Продолжая странствия по фильмографии ужасов, успел недавно отсмотреть ирландский фильм "Корни" 2024 года (Frewaka в оригинале). Наверное, этот фильм и вправду любопытен некоторыми деталями: снят на ирландском, представляет образчик независимого кино, с претензией на постхоррор, т. е. кино, преодолевающие узость, штампы и, что ли, бутафорность жанра. Иначе говоря, все то, что изначально не было присуще ужасам, которые были визуальным психологическим исследованием индивидуального и коллективного бессознательного (взять хотя бы некоторые обзоры, например, на оригинальный "Хэллоуин", сделанные автором канала elcinema)*. Проблема с "Корнями" в том, что это и не пост-, и не просто хоррор. Дело не в скримерах — я и сам не их апологет — дело в том, что никакого ужаса, наваждения, страха, гнетущего чувства и даже какого-то ощущения "не по себе" фильм попросту не создает. Вся картина — политическое высказывание, даже не социальное. Если бы оно было социальным... Притом для того, чтобы понять, что же имела в виду режиссер-ка (потому что понять это из самого фильма ни разу нельзя, ведь дело даже не в таинственной недосказанности, а в обыкновенной халатности: фильм слишком для ирландцев, и то, бог весть, насколько все ирландцы в курсе о потаенных грешках католической церкви на острове-соседе Туманного Альбиона)**, потребовалось всерьез прошерстить сетевые источники. Так фильмы не делаются: они должны вызывать множественность интерпретацией, а не "а что это нахрен было?". Слишком много лавкрафтианской непонятности, как видно, вредит не только литературе, но и кинематографу. Но... но зачем был весь этот абзац, если рецензия завялена о другом фильме? В отличие от "Корней", о которых пишут как о "глубоком", пусть и "не до конца проясненном"*** фильме, "Одержимые злом" 2023 года (которые в испанском оригинале - Cuando acecha la maldad, а в англоязычной адаптации When Evil Lurks, т. е. правильнее было бы перевести на русский язык "Когда зло таится" или даже затаилось, скрылось, прячется и т. д., о чем еще будет чуть подробнее и содержательнее сказано далее) скорее наоборот, с первого взгляда, кажутся типичным современным фильмом ужасов с обилием крови, мерзости, скримеров и проч. типичного для жанра в его нынешнем массовом изводе. Но, во-первых, заявленная кинокартина действительно пугает и пугает даже не только и не столько скримерами, сколько тревожной, ужасающей и угнетающей атмосферой. И, во-вторых, в фильме сокрыт невероятный потенциал к интерпретациям потаенных смысловых слоев, искать и сканировать которые действительно хочется, в отличие от "Корней". И, заранее обозначу, что "Одержимые злом" очень хорошо ложатся на ранее прокомментированную мной "Песнь дьявола"****: если последняя представляет христианский (пост)хоррор, то первая являет собой постхристианский (пост)хоррор. Притом, можно дополнительно указать, что "Одержимые..." — это антиутопия, антиутопия религиозного (не типично религиозного, т. е. не о тоталитаризме церковных властей и т. д.) характера, тогда как "Песнь..." — утопия, на грани гностического и квиетистского мировоззрений*****.

Аргентинский режиссер Демиан Рунья, ранее (помимо "Одержимых...") снявший другой хоррор, "Оцепеневшие от страха", представил два года назад необычную киноленту. В чем ее удивительность, необычность и даже уникальность? Во-первых, "Одержимые..." вполне допустимо описать как деконструкцию фильмов ужасов об экзорцизме — достопочтенном хоррорном поджанре, классическим и устойчивом для канона ужасов. Деконструируются такие трюизмы для поджанра, как: экзорцистские практики, подающиеся в начале типичного фильма под соусом устаревшего, маргинального и ненужного в контексте мировоззрений героев фильма (в "Одержимых...", наоборот, экзорцизм — органичная и признаваемая всеми часть мироустройства; более того, она представляет собой часть бюрократического функционала государства); несовременность и нетехнологичность зла (если для типичных экзорцистско-мистических хорроров привычно понимание проявлений зла как каких-то архаичных, даже архетипичных способов — через сны, старинные предметы, заброшенные дома, кладбища и т. д. — то в "Одержимых..." зло масштабнее и "инновационнее": зло обитает — в т. ч. — в тенях, отбрасываемых электрическим освещением); зло мистично (в целом такое описание, точнее деконструкция подобной характеристики совпадает с предыдущим тезисом: зло в обычных фильмах указанного поджанра перемещается и распространяется при помощи и / или наподобие проклятия, темной магии или заклинания, тогда как картина Рунья, явно под впечатлением от короновирусных ограничений, ведет себя как вирус, а борьба с ним напоминает эпидемиологические решения, т. е. карантин и нахождение нулевого пациента). Наверное, можно отыскать еще некоторые деконструкторские решения Рунья, но при относительно глубоком погружении я обнаружил именно перечисленные. Некоторые из этих инновационных трансформаций для традиционного поджанра хорроров заметили и обсудили авторы канала "Сигналы тьмы".

В целом о данном проекте я узнал именно при старте поисков свидетельств в собственной правоте о сокрытых (на самом деле — гораздо и гораздо менее сокрытых, в отличие от упомянутых "Корней", где под рукой нужен один знакомый ирландец и / или англоязычные обзоры не в первой страницы произведенного гугления) пластах фильма. Видео на канале Алены и Романа в целом подтвердило некоторые из моих впечатлений, но ведущие скорее остановились если не на половине, то на двух третях пути к тому пониманию фильма, которое, как мне кажется, представляется наиболее полным и полноценным. Во многом далее мой собственный текстовый обзор будет не просто комментарием фильма "Одержимые...", но метакомментарием, т. к. будет направлен на обзор на обзор проекта "Сигналы тьмы". Но прежде совсем немного о сюжете фильма (и ТУТ НАЧНУТСЯ СПОЙЛЕРЫ).

Итак, главные герои "Одержимых...", фермеры-братья Педро и Джими, слыша ночью выстрелы на соседнем участке, находят разорванное тело незнакомца. При попытках найти объяснения произошедшему, персонажи выясняют, что убитый был чистильщиком, который должен был излечить одержимого (или гнилого) Уриэля, сына местной жительницы. Последняя пыталась "излечить его силой молитвы", на что шокированный первым увиденным в жизни одержимым Педро заявляет: "Церковь давно мертва". Далее братья узнают, что власти знают об одержимом, но в силу бюрократических, политических и экономических (и т. д., и т. п.) условностей игнорируют проблему, которая обещает стать гибелью для всего аргентинского захолустья (не понимая и / или игнорируя, что все может обернуться гибелью и всей Аргентины, и не только). Покинутые властями и Богом (о последнем еще будет сказано далее), Педро и Джими вместе с богатым фермером Руисом отвозят гниющее и распухшее тело Уриэля подальше от поселения. Но это не помогает: зло аки эффективный вирус передается от Уриэля к животным, а от них к Руису и его жене, которые, будучи охваченным им, убивают друг друга (убийства и самоубийства — одни из финальных признаков передавшейся одержимости). Узнав о том, что ситуация вышла далеко за пределы какого-либо сподручного контроля, главные герои покидают свой дом, где тени начинают вести себя странно (еще один признак расширяющегося и множащегося зла), и отправляются в город. К бывшей жене Педро. Далее (о чем умалчивают, попросту забывая сказать о подобной важной детали, авторы "Сигналов тьмы") и немного до (в сцене посещения полиции из начала фильма) зритель узнает, что экс-жена достаточно жестко обошлась с главным героем, наложив на него судебный запрет на посещение детей, а также что до того она успела изменить ему с другим мужчиной (ближе к концу фильма выясняется, что был не один мужчина: Джими, брат Педро, тоже спал с еще не экс-, а просто женой родственника). Вроде бы зритель должен активно начать сопереживать Педро, который столько претерпел (о чем говорит и на чем настаивает Алена из "Сигналов тьмы": на место Педро мог оказаться любой обычный человек, зло и все горести жизни из событий фильма свалились на него просто так, без всякой на то причины) до старта событий фильма, да и после их окончания. Но все не просто: когда зло добирается и до города, а братья успевают забрать собственную мать и двух детей от экс-жены, последняя, будучи заражена злом от одержимого, звонит Педро, вводя того в неистовство. Но не ложью она вводит того в злобу и отчаянье, а правдой: мы узнаем, что Педро был алкоголиком, агрессивным и буйным человеком (и во многом, выяснится далее, таковым и остался). И он хотел убить собственных детей, особенно одного из них, страдающего аутизмом. Поэтому он, конечно, ни коем образом не положительный персонаж. А обсуждение Аленой и Романом на "Сигналах тьмы" того, что Педро (и другие персонажи, но прежде всего он) не ведут себя глупо, а действуют так, как действовал бы кто угодно, стоит признать двояким. С одной стороны, верно, что ведущие, обсуждая комментарии других зрителей, поругивают режиссера за то, что его персонажи тупицы и действуют по-дебильному. Но, как представляется, действия Педро НЕ ТОЛЬКО ЛИШЬ глупы. Точнее, за его глупостями кое-что скрывается, и об этом вновь далее. Так или иначе в доме бывшей любовницы Джими, Мирты, братья, их мать и дети Педро находят приют, но лишь временный. Зараженная злом экс-жена находит их там, забирая младшего сына (и, как обнаруживает Джими, убивая того). В поисках тела одержимого Уриэля и младшего сына Педро, последний вместе с Миртой и Джими отдельно отправляются в дорогу. Мирта, кстати, оказывается законспирированной чистильщицей и именно от нее Педро и мы, зрители, узнаем более подробную онтологию и вообще мироустройства вселенной "Одержимых...": в мире давно (сколько — непонятно, но раз мать братьев помнит забавную песенку об одержимых******, то зло приходит через них в мир уже на протяжении почти полувека точно) встречаются одержимые злом, ведь "Бог умер" (цитата Мирты), и некоторые монахи, т. н. "кобры", научились при помощи странных устройств убивать зло до того, как оно родится (тут есть некоторая неясность: явно должны были встречаться и случаи по типу окончания фильма, когда чистильщики не успевали — хотя бы потому, что они еще не появились как институция — убить одержимого до рождения из него демона; но что же тогда происходило с демоном и местом, где он родился?). Так или иначе Педро и Мирта находят Уриэля в одиноко стоящей школе, наполненной зараженными злом детьми. И в конечном счете, не слушая чистильщицу, поступая глупо, агрессивно и самоуверенно, Педро позволяет детям убить Мирту до того, как той получается убить демона. Более того, главный герой вносит последние штрихи в появлении во плоти зла: он убивает Уриэля обычными методами, что делать было воспрещено. И появляется ребенок, залитый кровью, демон, который выводит детей, свою паству, из школы. Что интересно, при этом действии не умирает сам Педро: он не убивает себя и его не убивают ребятня. Более того, демон оставляет на нем какой-то символ кровью, на лбу персонажа, который в финале тот никак не сможет смыть. Символ сродни ритуальным атрибутам крещения и проч. В самом-самом финале из знакомых нам персонажей выживают только Джими и Педро. Притом второй, понимая, что злом заражен и его выживший сын-аутист (последний, почти как в пересказе первого увиденного за жизнь Миртой одержимого), скрыто от зрителей, убивает его, погружаясь в абсолютные и безбрежные пучины отчаянья.

После столь пространного пересказа ленты, постараюсь кратко и лаконично изложить свою интерпретацию просмотренного. Которая, повторюсь, как мне кажется, достаточно "жирно" и явно подана в самой картине. Перед нами мир, где бог умер, притом буквально — об это ни раз говорят персонажи фильма. Это не просто и не только смерть организованной религии — последняя лишь следствие. Это буквальная гибель божества. Гибель, описанная разными авторами из такого философского (теологического) направления, как теология смерти бога или теология мертвого бога, самым известным из которых является Томас Альтицер, одна из книг которого ("Евангелие христианского атеизма") переведена на русский язык. Притом это не просто лейбл в виде достаточно слепой и пустой визуализации режиссером для массового зрителя, но подробное следование идеям мыслителя (например, когда бог мертв, остается исполнять его завет: всегда меняться, не быть одним и тем же, как и бог из живого стал мертвым; это перекликается со словами и действиями Мирты, которая всегда уходит из одного места в другое, порывает с прошлым на всех уровнях, становясь другой и не даваясь в лапы злой статике)*******. По сути кинокартина — специфическая экранизация Альтицера. Но это, конечно, не все. В фильме не обходится без влияния и Дитриха Бонхеффера, который представлен здесь в лице Педро. Точнее Педро — это персонаж, поступающий против заветов немецкого религиозного деятеля и мыслителя, участника антинацистского подпольного движения. Описывая причину народного безумия, приведшего к власти национал-социалистов, Бонхеффер объясняет это глупостью, т. е. зло порождается глупостью человеческой: "Он [глупый человек] находится под заклятьем, он ослеплен, он поруган и осквернен в своей собственной сущности. Став теперь безвольным орудием, глупец способен на любое зло и вместе с тем не в силах распознать его как зло. Здесь коренится опасность дьявольского употребления человека во зло, что может навсегда погубить его". Похоже на диагноз для жизни Педро до и во время событий Педро, не правда ли? Глупость — не баг, а фича режиссера: Педро "тупит" не потому, что он обычный человек, а потому, что он глупец, оттого порождая зло внутри и вокруг себя. Но глупец он по собственной воле, не вследствие прирожденного недостатка ума********. В конце концов глупость опаснее даже самого зла, приманивая, "примагничивая" и усиливая последнее*********. Глупость правительства, глупость Педро, глупость Руиса и остальных персонажей делает пришествие зла более чем возможным и в конечном счете реальным. И в мире тотальной глупости зародиться новой злой вере (читай — идеологии, и здесь можно согласиться с Аленой, которая видит политические высказывания в фильме, но, вновь, открывая не всю подноготную) — проще простого. Здесь очень хорошо ложится почти кинговкая сцена демона-антихриста и его паствы из детей. И символичен в этом контексте выбор мирского имени для одержимого: Уриэль, один из наиболее значимых ангелов божьих.

И последнее: так почему Педро не умер при рождении демона? Обратимся к не искаженному официальным переводом названию фильма: зло притаилось. Оно скрывается. Оно находится и находилось в самом Педро еще до заражения Уриэля. Он уже был им заражен своей глупостью, и демону попросту нечего было прибавить или убавить в главном герое. Он уже обречен на тьму собственным выбором неразумия, без всяческих посланников из Ада. Именно в этом моменте "Песнь дьявола" и "Одержимые злом" чудесным образом противоположны друг другу: главная героиня через темные обряды и зло приходит к живому богу и прощению, тогда как Педро через как бы попытки добра опускается во зло по макушку и уже навсегда. И это делает фильм, помимо замечательного визуала и актеров, столь же притягательным, как и "Песнь дьявола".

__________________________________________

Примечания:

* — отдельного обзора "Хэллоуина" на канале нет, но есть мини-обзор, включенный в обзор в оригинальный "Крик": https://www.youtube.com/watch?v=wgg-ll9e2mQ

** — об этих грешках, т. е. о том, чему же посвящен фильм, о чем он, я узнал только после глубокого сетевого поиска, ведь даже википедия англоязычная таковой информацией не располагает на всех возможных языках: https://collider.com/frewaka-movie-review...

*** — например, одна из немногочисленных, но комплиментарных рецензий на "Корни" в русскоязычном пространстве: https://www.film.ru/articles/recenziya-na...

**** — https://fantlab.ru/blogarticle91522

***** — в тексте далее я еще несколько раз остановлюсь на очень элегантном, пусть и случайном и узкоконтекстуальном соотношении, почти на уровне "инь-янь", между этими двумя фильмами

****** — она же рассказывает о шести (Мирта позднее скажет седьмое) правилах, как себя вести в случае появления одержимого:

1. Электричество не включать

2. К животным не подходить

3. Не трогать вещи, к которым прикасался одержимый

4. Не причинять вреда одержимому

5. Никогда не называть зло по имени (Люцифер, Азраэль, Вельзевул и т. д.)

6. Никогда не стрелять из ружья в демона

7. Никогда не бойся умереть

******* — интересное изложения и ряд соображений касательно Альтицера, его версии мертвого бога и не только излагает Андрей Скородумов. Притом на пятой минуте лекции он замечает такую любопытную закономерность: фильмы-хорроры об экзорцизме и мистическом зле вообще с 1960-ых годов показывают злобные сущности и демонов во всех телесных подробностях, но бог и светлые силы в таких картинах никак не показаны вообще. Отсюда лектор-комментатор делает вывод, что авторы этих лент включены в общий культурный фон, который привел Альтицера и ряд других теологов к теологии мертвого бога. Можно заострить эту мысль по отношению к фильму "Одержимые злом": здесь режиссер показывает, что было бы в действительности, если бы бог умер. Иначе говоря, это еще один пункт в деконструкции жанра экзорцистских фильмов.

******** — вновь из Бонхеффера: "...глупость не столько интеллектуальный, сколько человеческий недостаток. Есть люди чрезвычайно сообразительные и тем не менее глупые, но есть и тяжелодумы, которых можно назвать как угодно, но только не глупцами. С удивлением мы делаем это открытие в определенных ситуациях. При этом не только создается впечатление, что глупость — прирожденный недостаток, сколько приходишь к выводу, что в определенных ситуациях люди оглупляются или дают себя оглуплять. Мы наблюдаем далее, что замкнутые и одинокие люди подвержены этому недостатку реже, чем склонные к общительности (или обреченные на нее) люди и группы людей. Поэтому глупость представляется скорее социологической, чем психологической проблемой. Она не что иное, как реакция личности на воздействие исторических обстоятельств, побочное психологическое явление в определенной системе внешних отношений. При внимательном рассмотрении оказывается, что любое мощное усиление внешней власти (будь то политической или религиозной) поражает значительную часть людей глупостью. Создается впечатление, что это прямо-таки социологический и психологический закон. Власть одних нуждается в глупости других. Процесс заключается не во внезапной деградации или отмирании некоторых (скажем, интеллектуальных) человеческих задатков, а в том, что личность, подавленная зрелищем всесокрушающей власти, лишается внутренней самостоятельности и (более или менее бессознательно) отрекается от поиска собственной позиции в создающейся ситуации. Глупость часто сопровождается упрямством, но это не должно вводить в заблуждение относительно ее несамостоятельности"

********* — вновь из него: "Глупость — еще более опасный враг добра, чем злоба. Против зла можно протестовать, его можно разоблачить, в крайнем случае его можно пресечь с помощью силы; зло всегда несет в себе зародыш саморазложения, оставляя после себя в человеке по крайней мере неприятный осадок. Против глупости мы беззащитны. Здесь ничего не добиться ни протестами, ни силой; доводы не помогают; фактам, противоречащим собственному суждению, просто не верят — в подобных случаях глупец даже превращается в критика, а если факты неопровержимы, их просто отвергают как ничего не значащую случайность. При этом глупец, в отличие от злодея, абсолютно доволен собой; и даже становится опасен, если в раздражении, которому легко поддается, он переходит в нападение. Здесь причина того, что к глупому человеку подходишь с большей осторожностью, чем к злому. И ни в коем случае нельзя пытаться переубедить глупца разумными доводами, это безнадежно и опасно"

Еще пару недель с хвостиком, и пройдет почти год, как я ничего не писал в своей колонке. И еще столько же потребуется, чтобы сказать: "я не писал никаких отзывов на фантлабе уже целый год". Печальны такие плоды пустующего слова лишь для меня самого, т. к. отзывы на книжки пишу слишком разные по качеству, а рецензии на кино так вообще получаются удачными в моем исполнении скорее в порядке исключения. Тем не менее показалось значимым начать с констатации очевидного, заметного по банальному сравнению датировок настоящего и предыдущего постов в колонке.

Ведь молчание было жертвой, на которую я пошел из-за, как всегда, сторонних, внешних, карьерных и прочих обстоятельств. Тягости мира снаружи побуждают многих из нас либо к большим, либо к малым жертвам. И очень кстати, что, при некотором (постоянном? временном?) торможении в процессе (само)жертвования, я успел пересмотреть во второй раз фильм "Песнь дьявола" (2016)*. Который, по традиции отечественных переводов фильмовых заглавий имеет не много общего с оригинальным наименованием: "A Dark Song" (2016). Не думаю, что данная кинокартина совсем не известна русскоязычному (и вообще какому угодно язычному) зрителю. В конце концов "Песнь дьявола" с той или иной регулярностью попадает в различные топы или списки советчиков интересных хорроров и триллеров. Но на фантлабе каких-то публикаций по фильму я не разглядел. Поэтому немного рассказать о нем, особенно в контексте жертв, жертвоприношений и насилия, на мой взгляд, самое то. И не самый дурной способ вернуться в комментирующую обойму.

Надо признать, что в большинстве отзывов, комментариев и рецензий, которые наличествуют по фильму, уже были указаны основные достоинства (которые для некоторых разочаровавшихся зрителей — недостатки) картины. И о них же собираюсь сказать и я, просто с несколько смещенным акцентом. Итак, во-первых, многие отмечают смешанную жанровую характеристику "Песни дьявола": вроде бы хоррор, но не до конца, мистика, но не во всем, триллер, но не в начале, и т. д.:

цитата

"Драма? Триллер? Хоррор? Лайам Гэвин в своей истории умудряется ловко балансировать на стыке разных жанров, причем не проходясь по верхам, а вполне умело применяя приемы того или иного направления. Ситуацию главной героини можно трактовать как серьезную семейную драму, ведь она готова пожертвовать практически всем, даже собственным достоинством, ради малейшего шанса вновь повидаться с сыном. Подобная боль и связанные с ней ощущения знакомы многим, поэтому сопереживать ее решению отнюдь не сложно, каким бы странным оно не выглядело. Фильм работает и на уровне триллера, так как грамотно расписывает непростые взаимоотношения двух типажей личностей, а атмосфера нагнетается создателями от одной сцене к другой. За столкновением неприкаянного грубияна, деспота с ранимой душой, и тихой, но мужественной матери наблюдать не менее интересно, чем за возможным появлением призраков или ангелов-хранителей..."

цитата

"В конкретном случае перед нами, я бы сказала, религиозно-этнографический и философско-мистический эксперимент, где создатели пытаются нас не столько напугать, сколько через детальное (насколько это возможно) воссоздание магического обряда помочь главной героине найти путь исцеления своей души. 'Песнь дьявола' — фильм для философов и педантов, а, может быть для педантичных философов, которым более важен внутренний мир героев и наиточнейшее воссоздание обряда египетского мага Абрамелина... Если кто-то из зрителей хочет испугаться, то вам совершенно не сюда. Поскольку из пугающих моментов я бы назвала только два: когда в темноте неожиданно-ожидаемо появляются различные человеческие фигуры, и призрак дыма (виден дымок от сигареты, а самого курильщика нет). Этот момент, очевидно, может быть страшен мне, поскольку в около мистической периодике я читала о подобном случае, произошедшем в Ирландии (должно быть, авторы фильма тоже). Собственно страхи и ужасы на этом заканчиваются"

Наверное, наиболее точно (что будет практически спойлером) фильм можно описать следующим жанровым образом:

Помимо жанрового многообразия, отозвавшиеся о фильме так же подчеркнули, что и при "дистилляции" от различных "примесей" собственно хоррор-элемента, этот самый фильм-ужаса как-то не так пугает, не так ужасает. В общем, старается быть не типичным скримером. Это и хорошо, и плохо, в зависимости от типа зрителя. Кому-то отсутствие типичных "пугалок" в фильме ужасов лишает подобную картину ее родовой уникальности и целенаправленности, т. е. делает ленту бессмысленной:

цитата

"Наверно сразу же стоит сказать, что относительно основной жанровой составляющей, а именно возможности как следует напугать зрителя, фильму практически нечего предложить, так как он обращается к зрителю совершенно иными повествовательными идеями"

А для кого-то, наоборот, картина становится в разы осмысленней и ужасающей благодаря новым (относительно новым, для жанра) нарративным приемам:

цитата

"В фильмах ужасов особо ценю атмосферу, пожалуй, как и любой другой искушенный в этом жанре зритель. Данная картина, по моему мнению, во многом выигрывает в этом аспекте благодаря тому, что действие в фильме происходит в замкнутом пространстве. Конечно, одного этого элемента не всегда достаточно для создания достоверной иллюзии того, что зритель выступает непосредственным свидетелем разыгрывающийся на экране сцены. И тут имеется в виду не уровень реализма, которому соответствует происходящее в фильме. Наоборот, зачастую хорошие хорроры в моем понимании — это успешное замещение реального мира вымышленным"

Отдельно отмечу, перебивая самого себя по ходу основного комментирования: кроме темы жертвы (и жертвования), которая меня в последнее время особенно привлекает, отдельным поводом обратиться именно к "Песне дьявола" как к предмету рецензирования стала реакция другого человека. Того, с кем я недавно и посмотрел повторно картину, заранее предупредив, что этот фильм не особо пугает, что это и не хоррор вовсе и т. д. И реакция эта была следующей: отсмотрев за относительно короткий срок несколько старых, классических, и новых, современных, ужастиков, именно "Песнь дьявола" показалась этому со-зрителю наиболее пугающей. Т. к., по самоописаниям, данная картина действовала тоньше остальных: влияла на старо-давние кошмары смотревшего, которые вспомнились по ходу просмотра фильма. Таким эффектом не каждое кино сможет похвастать. Не пугающие эффекты, но тревожная, мрачная, гнетущая атмосфера, где, кстати, находится место и двум-трем классическим скримерам. Но, наверное, один из самых пугающих эпизодов происходит не на визуальном, а на аудиальном уровне. В сцене

Но главное достоинство фильма, помимо до блеска отполированных "строительных лесов" в лице жанрового инструментария и иже с ним, зашито в его содержании. И тут, как мне кажется, не все уловили, что и оккультная составляющая — лишь только обертка или даже наживка (обманка) для гораздо более интимных и глубинных тем. Более того, даже психологическая линия как бы очищения и (или) выздоровления главной героини, Софии, представляет один из смысловых слоев картины. И, как мне представляется, для расшифровки этого слоенного семантического пирога может пригодиться Рене Жирар с теорией миметического насилия**. Но начнем изложение в том порядке, которые зачастую предлагается в различных отзывах и комментариях с рецензиями на "Песнь дьявола" (далее — спойлеры!).

Повествование в картине разворачивается следующим образом. София в исполнении Катрин Уокер со второй попытки договаривается со странным и не особо приятным Джозефом***, роль которого отыгрывает Стив Орам, маминым оккультистом из Сетей, о проведении ритуала. Притом цель героини — зачем ей ритуал? — раскрывается далеко не сразу:

Всю теорию французского мыслителя, со множеством ее ответвлений в иные сферы и дисциплины социально-гуманитарного поля, можно свети к нескольким элементам: подражание (мимикрия), козел отпущения и силе

О подражании:

цитата

"...ключевое для моей гипотезы слово: подражание. Биологически обусловленные потребности, общие для животных и людей, неизменные в силу своей связи с постоянными объектами, нужно отличать от желаний и страстей, свойственных исключительно человеку. Страсть возникает тогда, когда наши смутные желания обретают очертания благодаря модели, которая служит примером для подражания и показывает нам, что мы должны желать. Моделью может быть и общество в целом, но чаще это отдельный человек, которым мы восхищаемся. Наблюдая за окружающими людьми, нетрудно заметить, что миметическое желание, то есть основанное на желании подражание, обуславливает не только повседневное поведение людей, но и важнейшие решения в жизни: выбор партнера, карьеры и жизненной цели. Желания и страсти имеют миметический характер не время от времени, а неизбежно и постоянно... Люди во всем мире сегодня заражены вирусом насилия, порождающим месть. Все эти случаи схожи друг с другом так как являются подражанием друг другу. Вот почему я говорю, что ключ к разгадке тайны насилия и конфликтов — это миметическое желание"

О козле отпущения:

цитата

"По мере своего распространения миметизм объединяет то, что ранее разделил. Он объединяет сообщество, настраивая его против козла отпущения, то есть жертвы, несправедливо обвиненной в беспорядке, на самом деле порождённом вирусным миметизмом. Миметическая теория помогает ответить на вопрос, почему в мифах жертвы всегда предстают как виновные, а сообщества как невинные. Данное положение вещей объясняется иллюзией, создаваемой распространением насилия. Мифы основаны на коллективных явлениях, которые вводят в заблуждение как самих создателей мифов, так и их аудиторию. В мифах не содержится критической оценки даже самых невероятных обвинений в так называемых эдиповых преступлениях: отцеубийстве, кровосмешении, скотоложестве, заражении болезнями и так далее. Мнимые «грехи» мифологических персонажей уж слишком сильно напоминают обвинения, выдвигаемые кровожадной толпой. Нельзя не заподозрить за ними ту же психологию"

О силе

цитата

"Миметическая теория показывает, что иудео-христианский нарратив — это не повторение мифа. Каждый раз, когда в Библии описывается коллективное насилие, рассказываемая история напоминает миф, однако в корне отличается от него содержащейся в ней интерпретацией. Мифы — это пассивное, а иудео-христианский нарратив — активное описание коллективной машины по производству козлов отпущения, то есть агрессивной, охваченной миметизмом толпы... Что такое жертвоприношение в древних религиях? Это попытка повторить примиряющий эффект коллективного насилия, заменяя изначального козла отпущения альтернативной жертвой. Что такое самопожертвование Христа? Это понять труднее. Нужно начать с того, как Иисус предлагает избегать насилия — а именно, покончить с миметическим соперничеством. Каждый раз, когда потенциальный соперник выдвигает неразумные требования, вместо того, чтобы отвечать ему тем же, нужно уступить; нужно попытаться избежать насилия, которое ведет прямиком к поиску козла отпущения. Это единственное правило Царства Божьего. Иисус соблюдал его до конца в мире, которому было на него наплевать. Он был один против всех. Его Слово обнажило скрытую правду об организующей роли козла отпущения, поэтому он был обречён на смерть, которой не искал, но которой не мог избежать, не подчинившись закону мира, закону козла отпущения"

Итак, перед проявлением рассуждения по аналогии (переноса мысли Жирара на кадры Лайама Гэвина) обобщим, что по французскому мыслителю картина общественного мира и души человеческой передаются следующим аналитическим нарративом: отношения между людьми выстраиваются на подражании, миметизме. Наши желания возникают не из нас самих, не из "ничто", а из социальной материи. Оттого желаемым становится нечто общее, за что возникает соперничество между многими. И даже сознательный отказ от миметизма приводит к "обратному" миметизму ("Если я отказываюсь пожимать вам руку и подражать вам, вы начинаете подражать мне, копируя мой отказ. Подражание вновь торжествует. Когда подражатель превращается в пример для подражания, а последний превращается в первого, подражание обретает новую жизнь благодаря отказу от него"). Сообщества древности и вплоть до наших дней отыскали один-единственный способ преодолевать перерастание каждодневного подражания во всеобщее насилие: ритуальная жертва. Обвинение невинного, его конечная сакрализация, позволяет случиться тотальному катарсису, общественному очищению от скверны. Например, Эдип, его самоизгнание и самоослепление, излечили Фивы. Но на самом деле механизм жертвоприношений — лишь обман, который в мире с высокими рисками, по типу нашего, уменьшает проявленность симптома, но не вылечивает болячку. И только прощение, т. е. отказ от мести и миметического насилия, позволяет устранить причину, а не только временно нивелировать следствие ("Если прежде Нагорную проповедь можно было считать оторванной от реальной жизни, то сегодня мы больше не можем себе этого позволить. Перед лицом наших все возростающих возможностей для уничтожения всего живого, наивность перешла на другую сторону. Теперь поддержание мира в интересах каждого. В глобализованном мире отказ отвечать насилием на насилие стал необходимым условием нашего выживания").

И теперь наконец-то вернемся к фильму.

София прошла нечто, очень сходное

Вот таким образом кинокартина о гностических темных практиках, психологических проблемах с элементами камерного триллера и налетами (ложными, к слову) артхауса преобразуется в нечто совершенно иное:

И как после этого не закончить настоящее размышление словами Рене Жирара?

цитата

"Есть два противоположных, хоть формально и подобных вида божественности: древний, берущий начало от действенности козла отпущения; и христианский, парадоксальным образом берущий начало от неэффективности козла отпущения и уничтожения ложных богов. В противовес частичным, временным, смертным и несправедливо обвиненным козлам отпущения... есть совершенный козел отпущения, одновременно человек и бог. В противовес несовершенным жертвоприношениям, чей эффект ограничен по времени, есть совершенное самопожертвование, которое кладет конец всем остальным"

_______________________________________________

Примечания:

* — на русскоязычных платформах указывается 2019 год.

** — Жирар обширно и, видимо, весьма не плохо (по качеству перевода) переведен и представлен на русском языке. Отдельно можно упомянуть, для общего и комментирующего ознакомления с философом-культурологом-литературоведом и т. д. специальный номер журнала "Логос", посвященный ему: https://logosjournal.ru/archive/2024/2842/

*** — отдельно стоит отметить, что по сюжету фильма у персонажа Стива Орава полное имя следующее: Джозеф Соломон. Наверное, из контекста исходя, эта фамилия, Соломон, маркетинговая выходка сетевого мастера оккультизма. Но интересно, что Жирар в своих трудах рассматривал через миметическую теорию и истории о судах библейского Соломона. Например:

цитата

Мои собственные размышления о жертвоприношении с самого начала питал неисчерпаемый текст о Соломоновом Суде. Чтобы разрешить спор двух проституток о том, которая из них является настоящей матерью ребенка, Соломон приказывает разрубить того мечом и отдать каждой из женщин по одной половине. Уступая ребенка своей сопернице, добрая проститутка кладёт конец миметическому соперничеству, причём не посредством предложенного Соломоном метода (кровавого жертвоприношения, на которое согласилась другая), а посредством любви. Она отказывается от своих притязаний на предмет спора. Так же как Христос принял смерть, чтобы человечество отказалось от жестоких жертвоприношений, так и добрая проститутка жертвует своим материнством, чтобы ребёнок остался жив

"И установил, наконец, лучший творец, чтобы для того, кому не смог дать ничего собственного, стало общим все то, что было присуще отдельным творениям. Тогда принял Бог человека как творение неопределенного образа и, поставив его в центре мира, сказал: "Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные... И как не удивляться нашему хамелеонству! Или вернее – чему удивляться более?" (Дж. Пико делла Мирандола, "Речь о достоинстве человека")

В последних отзывах я начинал с цитат-негодований предыдущих отзывчивых читателей, чтобы в итоге если не прояснить, то сгустить еще сильнее общую непонятность и таинственность прочитанного. В случае романа-триптиха Джина Вулфа, "Пятая голова Цербера", я поступлю с самого начала и до конца иначе. Ведь, как кажется, подробнее прокомментировать собственный перевод и надежнее расставить маяки-"напоминалки" для забывчивого и сбивчивого читателя (коим являюсь и я), чем это сделал Конрад Сташевски, нельзя. Поэтому не буду пытаться произвести дополнительные археологические раскопки семантических напластований в романе: боюсь, дальнейшие подземные работы попросту разрушат исследуемый объект. Я лишь постараюсь добавить к той совокупности примет, которые замечает и обычный читатель вроде меня, и иные приметы, специально картированные переводчиком, надстроечную интерпретацию для романных событий. Версию, которая радикально не меняет конечное понимание "Пятой головы..." после прочтения третьей части. Но показывает, что (на самом деле? как бы? якобы?) основной вопрос произведения

Во многом моя несколько корректирующая действо в романе призма понимания перемещена из отзыва на "Повесть о Платоне" Питера Акройда прямиком в эти строчки. И вдохновлена как вставной цитатой выше из эпохи Итальянского Возрождения, так и творениями из времен еще более давних. Собственно, скопированных, воспроизведенных с той или иной успешностью деятелями того самого Ренессанса — из античных, точнее платоновских времен. Если еще точнее, то мое прочтение "Пятой головы Цербера" сквозит "Пиром" Платона. Перечитав для кружка один из наиболее известных и читаемых диалогов философа-литератора, нельзя не отметить, что темы оба автора — и древний литературствующий эллин, и американский философствующий фантаст — обсуждают схожие. Ведь мотив оборотничества у Вулфа — это не просто хамелеонство, двойничество, копирование и воспроизведение в одном иного. Он обязательно подразумевает проблему подлинности и неподлинного, воспроизведения не только иного в другом, но и того же самого в самом себе, т. е. повторение, самоповторение, тождественность самому себе. Собственно, в первой части "Пятой головы...", одноименной заглавию всего романа, т. н. гипотеза Вейль — нечто третьестепенное для этого участка в глобальной архитектуре сюжета, но более значимое и центральное в двух других его областях. В ней именно вопрос самотождественности — центральный. Если же мы принимаем как главную загадку и интеллектуальную игру для сметливых читателей во всех трех повестях книги лишь вопрос об оборотнях и их существовании, то первая (не)глава как бы выпадает из контекста. Хотя именно она и должна задавать, и действительно задает контекст для всех линий повествования Вулфа.

Но вернемся к Платону и его "Пиру". Что же в диалоге о любви (Эроте) можно найти о проблемах копирования? Начнем с того, что условный постмодернистский поворот в философии, среди штурманов которого можно легко различить фигуру Жиля Делеза, нападали именно на Платона за идею о наличии Идей (Эйдосов) как вечных и неизмененных образцах, от которых исходят вещи подлунного, вещественного, нашего мира, т. е. мира теней, образов и тех самых копий. Основной укор Платону и философиям, подверженным платоническому влиянию, у Делеза в сжатом виде содержится в работе "Платон и симулякр". И основана она на реверсии и переворачивании платоновской мысли и оценки: не Истина (неизменное, Идея) лучше своей копии (изменяемое, вещь), но наоборот. И вообще никакого постоянства (и Истины) нет — есть лишь становление и истины с маленьких букв как моменты этого становления. Сама вещь — лишь серия из отдельных точек, которые суть движение из ниоткуда в никуда. Но все эти представления уже есть у самого Платона (не даром Делез заявляет именно о переворачивании, а не о переписывании Платона; хотя, чего уж, он его именно переписывает, ведь в платонической картине мира нет негативного или позитивного окраса для двух этажей мироздания: есть лишь верхний и нижний этажи, которые оба необходимы для полноценности вселенского дома) в "Пире":

"—Так вот, — ска­за­ла она, — если ты убедил­ся, что любовь по при­ро­де сво­ей — это стрем­ле­ние к тому, о чем мы не раз уже гово­ри­ли, то и тут тебе нече­му удив­лять­ся. Ведь у живот­ных, так же как и у людей, смерт­ная при­ро­да стре­мит­ся стать по воз­мож­но­сти бес­смерт­ной и веч­ной. А достичь это­го она может толь­ко одним путем — порож­де­ни­ем, остав­ляя вся­кий раз новое вме­сто ста­ро­го; ведь даже за то вре­мя, покуда о любом живом суще­стве гово­рят, что оно живет и оста­ет­ся самим собой — чело­век, напри­мер, от мла­ден­че­ства до ста­ро­сти счи­та­ет­ся одним и тем же лицом, — оно нико­гда не быва­ет одним и тем же, хоть и чис­лит­ся преж­ним, а все­гда обнов­ля­ет­ся, что-то непре­мен­но теряя, будь то воло­сы, плоть, кости, кровь или вооб­ще все телес­ное, да и не толь­ко телес­ное, но и то, что при­над­ле­жит душе: ни у кого не оста­ют­ся без пере­мен ни его при­выч­ки и нрав, ни мне­ния, ни жела­ния, ни радо­сти, ни горе­сти, ни стра­хи, все­гда что-то появ­ля­ет­ся, а что-то утра­чи­ва­ет­ся" (207d-207e)

Эмпирическая реальность, животность, органика, даже (как показывает далее) значительная часть интеллектуальной (духовной) сферы в попытках сохраниться, остаться неизменным, продолжиться далее, неизбежно преображается в нечто иное (

"А еще уди­ви­тель­нее, одна­ко, обсто­ит дело с наши­ми зна­ни­я­ми: мало того что какие-то зна­ния у нас появ­ля­ют­ся, а какие-то мы утра­чи­ва­ем и, сле­до­ва­тель­но, нико­гда не быва­ем преж­ни­ми и в отно­ше­нии зна­ний, — тако­ва же участь каж­до­го вида зна­ний в отдель­но­сти. То, что назы­ва­ет­ся упраж­не­ни­ем, обу­слов­ле­но не чем иным, как убы­лью зна­ния, ибо забве­ние — это убыль како­го-то зна­ния, а упраж­не­ние, застав­ляя нас вновь вспо­ми­нать забы­тое, сохра­ня­ет нам зна­ние настоль­ко, что оно кажет­ся преж­ним. Так вот, таким же обра­зом сохра­ня­ет­ся и все смерт­ное: в отли­чие от боже­ст­вен­но­го оно не оста­ет­ся все­гда одним и тем же, но, уста­ре­вая и ухо­дя, остав­ля­ет новое свое подо­бие. Вот каким спо­со­бом, Сократ, — заклю­чи­ла она, — при­об­ща­ет­ся к бес­смер­тию смерт­ное — и тело, и все осталь­ное. Дру­го­го спо­со­ба нет. Не удив­ляй­ся же, что каж­дое живое суще­ство по при­ро­де сво­ей забо­тит­ся о сво­ем потом­стве. Бес­смер­тия ради сопут­ст­ву­ет все­му на све­те рачи­тель­ная эта любовь" (208b)

Второй отрывок так вообще посылает привет Борхесу с его памятным Фунесом (не даром аргентинский писатель частенько обращался к грекам) и размышлениями о памяти и забвении, которое позднее и у Умберто Эко в эссеистике помелькают (и вообще станут серьезной темой для исследований у психологов, физиологов и когнитивистов). Но оба фрагмента из платоновского "Пира" помогают соединить в единое смысловое целое два вида копирований (клонирования, воспроизведения и метаморфоз) — репродуцирование тождественного и преображение в чуждое. И один, и другой типы — моменты различающихся повторений (или повторяющихся различий) в общем потоке становления, который суть жизни. Поэтому и семья (видимо) однофамильцев автора "Пятой головы Цербера", и аборигены занимаются одним и тем же. И, вспоминая уже другую работу Платона, "Государство" (седьмую его книгу), и генетики, и чужаки-хамелеоны

Да, я понимаю, что вся эта вставка о платонизме в тексте Вулфа — это домыслы, которые имеют лишь очень косвенное подтверждение в теле романа. Скорее, в "Пятой голове Цербера" есть, если можно так сказать, латентный платонизм, но не более того. А вот что в ней есть вероятнее — и здесь введенный латентный платонизм становится мне подпорками для возведения заявленной надстроечной системы понимания сюжета — это ясность

Наверное, мое решение для создания некоторого рамочного понимания "Пятой головы Цербера" слишком экзотично и необычно, но экзотичен и необычен сам текст. Поэтому и методы для его адекватного понимания должны быть под стать.

П.С. К множеству возможных отсылок в романе — реальных и гипотетических — хотел бы добавить такую. Заключенный из третьей части произносит суду пространную речь в свою защиту, отдающую кафкианским сюром, как и вся местная пенитенциарная система. Среди прочего он приводит список классов существ, "которые ни при каких обстоятельствах не могли бы понести наказание по соображениям их виновности". И часть приводимого списка, сама его странная логика напоминает классификацию животных из рассказа-эссе Борхеса "Аналитический язык Джона Уилкинса" своей системной бессистемностью.

Это эссе вновь далеко от формата рецензии. Ниже я не буду пересказывать отдельные события или вообще весь сюжет сериала, не примусь подробно останавливаться ни на первом, ни на втором сезоне, а также не стану выстраивать критические разборы конфликтов между теми или иными героями. Разборов с подобным содержанием уже вдоволь. Тем не менее я хочу остановиться на двух сторонах этого проекта. Первая из них — подобность и порой навязчивое тождество между "Локи" и "Концом Вечности" Азимова, а также очередное для меня доказательство закономерности отставания кинофантастики от фантастической литературы. Вторая сторона дела — финал сериала. Выпущенный в свет два дня назад последний эпизод сериала уже успел обрасти несколькими текстовыми и видео комментариями, которые, как мне кажется, несколько усложняют суть происходящего на экране. Только на двух этих пунктах я остановлюсь ниже, оттого как минимум из-за рассмотрение концовки "Локи" мне придется вскрывать самые существенные заключительные события и кадры сериала.

Ранее я уже два раза останавливался на проектах Marvel Studios ("Мстители: Финал" и "Черная вдова"). И мои отзывы были либо с негативными, либо со смешанными оценками. Понимая, что во многом эти отрицательные описания с моей стороны предвзяты, что я не сильно погружен в эту франшизу, преимущественно смотря ее как чистый аттракцион, но вменяя ей при этом слишком строгие критерии, после завершения просмотра "Локи" мне захотелось написать что-то очень комплиментарное и для этой киновселенной, и для конкретного ее проекта. Начав смотреть этот сериал скорее ради заполнения фона, без особых открытий и эмоций пройдя первый сезон, все же финал второго сезона и всей суммы эпизодов относится к тому роду примеров из искусства, когда качественный финиш перечеркивает и неудачный старт, и не самую оригинальную и интересную середину. Но перед осмотром концовки, поговорим о сериале в целом, о первом заявленном пункте.

Во многом антураж и практически вся визуальная часть — впрочем, как и событийный ряд "Локи" — очень нехарактерны для Marvel. И дело тут не в путешествиях во времени как таковых — в конце концов, какая-то их версия, пусть и перемудренная и оглупленная мешаниной с альтернативными вселенными из "Финала", уже встречалась ранее. Любая большая как кино-сериальная, так и книжно-комиксовая вселенные, переходя определенный уровень масштабирования, обязательно уходит как минимум один раз в сюжетные повороты, связанные с путешествиями во времени. Суть отличия заключается в ретрофутуристическом характере графической составляющей. Это очень нарочито непохожий стиль на все остальные технологические и научно-фантастические выверты в остальных фильмах киновселенной, где даже магия (ре-/де-)конструированных скандинавских богов и прочих скорее объясняется одним из законов Кларка от неотличимости высокоразвитых технологий от всяческого волшебства и мистики, нежели чем иррациональными и потусторонними силами. Возможно, причины для этого (скорее всего, это именно так) в комиксных первоисточниках, а именно (как подсказывает Вики) в линейках о Рама-Тут / Канге (дебют: 1963), об "Управлении временными изменениями" / "УВИ" (дебют: 1986), о Викторе Таймли (дебют: 1992). Ну и, наверное, на чем-то еще. А также создатели проекта много рассказывали и показывали в интервью, откуда еще бралось вдохновение для визуального оформления сериала: тут и восточноевропейский модернизм, и один конкретно-взятый отель "Atlanta Marriott Marquis", и общая идея намеренной архаизации облика УВИ через отсутствие цифровых и доминирование аналоговых технологий. И вроде бы всего этого массива первоисточников достаточно для объяснения общей формы — визуальной и чуть более — сериала. Но все-таки призрак "Конца вечности" бродит грозной тенью над самыми разными гранями и образами "Локи".

В чем же именно, кроме общего духа ретрофутуризма, еще проявляет себя классика хронооперы от 1955? УВИ как таковая — очень, очень и очень напоминает азимовскую "Вечность". Да, не одной ею богата фантастика о путешествиях во времени, но все-таки именно Азимов заложил некоторый канон, образец для этого жанра, который потом неоднократно модифицировался и подвергался прогрессивным переформатированиям ("Палимпсест" Стросса , "Порядок вековой" Краули, "Пятнадцать жизней Гарри Огаста" Уэбб, "Падение Хроноплиса" Бейли и т. д.). И здесь мы в лице УВИ видим: организацию вне пространства и времени, которая совершает минимальные вмешательства во время / удаляет неверные варианты ради увеличения блага всего человечества / ради сохранения Священной линии времени и представляет себе сложную бюрократическую многоуровневую инфраструктуру с аналоговым техническим оснащением. Но это еще только половина сопоставление. Ведь далее можно провести и исключительно сюжетное сравнение романа Азимова и сериала. Идея возникновения обеих организаций через самопричинное закольцованное вмешательство в отдаленное прошлое (Виккор Маллансон / Шеридан Купер передает привет Виктору Таймли / Кангу / Тому, кто остается; при этом сюжетный поворот и связь двух персонажей у Азимова более ясная, чем во втором случае), конфликт между поначалу сторонник безопасности в обмен на несвободу Локи и сторонницей свободы в обмен на потенциальную всеобщую гибель Сильви (сравнить и с любовной линией, и с идентичным конфликтом между Эндрю Харланом и Нойс, который разрешается немного иначе, но в аналогичном ключе) и не только. Опять же, все эти сходства не говорят о плагиате. Скорее мне приятнее и любопытнее описать все это как некую незапланированную, неосознанную или даже бессознательно проделанную экранизацию Айзека Азимова, которую я очень давно ждал. Перефразируя классика, можно сказать, что гениальные рукописи в конечном счете проникают на экран, пусть и весьма тернистыми путями. Но это же отдельно подтверждает мою неявную мысль из рецензии на "Дзен-пушку" Баррингтона Бейли: существует закон о необходимом отставании научной фантастики на экране от научной фантастики на бумаге. Сценаристы с некой, почти в духе фатализма, необходимостью всегда, даже создавая независимые от какого-либо книжного первоисточника фильм или сериал, находятся в хвосте и созависимости от литературной суммы научно-фантастических идей и сюжетов. В этом нет ничего плохого как такового, но это приводит к тому, что такой прорывной для своего времени (и до сих подпитывающий финансами правообладателей) проект, как "Звездные войны", представляет собой космооперу на несколько уровней ниже что все того же Азимова, что Фрэнка Герберта, что Пола Андерсона или любого другого классика золотого века фантастики ближе к середине или чуть после нее века. Скорее те же "Звездные войны" по эксплуатируемым образам и сюжетам ближе к циклу о Джоне Картера Эдгара Берроуза. Ни в коем случае, кстати, подобное замечание не уничижительно для творчества последнего автора, который стоял у первоистоков всего жанра, но поучительно и язвительно в адрес творцов джедаев и бесконечных клонов. Прогресс в жанре должен больше замечаться кинодельцами, и тому есть и позитивные примеры, но пока удач на этом поприще меньше.

И последнее. О второй теме эссе. Концовка "Локи". Как-то Игорь Данилевский сказал, что в христианском понимании истории, точнее, истории отдельных правителей, в итоге подвергшихся канонизации и причислению к лику святых, важна не общая праведность этого мирского лица, а буквально одно событие, которое перечеркивает все прошлые его проступки, а то и преступления. Примерно то же самое можно сказать о некоторых книгах или кино: не самый удачный, интересный, оригинальный сюжет с периодическими провалами ожиданий или странными поступками персонажей, не особой проработанностью их облика и повествовательной канвы как таковой может предстать в совершенно ином свете благодаря блистательному завершению истории. Именно это многие зрители и критики — и вслед за ними и я — подмечаю это и за рассматриваемым сериалом. В течение двух сезонов встречалось много разных странностей и неудачных решений, противоречий и недоработок. Иногда сюжет скатывался в медлительное филлерство, а потом — в слишком стремительный рассказ. Связь Виктора Таймли и Канга до сих пор не совсем ясна — как минимум мне. Тезис авторов о том, что путешествия во времени в сериале и в "Мстители: Финал" имеют общую природу и механизм кажется натягиванием совы на глобус. Как и водится, никуда не девается странный и диковинный на фоне как бы бесконечного и многообразного космоса и как бы еще более масштабной мультивселенной антропоцентризм, порой скатывающийся в какой-то антропофашизм. В мире, где есть целестиалы и настоящие боги, именно человек из 31 столетия смог открыть путешествия во времени и перекроить все возможные и невозможные реальности. "Да-да, конечно" (с). Но все эти концептуальные, сюжетные и эстетические предвзятости и минусы оттеняются наглядным развитием персонажа Локи, как всегда через отличную игру Тома Хиддлстона, и выбором в ложной дилемме Канга-Сильвии (либо сохранение УВИ с убийством Локи Сильвии и многих миллиардов нерожденных / умерщвленных реальностей, но предотвращение появления множественных злых Кангов; либо уничтожение УВИ, которое все равно приведет к появлению УВИ через кровавую и апокалиптичную войну, но где хоть немного будет сиять свобода воли), где бог обмана, иллюзий и лжи выбирает разрезать гордиев узел. Ну а дальше следует та самая великолепная сцена восшествия на трон и прорастания Иггдрасиля. И об этой сцене я хочу сказать в заключении, прежде чем просто посоветовать сериал к просмотру, даже тем, кто, как и я, не фанат "Марвел".

По мне, скопилось уже множество интерпретаций или лишних вопросов к завершению сериала. К его значению, скрытым смыслам и т. д. И как бы я сам не любил попытки — зачастую никак не связанные с замыслами авторов — проникнуть в изнаночную плоскость произведений, здесь, мне кажется, все дано на поверхности. Аспект с самопожертвованием и решением дилеммы через некий третий, радикальный вариант, и так очевидны. На них я останавливаться не буду. Но далее остановлюсь на трех деталях. Первая из них, ставшая уже самодостаточным вопросом — за счет каких сил Локи, с одной стороны, путешествует сквозь время по собственной линии жизни, а с другой, как он при этом в конце как бы оживляет нити реальностей? Первая половина вопроса, по-моему, достаточно банальна. Локи же бог обмана и лжи? Вот он и вывел свою способность на максимум — смог обмануть само время, его ход и даже его как бы отсутствие в здании УВИ. С оживлением реальностей чуть сложнее. Мне кажется, что это не придание им какой-то витальной энергии, а скорее что-то тоже связанное с иллюзией. Помним же индуистско-буддистские идеи пелены обмана, т. е. Майю? Вот, наверное, это что-то из этой же серии. Хотя и само как бы отмирание размножившихся реальностей после уничтожения Ткача времени не очень понятно и объяснено. Далее, второй пункт, это появление Иггдрасиля. Пишут, что Локи специально придал форму как-бы-новой-но-не-совсем-мультивселенной в образе известного мифического мирового древа. Не вижу причин, зачем бы ему это намерено и сознательно делать. Как показано, кроны и корни как-бы-дерева-миров — это натянутые сети из множества множеств множащихся реальностей. Т. е. она скорее вынужденно такая, а не ради утверждения мультивселенного Асгарда. Ну и последнее. Кто-то усматривает в возведении золотого трона Локи для самого себя в месте ("не-месте") вне пространства и времени исполнение осознанного желания Локи. Якобы, решая вселенскую и нравственную проблему, он еще и мимолетом, для себя любимого, все-таки стал управителем мира, но благородным и прошедшим духовную эволюцию. Опять же, здесь видится скорее не такое объяснение более верным, простым и очевидным, а все та же вынужденность и необходимость именно такого оформления своего положения в центре мультивселенной (трон Локи — это трон Того, кто остается в разрушенной Цитадели в конце времен), а также определенная ирония и усмешка бога не только лжи и иллюзий, но и шуток над самим собой в прошлом. Трон есть, и его значение теперь еще влиятельнее, чем предполагалось, но эта ноша устраняет всякую выгоду и удовольствие от того недоправление всеми возможными мирами. И, кстати, напоследок, в новом и необычном троне Локи мне видится (наверное, самая притянутая из всего, что я написал ранее) даже новозаветная отсылка ("это библейская история, абсолютно" (с) ), по которой не Царствие Земное, но Царствие Небесное и правление в нем предназначено Спасителю. И здесь Локи предназачен не трон Асгарда, но трон всех вселенных.

От прочтения заметки Теда Чана «ChatGPT Is a Blurry JPEG of the Web» я загорелся идеей написать статью с прицелом на академическую публикацию, где бы изобразил различные модификации аргумента «китайской комнаты» Джона Серла. Правда, написать ее, по разным причинам, выйдет не скоро, а тем более опубликовать. Тем не менее поиск источников успел дать побочные, но приятные следствия. Я обнаружил сразу два очерка Теда Чана в «The New Yorker», помимо эссе о ChatGPT, так или иначе связанных с вопросами ИИ: «Will A.I. Become the New McKinsey?» и «Why Computers Won’t Make Themselves Smarter». Ниже я предлагаю свою версию (с корректировками от сестры-филолога) перевода второй из этих заметок.

Эссе «Почему компьютеры не смогут сделать себя умнее» опубликовано 30 марта 2021 г. – примерно за полтора года до шумихи вокруг ChatGPT. Но рассуждение в нем косвенно связано и с умными чат-ботами, и со ставшим легендарным письмом с не менее легендарными подписантами против продолжения разработок нейросетей. Да, речь о нашей любимой Технологической Сингулярности – о том, насколько она возможна.