Хоррор, мистика и саспенс

Аскольд родился в Москве в семье художника. Ходил в художественную школу, окончил художественное училище.

Не комиксом единым заслужил признание Акишин: он много занимался книжной иллюстрацией и изготовлением арт-объектов в смешанной технике. Но, конечно, больше всего известен как мэтр "графических историй".

Первый комикс нарисовал во время службы в армии в 1985 году.

В 1988 году участвовал в создании московской комикс-студии "КОМ", при газете "Вечерняя Москва" (в декабре 1988 года в "Вечёрке" опубликован первый стрип Аскольда). Студия "КОМ" — это первое в СССР художественное объединение, посвящённое комиксам, стало настоящей вехой в истории отечественного комиксостроения, заложило основы комикс-бума 90-х в России, выпустило ряд сборников. Из студии "КОМ" вышли такие известные комиксисты, как Илья Воронин, Алексей Иорш, Игорь Колгарёв...

Студия подготовила первые отечественные комикс-антологии хоррора: "Некрополис" (1990) и "Реаниматор" (1992). В первой Акишин участвовал с историями "Некрополис" и "Эшер-3" (вдохновившись "Падением дома Ашеров" По и "Эшером II" Брэдбери), во второй — с "Пещерой" (по классическому страшному рассказу "Ужас Бодмина" Рональда Четвинд-Хейса) и "Реаниматором" (по мотивам рассказа Гарри Гаррисона «Наконец-то, правдивая история Франкенштейна», а на название комикса явно оказал влияние популярный в то время видеофильм). Интерес художника к фантастике и хоррору был заметен уже на раннем этапе творчества.

Мастерское владение линией и штрихом, хороший вкус в композиции, прекрасное чувство юмора, умение работать в самых разных жанрах, внимание к мелким деталям и "пасхалки", объединяющие самые разные истории — всё эти качества позволили Акишину быстро занять лидирующие позиции в русском комиксе. Он сотрудничал с итальянскими, словацкими, польскими, чешскими журналами и издательствами. В 2005 году опубликовал во французском издательстве комикс "Мастер и Маргарита" (сценарий М. Заславского по роману М. Булгакова). В 2007 году участвовал в английских антологиях "Лучшие комиксы о войне" и "Гигантская книга комиксов про зомби".

В 2013 году Акишин выпустил сборник небольших комиксов "чёрного юмора" "Пионерская правда. Horror" (создан лет на десять раньше; гран-при фестиваля КоММиссия-2007) по мотивам страшного детского фольклора советского времени: куклы-кровопийцы с надписью "смерть советским детям", зловещая чёрная пластинка "АЦ ДЦ" "Back in Black", кукольник, летающий глаз, злой робот в облике Самоделкина, инопланетяне и прочие ужасы смешались здесь с яркими бытовыми стереотипами эпохи СССР. Некоторые шутки и аллюзии на диво хороши. Основой для одной из историй послужил рассказ А. Кирьяновой "Адский Дед Мороз". Ещё один комикс, вероятно, является вариантом хрестоматийной страшилки Мопассана "Рука".

Через два года опубликовал книгу комиксов "Храм, город, сны Говарда Ф. Лавкрафта", основанных на рассказах Лавкрафта «Храм», «Тварь в лунном свете», «Изгой» и повести «Хребты безумия». Отсылки к Лавкрафту встречаются и в некоторых других произведениях Акишина.

В 2017 году вышел футуристический (с роботами!) пересказ романа Достоевского "Преступление и наказание", а в 2018 — выполненная Акишиным графическая адаптация романа Виктора Пелевина «Омон Ра» (сценарий К. Кутузова).

Сейчас художник участвует в амбициозном проекте графических биографических романов о русских поэтах Серебряного века: "Ахматова. 6 историй", "Меня зовут Гуми-лев", "Маяковский. Как делать стихи", "Есенин. Письмо матери".

Ещё о художнике можно узнать в официальной группе Акишина в ВК

Наш герой всем существом стремится к уединению и в идеале — полному исключению контактов с людьми. Живыми уж точно. Мертвых он еще худо-бедно терпит, потому что у него есть одно, но очень серьезное отклонение — он некрофил. Его привлекают только мертвые девушки. А живые… ну, они слишком живые, а это неприемлемо.

Движимый противоестественной страстью юноша устраивается охранником в больницу. Там, в морге, он частенько находит то, что ищет — женские трупы. Распорядок он знает, все коридоры и входы у него под контролем, бояться нечего. Ухватил удачу за хвост. Все бы ничего, но в дело вмешивается проклятый человеческий фактор. Женщина. Живая. Главврач родильного отделения. Она совсем не мизантропична, но тоже имеет крайне специфическое пристрастие. Такое, что повергает в ужас даже безымянного мизантропа. Как-то ночью, спустившись в морг, он застает ее за поеданием трупа младенца.

Увиденное шокирует мизантропа, но зато женщина оказывается на высоте. Поняв, что бояться разоблачения со стороны безымянного героя не стоит, она проявляет к нему недюжинный, чисто женский интерес. Ведь мизантроп-некрофил принимает ее, доктора-каннибала, такой, какая она есть. Не осуждая и не пытаясь сдать в руки властей. Ему ли не понять, каково это, быть изгоем. Симпатия женщины быстро перестает в большое и светлое чувство к некрофилу, а тому остается лишь отбиваться от нахрапистой докторши, решившей опутать его священными узами брака. Еще бы — встреча таких одиночеств это точно судьба. Хорошего человека и так-то трудно найти, а уж если ты каннибал, то дело вообще швах. Такой шанс упускать нельзя, понимает ушлая докторша.

Собственно, сюжет романа и крутится вокруг попыток мизантропа остаться собой и не поддаться напору живой женщины. Он хочет быть только с мертвыми. Они не дышат, не пытаются на себе женить, не берут кредиты и не живут омерзительно скучной жизнью респектабельного представителя среднего класса.

В романе немало иронии по поводу бессмысленности такой жизни. Герою она чужда, потому что он, в отличие от зомби из среднего класса, смысл собственной жизни четко понимает. И смысл этот даже не в том, чтобы добраться до трупа смазливой чирлидерши, а остаться вне социума, вне социального контекста. Быть никем и не быть с живыми. Труп же чирлидерши лишь средство утолить физиологические потребности.

Докторша-каннибал проявляет большую изобретательность, чтобы затянуть его в круговорот обычной жизни, сделать нормисом. И кое-что ей удается, женская хитрость творит чудеса. Особенно когда ей противостоит неопытный аутсайдер, который на людях не всегда с дрожью в руках справляется.

Таким образом, роман этот не про шок-контент (хотя он тут есть), а об упорной борьбе за свое «Я». Кто победит, природное социальное начало или добровольное стремление к изоляции — вопрос непростой и раскрывается до конца он только в финале. Герой поначалу дает слабину, но потом зарекается сдаваться обществу и держится выбранной позиции. Но все равно постоянно колеблется. Женщина-каннибал, несмотря на стойкое сопротивление, не опускает рук. Берет измором, хитрит, давит на жалость и атрофированные половые и социальные инстинкты.

Чендлер Моррисон держит читателя в тонусе до конца, на протяжении всего повествования дразня интригой непростых отношений, исход которых отнюдь не ясен и с учетом того, что мы о них знаем, обещает стать весьма драматичным. А возможно, даже кровавым. Но предугадать мы этого не можем. Интрига здесь действительно хороша, и предсказуемости нет и в помине.

Как нет, в общем, пресловутого Танатоса и Эроса с их вечной диалектикой. То есть они, конечно, есть, но скорее как побочный продукт непростых обстоятельств, взявших в осаду человека-мизантропа. Он здесь главный, его внутренний мир, а два вечных начала идут побоку. Неактуальна их мышиная возня для нашего героя. Для него имеют значение только личные границы, на которые так или иначе покушается весь треклятый мир.

То, что он такой, не его вина, а его беда. При этом особого сочувствия наш герой, надо сказать, не вызывает, но сопереживания вполне достоин. Хотя искушение встать на сторону женщины-доктора тоже велико, и многие даже бороться с ним не станут. Непростая эта штука — моральный выбор. Даже для обычного человека. А уж когда некрофил невольно противостоит каннибалу и подавно… поди разберись, кто из них достойнее. Нет, к такому нас жизнь не готовила.

Рассказы Чендлера Моррисона о том же самом, что и роман. Автор он изобретательный и может поведать о том, каково это, быть мертвым внутри чертовой дюжиной разных способов. От незамысловатых бытовых сюжетов до изощренной декадентской психоделики.

«На полпути от крика к плачу» история почти что о Джекиле и Хайде. Роль Джекила выпала недалекой девушке из Кентукки, неудачно вышедшей замуж по залету. Вторая личность у нее всегда высвобождается после обильных возлияний, и на пути этого Хайда лучше не вставать.

«Не волнуйся, я здоров» — небольшая зарисовка, представляющая собой инвертированный вариант сюжета «Внутри я мертв». Отличие в том, что здесь безымянный герой стремится сойтись с как можно большим количеством живых женщин, отлично понимая, насколько сам мертв внутри. И эту смерть он сеет щедро, от всей своей мертвой души.

«Поверхностные гармонии» — самый труднодоступный для понимания рассказ сборника. Перебравший кислоты студент обнаруживает, что начал терять плоть, а заодно и рассудок. По-настоящему «Поверхностные гармонии» поймут разве что люди, сами побывавшие в бэд-трипе. Но среди скромных книгочеев таких вряд ли наберется много. Большая же часть читателей останется в недоумении от странности и бессмыслицы происходящего.

«Королева бала грезит» — социально-психологическая миниатюра о взрослении и сопутствующей этому процессу грязи.

«Костяная богиня» — еще одна психологическая драма о непростой жизни топ-модели и цене успеха, перекликающаяся с «Неоновым демоном» Николаса Виндинг Рефна.

В рассказе «Стерилизованная» пришельцы похищают придорожную проститутку и делают ее игрушкой для отпрыска богатеньких родителей. Но то, что с ней творят, лишь продолжение земных мучений, хотя и на новом, гораздо более чудовищном уровне.

Действие рассказа «Контрабанда» также происходит в научно-фантастических декорациях. Люди, помещенные пришельцами в фильтрационные лагеря, ждут очереди отправиться на планету пришельцев, потому что Земля больше не пригодна для жизни. Охрана лагеря относится к будущим эмигрантам очень недоверчиво — и тому есть веские причины. Многие рассказы Чендлера Моррисона способствуют утрате веры в человечество, как бы высокопарно это ни звучало. Однако «Контрабанда» справляется с этим наилучшим образом, доказывая несостоятельность человека как вида очень наглядно.

«Гора с плеч» описывает постапокалиптический мир, разительно отличающийся от привычных фильмов или компьютерных игр на эту тему. Горстка людей бродит по опустошенным городкам и поселкам, отчаянно пытаясь выжить. Человеческого в них с каждым днем остается все меньше. И только финал дает проблеск робкой надежды на лучшее. Но это как посмотреть. Возможно, что все и вправду потеряно.

«Рептилия» — еще одна вариация на тему мертвого внутри молодого человека, который не хочет ничего, кроме физиологического удовлетворения. Но когда наконец он встречает девушку, с которой почувствовал себя живым, парня ждет горчайшее разочарование. Уж лучше ничего не чувствовать. Уж лучше быть рептилией.

«Каллиопа. Наваждение» — психоделический рассказ, где реальность все время на грани бреда, и герой медленно спускается все ниже, ниже и ниже — на самое дно равнодушного ада. Одержимость любовью к некой условной Музе, которая, может, и была с ним недолго, а может, и нет, ведет его сквозь одну преисподнюю в другую. И как знать, что там, внизу, его ждет. Финальная смена декораций и ситуаций намекает на то, что окружающий ад далеко не первое и не последнее место остановки на этом странном пути, который может оказаться бесконечным. Получилась почти химически чистая трансценденция, напоминающая эпилептическое биение «Входа в пустоту» Гаспара Ноэ.

«Ибо мы грешны». Молодой человек, оставшись наедине с любовницей, безучастно смотрит в пустоту за окном, где падает снег. Он так заворожен зрелищем, что не может оторваться. Вот только что же он там видит?

«Геенна» рисует для нас картину ядерной зимы, объявшей Землю после апокалипсиса. Одинокий человек бродит по замерзшему Лос-Анджелесу, все яснее сознавая адскую нереальность происходящего. Но ему это нравится. В этом аду он по собственной воле.

Что можно сказать о героях Чендлера Моррисона? Почти все они мертвы внутри, а те, кто все-таки еще живы, сильно об этом жалеют, потому что фатально одиноки в окружении мертвых душ. Хорошего человека трудно найти, а живого — еще труднее.

И это самое страшное, что ждет нас на страницах рассказов этого автора. Конечно, будет еще много чего. Кровь, ужасы, равнодушие, безнадега и так далее. Но все это так или иначе неизбежное следствие, причина которого смерть человеческой души. Лишенный души человек всего лишь пустая оболочка. Иногда убивают ее, иногда убивает она. Разницы никакой. Природа это просто круговорот бесконечно пожираемой и исторгаемой обратно органики. Так все и происходит. Хэппи-энды не предусмотрены.

П.С.: Любителям мейнстрима "Ибо мы грешны" рекомендуется только на собственный страх и риск. Эти тексты для тех, кто любит поальтернативней и даже сплаттер тут скорее с приставкой -пост.

Сборник неплохо вписался бы в старую оранжевую серию АСТ, чтимую многими олдфагами. Без нарочитого эпатажа, но последовательно, Чендлер Моррисон идет против шерсти гладких и безликих коммерсантов от жанра, уходя от банальностей и избитых тропов. Произведения Моррисона не столько шокируют, сколько показывают неприглядные стороны жизни и человеческой натуры. И тому, кто к такой демонстрации не готов, лучше просто пройти мимо. Норма — понятие, как выясняется, для многих очень условное. И пугает не столько отклонение от нормы, сколько отсутствие таковой. С моралью история та же, поэтому будьте осторожны. Здесь найдется чему ужаснуться.

Сокращенная версия рецензии в сентябрьском номере журнала Даркер за 2024 год

Рецензия в базе Фантлаба

Анатолия Уманского принято считать самым «кровавым» автором русского хоррора. Многие ценят писателя за стиль, легко узнаваемый по множеству «мясных» деталей. Но страшна ли проза сочинителя? Насколько он желает нас испугать? Так ли значимы для него жанры триллера и…хоррора, которого, по сути, в сборнике «Догоняй» нет? И чем проза Анатолия жестока?

Чтобы разобраться в этом, нам нужно четко понять одну вещь. Ужас Уманского – не про испуг. А про социальную трансформацию. Он приходит как внезапный, касающийся всех катаклизм. Столкнувшись с последним, герои сборника вынуждены искать свое место в меняющейся реальности — через тяжелейшую ломку. Конечно, проживая низвержение идеалов и ценностей.

Поэтому героями книги стали отторгнутые обществом мученики, оказавшиеся на задворках социума из-за бедствий. Они пытаются выжить в условиях агрессивной среды: войны, колонизации, голода.

Персонажи большей части рассказов — парии, которые сторонятся людей. Или маргиналы, изгнанные обществом по собственной вине или просто так, из-за жестокости социума. Например, семья «Яко тает дым»: мать и дочь, оказавшиеся в кризисе после того, как умер родственный им мужчина – пьяница и насильник. Мать, желая решить проблемы, ложится под представителя власти — садиста в погонах, а девочку бьют в школе. В результате, обе получают еще больше презрения среди знакомых и сверстников.

Схожая ситуация у страдальцев из «Отблеска тысячи солнц». Обнищавшая семья в послевоенный период ищет пропитания. Мать тоже вынужденно торгует телом, но в более тяжелых, грязных условиях, из-за чего их с сыном клеймит уже целый город.

Более сложная ситуация у ребят из «Кровавых мальчиков». Парней, по юношеской дурости изнасиловавших сестру своего друга, с его же согласия. Лишь протагонист, бывший только свидетелем кошмара, мучится воспоминаниями – пока прошлое не настигает его, требуя моральной платы. Здесь человека не изгоняли, он сам дистанциировался от общества, пытаясь разобраться в сотворенном кошмаре.

Как, например, персонаж «Господина Элефанта» — анархист, который не может смириться с порядком общества и способствует его разрушению. Например, убийством чиновника. Готовя покушение, романтик-революционер рефлексирует над тем, какова значимость того, что он готовит – с такой же мыслью оправдать свое существование, как Саша из «…Мальчиков».

Степень рефлексии героев Уманского во многом зависит от тяжести условий. Саша из «…Мальчиков» и Павел из «…Элефанта» причастны к своему злу, и могут его обдумать. Напротив, семьи «Яко таем дым» и «Отблеска…» втянуты в крутую пучину кошмарного времени и душевной боли. Дабы покончить с обрушившимся на их голову адом, у несчастных ничего не остается, кроме как действовать. И, парадоксально, именно они, особо не анализируя поступки, успешнее всего находят свое место в новой реальности.

Интересно, что чем больше страданий испытывает герой, тем больше он похож на живого человека. Хотя, казалось бы, чем крепче мучения – тем более театрально и надуманно выглядит проблема. Но в историях автора трагизм оживляет действующих лиц.

Контраст между театрализованными и настоящими страданиями наглядно отражен в повести «Отблеск…», где главный персонаж, мальчишка, похож на заведенную куклу, которую буря событий бросает от одного разочарования к другому. Однако ее страдания не трогают читателя. Герой остается в рамках образа куклы, ибо такие мучения для нас – всего лишь этапы взросления парнишки. Напротив, его истощенная страданиями мать выглядит особенно живой, поскольку молча и терпеливо растворяется в личном аду.

Во многом душевные терзания здесь целиком зависит от злой реальности. Персонаж не может изменить обстоятельства, опираясь на себя. Все его поступки реактивны – приходят как ответ на изменяющийся вокруг мир.

Даже когда внутреннее «я» и окружающая реальность конфликтуют, толкая идти против обстоятельств, герои все равно прогибаются – даже в борьбе за место под солнцем. Возможно, причина в том, что они незрелы. Ведь, как было сказано выше, многие протагонисты в рассказах – романтики, внутренне обиженные на мир или просто дети / подростки, не успевшие сформироваться. Как бы там ни было, незрелость – распространенная черта у многих героев писателя.

Он намеренно ставит акцент на борьбе личности с окружающим миром. Это заметно, например, по тому, что драматургия построена на уровнях, которые варьируются в зависимости от масштаба: от личных до цивилизационных.

Говоря о масштабных событиях, Уманский зачастую работает с историческими эпохами и другими культурами. Например, в рассказе «Америка» он изображает столкновение русских колонистов с враждебным племенем индейцев. В лесах аборигенов живет тварь, ведущая охоту на людей. Единственный способ ее остановить – отдать в жертву слабых членов враждебного племени. В произведении показана борьба внутренняя (сомнения протагониста при моральной дилемме), межличностная (споры с членами племени) и цивилизационная (столкновение личных интересов с интересами нации).

В подобных рассказах Анатолий опирается на технику панорамы. В основе нее зачастую стоит одно ключевое событие, которое запускает все остальные. В результате срабатывает эффект цепной реакции — принцип домино. Из-за чего взаимосвязь между героями приводят к трагическим последствиям. Такой принцип автор использует далеко не в каждых работах, но, появившись в тексте, эффект домино сильно привлекает наше внимание.

В материалах с панорамой кукольность персонажей видна ярче всего. Последние схожи с марионетками еще и внешностью, потому как их черты (одежда и повадки) соответствуют внутренним качествам. С одной стороны, это эстетика. Подобная органичность делает образы цельными. Но с другой – поведение действующих лиц предсказуемо, ибо каждый функционирует в рамках своего типажа. Как бы воплощают созданную мастером форму.

Сюжеты, где действующие лица выглядят марионетками, связаны с фактором домино через один принцип. Они ломаются. Будучи романтиками в силу возраста, каждый из героев проходит крушение идеалов и представлений о мире. Выдерживает проверку на прочность реальностью. Вполне естественно, их кукольный мир рушится, как постройка из домино, под влиянием более сильных факторов извне, каждый из которых сильнее предыдущего (мальчишки из «…Гран Гиньоля» и «Отблеска тысячи солнц», юноша-максималист из «Господина Элефанта»).

Интересно наблюдать, как именно законы жестокой реальности рушат опоры маленького мирка. Это раскрывается благодаря эффекту той же панорамы, — но уже в описаниях.

Рассказов, где эффект панорамы используется для описания — половина. В большинстве случаев он достигается за счет того, что мы смотрим на события глазами нескольких героев. Разные углы зрения позволяют отметить больше деталей, за счет чего картина получает дополнительный объем. Здесь, как правило, читателю показывается большая локация с множеством подробностей. Уманский чередует фокус нашего зрения между отдельными точками на картине. Объектив камеры словно переключается между персонажами, фокусируясь то на одном, то на другом. Это значительно усиливает визуальную насыщенность текста.

Но иногда множество фокусов зрения пересыщают его деталями. В результате, визуальная составляющая доминирует над содержанием. Причина, как правило, в жанровой атрибутике. В произведениях достаточно насилия и крови, поданных с акцентом на зрелищность – даже на эстетику. Нельзя упрекнуть автора в смаковании болью людей. Но, точно понятно, сколь тщательно он акцентирует визуальную яркость «мясных» сцен.

На осознанность этой техники указывает и большая часть жестоких рассказов, писанных от первого лица. Учитывая немногочисленность историй, где герой излагает напрямую от себя, напрашивается вывод: изображая кровавое насилие, Анатолий намеренно стремится погрузить нас в шкуру мучеников. Также на это указывает и театральность, в которой исполнено много слэшеров сборника. Сюжетов с ней немного, но именно к «мясным» текстам относится большая часть всех зрелищных работ. Так что, кровавость у сочинителя весьма тесно переплетена с визуальными эффектами.

В какой-то степени, театральность для него – метод описать максимально кровавый ужас. Но порой яркий и пестрый визуал создает какофонию, похожую на калейдоскоп. В отдельных материалах образы настолько контрасты, что, кажется, будто истории написаны в стиле бурлеска или гротеска.

Однако яркая работа с формой не ослабляет смыслового наполнения книги. В ней остается психологизм. Есть, например, рассказы, где образы героев выходят за рамки театральных типажей – более того, планомерно растут над ними от одного произведения к другому.

Рост заметен в архетипе шлюхи – частом госте среди сюжетов Уманского. Видно, как ему интересен характер женщины-проститутки. Периодически второй меняется: от белого и непорочного до черного и вульгарного. Глупая нимфоманка из «Господина Элефанта», схожая с куклой не только внешне, но и поведением, в «Гран Гиньоле» уступает место более сложной ипостаси помешанного на животном сексе демона. Затем мы видим уже более адекватную девушку, которая через тело исследует свою женскую природу («Пенелопа»). А после — зрелую женщину, готовую отдать тело мужчине, лишь бы защитить своего ребенка («Яко тает дым»). Более чист образ психически больной девочки, терпящей насилие со стороны старших парней, даже не желая им зла (в тех самых «Кровавых мальчиках»). И, наконец, апофеоз — японская мать, отдающая себя на поругание американских солдат ради корма детям но, что важно, не теряющая при этом уважения к мужчинам, хотя они зашли в ее дом на правах оккупантов («Отблеск тысячи…»).

Более просто, но особенно наглядно меняется и сам архетип воина. Первое время люди в форме кажутся злом. Но по ходу чтения раскрывается эволюция и такого образа: от жестокого полицейского-садиста («Яко тает дым») до раскаивающегося в насилии вояки («Змей»), а затем – до гуманного офицера, который остается человеком, даже используя право военной силы в доме той самой японской женщины («Отблеск тысячи…»).

В этом смысле особенно интересны рассказы, где личность творит зло под давлением общественного порядка. Ведь, как мы убедились, на героев книги давят социальные условности. Они как бы сжимают удавку на шее, заставляя играть определенную роль. Или выпутываться из тяжелых условий жизни. Например, насилием и убийством. Интересно, что точно нельзя установить, почему человек совершает зло: под гнетом темных сил или из-за нищеты и отчаяния. Уманский не дает четкого ответа. Незавершенность для него — инструмент в создании сложного произведения, где не может быть однозначности, свойственной простым текстам.

Поэтому нельзя считать прозу автора полностью социальной. Она сохраняет связь с мрачными жанрами. Так, в большей части историй под маской тяжелых жизненных обстоятельств к людям приходит Первозданная Тьма. Это древние боги («Пенелопа»), что требуют жертв, и плотоядные чудовища («Америка»), которые желают крови. Порой Тьма откровенно агрессивна. И является как чистое Зло, в виде бестелесных духов (бесов), желающих проникнуть в мир через чужие грехи и пороки («Яко тает дым», «Змей»). Вообще, большая часть рассказов изображает персонажей игрушкой в руках Тьмы.

Но ошибочно также думать, будто сюжеты писателя привязаны сколько-нибудь к жанру. Триллер и хоррор для Анатолия – условны. В сборнике всего один классический ужас. Он содержит в себе другие, не свойственные автору черты – то есть, выделяется, как нетипичный для всей композиции элемент.

Уманскому важно не испугать, а передать разнообразие ужаса, могущего обрушиться на любого из нас – без причин. Он приходит как внезапный, касающийся всех катаклизм. Например, война, на которую обычный человек не в силах повлиять. И, конечно, целая серия тяжелых, отравляющих жизнь событий, идущих вслед за взрывами и роем выпущенных пуль.

В этой связи неудивительно, что сочинитель работает с историческими эпохами и опирается на технику панорамы. Так мы в деталях видим, как герои проживают низвержение идеалов и ценностей. Выдерживают ломку или гибнут. Благодаря чему в рассказах остается психологизм, который, будем честны, часто невозможен без трагизма. Ведь именно через тяжелейшую ломку личность может найти свое место в реальности.

Так что, кровь и детализация переносимой людьми боли – это, в какой-то степени, объективное отражение места, где мы живем. Даже если кровавость подана излишне театрально, здесь она остается методом в изображении кошмара. Хотя порой кровавый визуал отдельных работ уж очень сильно бросается в глаза.

Однако жанр – понятие искусства. И нам лишь следует понимать, сколь сильно зрелище насилия, поданное как искусство, может размыть моральные границы тех, кто его оценивает. Тогда становится труднее ответить на вопрос, чем мы наслаждаемся: чьей-то болью или красотой....

В рамках хоррор-запоя продолжаем сдвоенный выпуск Избы-читальни, посвящённый творчеству Грэга Гифьюна. Вчера были ДИКАРИ, а сегодня уже...