|
Также экспериментируя над литературной формой, Урсула Лё Гуин преобразовывала её менее насильственными методами. Её эксперимент состоял в создании минимально необходимыми художественными средствами картины мира взаимопроникающих и взаимозависимых явлений — подлинно научно-фантастической картины мира, и проявляется он через тонко выписанный баланс единства героя и пейзажа.
Писатели-фантасты на протяжении вот уже около тридцати лет пытаются передать уникальность связей человека с комплексом его окружения и использовать все имеющиеся в их распоряжении научные знания, чтобы достоверно нарисовать возможный образ жизни обитателей других планет. Наиболее близки к успеху на этом долгом пути были Хэл Клемент в романе «Mission of Gravity» (1953) и Фрэнк Херберт в романе «Дюна» (1965). Клемент, работающий в рамках «hard-core SF», применяет обширные знания из области физики для создания мира, обитатели которого существуют в условиях крайне высокого атмосферного давления, на планете, чьё гравитационное поле в сотни раз превышает по силе земное. Херберт, писатель иного поколения, рисуя всеми оттенками коричневого, жёлтого и красного цвета мир планеты Арракис, или иначе, Дюны, представляющий из себя бескрайнюю песчаную пустыню с редкими островками скал, описывает верования и надежды жителей пустыни фрименов, чья жизнь неразрывно связана с сохранением влаги под жгучим солнцем и опаляющими суховеями. В шестидесятые годы широко распространились робко начинавшие проникать в общественное сознание ещё в 50-е годы идеи экологии, это позволило Херберту изобразить экологически сбалансированный мир, где люди являются частью экосистемы и чья сознательная деятельность вдохновляется мыслью о возрождении планеты к жизни.
В этом, пожалуй, состоит наиболее ценный вклад Ф. Херберта в развитие научной фантастики, хотя по объему описание мира и людей Дюны занимает лишь около половины романа, в котором писатель изобразил очередной эпизод из «истории» очередной «галактической империи», которым несть числа в западной фантастике.
Урсула Лё Гуин сделала ещё один шаг в этом направлении. В её творчестве изображение родной планеты героев стало новым средством индивидуализации наравне с такими средствами психологической об рисовки героев как диалог, портрет, собственно речевая характеристика, размышления автора, изображение поступков, мимики, жестов и т.п. Происхождение этого нового средства надо искать в пейзаже, издавна служившем вспомогательным средством характеризации литературных героев. Собственно говоря, это и есть пейзаж, только необыкновенно расширенный и обогащённый — научно-фантастический пейзаж, включающий в себя природу целого мира(15). В таком пейзаже на новом уровне возрождается представление культурно-исторической школы И. Тэна о значительной роли природного компонента среды в процессе формирования личности героя.
______________
15. Такой пейзаж встречается в научно-фантастических произведениях последнего десятилетия, посвящённых теме Контакта. Но он присутствует в большинстве рассказов и романов Лё Гуин, независимо от темы, в которых герой и мир срастаются неразрывно, как бы сплетаясь друг с другом корнями. Видимо, не случайно одним из излюбленных образов писательницы стал образ растущего дерева.
Первые намётки, предощущение пейзажа Зимы (планеты из романа «Левая рука тьмы») появились в романе «Планета изгоев» (1967), где есть надолго запоминающееся описание долгого тёмного снежного времени года. В основных чертах он создаётся в рассказе «Король Зимы» (1969), где есть уже сама планета Зима/Гетен, укрытые снегом улицы столицы королевства Кархайд города Эренранг; студёные комнаты королевского дворца, где тепло лишь у камина; в котором говорится о двуединой природе гетенийцев. В самом романе «Левая рука тьмы» эти черты развиваются, прорабатываются в деталях: появляются поросшие лесом равнины, огромные ледники, вздымающиеся над горами и стекающиеся ледяными реками между пиками вулканической страны, застывшие большую часть года моря — как будто бы перед нами неподвижный в ожидании перемен мир. Но здесь обнаруживается умение Лё Гуин предлагать нетривиальные решения, использовать несоответствие между ожидаемым и открываемым художником. Морозный воздух, белизна снега, особая торжественная тишина леса помогают поддерживать ясность мысли и как бы предохраняют искренность во взаимоотношениях между людьми от порчи. Суровая серьёзность характера гетенийцев, их спокойная решительность и неагрессивность гармонирует с суровым великолепием природы. Испытания, которые выпадают на долю героев, состоят в их единоборстве с безжалостностью и безразличием этой природы на тысячекилометровом пути по высокогорному леднику, но сама природа дала гетенийцу Харту силы и стойкость, чтобы борьба велась на равных. Но — и здесь опять нет схематической очевидности — это лишь предпосылки разумного решения проблем, поднимаемых в романе, где основное место отводится попыткам решить социальные проблемы соотношения власти и свободы, преданности интересам государства и интересам народа, истинного прогресса.
Писательница пользуется найденным ей пейзажем и для акцентировки проблем, связанных с темой и идеей романа. Так, в части, посвящённой пребыванию героя-посланника в олигархической республике Оргорейн, писательница не раз отмечает, что климат в этой части планеты мягче, чем в Кархайде, что герой, уже несколько лет испытывавший неотступный холод, в Оргорейне (до своего ареста) от холода больше не страдает. Внутренне нездоровое общество Оргорейна(16) наглухо изолировало себя от свежих веяний извне, и писательница подчёркивает это описанием усиленной защиты жилищ заправил республики от ветра и снега. В холод можно согреться у очага гостеприимного дома, в тепле дружеского внимания, — тот кто никогда не испытал непогоды не сможет понять настоящей ценности тепла. Поэтому писательница избрала нелёгкое для многих время года — зиму — своим любимым временем(17), поэтому называет снег благословенным:
«О bread of heaven, storm
of transformation, change
sorrow to something strange!
In the cold one keeps warm»(18).
______________
16. Осуждая Огорейн, Лё Гуин вместе с тем не оценивает монархический режим Кархаида выше. Она лишь говорит об опасности самоизоляции власти, предлагая в качестве разумной альтернативы объединение, сначала с Лигой Миров в качестве посредника.
17. См. приложения, пункт 17.
18. Строки из стихотворения «Снег» — In: Ursula Le Guin. Wild Angels. — Santa Barbara: Capra Press, 1975, p. 40.
Поэтическое творчество писательницы питается теми же основными образами, на которых основаны и её прозаические произведения. Поэтому обращение к нему позволяет более верно судить об оттенке образа, развиваемого Лё Гуин в том или ином научно-фантастическом произведении.
Размышляя о своём пребывании в Оргорейне, герой-посланник говорит: «I felt insulated. I had not felt the cold, lately. They kept rooms decently warm, here. I had not eaten with pleasure, lately. Orgota cooking was insipid; no harm in that. But why did the people I met, whether well or ill disposed towards me, also seem insipid? There were vivid personalities among them — Obsle, Slose, the handsome and detestable Gaum — and yet each of them lacked some quality, some dimension of being; and they failed to convince. They were not quite solid.
It was, I thought, as if they did not cast shadows»(19).
______________
19. Ursula K. Le Guin. The Left Hand of Darkness. – NY: Walker & Co, 1969, p. 106.
В данном отрывке видно, как из знакомых нам элементов пейзажа возникает ещё один образ: тень. Это один из наиболее многозначных образов в творчестве Лё Гуин. В трактовке этого образа наиболее выпукло выступает сходство во взглядах Лё Гуин и Юнга на структуру и развитие личности и различие также становится яснее. У Юнга тень означает и символизирует порог между индивидуальным и коллективным бессознательным психическим уровнями психики. Преодоление этого порога необходимо для формирования целостной и автономной личности. Ле Гуин расширяет юнговское понятие порога и по-своему расшифровывает образ-символ тень. Излагая своё понимание сказки Х.-К. Андерсена «Тень» в статье «Ребёнок и тень» (1975), Лё Гуин говорит, что учёный в этой сказке сам уготовил себе бесславный конец, когда не смог совладать с собственной тенью. Его неудачи в попытках писать об Истине, Добре и Красоте она объясняет неспособностью принять, осознать тёмную сторону своей души, отражающую зло в нём саамом, и возобладать над нею. Малодушный отказ от тени, самоизоляция от необходимой для постижения истины противоположности добра и красоты, обрекают его на неудачу и заставляют, по существу, подчиняться злу(20). Поэтому в устах Лё Гуин слова «они не отбрасывают тени» означают коренную неполноту восприятия мира, этическую и онтологическую неполноценность героев, которым даётся такая характеристика.
______________
20. Оригинальность толкования сказки Андерсена Лё Гуин становится особенно заметна, если сравнить его с мнениями литературоведов писавших о философских сказках Андерсена, среди которых важное место занимает «Тень». Трактовку «Тени» Л.Ю. Брауде см. в приложениях, пункт 18.
Трилогия «Этси», в особенности первый её роман «Волшебник из мира Этси», целиком построена на раскрытии образа тени. Настоящая мудрость приходит к главному герою первого романа трилогии Геду лишь в конце долгого пути, когда он постигает истинную взаимосвязь всего сущего в мире, где ничего, даже превращение маленького камушка в драгоценный камень, не может пройти бесследно для остального мира, потому что этот камушек — частица мира, обладающая всеми его свойствами. Превращения магов и волшебников, которые обладают силой трансформации в любые предметы и существа окружающего мира, в книгах Лё Гуин никогда не совершаются бездумно и не проходят бесследно для самих волшебников. Залогом сохранения личности служит душевное спокойствие, которого можно достигнуть лишь найдя в себе мужество повернуться навстречу собственной тени, познав её сущность и назначение и, победив, слиться с ней. Лё Гуин подчёркивает важность достижения такой победы-воссоединения каждым отдельным человеком без посторонней помощи, когда включает в роман «Волшебник из мира Этси» эпизоды-искушения (предложение дракона Невода назвать Имя преследующей Геда тени, эпизод с камнем Терренон). Жанр фэнтези позволяет Лё Гуин широко пользоваться символическими образами, но и её собственно научно-фантастические произведения строятся на сходных образах, раскрывающихся через реалистические детали.
В романе «Левая рука тьмы» тень отграничивает свет от тьмы и несёт в себе качества обоих противоборствующих начал, даёт ориентир в пространстве, потому что имеет направление (Лё Гуин описывает воздействие на психику героев бело-серой мерцающей мглы — Unshadow, в которой они как бы повисают во время путешествия по леднику), сам образ тени («shadow») олицетворяет собой многозначность слова («shadows of meaning»). поэтому писательница строит на нём своеобразный кодекс чести гетенийцев («shiftgrethor» = «shadow»), который не позволяет им задавать прямые вопросы и однозначно отвечать на подобный заданный вопрос(21).
______________
21. См. пример диалога, соответствующего кодексу, в приложениях, пункт 19.
Если в начале романа «shiftgrethor» воспринимается как причуда автора, желание наделить обитателей планеты необязательным экзотическим обычаем, постепенно, с погружением в его удивительно сбалансированный в художественном отношении мир, гетенийский кодекс чести начинает осознаваться как единственно возможный, потому что он соответствует реальной сложности и взаимосвязи вещей и явлений. В романе есть Предсказатели — особым образом подобранные группы гетенийцев — которые могут ответить на любой вопрос о будущем, объединив свои умственные возможности и энергию. Но такой ответ, как ни странно, почти всегда оказывается бесполезным для того(22), кто спрашивает, так как чрезвычайно трудно сформулировать вопрос правильно, требуются многочисленные уточнения, а ответ даётся лишь на один вопрос сразу. Знание ответа на неверный вопрос может лишь повредить задавшему его, так как вызовет, соответственно, неверные действия. Не является ли Лё Гуин поборницей агностицизма? Так может показаться на первый взгляд, но писательница устами координатора Предсказателей отвечает на этот неверно поставленный (так как он сформулирован на неполных данных, пересказе лишь небольшой части романа) вопрос: «Ignorance is the ground of thought. Unproof is the ground of action... The only thing that makes life possible is permanent, intolerable uncertainty: not knowing what comes next» (p. 52). Этот составленный по всем правилам гетенийского кодекса ответ говорит об отрицании лишь абсолютно окончательных ответов, неплодотворности погони за абсолютной истиной и необходимости поиска пути по неуловимой грани меж противоборствующих и одновременно взаимодействующих сторон действительности. В своеобразной форме, многократно обыгрывая образ тени, Лё Гуин высказывает, по существу, ту же мысль о пути по «лезвию бритвы», которую развивал в своих последних романах советский фантаст И.А.Ефремов.
______________
22. Здесь мы видим дальнейшее развитие средствами научной фантастики представления о магии слов из рассказа «Закон Имён» и трилогии «Этси», а также новое проявление энигмы дао.
В первом издании сборника Лё Гуин «Двенадцать румбов» («The Wind's Twelve Quarters», 1975) рассказы отделяются друг от друга символом инь-ян — кругом, который посередине рассекает s-образная горизонтальная линия; верхняя часть фигуры чёрная с белой точкой справа, нижняя — белая с чёрной точкой слева(23). Впервые он появляется в романе «Левая рука тьмы» как его основной символ — расшифровка названия:
«Light is the left hand, of darkness
and darkness the right hand of light». (p. 168)
Попытка проследить всю многозначность образов тьмы и света и их соотношения в творчестве Лё Гунн потребовала бы разбора большинства её произведений, почти каждое из них содержит вариации на темы этих образов. Соотношение света и тьмы не является для Лё Гуин мистическим, её занимают не силы тьмы, а сам образ тьмы, который может олицетворять бездонную черноту космического пространства, усеянную мириадами средоточий света-звёзд (как в рассказе «Звёзды под нами», 1973); горечь и самоуверенное спокойствие невежества («Мэтры», 1963); необходимое условие для существования человека во времени («Шкатулка с темнотой», 1963) и самое первичное молчание небытия до времени (повесть «Новая Атлантида», 1975). В большинстве произведений значение образа раскрывается параллельно с основной идеей, поддерживая её и сообщая ей дополнительную силу образности, и лишь иногда, в самых ранних рассказах, оно идентично основной идее. Но образ постоянно присутствует в сознании писательницы и подсказывает, порождает художественные изобразительные, чаще выразительные детали. В романе «Левая рука тьмы» эта «светопись» проникает во все три повествовательных слоя.
______________
23. Урсула Лё Гуин несомненно знакома с даосской Книгой Перемен, средневековыми китайскими «стихами о тёмном» и пейзажными «стихами о горах и водах», питаемыми даосскими представлениями о мире. Упомянуть об этом необходимо для правильного понимания генезиса образности её произведений. См. тж. приложения пункт 20.
Урсула Лё Гуин не скрывает своего пристрастия к некоторым образам и в стихотворениях-признаниях воплощает их ещё в одну форму. Среди самых излюбленных необходимо назвать также образ дерева, вернее, многообразия деревьев. В её произведениях очень редко лес — просто лес. Леса Лё Гуин состоят из вязов, лип, кустов шиповника — десятков растений. Пожалуй, ни у одного другого писателя-фантаста не встретишь и половины деревьев, перечисляемых писательницей. Эта, казалось бы, необъяснимая любовь к деревьям позволяет Лё Гуин добавить ещё один оттенок к пейзажу произведения: ведь известно, что каждому дереву соответствует представление о его «характере», «настроении» — в еловом лесу сумрачно и тревожно, в берёзовом — радостно и легко. И поэтому совсем не безразлично, в какой лес попадает герой, даже если ему самому это неважно, писатель сумеет в своём описании ненавязчиво указать на перемену в душевном состоянии. Деревья для Лё Гуин — это также на вид застывший, а на деле продолжающийся танец жизни. И в этом излюбленном образе проявляется последовательность диалектического мышления писательницы. Если же в её произведении говорится просто о лесе, значит необходимо подчеркнуть общность, в результате которой создаётся нечто близкое сознанию, ощущение бытия. Лес в романе «Имя миру — лес», так же как ледники и снега Зимы, несёт функцию научно-фантастического пейзажа.
Тщательно разрабатываемые образы со временем меняются (на раннем этапе к их числу относились башни замка и ястреб), более многозначные задерживаются в сфере внимания Лё Гуин дольше. Но везде, даже развитые наиболее оригинально, они служат средством выражения темы, а не самой темой. Рассказ «Vaster Than Empires and More Slow» (1971) не о деревьях, не о растительном мире планеты, пусть даже проявляющем первые пульсации сознания, а о трагедии одиночества человека в современном обществе. Хотя он и является эмпатом(24) (т.е. человеком, способным непосредственно воспринимать даже самые слабые эмоции окружающих), это не помогает ему сдружится с членами экипажа исследовательского корабля. Он беззащитен против ненависти и отвращения к нему, которые они излучают, а может только возвращать их стократ, что, в свою очередь, вызывает ещё более сильную ненависть. Просыпающееся сознание мира, оплетённого корнями-нейронами, воспринимает эту лавину ненависти. И только когда на исследователей обрушивается неконтролируемая волна страха всей планеты они оказываются в состоянии понять такого же как они, не внеземного, человека, наделённого большими способностями к сочувствию. В этом рассказе особенно отчётливо заметна выразительная, усиляющая функция научно-фантастического образа в творчестве Урсулы Лё Гуин.
______________
24. О современном понимании способности человека к эмпатии см. статью Н.И. Сарджвеладзе «О балансе проекции и интроекции в процессе эмпатического взаимодействия» в книге "Бессознательное. Природа, функции, методы исследования» под общ. ред. А.С. Прангишвили, А.Е. Шерозия, Ф.В. Бассина. т. 3 — Тбилиси: Мецниереба, 1978, стр. 485—489.
Размышляя над выделенным исследователями её творчества перечнем имён писателей, оказавших, по мнению этих исследователей, влияние на проблематику или стиль её произведений, и попытавшись составить свой список (в который среди прочих входили П.-Б. Шелли, P.-М. Рильке, Д. Томас, В. Вульф, М. Дрэббл, И. Кальвино, Ф. Дик), Урсула Лё Гуин высказала мысль, которая теперь, после анализа образности её рассказов и романов, воспринимается как подтверждение правильности вывода о вкладе писательницы в разработку выразительных средств современной научной фантастики: «I wonder why we literati always talk about literary influences? I doubt that any of those writers, even Tolstoy, has helped me make a word out of chaos more than Beethoven, or Schubert, or J.W.W.Turner. But, there, again, it's so hard to talk about the ideas in a quartet or a watercolour, though they are there, indubitably...»(25). При помощи созданного ею научно-фантастического пейзажа, обыгрывая многозначность образов, Лё Гуин создаёт нерасчленимый мир своих произведений. Тема и идея раскрывается не на фоне звучащей и многокрасочной картины жизни, изображаемой писательницей, а лишь через неё и становится вполне ясна только при учёте всех художественных компонентов произведения.
______________
25. Ursula K. Le Guin. A Response to the Le Guin Issue. — In: Science Fiction Studies. Second Series. — Boston, Mass.; Gregg Press, 1978, p. 158.
|
Урсула К. Ле Гуин. Обсуждение творчества. Любимые произведения.
цитировать
