неевропейские этносы, ни Теорию относительности Эйнштейна: они проистекают как образы из Лавкрафтовского бессознательного, где, как и в любом другом бессознательном, живут фундаментальные органичные силы. В первую очередь, могут ли нам сниться коллективные архетипы? Это неясно. В принципе, насколько известно, сновидение — есть отображение собственных телесных состояний человека: если телу жарко, спящему нередко снится огонь. Вполне возможно Лавкрафт был не слишком здоров; но, в конечном итоге, это не главное: его гений состоит в том, что, через искусство, поэзию и слова, он наполнил содержанием то, что пришло к нему из глубин бессознательного.
Он продолжил разработку этого непостижимого и восхитительного языка в 1931-ом году в повести "Морок над Иннсмутом", где, в слегка изменённой форме, вновь появляется фраза из рассказа "Зов Ктулху":
В том же 1931-ом году, в романе "Хребты безумия", Лавкрафт довольствовался повторением таинственного крика из "Повести о приключениях Артура Гордона Пима" (1838) Эдгара Аллана По: "Текели-ли! Текели-ли!". Он глубоко тронул его, открывая удивительные перспективы.
Наконец, в 1935-ом году, за два года до своей смерти, в рассказе "Обитающий во мраке" (1935) Лавкрафт венчает эту краткую лингвистическую картину, едва ли менее плотную, чем количество дошедших до нас галльских надписей на мёртвом кельтском языке древней Галлии (до VI века), словами: "... Iä... ngai... ygg..." (... Йа... нгай... югг...). Глубинные звуки, зачатки формирующихся языков, отголоски первоначальных стадий развития человечества, когда, так сказать, выражение в основном являлось голосовым проявлением инстинкта.
К этому языку, в качестве желательного вотивного дополнения к данному наследию, должен быть прикреплён список имён Великих Древних, запечатлённый на странице истории: ведь как и любое первичное имя, они обязательно что-то означают.
Наиболее известный из них — Ктулху, но источником происхождения всех является Азатот, повелитель хаоса, а его детьми считаются: Йог-Сотот, Шуб-Ниггурат, Тсатоггуа, Ньярлатхотеп, Хастур, Уббо-Сатла, Ктугха, Нуг, Йеб, Шаураш-Хо, Йогаш, К'баа, Гот, Ябу, Нуш, а также все Шогготы, Чо-Чо, Ми-Го, Дхолы и Гасты. Более того, все эти сущности живут в разных городах и на разных планетах, которые также имеют собственные имена: Р'льех, Юггот, Йан, Ленг, Хали, Бетмура, Л'Мур-Катулос, Ультар, Й'ха-нтлей, Валусия, Кадат. Не все они исходят от Лавкрафта; но он принимает их всех на свой счёт.
Для того чтобы наполнить содержанием эту вымышленную мифологию, ему казалось необходимым сначала создать обычный параллельный мир, дав новые названия современным человеческим сообществам. И эти названия были выбраны не случайно, поскольку они имеют наводящие на размышления звуки, делающие возможным появление фантастических существ, своими силами бросающих вызов законам пространства и времени. В итоге, Салем превратился в "Аркхем", что звучит почти как "Аркан" (дословно "тайна"; в картах Таро — обозначение разных энергий; с помощью арканов можно перемещаться на различные уровни разума вселенной), но с более экзотическим и примитивным звучанием, в более "тевтонском" варианте. Здесь находится вымышленный Университет "Мискатоник", названный в честь реки, имитирующей названия рек Новой Англии, в основном Алгонкинские наименования ("алгонкины" — группа коренных индейских народов, живущих на северо-востоке Северной Америки, в районе Великих Озёр и Канадской границы), и это очевидный мост к языку Великих Древних, хотя и всё ещё человеческому. Названия "Данвич" и "Иннсмут" имеют глубоко английские корни, несмотря на то, что в целом американская культура считается более латинизированной и, таким образом, стала классической. Именно поддержка воображаемого мира создаёт дыхание Космоса, даже если оно пугающее. Но разве тот же переизбыток кислорода в крови не вызывает спонтанный страх и тревожность?
Лавкрафт ни в коем случае не оставался в рамках парадигмы классической науки или научного реализма. Он построил мифологию, парящую над действительностью, чтобы создать образ вдохновения, свежего духа, и для этого даже начал с переопределения реального. Так ли уж важно, соответствует ли этот образ чему-либо объективно или же он отсылает нас к какой-то вселенской тайне? Я бы сказал, что это имеет значение для тех, кто считает первостепенным распространение той или иной догмы и кто, возможно, вообразил себе, что у искусства нет другой цели. Именно в этом, независимо от того, материалисты они или спиритуалисты, такие люди принципиально отличаются от Лавкрафта, который ни в каком виде не приписывал подобные функции искусству и поэзии.
Правда, в своих письмах Лавкрафт постоянно говорил, что это изображение иллюзорное, вымышленное, и было создано только для удовлетворения некой глубокой потребности, которая у него была, и которую он толком не объяснил, по-просту приписав её германскому (англо-саксонскому) мистицизму, что по мнению писателя, он унаследовал от своих семейных предков. Поэтому, это чисто личный образ, не претендующий ни на что объективное — и, уж тем более, ни в коем случае не утверждающий, будто настоящим названием Провиденса является — "Мискатоник"!
Однако, он также подразумевал, что выдуманные им изобретения были основаны на правдоподобных гипотезах, и что они были необходимы для закрепления образа и сохранения его иллюзии. Но также верно и то, и он не мог об этом не знать, что сама наука тоже опирается на правдоподобные гипотезы. Это оставляет читателю полную свободу пофантазировать о том, что же втайне думал сам Лавкрафт о своих вымыслах, что они могли представлять собой в действительности и как это объективно было связано с кошмарными сновидениями, из которых он черпал свой странный язык, от таинственной Вселенной. Ведь, в конце концов, он ничего не знал о ней — как и большая часть тех, кто в связи с этим пытается что-то утверждать.
Blog "Lettres du mont-Blanc". Rédacteur en chef Rémi Mogenet. "Lettres du mont-Blanc" — Un carnet de recherche proposé par "Hypothèses" — Ce carnet dans le catalogue plateforme d'OpenEdition pour les blogs académiques de recherche en sciences humaines et sociales.
— Говорим о воплощении травли в искусстве; — Топ-5 книг о травле; — Интервью с Анной Ельковой, автором рассказа «Ася» и человеком, чья история с увольнением не смогла оставить равнодушными многих авторов хоррора; — Статья о категории «Онна» в японской мифологии; — Рассказы «Седьмая сестра» Мэри-Элизабет Конселман, «Кот по имени Геркулес» Вика Керри, а также — новинка! — пять рассказов от гостя-редактора. Гость-редактор этого номера — Парфенов М.С. ; — Статья о фильмах на тему буллинга, а также рецензии на фильмы «Не стучи», «Не слышу зла», «Бункер», «Телефон дьявола» и другие; — Рецензии на романы «Лиллехейм. Волчий ветер» Николая Ободчикова, «Гретель и ее бесы» Германа и Тамары Рыльских, а также нон-фикшн «Исчезнувшие девушки. Нераскрытая тайна серийного убийцы»; — Исследование преподавателя философии МГИМО Матвея Чертовских и его супруги «В конце коридора ничего нет: эссе о лиминальной эстетике» — Эксклюзивное интервью с автором проекта VIPERA; — Рецензия на артбук «Ужас Данвича» с иллюстрациями Франсуа Баранже; — Пятый выпуск сборника «Темная поэзия»
Читать номер — здесь Номер в базе Фантлаба — здесь
Отец Габриэле Аморта был известной личностью в церковной среде. Главный экзорцист Папы, священник, который провел тысячи изгнаний демонов.
Правда, сам Аморта считал, что 98 процентов случаев проходят скорее по ведомству психиатрии, чем религии.
Но оставались еще два процента. Редкие ситуации, когда в людей действительно вселялось великое Зло.
И, похоже, что одержимость мальчика, обитающего с родней в старинном испанском аббатстве, относится как раз к их числу. Ведь Габриэле в этот раз предстоит столкнуться со смертельно опасным «раскладом», чьи корни тянутся из покрытого туманом прошлого.
Тема одержимости обыгрывалась в десятках картин от классического «Изгоняющего» до Супернатурала. The Pope's Exorcist (прямой перевод «Экзорцист Папы»), пытается совместить классику с работами Дэна Брауна. Выходит коряво.
Фильм слабо выглядит как хоррор. По уровню саспенса он и в подметки не годится тому же Изгоняющему или шикарным Призракам, о которых активно напоминает завязка сюжета. Происходящее на экране использует массу привычных приемов от качественного труда гримеров и незримой для героев (но не для зрителя) опасности, до буйного телекинеза. Но почти не трогает: как пресловутые елочные игрушки, точнее в нашем случае — хеллоуинские маски. Сердечко не екает, поджилки не трясутся, за героев переживаешь вяло.
Общая шаблонность сюжета вистов картине не добавляет. С одной стороны глупо ожидать супероригинальности от этого поджанра, с другой – слишком уж очевидно читаются ходы и развитие событий.
Сюда же отнесу концепцию дьявола, хохочущего от того что люди, и конкретно священники не верят в его существование. М-да, тяжело католической церкви со священнослужителями, выросшими в эпоху тик-тока и инстаграмма.
Зато Страна Телят во всей красе – как они там во время заседания на кофий налегают, любо-дорого посмотреть.
Ну а о грехах, которые «будут преследовать нас» не говорил разве что ленивый. Да и грехи наших святых отцов не поражают воображение.
Разве что концепт того, что одержимость в большинстве своем психическое заболевание, и требует для борьбы с собой не молитвы, а «беседы, понимания и представления» — хорош.
Как и утверждение: «материнская любовь ближе всего к божьей», с которым, пожалуй, не поспоришь.
«Брауновскую» линию фильма шедевром не назовешь. Тему церковных секретов «Экзорцист» откровенно недожимает. Есть, правда, одна сильная идея, но даже она вряд ли станет откровением (инквизиция тесно связана с Денницей, кто бы сомневался. Кстати о птичках, точнее о работе этой слабоуважаемой структуры в мире с реальной магией недурно написали Попова с Пекарой).
О логике говорить бесполезно. Забывчивость Ватикана напоминает откровенный старческий маразм. «Церковь уже имела проблемы с этим местом» — хмурит бровь Папа (Неро). Вот только какие именно, мы не помним, прости Гэйб.
ТТХ демона и его поведение – отдельная история, порой напоминающая реакции наглухо беременной дамы. Вот такая я загадочная! Разве что двойной зрачок стоит упомянуть, это у нас отсылка к «глазам — зеркалу души»? Да, и по отношению к антагонисту обычно используется термин «Князь», а не «Король». Несколько разные вещи.
А вот работа Кроу понравилась. Обстоятельный бородатый святой отец, гасающий на мотороллере. Причем не только по Риму, но и из Италии в Испанию. Не дурак дерябнуть вискарика, по отечески игриво пугануть молодых монашек. Истово верящий в Господа. В момент готовый добавить стали во взгляд, обращенный к тому, кто засомневался в вере Гэйба. Ироничный, полный жизни. Не признающий авторитетов, кроме разве что Папы Римского. Допускавший серьезные ошибки, до сих пор тревожащие душу. С неплохим шлейфом роли и тяжелым партизанским прошлым. Выработавший определенные психологические методики, но не считающий себя врачом, а лишь определяющий клинические случаи. Готовый к долгой молитве и самопожертвованию.
Кроу чуток подтянулся (неужто ко второму Гладиатору готовится?) и не выглядит столь необъятно грузно. Да, определенные ассоциации с «Эфиром», пытающимся выехать на постаревшем Гибсоне налицо (и не будь Кроу в касте я вряд ли стал бы смотреть ленту), но все же у Exorcist козырей поболе.
Его невольный напарник отец Эскюбель (Дзоватто ). Молодой приходской священник не без скелета в шкафу (а у кого их нет?). Попавший как кур в ощип, но проявивший недюжинную веру и сыгравший важную роль в судьбе нашего ГГ.
Мать семейства Джулиа (Эссоу ). Семейство Васкес очерчено грубыми мазками, вот и Джулиа кроме любви к покойному супругу ничем не запоминается.
Разве что младшему Генри (дебютант ДеСоуза-Фейгони) постановщики прописали важную, сюжетообразующую психотравму. Грим для пацана сотворили хороший, но переигрывает новичок жутко.
Эрго. Шаблонный триллеро-хоррор об одержимости и борцах с ней, совместивший «Изгоняющего» с «Кодом». Кроу на уровне, а вот к общей структуре картины вопросов хватает.
Прах к праху, а история к истории. О том, что в каждом обиженном ребенке скрывается монстр. О том, что Дед Мороз – не тот, кем кажется. О кровавых играх на выживание и демоническом кинотеатре. Об ужасах, таящихся в метро, под землей, под толщей воды, в стенах старых домов, в русских народных сказках, японском фольклоре, в степях Казахстана, в Южной Америке, на тибетском высокогорье и где-то далеко-далеко за пределами нашего мира… Прах к праху, история к истории – страшные, странные, удивительные, фантастические.
Добро пожаловать в "Колумбарий" Александра Подольского.
облако тэгов
М.: 
