«Красавица и чудовище» Роберта Янга — это вечная тема с неоднозначным подходом. Но выполненная столь потрясно и изящно, что не поставить самый высокий балл рассказу я не могу.

Тема извечная — любовь. Любовь и одиночество. Романтизм, трагическая обреченность, бессмысленные страдания от зловещего и непознаваемого Фатума. Янг, как я отмечал ранее, очень поэтичный автор. И сквозь переводы не просто просвечивается, но ярко светит дух стихотворчества, символизма и недурной, ненатужной эстетики. Но Роберт Янг все же кровь от крови дитя «палповой» фантастики. Пусть и поэт от научной фантастики. А, как ни крути, «палповая НФ» — это дочерь духа позитивной науки. С идеей строго отделения факта от ценности, калькулируемости мира, слепого фанатизма научности без границ. Той самой, которая примитивно «проводит аналогии» (а на самом деле использует мерзкие ей гуманитарные метафоры) между идеями («мемами») и генами или лишает человеческое сознание и свободы воли, и вообще существования как такого.

«Палповая НФ» формирует из позитивистской тенденции культур-индустрию бульварной литературы, дабы «идея, овладев массами, стала материальной силой». Благо всегда появлялись и тогда, и до сих пор те авторы, которые отказываются от традиций позитивизма и геттоистичной бульварности, реализуют совершенно иную традицию — традицию ломать традиции. И Роберт Янг — один из них. Повторюсь, научно-фантастический поэт. И вот он, романтик, старается решить позитивизмом порожденную проблему. Раскол между чувством и разумом. Некрасивая внешне — чувственно — мисс Браун — умна и добра. Но нелюбима и оттого нелюдима. И все из-за этого внешнего. Но (спойлер!) иная сущность из более мерного мира переписывает то ли культурный, то ли онтологический, то ли гносеологический код человечества, и девушки по типу мисс Браун — и не только — тоже становятся в лице других красивыми. Ведь разум — большая красота, чем внешняя телесность и чувственность.

Ну, конечно же, это гимн позитивной науке. Культура разума. Разума в виде холодного интеллекта, калькулятора, бестелесного аналитика, который распределяет и классифицирует мир на части. Все редуцирует, ищет детали, очаровывается ими. Но теряет целостность. С самого начала для всего этого буйства анализа потребовалось отсечение именно чувственного. Эстетического. И этического, кстати, тоже. Оттого все эти невероятно ужасные восклицания изобретателей атомной бомбы (Гейзенберга, например) при первых испытаниях оной: «о, глядите, Земля не взорвалась!». Не даром сама мисс Браун — секретарь. Бухгалтер. Такой вот живой калькулятор. Да и остальной экипаж, кстати, такой же. Конечно, поэтичность и образность, внутренние монологи и внешние диалоги с иномерным пришельцем не могут не оживить для читателя главную героиню. Она-то прекрасна со стороны подачи. Но со стороны содержания вот такой вот ее позитивистский разум — не шибко-то и красив... И вот здесь-то, мне кажется, главный просчет Янга.

Подмена абстрактной телесной, внешней, эмпиричной красоты красотой внутренней, интеллектом, абсурдным «айкью», многознанием, аналитичностью — это не решение проблемы Красоты. Сама дихотомия между чувствами, эмоциями, и интеллектом, мыслью, надумана. Точнее сформирована предысторией человечества. Миром, расколотым как внутри души одного человека, так и зазором в виде господ и подчиненных. Понять, что ум и чувство — суть одно, психический океан, разные стороны одной души; уйти от дилеммы между душой и телом, также навязанным классовым обществом и его идеологическими эффектами; увидеть Красоту как такую же грань человеческой практики, как и Истину с Добром — вот бы был финал да и какой был бы рассказ... И самое главное — «переписывать» человеческую суть не надо. Она и так дана в истории культуры. Ее лишь надо обобществить среди всех людей.

Но и романтизация позитивизма Янга — потрясающая.

Соглашусь с предыдущим комментатором — рассказ очень фрагментарный. Заметна в янговском «Обезьяньем Шекспире» (вариант перевода «Шекспир в обезьяннике», конечно, остроумен, но чересчур... слишком мудреная попытка запихнуть авторские смыслы в отечественные контексты тогда, когда это никому не нужно) и вполне открытая сырость текста. Особенно это касается концовки, которая и невнятна, и какая-то слишком противоречивая. Опять же, romanpetr об этом писал ниже.

Но кое-что все же хочется дополнить по этой черновой рукописи. Во-первых, язык. Как и всегда Роберт Янг создает удивительный поэтический язык для научной фантастики. Буквально поэтизирует жанр. Это очень здорово. Вдохновенно и с удовольствием читаются как и отрывки прозы заключенного, так и терминологические крупицы из будущего (условно текст можно делить на ту линию повествования, которая, видимо, представляет собой рукописи главного героя, а остальное — события самого рассказа от первого лица, плюс где-то между ними идет речь о технике путешествий во времени, изменения сознания и т. д.). Во-вторых, интересна задумка в следующем плане. А именно, мне кажется, что главный герой — бунтарь, диссидент, протестный писатель, борец с режимом — вовсе не положительный персонаж. И даже не антигерой. Почитайте его описания людей прошлого, т. е. нас. Надменность, снобизм, откровенный расизм (хронорасизм, хэх) — все это есть в изобилии. Стоит обратить внимание и на его отношение к своей жене-иновремянке, ее семье. Омерзительный тип. А уж как он себя высоко ставит в своей автобиографии — Гений, которого не поняли ни в будущем, ни в прошлом. Бедный, несчастный, как он сам себя называет, «солженицынский тип». Ну оно и видно — при всем уважении к Солженицыну и его «Кругу первому», все-таки личность и общественный деятель он, мягко говоря, спорный... И на фоне настоящих аристократов духа вроде Шаламова, Александр Исаевич откровенно теряется. Т. е. перед нами в несостояевшемся произведении должен был бы предстать такой типаж «борца с режимом», который скорее являет собой высокопарного писаку, нежели чем действительного вдохновителя и деятеля революции. Неудачный делец, а не революционный борец. Было бы интересно почитать более полную версию «Шекспира...», но имеем, что имеем.

Абсолютно не согласен с прошлым комментатором. Да, поначалу рассказ кажется до ужаса простецким. Концовка банальной. И все будто бы только ради антивоенной агитки в «Святой Джулии и висги». Но есть несколько «но».

Во-первых, описания. Они прекрасны и очень поэтичны. «Мысль, как щупальце проникающее в голову» или «большой корабль, похожий на ласточку». Метафоры красивые, выстроенные на контрасте. Я уж молчу про те абзацы, где рисуются поля мертвых деревьев. Они до ужаса точны и насыщенны, формируя ощущение настоящего саспенса. Трепета и отчаяния.

Во-вторых, где же тут антивоенщина? Это рассказ о сопротивлении. О том, что бороться надо всегда, даже когда «нормальные», «взрослые» и «умные» решили склонить колени перед завоевателями. И героями становятся неожиданные люди, ведь по-библейски именно нищие духом блаженны.

В-третьих, чем не экологическая повестка, где висги, завоеватели, это как раз люди — Капиталоцен — бездумно убивающие планету?

Ну и, наконец, в «Святой Джулии...» нам показывают самый верный путь борьбы и критики — ищи краеугольный камень, слабое место врага за самой его сильной стороной. И всегда победишь.

Отличный пример сильной малой прозы.

Увлекательный рассказ Боба Такера, который можно охарактеризовать как «тарантиновский». Ведь здесь важен не сюжет (он весьма прост и предсказуем), не фантастическое допущение (тоже вполне стандартно), да и не герои (они весьма функциональны и шаблонны). В «MCMLV» на первом месте стоят диалоги. Именно они наполняют произведение весельем и живостью, формируя из банального и слишком элементарного материала фантастическую юмореску. И даже больше — пьесу о профессиональной ограниченности! Ведь только писатель-фантаст не смог бы заметить реальной фантастики в жизни. Два раза подряд. Особенно хорошо этот рассказ слушать в виде добротной аудиокниги.

Джордано Бруно — более чем спорная личность. Противоречивая. Но грандиозная. Настоящий интеллектуал и самоназванный маг, слишком откровенный хулитель Христа и философский предвестник Галилея. В рассказе «Плащ еретика» Брехт представляет еще одну сторону ученого-мистика и революционера духа — близкого к мирским страданиям и простым людям человека, который даже на пороге смерти постарается сделать все для страждущего. Добросердечность Бруно проявилась к старухе-жене портного, сшившего Джордано зимний плащ. Еретика арестовали, держали под стражей годы, и потому тот не успел заплатить за работу ремесленнику. Тем не менее Бруно стойко выслушивал крики и претензии старухи, старался отыскать деньги у своих должников и в взятых под арест вещах. В итоге плащ получается вернуть семье ремесленников, хотя деньги — «всего лишь» 30 скуди, их месячный заработок — безвозвратно утеряны. А плащ, как оказалось, Джордано Бруно так и не успел хотя бы раз примерить...

Небольшой рассказ Бертольта Брехта по теме банальности зла. Слишком актуально для нашего времери, не правда ли? Сюжет очень простой, и почти с первых строк становится ясна конечная развязка. Революция в России победила, а красным кинокамерам теперь надо запечатлить ее историю. В т.ч. и кровопролитие, организованное губернатором Муратовым. Ну или просто «извергом». На главную роль уже выбран известный пролетарский актер. Но себя на его не шибко желанное революционными артистами место предлагает пожилой голодный мужчина. Да вот только игра его слишком банальна... а зверство же надо показать при помощи высокого искусства!

А, быть может, всего лишь естественно?..

Основано на реальных событиях.

Что такое «Хронозис»?

Самая лаконичная формулировка: это то, чем должен быть спекулятивный реализм. Но никак им не станет.

Более подробное описание включено в основной объем отзыва ниже.

«Хронозис» — весьма странный продукт творческого союза (наверное, авторы были бы не против применить более метафорические определения своего сотрудничества — химерический симбиоз, например) Резы Негарестани с Робином Маккеем и Китом Тилфордом. Притом графический роман для этого странного произведения пусть и наиболее пблизкое по смыслу, но вместе с тем и наиболее далекое по природе, происхождению этого нечто определение. Все-таки и стандартный комикс «Марвел», и более сложный по структуре графический роман, и, в конце концов, обычный роман предполагают некую если и не линейность, то хотя бы сюжет. Перевернутый, обращенный по внутреннему времени вспять, фрагментированный, множественный — какой угодно. Но все-таки сюжет. Здесь сюжета нет. Совсем. А что есть? А есть спекулятивный реализм. И необходимо немного рассказать про него, лишь затем перейдя непосредственно к «Хронозису».

Я уже несколько раз упоминал о спекулятивном реализме ранее, в отзывах на Питера Уоттса и на книжку «Метафизика и вненаучная фантастика». Последняя как раз связана с рассматриваемым понятием. Спекулятивный реализм — это (около)философское направленное, выдуманное несколькими на самом деле связанными друг с другом философами. Кстати, даже официально спекулятивного реализма уже нет. «Движение» рассыпалось, все разбежались по своим собственным «направлениям» и пишут оригинальные статьи, посты и монографии. Во многом оригинальность и вообще какое-либо внимание к себе спекулятивные реалисты привлекли тем, что вышли из стандартного академического замка из слоновой кости, активно вели свои блоги и спекулировали на популярном материале. А именно на материале массовой культуры, «актуалочке» и т. д. Правда, даже в этом они оказались не оригинальны — Жижек все же первее Мейясу и сотоварищей стал анализировать произведения массовой культуры, теории заговора и «близкие к народу» события необычным языком, который вроде б и не бытовой, но и не возвышенно философский. Но их заход был связан с ростом популярности лавкрафтианского хоррора и интересом к тематике нечеловеческого. В самом широком смысле. Именно эти «ключевые слова» сформировали повестку спекулятивных реалистов, их недолговечный союз и уже собственные оригинальные и самостоятельные тропы популяризации, публикационной активности и творчества.

Что все это означает для понимания «Хронозиса»? Негарестани — иранский философ, публицист и писатель, близкий к тематике спекулятивного реализма. Он продолжает дело одного из предвестников этого синтетического направления — Ника Ланда (Лэнда). Философа-делезианца, когда-то сотоварища левого любопытного, недавно скончавшегося автора, Марка Фишера (у нас наиболее известного «Капиталистическим реализмом», хотя я, прежде всего, советую почитать его эссе, переводившиеся на русский язык и доступные на тех или иных порталах. Прежде всего найдите и прочтите «Покидая вампирский замок» — прекрасная и лаконичная критика современных западных левых). Лэнд с командой совмещали в странных комбинациях практики письма американских битников, технопанка, странной философии и хоррора, что в итоге повлияло и на творчество Резы. Другое дело, что Ник в итоге перешел в правое политическое крыло, став «косвенно» открытым расистом и ультраконсерватором (с как всегда странными основаниями и логическими связками в идеологической риторике). У Лэнда я советую почитать его эссе «Дезинтеграция» — самое философское и важное для понимания тех категориальных основ, которые скрываются за темными версиями спекулятивного реализма в узком смысле (а вообще — за многими речами современных интеллектуалов). А именно множественность, разлад, фрагментация, распад и иные синонимы новейшего (а на самом деле старейшего и мейнстримного) капитализма — истинное слово этих авторов. Впрочем, надо отдать Нику Лэнду должное — он политически это и артикулирует, полностью срывает завесу иносказания вокруг своей позиции. Все это — базис для понимания «Хронозиса»...

...который, все же, мало что объясняет. Я уже сказал, что сюжета в этом графическом постромане (наверное, без приставки «пост-«, или «не-«, или еще какой-либо тут не обойтись). Здесь спекулятивный реализм и его литературный исток — Лавкрафт — находят свое лучшее выражение. Идеальное воплощение. Это психоделические картинки. Целые страницы, только и заполненные ими, без всякого текста. Это гораздо лучше подходит идеям, которые у старины Лавкрафта воплощались в предложениях по типу «я увидел неописуемое, несказуемое, непонятное и т. д.». Картина кислотного трипа и буйства красок внутри нечеловеческих очертаний, периодические ощущения «зловещей долины» и непонятные переходы между одной графики к другой — идеальный сосуд для передачи чувствований спекулятивных реалистов. Этими прекрасными картинами, созданными не Резой, построман «Хронозис» и цепляет. Это прикольное и увлекательное сцепление разных переработок конспирологических теорий (об инопланетном происхождении астероида с невыговариваемым именем пару лет назад, про пирамиды, рептилоидов и т. д.), на фоне культистов-пришельцев, странной вселенского масштаба угрозы и восстанием персонализированной фигуры Времени. Времени как самого нечеловеческого и непонятного. Идея эта, кстати, принадлежит Квентину Мейясу («После конечности», «Время без становления»), а не Резе Негарестани. Есть несколько линий псевдосюжетного характера: земного популярного автора-конспиролога с болезнью мозга, рептилоидов, бегущих от необычной опасности, рождения Времени, оккультного ордена инопланетян, перезапускающих реальность. Все они периодически переходят друг в друга, но что с точки зрения текста, что с точки зрения графики, выполнено это максимально контингентно. Сверх-случайно. Нечелочески. И это прикольно. Не круто, но правда любопытно. В конце «Хронозиса» еще приводится сводка концептов и цитат, на которых спекулировал Реза в ходе создания работы.

Итог какой? Если хотите увидеть работу, в которой слово с необходимостью заменяется изображением для передачи всей гаммы чужеродного кислотного дикого опыта — то полистайте «Хронозис» один вечерок. Если вам это не надо, то «Хронозис» — лишь ценный декор книжной полки. Но не более того.

Жизнь становится все менее совершенной. Пара работ, аспирантура, семейные сложности, которые в союзе с остальными гнетущими сторонами существования пожирают свободное время — все это моя данность. Поэтому в редкие моменты свободного времени, когда не надо уделять внимания пропорционально возросшей по отношению к художественной теоретической литературы, хочется почитать добротную, интересную, необычную и глубокую историю. Желательно фантастического содержания. Но в последнее время моя случайная выборка становится все менее и менее совершенной. И в этой неумелой игре слов уже можно понять, что «Совершенство» мне не понравилось.

Почему? Во многом относительно «15 жизней Гарри Огуста». Точнее «Первых 15 жизней...». Эта книга для меня стала в один ряд с «Концом Вечности» Азимова и «Берегом Динозавров» Лаумера. В каком-то смысле, если вспоминать мой ряд отзывов в стиле «найди постмодернизм в классической фантастике» (спойлер: здоровый постмодернистский заряд найден в «Береге динозавров» и «Дом в ноябре» Кейта Лаумера, а также в романе Баррингтона Бейли «Дзен-пушка»). Во многом роман Уэбб/Нортон о путешествиях во времени стал снятием постмодернистской точки Лаумера из «Берега динозавров», нахождением новой сферы применения в жанровой отрасли хронофантастики. Сделанное Кэтрин по-настоящему сравнимо с технической революцией или, во всяком случае, по Марксу, с революцией стоимости. Настоящая и радикальная новация, углубление темы.

А что же «Совершенство»? Очень перегруженная лишними отрывками в стиле «посмотрите, какая моя героиня умная и самостоятельная», ненужными ремарками и обыкновенной графоманией работа. И очень не похожая на ту Уэбб, которую я знал по «15 жизням...». Вроде б и необычное фантастическое допущение (эффект/суперспособность/проклятие главной героини — забываться в памяти окружающих) не особо развито. По сути оно представлено в виде многообразных, но по сути однотипных ситуаций, где эта способность — универсальная «палочка-выручалочка». Одно из немногих необычных применений — встреча с человеком с похожим даром-проклятьем. Например, то, как они поддерживали свои отношения, действительно интересно. В остальном — банальности. Главный конфликт книги, идея с этим приложением и заговором вокруг него... тоже как-то не особо захватывающее.

Как мне кажется, слабость и вторичность «Совершенства» по сравнению с «15 жизнями...» прежде всего связаны с сущностью фантастического допущения. Если мы внимательнее взглянем на прошлый роман Уэбб, то там фантдоп был, выразимся по-марксистски, некоторой абстрактной клеточкой, из которой вырастал весь роман, вся его онтология, мир, мотивы и цели героев. Здесь же фантастическое допущение не играет такой всеобъемлющей роли. Не зря и сам роман носит название по имени зловещего приложения, но не связан, за исключением пары метафорических размышлизмов, со способностью главной героини. В «Совершенстве» эффект индивидуального забывания находится где-то на обочине и в потенциале мог быть заменен чем-то более приземленным. Например, хирургическими операциями и/или особыми воровскими/шпионскими навыками героини/героя. И тогда мы бы получили чистый реализм с детективной составляющей.

Так что Кэтрин хороша, когда ее фантастическое допущение перерастает в мегапроект, в целую вселенную. Здесь же мелкотемье, минимализм, который ей, как автору, в данном конкретном случае не удался. На мой скромный взгляд.

П.с. На счет названия романа мой «косяк». Не удосужился посмотреть оригинальное название книги )

Российский издатель порой напоминает мне карточного джокера. Ведь тв(о/а)рить может самые неожиданные вещи*. Возьмем, для примера, недавно изданный в комплекте с другим сборником, сборник «Атлас». Вот уже предисловие самого Борхеса, им же и включенное в книгу, говорит, что в этом самом «Атласе» помимо, собственно, текста должны быть связанные с ним фотографии. А фотографий нет в российском издании. Может быть, конечно, так издатели решили постмодернистски переиграть постмодерниста Борхеса. Не знаю. Быть может.

Если же говорить уже о самом «Атласе» как о сумме произведений и о произведении суммарном, то это средний в рамках творчества Хорхе сборник. Все-таки великого аргентинца я и не только любят за прелестные пересказы великих книг и фантастическое выдумывание несуществующих фолиантов. За интереснейшие эссе-исследования по философским и литературным проблемам, за мистические миниатюры, за богатую метафорику, за не дающий устать слог, за лаконичность и, конечно, за любовь к литературе. Тут Борхес не совсем в своей тарелке. Но «не» здесь не абсолютно негативная и отрицательная частица. Все же в чем-то в «Атласе» Луис остается собой. Черт подери, он ведь тут натурально средняя арифметическая из слепых Джойса, Демокрита и Гомера, которые силятся описать без глаз пейзажи разных точек мира. То щупая их, то живописуя вкус и текстуру ветра, то составляя компиляции и бриколаж (с полным осознанием проделываемого).

Наверное, самый борхесовский текст из всех фрагментов-комментариев фотографий — это «Сон в Германии». По онтологическому описанию и полету фантазии — это что-то вроде вариации «Вавилонской библиотеки», но с очень сильным элементом мистического. Не менее сильны эссе «О собственноручном спасении» (одно из самых ориенталистских, но при этом с глубиной интуиции, любви к Японии и загадочных произведений европейцев и иже с ними о Востоке) и «Улица Лаприда 1214» (продолжение линии «классического», раннего Борхеса).

Еще хороши и просты «Лабиринт», «1983», «Гостиница в Рейкьявике», «Грейвс в Дее», «Мидгардсорм», «Начало», «Дары», «Цезарь». Соответственно, как: эксперимент, деликатный разговор с красивым призраком, взгляд писателя через кожу на руках, пересказ рассказа друга Борхеса об Александре Македонском после «смерти», хорошие стихотворные переводы, разговор двух греков.

Так или иначе приятно вновь читать Борхеса. То, что написано в любовью, с любовью и читается. А уж тексты, написанные с любовью о любви к литературе, тем более возвращают тебя в царство Книг.

* — от своих слов не отказываюсь, но спасибо книгоиздателям, особенно маленьким и независимым, за то, что они вообще есть и продолжают свою работу в тотальный кризис. Даже я, занимающийся пиратством, в последний год потратил пятизначную сумму на пять десятков книг, понимая, что без этой капли в море, это самое море совсем скоро иссякнет

Книги бывают разные. И более-менее опытные, пытливые читатели понимают, что есть субъективное и объективное значение у того или иного литературного произведения. Что-то нам может нравиться, что-то не очень. Но есть безусловное историческое влияние книги, если мы говорим о чем-то, как минимум поколении назад созданном. Есть сложность и глубина стиля, есть качество переводческой работы и общий замысел, количество отсылок и многое, многое другое. Даже если книжка вам ну не понравилась, ну не смогла увлечь, если вы читатель со стажем, то все это для измерения «средней температуры по больнице» необходимо. В т. ч. и прежде всего на таком ресурсе, как фантлаб, где наши оценки кое-что значат.

В случае с романом Бел Кауфман «Вверх по лестнице, ведущей вниз» у меня как раз произошел диссонанс между двумя сторонами оценивания. Я прекрасно понимаю, что с точки зрения условно называемой объективной, перед нами сильное произведение. Для ряда учителей оно стало настольной книгой или своеобразным манифестом. Неким путеводителем в мир осознания, понимания и принятия самоценности учительского призвания в эпоху развитых (или даже переразвитых) индустриальных обществ. Это бытописание о маленьких и чуть побольше людях, которые оказались между жерновами далеко не идеалистической веберианской бюрократии, где идеи Просвещения задыхаются, страдают, но все яркой искрой блистают. Это сложное с точки зрения формы произведения. Да, конечно, шестидесятые — это в принципе десятилетие взрыва новых техник письма, революций в литературе и способах восприятия текста. И, возможно, на этом фоне структура текста Кауфман — не самое новаторское. Это в каком-то смысле очень традиционный модернистский роман. Все же десяток-другой лет перед ним эпистолярные и газетные вставки между кусками классической прозы. Но необычно само использование этих не новых приемов в уже новом контексте — для творения одновременно светской агиографии американской учительницы литературы и английского языка Сильвии Баррет и передачи военкоровской передовицы с образовательных фронтов. Переписка внутри класса, организованная Баррет, как основной лейтмотив «Лестницы...», отчетливо и наглядно показывает развитие главных героев книги — детей — от скептиков в отношении миссии школы к сформированным личностям. Именно эта линия, а не школьный канцелярский хлам показывает главную и самую живую грань романа Бел.

В рамках этой переписки между Сильвией и детьми есть настоящие фразы-бриллианты. Некоторые из них: «Если бы не мифы, где бы Шекспир был сегодня?», «Трудно понимать древний английский язык» (ребенок про чтение гомеровской «Одиссеи»), «мой лучший друг — телевизор... когда я сижу дома, я никогда не чувствую одиночества с телевизором», «*описание ученицей красивого и богатого парня, как будто своего, в сочинении, а затем...* вот почему я надеюсь его встретить» и т. д. И когда читаешь отрывки сочинений этих выдуманных детей по самым разным темам — всем этим словам веришь. А в некоторых местах что-то подрывается внутри растрогаться... Но всему этому эффекту мешает очень яркая и чрезмерно в лоб критика школьной бюрократии. Я каюсь, что ни в одном глазу про американскую школьную систему помимо фильмов и книжек. Уж тем более со стороны самих учителей. И уж тем более в промежуток 60-ых годов. Но даже если все так ущербно и убого, как описывает Бел Кауфман, критикой через обильное и намеренно гипертрофированное цитирование автор скорее испортила мне впечатление от романа. Его модернистскую эпистолярность можно было оставить именно в виде переписок детей и учителей. И педагогов друг с другом в местах, касающихся размышлений о профессии, личной жизни и учеников. Но поход против бумагократии убивает все творческие открытия и искры Бел. Можно было бы умножить количественно именно здоровую сюжетную линию, возможно, разбавить ее более классическим повествованием, а критику бюрократической системы оставить для некоего послесловия. Или заключительной статьи. Иначе чтение становится элементарно скучным.

Тем более неинтересным стало оно для меня. Я и сам учитель. Вот уже три года. И, знаете, у нас в России тоже есть миф о невероятной бюрократической перегрузке учителей рядовых. И это не правда. Это не верно ни для Москвы, ни для регионов. Зачастую уже и в сельских школах есть электронные журналы, которые запрещено дублировать с бумажной документацией. Даже у классных руководителей не так много документов как таковых и работы с ними связанной. Главные проблемы — это псевдодеятельность и нищенское существование. Постоянные симулятивные и абсолютно с практической и прагматической точки зрения бессмысленные ВПРы, «патриотические мероприятия», миллион мероприятий для галочки, а не для развития интереса к науке, культуре и т. д. у детей наносят сильные удары по любви к делу и съедают искренность, уступая место лицемерию. А бедность убивает всякий просвещенный гуманизм и подменяют его цинизмом. И в итоге три основных типа учителей в провинции: это толика энтузиастов, плюс близкие к ним, но скептичные к большинству детей циники и скептики, практически утратившие веру в идеи призвания, а также огромная армия видящих в псевдодеятельности подлинное и самое важное дело. Поэтому спасение Учителя как Профессии и Призвания не в борьбе с бюрократией, а в «переселении» учителей «из хижин во дворцы» (отсылочка к Фейербаху), а также к развороту к Науке с большой буквы. До этого момента ждем актуальный для нашей страны роман-адаптацию варианта Бел, где вместо отрывков бумажных переписок и распоряжений будут перлы из РП и документов Минпрос, а письма учителей и детей заменят скриншоты из чатов во ВК, вотсапе и телеге.

Первая любовь бывает не только в жизни реальной, но и в жизни книжной. Моей первой любовью, которая определила все мои дни до настоящего момента, в читательской реальности стал роман Айзека Азимова «Конец Вечности». Практически десять лет прошло, многие произведения прочитаны и забыты, оставив лишь новые оценки и отзывы на этом портале, а теплая и весьма подробная память о смыслах, сюжете и эмоциях от прочтения «Конца Вечности» живее всех живых. Спасибо маме за этот прекрасный подарок, данный мне на время из какой-то захудалой библиотеке при одной южнороссийской школе искусств. Я даже думаю, что и своим детям попробую проявить любовь к книгам именно через этот роман Азимова.

Это все лирика, конечно, не касающаяся прямо оригинальной повести, на которой основан этот самый мой любимый роман и на которую я сейчас, собственно, и пишу этот отзыв. Но первая любовь что в обычной жизни, что в книжной всегда себя являет неожиданно, но метко. В любом случае далее я хочу обозначить некоторые основные отличия повести от романа и сказать несколько слов о роли редакторов не только в судьбе этих двух произведений, но и вообще всей литературы. От лица самого автора, т. е. Айзека, основные различия и историю создания можно узнать из предисловия и послесловия. Первое приведено в закрепленной в карточке повести ссылке на статью от издателя, а вместе с послесловием они даны в самом переведенном бумажном носителе. В известно где доступном месте в электронном формате тоже все доступно.

Итак, при желании «Конец Вечности» в первой вариации можно осилить за час-полтора, как это вышло и у меня. В принципе черновой первоисточник сохраняет всю архитектуру вселенной Азимова, где путешествия во времени — норма. Организация «Вечность» имеет ту же историю происхождения, ту же структуру, те же функции и т. д., что и в романе. Негативное отношение к Техникам, за исключением классной поговорке о чихе и переворачивании судеб (последняя отсутствует, как и многие другие красочные детали, в конечном суммарном итоге и создающие чарующую силу романной версии). Отличия могут быть либо в названиях (Компьютеры вместо Вычислителей, Графисты вместо Расчетчиков), либо в перемене «функций», точнее, характеристик, важных для развития повествования, героев (Андерс Хоремм, который для нас более привычен как Эндрю Харлан, существует здесь как инициатор отправления Купера не в то Столетие, а не как главный герой, который еще и шарит в первобытной истории... последняя отдана на откуп Куперу). Есть и новые персонажи, сущность и черты которых в итоге были перенаправлены другим, более знакомым именам (Твиссел включил в себя трагичную историю с изменением судьбы здорового ребенка на инвалида. прикованного к постели, которая изначальна адресовалась Дженро Мэнфилду. Также на него изначально возлагалась роль поиска Купера в прошлом, а не на Харлана/Хоремма-преступника-страстолюбца). Но хоть в целом герои и более-менее общая линия сюжета совпадают, есть более радикальные различия. И именно последние, хоть и добавляют объема произведению, делают из него прорывную классику жанра. И очень обидно в связи с этим было читать послесловие Азимова, в котором тот сетует на непризнанность этого романа. Благо, времена сменяются, и читатели вместе со старушкой-Историей все расставляют по своим местам.

Скрытые Столетия, любовная линия между Эндрю и Нойс, истинная ее природа, центральное место Харлана в истории, косвенное создание действиями главных героев ядерного взрыва 1945 года, отсутствие хэппи энда для «Вечности», более сложная личность Твиссела — всему этому суждено было появиться только в рукописи уже романа. Но никак не повести. Без этих важнейших фрагментов не складывается гениального полотна. Нет никакой философской и экзистенциальной борьбой между опасной, но свободой Многих и безопасной, но стагнирующей безопасностью, организованной Немногими. Вообще в повести отсутствует как таковая борьба, столкновение противоположных и во многом одинаково близких большинству взглядов на жизнь. Нерв противоречия не найден Азимовым в формате повести. «Вечность» не стала сложной, но все же вневременной и трансисторической диктатурой, благими действиями которой уложена дорога в скучный, меланхоличный и замкнутый на себе Ад. В те самые Скрытые Столетия, где только и остается разглядывать другие версии Реальности, а все звезды уже заняты другой жизнью. Впрочем, моменты вымирания человечества из-за этого также долгое время отсутствовал и в советском переводе «Конца Вечности», как многие знают, но не суть. Нет и истории любви, преодолевающей реальности и миллионы лет. Такой, которая легко переплюнуло за много десятилетий до выхода «Интерстеллара», обсмеянную в сети, фразу одной из героинь картины Нолана о времени как силе вселенной, равной гравитации. Из-за всего этого Твиссел становится жаждущим славы, переплевывающей легендарного основателя «Вечности», брюзжащим стариком, а Харлан/Хоремм — помешавшемся на единоразовой страстной ночи с Нойс сумасбродным глупцом. Ну и, в конце концов, книга-повесть не оправдывает своего заголовка, что делает сполна, во множестве контекстов, книга-роман. В общем именно благодаря этим красивым деталям «Конец Вечности» преобразовался в книгу с метафизической и всем близкой борьбой между Свободой и Фатумом, равной по силе подобной же схватке в оригинальной тетралогии Герберта «Дюна».

И, заключая, подытожу, что всего этого могло и не быть, если бы не редакторы. Редакторы, вечно в тени, вечно поносимые, обзываемые «недописателями» — именно они зачастую играют роль равную, а то и большую в судьбе самых культовых книг современности. И уменьшение их же роли в карьерах некоторых писателей, например, Стивена Кинга, ведут к деформации их творческих продуктов. Вспомнить только «Противостояние» в двух версиях — затронутой редактором и нет. Последняя — просто мрак графоманства. Поэтому в этом отзыве хочу сказать спасибо за «Конец Вечности» не только автору, переводчикам и издателям, но и редакторам. Так что в конце приведу мысль Лимонова из «Монголии», хоть по поводу роли редакторов (и издателей) он бы не согласился. Есть, писал Эдуард Лимонов, «Капитал», а он бы хотел написать «Страсть» — работу об истории того, как страсти двигали историческими событиями. А я хотел бы увидеть книгу «Редактор (и Издатель» — исследование в эссе и художественных заметках о том, как эти две профессии определяли судьбу мировой литературы на протяжении последних двух столетий.

Литературные циклы бывают разные. Некоторые потенциально бесконечные, а другие нуждающиеся в вовремя поставленной точке. Но в любом случае злить «литературных богов» не стоит — все рано или поздно стоит останавливать.

Мне кажется, что и истории об Архипелаге Грез Кристофера Приста тоже пора завершать. Точнее закончить их следовало на прекрасном романе «Сближение». Да, баллада о двух влюбленных в конце истории, Апокалипсисе, слишком избитый ход, но зато отлично действующий в большинстве случаев. Что у Шолохова, что у Приста, да простят мне такое сопоставление. И ведь какая артиллерия приемов, сюжетных ходов и повествовательных наслоений использовалась в этом романе. Как отлично фрагментированная мозаика собиралась в целостную картину в финале истории, как грандиозно и загадочно перемежевывались разные реальности и времена, какие филигранные фантастические допущения вводились и как они связывали все романное полотно. И, в конце концов, как сопереживал героям и какими живыми они были. Да, правда, по прошествии времени многое из «Сближения» позабылось, как и из «Островитян», сборника «Архипелага Грез», «Лотереи», но каждое из этих произведений оставило в туманах памяти приятное послевкусие. И зачем-то Прист решил написать «Градуал»...

Что добавляет «Градуал» к циклу? Мы кое-что узнаем о Глонде — одном из континентальных государств, ведущих бесконечную (как оказалось, не очень-то бесконечную) войну, от которой в нейтралитете и аномальных водах скрываются островитяне. Весьма серое — во всех смыслах — государство, одни и те же черты которого дублируются десяток-другой раз на протяжении всего романа. Видимо, для наиболее забывчивого читателя, утратившего из книжной быстрой памяти картины снегов, серости, авторитарных ограничений и прочих черт этой страны. Притом же воспроизводящаяся однотипная информация ничего конкретного не говорит о Глонде. Дескать, когда-то там был переворот, пришли некие Демократические вожди, не совсем все, но ограничили, особенно запретили чуть ли не смотреть на Острова, вели войну, которая, как я уже заметил, оказалась вовсе не бесконечной. И это, кстати, существенное противоречие, которое разрушает ауру «внеисторичности» и легкой «миражности» вселенной Приста. Ведь еще с «Лотереи» реальность Архипелага рисовалась не совсем реальной. Какой-то околоутопичной, недоступной для житейской мерзости и разрушительно-мрачных процессов вроде войн. Скрытым океаном, международными договорами, пространственно-временными аномалиями, обывательскими очками людей с большой земли и самой пеленой реальности местом, при вторжении непрошенного гостя расплывающегося на какое-то фрактальное, небытийное множество. Красивый, сказочный, тропический уголок, который легко можно было относительно подробно расписать в «Островитянах» и «Архипелаге», ведь флер иллюзии и неописуемости Островов Мечты не развеивался от более-менее подробного описания некоторых из них. Все эти описания меркли перед фундаментальным авторским ограничением для этой вселенной, которое служило вселенским же расширителем и потенциальным двигателем для бесконечного письма об этих почти райских землях: островов в Архипелаге Грез бесконечное количество. Всех их описать невозможно, поэтому подробное описание немногих из них не разрушит пелены приятной тайны. Но «Градуал» как будто направлен именно на разрушение так долго оттачиваемого, вплоть до «Сближения», мантии загадки этого мира.

Казалось бы, обычная и мало примечательная книжная вселенная благодаря уставленным заранее фундаментальным законам этого мира стала крайне любопытной и плодотворной почвой для генерирования и построения интересных историй, коротких и больших, раздробленных и слитых воедино. В авторской простоте скрывалась зияющая сложность для игры воображения. Но красота Архипелага остается таковой лишь при соблюдении самим автором созданных правил. Не конкретизировать не конкретизируемое, например. А тут у нас две странные, вечно зачем-то воюющие страны, вдруг из красивых, по-хорошему абстрактных метафор становится грубыми конкретностями. Глонд становится весьма грубой моделью — без всяких интересных отличий — авторитарной системы. Даже не тоталитарной — там-то можно было бы что-то интересное придумать, а тут правители столь глупы, что дали главному герою денег на важный проект, а он тупо сбегает. И никакой слежки даже за ним не велось. «Ну тупые!» (с). Бесконечная война становится вполне ограниченной десятилетием, пусть и немного странной. Тень убивающей живость миражного Архипелага коснулась и самих островов. Одно дело писать истории к сборнику «Островитяне», показывая своеобразные визитные карточки и необычности разных островов, а другое дело создавать морское роуд-муви для главного героя «Градуала». Острова неотличимы друг от друга и столь же серые, сколь и Глонд. Возможно, в этом и заключался авторский месседж, да вот только он и убил эту причудливую своей простотой, ставшей ее визитной красотой, вселенную.

Сам этот главный герой — серая серость. Даже не буду его, уж простите, называть по имени. Вообще какой-то прозрачный, ни о чем персонаж. Еще и все повествование от его имени ведется. Блин, да даже извержение вулкана от него читать — скука смертная. Описание им измены, встречи с женой, жизни до первого отъезда на острова — все это читается как максимально убогая по создаваемой скукоте маршрутная карта. Никакого развития у него нет. Он просто говорит «со мной случилось А, Б, С, а еще мне не понравилось это и это, ну и вот я вернулся». Вот такая простота — максимальная пошлость. Действия героя не всегда поддаются какой-то логике, и вообще он больше похож на необходимую функцию, куклу, которая должна была нас познакомить с тремя главными инновациями «Градуала» (включать в них баги с потоками времени, наверное, не стоит — они появлялись и в более ранних работах Приста). Адепты, жезлы и слышащие острова. Да, в некоторой степени первые и третьи совпадают, но не суть важно. Есть странные искусники, адепты, которые корректируют отставания или убегания отдельно взятых людей от базового потока времени. Они это делают при помощи меток на специальных деревянных жезлах. Ну и еще есть другие адепты, которые представители творческих профессий. Они слышат острова, сочиняют свои произведения. Ну, поняли, это типо сам Прист. Он слышит звуки и истории далеких островов грез, сочиняя собственные острова грез. Вот же классно, да? «Очень». Повороты сюжета насквозь предсказуемы. Ну правда, кто-то думал иначе, что после первого путешествия главный герой таки благополучно встретится с Алинной? И ее не выпилят из сюжета? Их история отношений — это вообще отдельный момент какого-то бог весть как взявшихся союза и чувств. Точнее только по воле автора, но не сил сюжета уж точно.

И т. д., и т. п. Я могу еще долго так продолжать, но роман этот — самый низко оцениваемый мною из всего цикла. Кристофер Прист может не просто в разы, а на порядки лучше. Ну черт подери, то же «Сближение» если взять! Красота и содержания, и формы. А здесь какой-то вялый, никудышный, слишком традиционной и предсказуемый по форме и повествованию роман, непонятно зачем вообще написанный. Ну, для стопки-другой банкнот, наверное. Правда, читается все равно одним рывком. Но без всякого интереса. Легко, но без какого-либо серьезного желания. Историю главного героя этой книжки можно было бы уместить в одну коротенькую новеллу из «Островитян», к примеру. На страниц 15 максимум. И закончить как-то изящнее. Не просто герой возвращается, но либо возвращается, так сказать, в нужное время и что-то меняет, воссоединяется со своей странной и бледной (в плане созданного автором образа) Алинне, либо он все же пишет свою великую мелодию, под которую происходит революция... Кстати, нам даже ни одного злодейства режима не показали. Ох и ах! Как же важно завершать вовремя даже бесконечные истории. А ведь есть еще один роман, 2020-ого года, из этого же цикла. Благо или зло, но, видимо, с нашим Глондом и стиранием/разрыванием информации с внешним миром мы его еще не скоро увидим в переводе. Быть может, и хорошо. Ведь «Градуал» и близко со «Сближением» не стоял.

Наверное, «По поводу классиков» для современного читателя — буквально одним поколением позже первых читателей Борхеса — можно пересказать одним словом. Даже именем.

«По поводу классиков» — это Умберто Эко. Это тождественный ответ на тождественный вопрос. Произведение классическое и/или интересное, если и только если оно открыто. Если оно пористо, если его структура как можно больше изрезана для фокусов читательских интервенций интерпретациями. Явное пересечение ответа с почти дословным описанием идеального детектива, детективного романа после модерна и переходу к открытым произведениям с со-участием читателя, которое дал Роб-Грийе в одном из интервью.

Другое дело, что это, казалось бы, уже весьма избито, вся т.н. французская теория, французская же литература, а также их американские коллеги именно об этом безостановочно гласят. Действительно, это так. Только Борхес их «чуть-чуть» опередил. Ненамного, но все же. Как и всегда. Правда, сказано об этой пористости литературной субстанции буквально две строчки из нескольких десятков.

Борхес — один из самых странных феноменов в мировой литературе.

Создатель фантастики о литературе, выбравший своим предметом саму письменную традицию как таковую, Хорхе Луис, как и наш Чехов, мастер малой прозы. Эссеист, публицист, спартански лаконичный писатель. Вот и совсем короткая заметка «Я — еврей» из той же оперы.

Борхес создал фельетон, одновременно чрезвычайно тонкий, но вместе с тем очень хлесткий. На самом деле самый лучший ответ любому латентному, или осознанному, но очень скрытому антисемиту. Знаете, они из той породы, которые при любой не-совсем-славянской-внешности осторожно, с улыбкой, спросят невзначай — еврей? Вы ответите сконфуженно, что нет (потому что объективно, а не от внутреннего стыда за свое естество и т.д.), а вот добавят — а чего так осторожно отвечаете? Ну если б и были «да», то что в этом плохого? Вот таким «хитрым» антисемитам изобличительный и гордый ответ (ниспровергающий вопрошающего в яму обмельчания собственной псевдо-национальной псевдо-гордости) Борхеса. Берите на вооружение!

»...первым из Асеведо на латиноамериканский континент ступил каталонец дон Педро де Асеведо, землевладелец, около 1728 года пустивший корни в Паго де лос Аройос, отец и дед скотоводов этого края, почетный гражданин, фигурирующий в анналах одного из приходов Санта-Фе и в документах времен вице-королевства, -- то бишь предок, увы, из неисправимых испанцев.

Два столетия не смогли придать ему иудейское происхождение, два столетия ничья рука не тревожила его памяти.

Я благодарен журналу «Тигель», подвигнувшему меня на эти розыски, но теперь у меня еще меньше надежд включить в свою родословную Жертвенник всесожжения, Медное море, Генриха Гейне, Глейзера и десять праведников, Екклезиаста и Чарли Чаплина.

Говоря языком статистики, евреи весьма немногочисленны. Что бы мы сказали о человеке, в четырехтысячном году открывшем, что отовсюду окружен выходцами из провинции Сан-Хуан? Наши изобличители упорно ищут чужие корни среди евреев, но никогда -- среди финикийцев, нумидийцев, скифов, вавилонян, персов, египтян, гуннов, вандалов, остроготов, эфиопов, иллирийцев, пафлагонцев, сарматов, мидийцев, оттоманцев, берберов, британцев, ливийцев, циклопов и лапифов. Ночи Александрии, Вавилона, Карфагена или Мемфиса никогда не подарят тебе предка: это способность оставлена лишь племенам смолистого Мертвого моря».

«Крошка и чудовище» Старджона — милый рассказ из эпохи золотого века научной фантастики. Самого-самого начала этого золотого века.

Ничего особенного и многословного, думаю, писать про рассказ не стоит. В конце концов, почти любые тезисы о сюжете и т.д. сразу превратятся в спойлеры. Поэтому просто сравню эмоциональный ряд и гуманистическую в смеси с прогрессистской направленностью произведения с таковыми же в малой и большой прозе Клиффорда Саймака. Вера в будущее, триединый союз науки, красоты и доброты для решения любых проблем, добрые пришельцы вместо злых, маленькое немистическое чудо — все у духе как прекрасного добряка Саймака, так и, видимо, Старджона. Именно такие произведения и нужны были в 47 году, после крови и огня Второй Мировой, когда красота, знание и добро сменились извращенным, слишком безумным антигуманистическим сциентизмом. В принципе, именно такие произведения можно и нужно считать лекарством от депрессии помимо Чехова, продолжая читальные советы Дмитрия Быкова.

Про роман Энтони Дорра «Птичий город за облаками» сразу необходимо сделать важную пометку. Он явно создавался с прицелом на премии.

Это не плохо. И не хорошо. Это просто факт. А также фактор, определяющий некоторые структурные, содержательные, целеполагания в произведении. «Птичий город...» вообще стоит обозначить как очень мейнстримное произведение. Но в данном конкретном случае это точно не минус, а скорее даже плюс. Потому что перед нами очень крепкий мейнстрим, аккуратно ограненный, выверенный до строчки, с пониманием того, что эти страницы попадут под строгий глаз литературного критика. И пусть я не один из них (что даже хорошо), могу сказать, что старания Энтони Дорра окупились сполна.

По форме повествования и общей архитектонике сюжета «Птичий город...» очень напоминает «Гномон» Харкуэя. Перед нами есть несколько линий повествования в разных местах и временах. В каждой ветке изложения есть свой главный герой (в случае Дорра — пара главных героев), в которых с каждой новой главой все отчетливее и отчетливее просматриваются схожесть и взаимосвязь. И если у Ника в «Гномоне» красная нить сквозь параллельные сюжеты проходит через магию числа четыре и поиска какого-то странного артефакта или изучения последствий от его возможного применения, то у Энтони Дорра центр притяжения и скрепления уз между персонажами заключен в реконструируемых фрагментах античного авантюристско-фантастического романа Антония Диогена. А именно «Невероятные приключения по ту сторону Туле», который для в рамках научно-фантастическо-литературной (де)реконструкции был заново сплетен из реальных фрагментов, пьесы Аристофана «Птицы», романов «Золотой осел» Апулея и «Правдивая история» Лукиана Самосатского и превращен в повесть «Заоблачный Кукушгород». Все главные герои романа так или иначе объединяются в единую историю именно благодаря обладанию этой книгой. Еще из общих мест с «Гномоном» можно выделить наличие некоторой метапозиции, которая хоть и ведется не от лица рассказчика, но как бы признается основной и самой важной для понимания остальных историй. Если у Харкуэя это сюжетная линия следовательницы-детектива из мира брэдберианско-хакслиниаского будущего, то в романе Дорра это роль отведена Констанции в корабле поколений «Арго». Притом в обоих произведениях эта центральная позиция в конечном счете и переворачивается, и некоторым образом децентрируется.

Итак, как именно все ниточки романа сплетаются в одну паутину? И Анна, и Омир, и Сеймур, и Зено, и Констанция — все они в той или иной степени прокаженные в своей эпохе, малой родине, культуре. Анна родилась в низу социальной лестницы умирающей патриархальной Византии. Притом девушкой, без права на свободу и мысль, что в контексте произведения (и в реальности) — суть одно. Омир тоже из низких сословий, босой крестьянский мальчик, с заячьей губой, которые образуют вокруг него кривотолки о проклятии и демонической сущности себя. Сеймур, особенный мальчик, тоже из бедной семьи с матерью-одиночкой, который слишком (слишком ли?) глубоко переживает экологические напасти и неразумность разумных обитателей планеты, из-за чего идет на крайние меры. Зено гомосексуал, выросший без матери, рано оставшийся без отца, побывавший в корейском плену и нашедший себя очень поздно, в постановке с детьми переведенной им пьесы-романа того самого Антония, в ходе которой и найдет свою... Впрочем, неважно. И Констанция. Единственный не парный персонаж, сья непарность как раз и намекает изначально на некую метапозицию. Оставшаяся одна при странных и невозможных для космического корабля обстоятельствах, слишком не похожая на остальной экипаж своим чрезмерно живым воображением и тягой к Земле. И всех их если и не излечивает или не спасает «Заоблачный Кукушгород», то хотя бы дает некий маяк в хаосе жизни и беспросветной гибели надежд. Лучик света, кусочек облачка чего-то лучшего эта странная рукопись всем им передает по-своему...

Возможно, что многие из ходов книги будут более-менее заранее ясны большинству подготовленных и опытных читателей. Разве не понятно, что судьбы Омира и Анны будут тесно связаны? Или что сюжет Антония в итоге в той или иной форме и вариации реализуется в разных ветках сюжета самого «Птичьего города...»? Но Дорр и не думает как-то особо скрывать большинство из последующих шагов в повествовании. Каждая из новых деталей в хронологически предшествующих ветвях единого книжного древа заранее подсказывают, что будет в более поздней по времени романа. Но не это главное. Тем более что пара поворотов и чеховских ружей все-таки смогу хотя бы немного, но удивить и разбавить общий заранее понятный строй книги. Не даром ведь посвящается книга библиотекарям, а Зено на вопрос, а зачем вообще заниматься изучением и восстановлением повести о путешествии в «Кукушгород» отвечает примерно следующее: «вы же знаете много супергероев? Представьте, сколько довелось пережить этой рукописи. Она супергерой не меньший, а то и больший».

И чуть перефразируя Зено, можно сказать, что роман Дорра (как он указывает дополнительно в послесловии) есть ода о разных книгах. А я бы добавил, что это не только ода о книгах, но ода о их читателях и хранителях. Что во многом одно и то же. Главное фантастическое допущение романа — сохранившаяся копия «Кукушгорода» — не стала бы таким уникальным супергероем без других супергероев, более человекоподобных. Анны, Омира, многочисленных переписчиков, библиотекарей и монахов, комментаторов и переводчиков, а также просто читателей, которые от одного века к другому, от одного человека к другому переносят странную историю об Аитоне, который мечтал парить среди небесных птиц за облаками, но в итоге выбрал вернуться домой. И оказался тем самым самым мудрым из людей, повторив часть маршрута Сократа. Эта фанатская книга для фанатов Литературы. С большой буквы потому, что она о всей литературе вообще, о всех книгах, которые живут на бумаге, в нулях и единицах, на острие ручки, в сером веществе ваших и моей голов. Это единственное, что сдерживает хаос османов, военных преступников, космического вакуума, террора и вирусов, а также то немногое, что дарит вполне ощутимую надежду. На то, что мы, как и дурак окаянный, Аитон, после столь долгих метаний по миру все же найдем свой Кукушгород здесь, под облаками, на нашей просторной Земле, и будем менять ее и себя не в худшую, а в лучшую и умеренную сторону.

Кто-то скажет, что это невозможно. Человеческая порода такова, что человек будет нести (само)разрушение всегда, вплоть до конца времен, и не сможет жить в мире и согласии с другими. Может быть, это и так. Но разве это предположение фантастичнее того факта, что диковинная история Антония Диогена уже прожила дольше одной из мировых религий? Пройдя столько рук, костров, чумы и прочих невзгод, она добралась до нас, пусть и преломленная воображением Дорра. Но только в лучшую сторону. Если возможно это, то и в изменение человечества тоже стоит поверить.

С творчеством Лавкрафта у меня достаточно сложные отношения.

С одной стороны, мне нравятся ужасы, хорроры, пугающая мистика. Я не шибко ярый фанат данного жанра (все-таки, начав читать запоем с научной фантастики, я остаюсь фанатичным последователем именно этого направления). Мне нравится Кинг, пусть и с некоторыми оговорками. Меня интересует Лиготти, которого я вскоре надеюсь прочесть. Мне интересны те авторы и философы, которые сегодня вдохновляются и прямо отсылают к произведениям Говарда Лавкрафта.

Но когда я только начинаю читать самого этого одного из отцов-основателей пугающей литературы, я понимаю, что я не могу читать его. Ну он просто-напросто скучный. Однообразный. Но я все же решил себя пересилить и перейти на другую тактику изучения Лавкрафта. Не читать, а слушать его. В Сети тем более предостаточно отличных чтецов и дикторов, голос которых прямо-таки отшлифован для озвучивания ужасов. И пусть такая идея помогла лучше погрузиться в стиль изложения автора, остается и не уходит ощущения некоторой однообразности и однобокости Лавкрафта.

В том числе это ощущение не прошло и после прослушивания рассказа «Праздник». Да, сразу остерегая себя от слишком абстрактных и субъективных выводов о Лавкрафте, я учитываю, что оцениваю последнего со стороны развитого и углубившегося в разные стороны жанра ужасов и страха. И я нахожусь вне глубокого контекста чувствования его произведений. Т. е., мне кажется, что наиболее точно ощутить Лавкрафта можно лишь тогда, когда ты хотя бы целый день посвящаешь одному только чтению и/или прослушиванию Лавкрафта, его рассказов и романов. Но вот, как раз пару часов подряд я только и слушаю лавкрафтианские истории. И что же слышу? Во-первых, один и тот же способ изложения. Герой N попадает в место A, сталкивается с НЕОПИСУЕМЫМ и НЕЧЕЛОВЕЧЕСКИМ, НЕВЫРАЗИМЫМ и ТАИНСТВЕННЫМ чем-то Z, после чего теряет сознание и рассказывает о своих переживаниях. Притом вся эта последовательность событий сейчас, в развившемся жанре ужасов, скорее является некоторой завязкой или лишь фрагментом сюжета, фильма или книги. Да, я понимаю, что Лавкрафт прежде всего о столкновении с тем, что не передать на письме, не осмыслить мыслью, не уразуметь разумом. И в этом-то вся фишка, в этом весь кошмар. И со стороны описания приемов Лавкрафта это действительно актуально и круто, но исполнение оставляет желать лучшего.

Но признаю. Тут во многом дело вкуса. Кому-то нравятся столь широкая степень недоговоренности. Кому-то нет. Я отношусь ко второй категории. Ибо умолчание в литературе — самый сложный прием. И мне представляется, что Лавкрафт его не осилил. Во всяком в «Празднике» и «Дагоне», с которыми я успел познакомиться.

Чем прекрасны романы Иэна Бэнкса?

Герои, сюжет, продуманный мир, интриги... Все присутствует в каждом из произведений шотландского битника-(анти)Достоевского (в самом похвальном смысле обеих частей этого определения). Но сама структура повествования, сюжетный каркас, выстраиваемый Бэнксом, всегда выше всяких похвал. Он в этом преодолевает границы писателя и романиста, переходя в амплуа строителя и архитектора. Поэтому на вопрос из фан-группы по «На помине Финнеганов», а именно «как писать книги после Джойса» (намекая на полное преодоление, завершенеи им литературы как языка и заранее отвечая фотографиями иллюстраций из известной манги, где слова заменены детализированными изображениями), можно ответить двумя словами. Как Бэнкс. Не говоря через перо, а используя слова и прочие буквенные комбинации как строительные кирпичи. Конструируй, а не пиши...

Но хватит помпезных вступлений. Я это все к чему? Роман «Умм, или Исида среди Неспасенных» в Лаборатории по сравнению с другими книгами мэтра особо никак не оценен. Откровенно говоря, его обошли вниманием. Солидарен с последним из комментаторов, что проще всего отнести роман к полудетективным, около-триллерам про тоталитарные секты. Такие описания, при всем моем глубочайшем уважении за «Оно» и «11/22/63» больше подходят для Стивена Кинга, который в рамках ужасов и триллеров выгравировал из разрозненной множественности историй про сектантство некий эталонный шаблон. Быть может, слишком с приставкой «поп-«, но все же. Бэнкс если бы и решился писать про секты, то только для того, чтобы к чертям деконструировать и аннигилировать крышесносным переворачиванием канонов такой рассказ. Но уж точно никак не примкнуть к каноникам. Не даром Иэн романтичный еретик, а не литературный схоласт. Поэтому «Умм...» уж точно не стандартная история про тоталитарные секты, да и не шибко про религии. Но это и не только, не столько про вопросы о «ценности истины по сравнению с мечтой, взрослого цинизма по сравнению с детской непосредственностью», как пишет Kalvin. Хотя в другом, повторюсь, я с ним и согласен.

Так о чем же «Умм...» на самом деле? Казалось бы, перед нами более чем очевидная история. Девушка-сектантка, проницательная и убежденная, милая и очаровательная, отправляется искать свою сестру-вероотступницу в «Вавилондон». И по пути стряхивает пыль с покровов тайны многих из родных ей людей, членов спасительной (ли?) Общины. Думаю, большинство уже по первым страницам поймет, что что-то тут точно не чисто. Расставленные чеховские ружья слишком очевидны и находятся на избыточно заметных местах для искушенного читателя. Сальвадор, дедушка и основатель Ордена, в свое время таинственно нашелся двумя девушками посреди берега. И все время хотел найти какой-то мешок... Очевидно, что он еще всплывет в прямом и переносном смысле далее. Само описание секты слишком навязчиво приятное, антитоталитарное, неханжеское и совершенно не фундаменталистское. Конечно же, это явно намекает на переворачивание нашего взгляда на эту религиозную общину далее. И по всем последующим пунктам — то же самое.

Да, разумеется, Бэкнс блестяще пишет, описывает, прописывает характеры героев, действия, шутки, бытовые и экзотические черты этого мирка. Но неожиданности оказываются не по-бэнксовски ожидаемыми. Учение Общины, конечно, по Иэну объемное, живое, хоть сейчас иди и создавай свою собственную секту. Нью-эйдж, очень приближенный к секулярным нравам, особенно в половой жизни, Бог(и) чуть ли не из деизма. Серьезные запреты, по сути, касаются только технологий и мещанского уюта. Так что теология прописано и реалистично, и искусно. Основатель и члены Ордена голосом Исиды, или просто Ай, главной героини, описываются максимально приятными и надежными персонажами. Абсурд в плавании Ай на квази-лодке до Лондона, ритуал омовения ее ступней, подкладывание в такси под попу справочника, дабы не согрешить чрезмерным уютом, ее комментарии о святости порностудий и случай с пробиванием потолка из-за неудачного обкуренного подката парнем на чердаке с неожиданным прояснением местоположения Мораг. И не только. Это все очень классные шуточные элементы, которые не устают радовать читателя.

Но при переходе во вторую часть романа, даже, скорее, в заключительную треть, юмор уходит. Тональности сменяются. Сама Исида перед нами меняется. Изменяется ее окружение, попутчики, отношение к Неспасенным, весьма резко трансформируется отношение деда и других персонажей к Ай. С дедом мне, кстати, до сих пор кажется слишком резким переходом тот эпизод, где

За до боли очевидными чеховскими ружьями и крючками, которые побудили читателя, в том числе и меня, следовать за поиском прошлого Сальвадора и прочих тайн, мы не заметили более верной дорожки из хлебной крошки, оставленной автором для более пытливых глаз. Отвлечение внимания с одной подсказки на сюжетный поворот другой, более ясной и видимой подсказкой для другого поворота. Отличный ход что для фильмов с неожиданной развязкой, что для книг. В данном случае в «Умм...» как-то не особо обращаешь внимание на некий «Дар», имеющийся у Исиды. Ну Дар и Дар. Ну якобы она там кого-то исцелять может, хотя и сама понимает, своим вполне рациональным и пронзительным умом, что все это сомнительно. Но он нарочито часто упоминается. В том числе появляется в двух важных местах. В поворотной точке во время встречи с бабушкой героини и в самом финале. Притом в конце прям прописывается, что Исида чувствует и использует Дар: «Неужели мой Дар оказался реальностью? Неужели он — подлинный?». Но при этом она никакого не лечит, не воскрешает. Вообще ничего магического не происходит. Она просто начинает рассказывать историю внемлющей ей пастве... И все. Но именно в этом и есть ее Дар. Та великая сила, которая создает мировые и локальные религии, возвышает одни народы и уничтожает другие. Заставляет людей поверить в исцеление рака от иконы или отречься от медицинской помощи ради спасения души. И это не вера.

Ложь. Способность лгать и манипулировать людьми, внушать свою волю и управлять хитростью сложносоставной массы людей — это и есть Дар. Им должен обладать любой основатель секты какого угодно пошиба. Этот Дар есть у Сальвадора и, видимо, именно в контексте помыкания и манипулирования, у его жен-сестер. И он же раскрылся у длинноименной, умной, красивой, красноречивой и харизматичной Исиды. Весь роман она шла через разные миры и людей, чтобы научиться на практике использовать свой талант. Ее крестовый поход во спасение сестры превратился в хадж к обретению настоящей себя. Искусительницы, манипулятора, лидера. Взгляните на все ситуации, где оказывалась Исида во время своего путешествия. Она везде так или иначе жонглирует словами, уловками и хитростью, лестью и обманом добивается своего. Начиная с малого в начале, заканчивая большим в конце. Начиная от манипуляций с одними Неспасенными, и заканчивая таковыми с собственной Общиной. В конце концов Исида ведь по-настоящему верит, что что-то Там есть, и людей надо спасать. А уж какие средства для этого применять... Как ни ей одной, Избраннице, это не знать? Правда, насколько она будет хуже или лучше, в отличие от своего потаскуна-дедули, неведомо никому. Ведь критерии правильности будут определяться по мере поступления событий, точнее, исполнения самих этих действий. Не так ли делает сам Сальвадор, постоянно корректируя свое священное писание?

Так или иначе, когда разгадываешь эти шифры Бэнкса, роман начинает играть новыми красками. Сразу вспоминается Хаус с его «все лгут», а построение сюжета и конечные смыслы и ходы сходны с таковыми в фильме «Аллея кошмаров» (2022). Дар Исиды не просто врать, но и самой разоблачать ложь. То бишь контролировать процессы лжи и истины, раскрывать ту пелену обмана, которая окружала ее. Другой вопрос, лучше ли будут те паутины обмана, которая соткет сама Ай, и может ли ее Дар пробудит от лживости ее собственный разум?

Бывают произведения, которые очень сложно оценивать. К ним относится и повесть Ярослава Барсукова «Башня из грязи и веток».

С одной стороны, приятно, что отечественная фамилия номинирована на такую важную для жанра премию, как «Ньюбела». Правда, при событиях вокруг как-то радость эта меркнет и патриотизм не прет рекой. Но все равно приятно. Да и сама форма «Башни...», литературный строй, вполне неплохой. Читается легко, относительно интересно, герои не вызывают отвращения и т.д. Общий фон, сцепки между фантастическими допущениями создают более-менее ощущаемый мир позднесредневекового по эпохе фэнтези с техно-элементами.

Но, и это с другой стороны, особо зацепиться в повествовании не за что. Герои вроде бы и не голые функции, но повесть и слишком мала по сюжетным потенциалам, чтобы их достаточно раскрыть и проработать. И получить не просто «не-функции», но персонажей, которым можно сопереживать, с трепетом следить за их развитием и т. д. Кстати, никакого особого развития что главного, что второстепенного героев-то и нет. И вот здесь как раз и виднеется, что они все же ближе к функциям сюжета, нежели чем к субъектам литературных полей. Мы как застаем Шэя в виде отказавшегося подавлять повстанцев газом, так и отпускаем его, СПОЙЛЕР, взорвавшего... Ну, не важно. Какого-то серьезного кризиса, конфликта, у Шэя или кого другого нет.

Потом сам фэнтезийный мир. Я вообще не прям фанат фэнтези — скорее я ценитель именно НФ — но здесь нет не только глубины героев, но и красок мира. Пейзаж фантастической вселенной как бы прочерчен, он существует в виде наброска или черновика. Кое-где видны первые следы от нанесения красок, но полного закрашивания все же нет. Получаемый по итогу мир слишком абстрактный, не конкретный. По Гегелю, хех. Но именно поэтому, наверное, «Башня...» и не отталкивает многих читателей. Она столь абстрактна, столь не заполненная, что зайдет и любителям славянских, западных и каких угодно иных фэнтезийнообразных конструктов. Она как сосуд, который дополняет читатель в ходе прочтения. И это вроде хорошо, но пустого пространства все же слишком много.

«Башня из грязи и веток» — очень странное срединное произведение, которое и не плохо, и не хорошо. Для того, чтобы ему стать хорошим, требуется больше граней, глубины и проработанности как минимум миру. Ибо это скорее похоже на макет романа, чем на детальную и готовую повесть. И, думается мне, без звучного для нашего уха фамилии у творения Барсукова на фантлабе теплоты приветствия было бы меньше.

«И веки смежит мне усталость» Уильяма Нолана — красивая, относительно простая, небольшая, но даже с неожиданной концовкой история.

Сказать что-то новое и неожиданное про подобные рассказы сложно. Единственное, что можно добавить помимо трогательности, умеренной сентиментальности и неожиданности развязки, так это дополнить список похожих произведений. И вывести некоторую генеалогическую линию подобных историй. Да, с одной стороны, произведение Нолана — это та самая классическая, «золотого века», научная фантастика «мягкого» калибра, где фантастическое допущение представляет собой лишь инструмент для конструирования сюжета, чувственной заряженности читателя и умонастроений героев. С другой стороны, содержание финала, помимо целой плеяды рассказов про роботов и их эмоциональных связях с людьми, отсылает к вполне конкретному реалистическому произведению О. Герни. Да-да, речь идет о «Дарах волхвов». Два (или более) персонажа в тайне друг от друга делают друг другу же приятные и важные дары, которые, правда, в виду обоюдной взаимности теряют свою же значимость. Структура финала, а, следовательно, и всей истории и у Генри, и у Нолана идентичные. Но это ни в коем случае не говорит о вторичности. Наоборот, наличие хорошо продолженной традиции хорошо само по себе.

Под романом «Цветы для Элджернона» на одном только фантлабе 226 отзывов. Оценок же на порядок больше. А если еще посчитать всего этого добра под рассказом, да и на других ресурсах...

При такой популярности и многоголосии сказать что-то новое практически невозможно. Я и не буду пробовать вносить новизну. Скажу лишь несколько слов, возникших при особых обстоятельствах.

Как и в случае моих слов на «Мастера и Маргариту» или на лермонтовского «Демона», под трудом Дэниела Киза я хочу что-то высказать гораздо после непосредственно прочтения произведения. Я прочитал этот роман очень вовремя. В классе 10 или 11. А сейчас, так уж вышло, сам работаю в образовании. Не литературу преподаю, но все же, так вышло, что не так давно я стал участником неожиданно возникшего книжного клуба. И именно там мне пришло выставить на голосование для следующей кандидатуры на прочтение и обсуждение именно эту книгу. И не зря.

Во-первых, именно «Цветы...» расширили круг уже с год существующего клуба аж в два или даже чуть больше раза. Во-вторых, как и в любом коллективном обсуждении, в котором все заинтересованы не просто высказать свою линию и мнение, но и прийти вместе к чему-то новому для себя и других, мне пришло несколько важных мыслей о труде Киза. Пара идей, которые родились именно в ходе сократического диалога, которые как будто и раньше были в подкорке, но никак не могли выйти наружу. А дружеское обсуждение вынесло их наружу, словно по методике диалектической майевтики.

И какие же это мысли? Заметьте, часто, когда говорят о преобразованиях во внутренней и внешней жизни главного героя книги, Чарльза Гордона, операцию на мозге позиционируют именно как улучшающую именно интеллект. Т. е. воздействующей на работу нейронов для увеличения суммарного уровня IQ. И, в основном, когда о романе говорят и пишут, это и трактуют как трагедию героя и виню социальных институтов по типу науки. Дескать, интеллект Гордона ученые запустили в небеса на ракете, а вот эмоциональную незрелость героя не трогали и никак не боролись с ней. Чувственная развитость и эмоциональный рост не поспевали за скоростью убегания ума, приближенного к темпам Технологической Сингулярности. И вот тут я и согласен, и нет с этим, казалось бы, читательским консенсусом, который равен авторской задумке.

На мой взгляд, проблема сложнее. Действительно, двое ученых, Штраус и Немур, делают свой эксперимент за конкретным результатом — улучшением интеллекта умственно отсталого человека. И да, разумеется, делают это прежде всего ради наград, славы, премий, а лишь затем ради блага человечества. Особенно маргинализированной его части в виде людей с болезнями разума. И они, это правда, ничего не делали и не думали делать для обеспечения эмоциональной развитости Чарли. Именно эта беспечность привела к тем трагическим всплескам воспоминаний, которая с ним происходила не раз по ходу сюжета. Но эта, пользуясь философскими премудростями, видимость, а не сущность дела.

А сущность дела в том, что все эпизоды с резкими появлениями «старого Чарли» перед глазами «нового», вскрытие травматических воспоминаний, и т. д., и т. п., все они связаны с тем, что эмоциональное развитие началось тоже благодаря эксперименту. И все именно потому, что и эти ученые, и мы, читателями, ОТДЕЛЯЕМ УМ ОТ ЧУВСТВ. Многие знают даже всякие «психологические тесты» для пар или одиночек, которые должны раскрыть, кто вы: ЧЕЛОВЕК ЧУВСТВ или ЧЕЛОВЕК РАЗУМА. НО ЭТО ОШИБКА. Еще Спиноза открыл, что чувства — любовь, гнев, ненависть, радость и другие — все эти тоже ПРОДУКТЫ УМА. И это не исключает, а наоборот обосновывает то, что ЧУВСТВА МОГУТ БЫТЬ ГЛУПЫМИ, А МОГУТ БЫТЬ УМНЫМИ. Более того, САМ УМ ДОЛЖЕН БЫТЬ ЧУВСТВЕННЫМ, А ЧУВСТВА УМНЫМИ. Иначе мы становимся одномерными, фрагментарными, абстрактными и поломанными людьми. Не-личностями.

Уже с самого начала романа мы видим, что Чарли Гордон не просто не развит интеллектуально. Он не развит и чувственно. Агрессию и издевки других людей он принимает за доброту. А мы принимаем дуализм нашей западной, слишком западной культуры, разводя по разные углы чувства и интеллект, науку и искусство/нравственность, сами оказываясь не лучше, а то и хуже Гордона. У него ограничения физиологические, а у нас социальные, но активно нами принимаемые. Так вот, возникший в нашем книжном клубе разговор о том, что, мол, и не надо было вмешиваться в жизнь Чарли, ведь он был индивидуально счастлив, вошел в фазу споров. Ведь, если принять неразличимость ума от чувств, то он был НЕСЧАСТЕН. Не-умный и не-чувственен, а счастья — вершина чувствования. И особое умственное, или просто умное, состояние. Счастье не бывает ГЛУПЫМ. Поэтому эксперимент был необходим, поэтому Чарли все-таки пусть и очень немного, но был счастлив, и после нисхождения в обратное состояние он вспоминает те дни, через тьму регрессии и завесу болезни, как светлые времена. Но эксперимент стал кошмаром для Чарли не только из-за ошибки в формулах ученых, не только из-за регрессии, которая, возможно, могла и не случиться при лучшем изучении предмета. Эксперимент стал кошмаром для Чарли Гордона потому, что и ученые, и «друзья»-коллеги Гордона, практически все воспринимали его как ОБЪЕКТ. И, что ужасно, ученые еще и представляют собой убежденных сторонников дуализма чувств-эмоций и ума, из-за чего никто не проследил за тем, чтобы Чарли смог развивать не только свой интеллектуальный разум, но и РАЗУМ ЧУВСТВЕННЫЙ. Все те немногие эпизоды, в которых Чарли мог думать или поступать негативно для нас, читателей (представлять Алису на коленях и т. д.) все они связаны именно с тем, что никто не развивал его разум пропорционально. Разум, состоящий и из ума, и из чувств. Алиса, один из ярких положительных героев книги, также придерживается этой иллюзии, когда говорит, как раньше, до «поумнения», Чарли был с добрыми глазами. Не то, что сейчас. Глупая доброта не есть доброта искренняя. И, к сожалению, периодами сама Алиса ДЕГУМАНИЗИРУЕТ, ОБЪЕКТИВИРУЕТ Чарли. Например, в эпизоде, где говорит, что им нельзя быть вместе, т. к. он «должен все сделать для других таких, как он».

Алиса перестанет дегуманизировать (дегуманизировала она его, конечно, не со зла) Чарли в ту короткую неделю, когда он уже начал снова глупеть, но пока не потерял всего своего ума. Тогда его чувственные части разума догнали интеллектуальные, и главный герой книги наконец-то стал полноценной личностью. Кстати, по сути, единственной в этом романе. По-человечески же, по-настоящему, без какого-либо пафоса или, наоборот, издевок относились к нему только Фэй или незнающий, не опознавший его, отец. В дегуманизации иных, разумеется, содержится другой, не менее важный мотив этой книги. Книги, так вовремя появившейся в 60-ые годы, которые сильно мифологизированы как со знаком плюс, так и минус. Так или иначе это было время последних революционных всплесков двадцатого столетия, время больших книг, по типу что «Цветов...», что «Пролетая над гнездом кукушки», а также социальных движений вроде антипсихиатрии Лэнга и исследовательско-активистской деятельности Фуко в этом направлении. И это не считая иных, удачных или не очень, умных или глупых, перспективных или провальных организаций, людей, тенденций того времени. Эмансипационное воздействие книги, талантливость ее автора, влияние очевидны. И самое главное нам не потерять ее стержневого смысла. Дегуманизация начинается с нас самих. Мы начинаем дегуманизировать самих себя, признавая себя винтиками идиотской и опасной общественной (не вообще любого общества, а вполне конкретного, исторически детерминированного) машины. Которая в т. ч. велит нам разделять ум от чувств, работу для заработка от труда для удовольствия, больных от якобы здоровых. Но с такими ложными дуализмами все мы больны. И всем нам суждено так быть похороненными на заднем дворике. Но не найдется для нас же парня (или девушки по типу Чарли), способного каждый день приносить ромашки. Или какие-нибудь другие цветы.

П.С. В конце концов другой, третий, не менее важный мотив книги — любить можно только равного себе. Иначе всякая другая «любовь» вырождается в формы господства и/или пресмыкания...

Внезапно низкая суммарная оценка для рассказа Скотта Александера «Реверсивная психология».

Кстати, прослушал я его на канале «Паффин Кафе», которым всем занятым советую воспользоваться.

Итак, вернемся к произведению. Да, уже из самого заглавия примерно ясно, что к чему. Из середины повествования очевиден и ход-перевертыш в финале. Но, спрашивается, и что с этого? «Нежелательный выход» Мьевиля во многом тоже предсказуем и менее энергичная работа, в которой также присутствует элемент переворачивания: вместо скучного сидячего психоанализа выходит психологическая перестрелка из реального оружия между докторами.

В «Реверсивной психологии» сюжет-перевертыш служит нескольким целям. Первая — создания черного юмора, мрачной комедии, действительно вызывающей улыбку. Вторая — создание эффекта столкновения с Иным и Неизвестным. Встреча с главным фантастическим допущением рассказа вызывает лавкрафтианский ужас, совершенно иррациональное входит в наш узенький уголок разума и порядка. И последняя, третья, на мой взгляд, главная — мораль. Ценность жизни происходит из столкновения со смертью. Только так начинаешь ценить не просто существование, но именно Жизнь с большей буквы.

Вот так вот в маленьком рассказе встречаются черный юмор, любовь к жизни и экзистенциальный ужас. И жаль, что не все это оценили.

«Фантасмагорические заметки о культуре, обществе и искусстве,

или о сбывшихся прогнозах и бесплотных идеалах»

Под вереницей веселых рассказов «Хроник Бустоса Домека» скрывается серьезный цикл из критических статей. Постмодернистский мозаичный памфлет и забавная псевдо-публицистическая проза не суть, а форма коллективного творчества Борхеса и Касареса. От «Предисловия» до «Бессмертных» (ра)скрывается философская публицистика. Только писательский дуэт, как и их французские коллеги, Делез и Гваттари, философствует по заветам Ницше не нудным пером, а сурово-саркастическим молотом. И это не столько и не только, даже вовсе не забавы над вульгарно интерпретированным и понятым постмодерном с постмодернизмом. Это и не воспевание возможностей и арсенала множественностей и ризом, фрагментации и смерти Единого. Скорее Борхес, знаток и романтически преданный классике в философии, литературе и искусстве вообще, творчество которого есть проживание этого человеческого культурного богатства, вместе со своим напарником рассуждают о другом. Как продолжить классику, как не сохранить ее в виде музейно-школьной мумии, а воспроизводить ее, давать классическому продолжение, выход и исход в новое. «Хроники Бустоса Домека» не о постмодерне, а о модерне, который, вспоминая Хабермаса, есть незавершенный проект. Именно о тех границах и преградах, которые возникают перед Модерном, и размышляют в доступной форме Борхес и Касарес.

Прежде всего Модерн — это эмансипация, взаимное обучение, здоровая доля сомнения в своей правоте, стремление к Истине, Красоте и Добру, устремление к новому. Во многом эта еще платоновская триада, греческая мысль, политика как этика и искусство как идеал, по-особому осмысленные в поворотной точке европейской и мировой истории, стали началом наиболее важной и не омраченной милитаристской и колониальной кровью линией Просвещения и Модерна. В большинстве из рассказов «Хроник...» раскрывается, на мой взгляд (все же в ситуации постмодерна надо учитывать, что твоя позиция всегда есть интерпретация, частное мнение и не абсолютный ракурс), ложные и ограниченные пути к Красоте. Об этом «Дань почтения...», где культура цитирования и отсылок заходит так далеко, что цитируемой текст целиком заявляется как новый. Т. е. меняется лишь имя автора. Что интересно, упомянутые византийские «текстари», и вообще средневековая культура письма, базировалась на творчестве именно как особой комбинации заимствований, а точнее отсылок. Такой мозаики смысловых контекстов, которые бы знающему читателю (зачастую от монаха-писателя к монаху-читателю) показали полноценно новый смысл. Особенно это касается летописей, о русском изводе которых отлично рассказывает Игорь Данилевский (вообще его идея о том, что летописи — это «докладная записка» и «материалы дела» для Страшного Суда, а в ожидании томилось все Средневековье, великолепна). Другое дело, что современная культура отсылок и «мира как текста» — лишь бледная тень того океана пересекающихся цитирований. «Вечер с Рамоном...» вопрошает о границе детализации и реалистичности реализма, о диалектике средств и целей. Если цель описать реальность вообще, мы впадаем в такую дурную бесконечность, которая и Аристотелю не снилась. Поэтому, когда Рамон Бонавена принялся было написать реалистический роман о проблемах жителей некоей деревни, а потом погряз в юридических и психологических коллизиях, удаляясь в них все глубже в ножку своего письменного стола, потеря цели привело к осмыслению самого инструмента, реалистического письма, как цели. Отсюда и абсурдные тома о пепельнице и карандаше. Другие рассказы, например, «Каталог и анализ...», проходится по без(д)умному минимализму. «Новый вид искусства» пинает архитектуру, задача которой становится издевательство над человеческим удобством. «Этот многогранный Виласеко» порицает стремление к непохожести, которое приводит к банальной одномерности. «Gradus ad Parnassum» изобличает языковое игрище с языковыми играми, которое приводит поэта к состоянию кабинетного философа из присказки Маркса («наука — это половой акт, а философия — онанизм»). «Наш мастер кисти: Тафас», скорее, представляет из себя уже некоторый переход от отбрасывания ложных путей создания красоты к обнаружению истинных. Его можно прочитывать и как некий полемический жест в сторону чрезмерно зарвавшегося в стремлении к сложности авангарда, и как критику традиционалистского и иного конъюнктурного сдерживания творчества (опять же, авангард, требующий от прогрессивного или «прогрессивного» художника как можно сильнее удалиться от похабных масс с их вожделением китча, прям как в статье Гринберга «Авангард и китч»; и традиционалистские, например, мусульманские запреты по вопросам визуального искусства), и как вопрошание о невыразимом в искусстве. Включенности художника в жизнь и то, как эту включенность показать.

Вместе с тем некоторые рассказы сконцентрированы скорее не на тупиках, а на путях дальнейшего прогресса и эмансипации искусства. Об этом, например, одна из жемчужин сборника, «В поисках абсолюта». В нем произведение искусства предстает как не только и не столько индивидуальный акт некоего гения-творца, а как коллективная, общественная практика. Которая, несмотря ни на что, фоном и тенью скрывается за любой книгой, мелодией или даже научным открытием. Здесь же поднимается и вопрос историчности искусства, исторического как такового, понимания мира вокруг как процесса. «Избирательный взгляд» заставляет задуматься о том, как передать невыразимое в творческом жесте. Как произведению описать пустоту или время вообще? В этой эпизодической зарисовке делается ставка на перформанс и инсталляцию, на выход за рамки единичного произведения к системе таковых и акцентом на отношении между ними. Перформанс как общественная критика всплывает в другом алмазе цикла — рассказе «Гардероб 1». Один из самых запоминающихся, с неожиданным поворотом, меняющим все, и просто веселым. Здесь искусство воплощает идеал Сократа как шмеля, жалящего общественный статус-кво и нудное, некритичное спокойствие. «Чего нет, то не во вред» напоминает, что одна из самых сильных фигур и мощных инструментов искусства и критики — это молчание. Но не умалчивание в страхе, лести и лжи. «Нынешний натурализм», как бы суммируя критическую часть сборника, предлагает хотя бы периодически отказываться от закутывания в одеяла из слов и хитросплетений фраз в попытке новаторства. И попробовать вместо говорения словесных облаков заняться деланием действий и практикой. Некоторым заключением из этой условно выделяемой мной части сборника (и, как я покажу в конце этого отзыва, логический финал вообще всего сборника) выходит «Универсальный театр». В нем, как и в некоторых других своих произведений из других циклов и выкладок, Борхес грезит о театре, который будет неотличим от жизни, как и наоборот.

Оставшиеся элементы и фрагменты «Хроник...» больше ведут речь не о критике тупиков и поиске выходов для жизни искусства, но концентрируются на обществе, техническом и научном прогрессе. В «Теории группировок» критикуются опять же дурно-бесконечные и бессмысленные попытки систематизировать и классифицировать все до последнего винтика. Опять же цель и средство, их взаимодействие, должны определять те или иные научные потуги. «Новейший подход» вопрошает о том, что сегодня называется политикой памяти и войнами памяти. Фальсификация истории, борьба интерпретаций, удобные переписывания — все это затемняет историчность как тотальные процессы, где конкретное определяет абстрактное, отдельные эпизоды истории, а не воли наций и частных политиков. «Гардероб 2», закрывая глаза на сатиры о моде и рекламе одеяний, показывает более глубокие философские и научные проблемы. Наши тела, вплоть до органов чувств, не некие фильтры между нашим сознанием и миром, не то, что скрывает вокруг лежащее, а совсем наоборот. Тела, конечности, система чувствительности не нечто статичное, но инструменты «в руках» нашего сознания и мышления. ««Бездельники»» формируют сатиру на нынешнее состояние научно-технического прогресса, который в угоду частным, а не общественным интересам, создает целые мусорные сектора экономики, а также только усиливает рабство человеческого существа в сфере труда и отдыха от него. «Esse est percipi» в унисон с Бодрийяром обличает и демонстрирует современность как потоки ложной или не «в ту степь» истинной информации, которую пассивный потребитель даже не силится активно осмыслить. «Бессмертные» в духе Лема рассматривает, посмеиваясь, идею вечной жизни человека благодаря техническим заменам в нашей телесности.

И, наконец-то, пара слов для финала. Хорхе Л. Борхес и Адольфо Б. Касарес создали очаровательный и сильный сборник размышлений. Веселых, трагичных, актуальных и глубоких. В постмодернистской форме здесь ставятся задачи по реабилитации и возрождении Модерна. Особенно искусства этой большой эпохи, которое, как мне кажется, из «Хроник...» имеет лишь один шанс для выживание. Перестать быть целью, став средством. Искусство для искусства, филигранные выверты и сложность для акцентирования неповторимой непонятности — все это слишком... просто. Как сказал один мой друг, Джойс совершил в литературе такую революцию, какую и Гегель в философии. После его доведения до логического конца искусства для искусства данная формула попросту невозможна. Такие же окончательные революционные (тер)акты были и в других областях искусства прошлого века. И выход, как мне кажется, кроется в «Универсальном театре» и серии похожих рассказов Борхеса. Искусству для выживания и дальнейшего развития необходимо покинуть свою тепленькую автономную автаркию и смешаться с самой жизнью. Так же, как советовал Маркс для философии в тезисах о Фейербахе. Что-то похожее в размышлениях о «театре жестокости» мыслил Антонен Арто. Искусство как жизнь, жизнь искусством, искусство жизни — следующий шаг к Красоте, которая есть Истина и Добро. Искусство должно менять мир? Так не будем ему мешать! Отпустим искусство на улицы из наших библиотек и творческих лабораторий.

П.С. Я не назвал рассказ «Новый вид абстрактного искусства». Избегая содержания самого этого произведения, я считаю, что «Хроники Бустоса Домека», как и некоторые работы Станислава Лема, есть особый жанр литературы и научной фантастики. Тот самый новый вид абстрактного искусства, но только в смысле не внутренней пустоты, а наоборот. Лем и Борхес создают литературу над литературой, даже не литературоведение и не критические размышления, а как бы фантастику о литературе. Металитературу, которая воображает иные литературы. В данном случае, правда, Борхес воображает такое новое, которое есть хорошо забытое старое...

Не разделю в этот раз радости новым произведением, доставшимся широкой русскоязычной публике благодаря трудам неофициальных переводчиков.

Тем не менее, как и всегда, большое спасибо Voyual за кропотливый труд.

Все же, пусть это и звучит слишком шаблонно и историцистки, каждому стилю своя эпоха, каждому жанровому типу свое время. Так Хол Клемент — классик золотого века научной фантастики, когда как твердая, так и мягкая формы научно-фантастического жанра воспевали веру в прогресс наивно, но вместе с тем изящной простотой. «Экспедиция «Тяготение»» читается взахлест что тогда, что сейчас именно благодаря этому. Постигаемые ясным умом набор простых (относительно) фундаментальных правил позволяет решить самые, казалось бы, сложные и необычные загадки. В таком специфическом варианте приключенческой фантастики, где путешествие происходит не сквозь и благодаря сказочному, детскому воображению, а благодаря воображению интеллектуальному (если можно провести такое различие, очень условное) можно пренебречь сложностью сюжета или глубиной персонажей. И это не смотрится как слабость литератора. Наоборот, именно благодаря этому твердая научная фантастика и покоряла сердца, а точнее умы читателей. Автору твердой фантастики надо было просто придерживаться правил Фейнмана о простоте объяснения сложного. И поэтому любой ученый-естественник, который умел вселять подлинный интерес у детей и учеников своими речами, становился великолепным писателем. Именно таков, на мой взгляд, путь того же Хола Клемента.

Но это была середина прошедшего века. Жанры усложняются, литературные стратегии и моды меняются. Не только в науке, но и в литературе происходят свои революции. Для того, чтобы отправить ум в подобное Клементу путешествие, погрузить читателя в мир простых аксиом, которыми решаются сложнейшие загадки, требуется больше усилий. Ларри Нивен, которого автор «Яйца Дракона», Роберт Форвард, вспоминает в предисловии, для демонстрации потенциала астроинженерии создал сложных героев, имеющих свои интересы, развитие, взлеты, падения и столкновения. Сюжет состоит не только из классических путешествий и фантастического антуража, но и из детективных линий, тайн и неожиданных развязок. Для продвижение ядра твердой НФ стало не хватать простого ясно-говорения ученого. Потребовалась гибридизация твердой НФ с средствами и приемами, даже целеполаганиями НФ мягкой. Поэтому не даром Форвард хотел войти в соавторство с Нивеном или любым другим прежде всего литератором, а потом уже ученым. И не просто так Роберту пришлось по нескольку раз переписывать свой труд.

К сожалению, как порой хорошему литературу требуется хороший редактор (Стивен Кинг — ярчайший тому пример), так и хорошему ученому с отличным воображением все же требуется соавтор-литератор. «Яйцо Дракона» — именно такой пример. Людские персонажи здесь никакие от слова совсем. Полностью пустые, даже не тянущие на статус необходимых функций. Все главы с человеками можно было бы просто выкинуть и заменить на, допустим, повествование с автоматическим аппаратом с Земли. Контакт звездожителей с искусственным аппаратом занял бы и меньше страниц, и смотрелся бы в целом лучше. На счет проработанности расы звездожителей никаких «предъяв» от меня нет и быть не может. Форвард, как я уже сказал, ученый с большим воображением. История чила, их культура, ход с ускоренным временем, биология и т. д. — все это выполнено отлично. Но опять же герои-чила смотрятся блекло по сравнению с иным героем. Коллективным персонажем в виде их цивилизации как таковой. Опять же, например, «Кодекс Творца» Хогана в плане что проработанности героев-людей, что персонажей с Титана, что набора сложных отношений, интересов и конфликтов между ними смотрится на несколько голов выше «Яйца...». Не смотря на уровень большей «твердости» и научности именно у последнего. Отдаленно напомнили некоторые линии романа Форварда повествование в «Глубине в небе» Винджа. Не смотря на то, что по биологии чила гораздо более инаковые, нежели чем пауки, последние по интересу читательскому побеждают. Во-первых, идея «перевода» на человеческий терминов пауков, во-вторых цивилизация, построенная на регулярных «спячках», делают минимальную чуждость максимальной. Сегодня для передачи твердо-научного ядра требуются иные средства и инструменты. Их показывает Иган, создавая сверхсложные романы, которые провоцируют читателя на узнавание нового и разгадывания глубинных хардкор-сциентистских жестов автора. Или повествование от третьего лица в виде псевдодокументалистски (или квазиэнциклопедии) в виде произведений Немо Рамджета с привлечением визуальных эффектов. Такой вот своеобразный твердый НФ комикс.

Но все равно роман прочтения достоин. Это необычное событие в НФ, некий странно возникший реликт, отголосок старой-доброй ретро-НФ. На самом деле именно сам факт непреднамеренной старины стиля и форм прибавляет этому произведению шарма. Но для ностальгии по временам, которым я никогда не был современников, предпочту самого Клемента, нежели Форварда. Концовка «Яйца Дракона» как ода человеческому прогрессу и стремлению к самостоятельному развитию, наверное, самая наивно-ретроградная часть книги. Но тем этот финал и хорош.

Джон Скальци в романе «Краснорубашечники» отлично показал себя как знатока научно-фантастической культуры, мастера сатиры, юмора и драмы одновременно и просто как хорошего литератора. В рассказе «Пропажа мозга Президента» автор раскрывает себя как способного не только к созданию оригинального фантастического допущения или юмора, но и как умельца политической сатиры.

Перед нами открывается самое ближайшее будущее, давно ставшее относительно недавним прошлым и продолжающее быть нашим настоящим. В царстве демократии и политкорректности власть большинства в двухпартийной системе реализует себя весьма своеобразно. А именно так, что остается всего несколько шагов до сюжета «Идиократии». И необходимость меритократии даже самым отъявленным поборникам левизны и эгалитаризма покажется тяжкой, но необходимостью.

По сюжету «Пропажи...», на самом верху политического пьедестала современной сверхдержавы и ядра однополярного мира оказывается полнейший дурак. Пожилой и очень глупый, прямо из придурковатых анекдотообразных замечаний Задорнова, Господин Президент. И на момент начала повествования обнаруживается, что у правителя сильных мира сего отсутствует... головной мозг. Это становится явным, когда Господин Президент не смог окунуться с головой, как обычно, в бассейн Белого Дома.

Кому понадобилась такая диковатая ценность? Как с похищением серого вещества американского правителя связан Тунгусский метеорит? И почему тайная технократическая служба — единственное спасение для охлократической современности? Обо всем этом в рассказе Джона Скальци, переведенном и озвученном фронтменом Puffin Cafe и его посетителями.

В списке похожих произведений очень много историй про призраков и прочей нечести. Неудивительно, ведь речь идет о сравнении с прекрасной и доброй повестью Оскара Уайльда «Кентервильское привидение». Но почему-то никто не углядел общие черты не только с веселыми или страшными историями про призраков, но и с не менее острым и сатиричным романом Марка Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура». А ведь почему бы и нет?

Между произведениями Твена и Уайльда всего лишь два года разницы. Во многом они олицетворяют собой «тождество противоположностей», ведь эти роман и повесть перевыртыши друг другу. Американския история повествует о том, как янки попадает в феодальное прошлое Британии, а ирландская версия рассказывает о географическом перемещении американцев в туманный альбион. Правда, момент специфического путешествия во времени присутствует и у Уайльда. Но здесь не пришелец из будущего оказывается в прошлом, а призрак, в прямом и переносном смыслах, прошлого попадает в настоящее. В «Янки из Коннектикута...» главный герой старается построить индустриальную утопию по лекалам просветительского разума в далеком прошлом. В «Кентервильском привидении» Симон де Кентервиль старается сохранить традицию в ситуации смыкающихся лап прогресса и прагматического варианта Просвещения по-американски. В романе Твена янки, вернувшись в настоящее, ностальгирует по прошлому чистых нравов, традиции добродетелей и теплой общины. В повести Уайльда приведение в итоге принимает часть благ и нравов неизбежно наступившего и подступившего к нему машинного века.

«Кентервильское привидение» и «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» — произведение побратимы, близкие жанрово и стилистически истории, но по-разному расставляющие акценты между ценностями прошлого и настоящего, традиции и прогресса, американского прагматического индивидуализма и европейского традиционного Gemeinschaft. Оно и понятно — Оскар и Марк родом из разных стран и культур, хоть и из одной эпохи. Тем не менее биографии и стили жизни определяют, как витающие в воздухе сюжеты по-разному воплощаются в книжной материи.

«Философия постстоиков Баррингтона Бейли,

или почему надо фантастически возвращаться к Фридриху Ницше»

Предыдущий отзыв на Баррингтона Бейли я начал отсылкой на Ницше. В случае со «Столпами вечности» я пойду тем же путем, но чуть иным...

Ведь вечное возвращение — идея более древняя, нежели чем псевдо-евангелические заходы одного немецкого филолога. Собственно, как британский фантаст и показывает, вечное возвращение — это идея стоиков. Точнее, по роману и его переводу, «столпников». Последнее, в каком-то смысле, даже точнее, вспоминая этимологию слова «стоицизм» как названия эллинистической философской школы. Но если углубиться еще сильнее, то идея пространственно-временной цикличности — общее место у всех традиционных обществ. Даже у самого, да простят мне мой европоцентризм, уникального из них — эллинско-римского, в котором и сформировалось семя европейской рациональности (пусть и не все с этим согласны). Те ценители интеллектуальной фантастики и литературы вообще, например, кто читал зарисовки и эссе Борхеса на тему времени, вечности и иже с ними, прекрасно об этом знают.

Для Платона и Аристотеля, двух столпов греческой мудрости, какими в «Столпах вечности» предстают мифические основатели столпников, Иоаким и Вооз, мир никогда не создавался, был всегда и все основано на больших космических циклах. Даже к идеальной политии («государству» в наших переводах) Платона мир придет не в будущем, а как бы в возвращенном прошлом (все выведенные Платоном и далее перенятые Аристотелем политические формы зациклины и сменяются в обществе друг за другом). А «перводвигатель» Аристотеля как бы всегда создает мир, а не в христианской временной линейности, которая уже станет средневековой христианской интепретацией аристотелизма. До них ионийские «стихийные материалисты» видели мир теми или иными «первоэлементами», которые то «умножаются и расчленяются», то «объединяются и упрощаются». По самому буддийскому, восточно-мистичному греку (и вместе с тем самому европейскому, ведь «мыслить и быть есть одно» даже важнее «мыслю, следовательно, существую», хотя у французского классика не только про мыслю...), Пармениду, мира как совокупного много вообще нет. К этому он пришел в ходе первого мысленного эксперимента, до сих пор одного из самых сложных для человеческого ума. В конце концов, Гераклит, у которого мир есть Огонь, разумный пламенный эфир, где «война — отец всему», стал самым ярким среди эллинских философов, рационализировавших идею цикличности. Именно от него эстафету в осмыслении цикличности и переняли стоики/столпники.

Извините за философские ретроспективы... это я все к чему? Потому что ставшая некоторым уже банальным культур-феноменом в современности, где отсылки на Ницше есть общее место, идея вечного возвращение основной сюжетный фон, а его нарушение — главный макгаффин «Столпов вечности». Черт, даже в российском постмодерн-рэпе, у Славы КПСС, есть одноименный трек. Другое дело, каким именно образом философские размышления о детерминизме и индетерминизме встроены в повествование Баррингтона Бейли, есть ли там место для Ницше и должно ли было оно там появиться. И насколько представленные конструкции лучше или хуже последних новинок фантастики на бумаге и на экране.

Перед нами далекое будущее. Одна из многих вариаций будущей империи человечества, на этот раз в виде «Эконосферы». Последняя, правда, не далека от своего заката. Как и, возможно, сама вселенная вокруг. Так считает главный герой романа, Иоаким Вооз, столпник, первый скелетон, т. е. человечек с модифицированной нервной системой (и телом вообще). И первый же, кто пережил самую сильную болевую травму в мироздании. Посттравматический синдром преследует его всю жизнь и отягощается его личной философией. Философией стоицизма, которая, по идее, должна излечивать и приносить спокойствие своим носителям, а в итоге приводит нашего протагониста к еще большим мучениям. Ведь Иоаким знает, что он будет переживать ту ужасную боль вечно. Во всех будущих и прошлых вселенных. Но он хочет изменить сам вселенский порядок, чтобы разумный вселенский огонь не допустил мучений Вооза в будущей вселенной. А, может быть, и вобще не создавал ее. На своем пути главный герой встретит скелетон-ку, афериста-предсказателя, богача-коллекционера, секту-сциентистов, агентов Эконосферы и еще много кого, которые приведут Иоакима к сознательному отказу от своего плана, а после... А после к финалу с приличной такой долей недосказанности.

Так или иначе, с недосказанностями или без, о философской подоплеке хочется сказать следующее. Круто, что Бейли так подробно расписывает потенциальную цивилизацию нео-пост-стоиков. Не уделяя, правда, должного времени их психологическим или медитативным практикам, о которых в массовой культуре известно гораздо меньше общих моментов стоицизма. Вместе с тем «Столпы вечности» — это одно из немногих произведений, в котором я бы не стал до конца хвалить андеграундность и отсутствия поп-элементов. Что имеется в виду? Как я уже сказал, Ницше гораздо более поп-мыслитель, нежели чем стоики. Рейтинги упоминания последних на порядки ниже. И вечное возвращение давно стало патентом отца Заратустры. Другое дело, что переосмысление Ницше значения вечного возвращения могло бы стать неплохим поворотом по маршруту сюжетной трансформации Вооза. От принятия вечного вощвращения по стоикам, к его отрицанию и к отрицанию отрицания. А именно двойным отрицанием и предстает интерпретация Ницше данной идеи. Почему?

Для Фридриха знание о вечном возвращении важно не со стороны онтологии, а со стороны этики. Люди его времени, да и нашего, делают и жертвуют чем-то либо ради прошлого, либо ради будущего. Притом что именно будет подразумеваться под данными хронологическими регистрами особого значения не имеет. Нация, утопия, ретротопия, семья, бог или нечто иное. Для Ницше принятие вечного возвращение — это волевое преодоление кажущейся ничтожности своих действий. Какая разница, зачем что-то делать, если все в итоге разрушится? Создадим коммунизм или аристократический род, а первый в итоге умрет в огне взрыва сверхновой, а второй падет от неудачных кровосмешений и разложения нравов. А надо делать ради того, чтобы делать. Делать нечто ради того, чтобы этот момент утвердился в вечности. Чтобы он повторялся бесконечно много раз. Этим философским жестом Ницше, во-первых, преобразует этику в эстетику (жить правильно — создавать из своей жизни произведение вечного искусства), а, во-вторых, преодолевает противоречие между линейностью и цикличностью. Уходит от христианской эсхатологии и от депрессивной стоической мудрости. Разворот Иоакима Вооза к тому взгляду на свою жизнь и мир был бы неплохим окончанием мытарств героя, которое мне показалось несколько скомканным.

Тем не менее «Столпы вечности» все равно советую к прочтению. Отличный пример философского романа в реализации через инструментарий «фантастическо гетто». Победнее пестрота вселенной, чем в «Дзен-пушке», но на уровне зачастую более высоком, нежели в новейшем сай-фай продукте. Вместо множества классныз юморитических зарисовок из «...пушки» же — много интересных драматических и просто стилистически любопытных фраз: «он обитал в болевых дворцах, странствовал по городам цивилизаций, основанных на пыточной технологии»; «крики были похожи на новый язык для нового мира» и т.д. Глаз, правда, зацепился за момент, где эпикурейцы названы людьми в погоне за чувственными радостями и благами... Хотя, на самом деле, уж кто-то, а это не про аскетичных последователей Эпикура, которые превозносят умные, духовные развлечения. С другой стороны, полемика между детерминистами и индетерминистами в «Столпах вечности» — на несколько голов выше чем в недавнем довольно «твердо»-фантастическом сериале «Разрабы». Последний, на мой взгляд, переоценен, но его портит в основном концовка, в не весь остальной массив произведения. Вопрос, насколько сильно выглядит представленная онтология у Бейли среди других авторов о цикличных вселенных — у Шеффилда, Андерсона, Игана, Макдональда и т. д. Хотя само вопрошание спорно. Все-таки Барринтон Бейли создает некоторым образом винтажный сай-фай, осовременивает античных классиков и «одревляет» научно-фантастический дискурс, почти как те молодые люди, которые сегодня уже с седыми волосами, искусственно старили свои джинсы. Классный эксперимент.

Утопическая сатира,

или тирания экспертов из зловещей долины.

«Пришельцы, которые знали все» Эффинджера не просто зарисовка-юмореска на тему Первого Контакта с язвительной щепоткой по оскомине бюрократизма и занудствующих снобов. Это практически новый жанр — сатирическая утопия. Или утопическая сатира. А может быть и вообще абсурдистская утопия. Ведь человечество все же достигает своего заветного «места, которого нет». Но каким абсурдом вымощена дорога в рай!

Уже прекрасен сам факт того, что Первый Контакт оказался... не Первым. А всего лишь вторым. Первый же оказался не замечен под километрами хлама из бумажного конвейера. Американский же президент оказывается не просто элитарием, скрытым маской народной наивности и камуфляжа «прими-за-своего», но вполне себе обычным и простым, средним во всех смыслах человеком. От его же лица и ведется рассказ, что само по себе занимательно — не помню ксенофантастики от рассказчика в виде лидера человечества или его части. Но все это затравка для самого вкусного и занимательного.

Наабы. Прекрасная, добрая, альтруистичная раса, которая хочет всем помогать. Но помогать своим, специфическим путем и видением. По сути в наабах реализован очень своеобразный и оригинальный ход демонстрации чуждости и инаковости пришельцев. Они не монструозные, не не-гуманоиды, не архи-злодеи, не нематериальные. Они более чем человекоподобны, притом не имеют помыслов поработить людей, растратить их ресурсы или попросту надурить. Они как хорошие, добросердечные соседи пытаются помочь. Но делают это в виде чистой «тирании экспертов», вспоминая книжку не-мейнстримного экономиста Уильяма Истерли. Наабы знают все лучше людей. Но слово «лучше» — максимально субъективное в конечной реализации. Но со стороны пришельцев оно имеет характер абсолютной, распоследней истины и объективности. Самой лучшей мелодией они считают аудиоряд из фильма «Бен-Гур», самым лучшим американским президентом представляют Джеймса Полка, лучшими цветами полагают алтей розовый (штокрозу розовую) и т. д., и т. д. Наабы — ужасные всезнайки и навязчивые, докучливые зануды, но чересчур милые и любезные. Этот накал противоречивости создает настоящий эффект «зловещей долины», а через нее — чувство чуждости и странности чужаков. Это просто великолепный ход Эффинджера. Не насекомоподобный коллективный разум, не трансгалактический искусственный интеллект, не мыслящая планета, а зануды инопланетяне — отличный выход из кризиса воображения ксенофантастического жанра.

И более чем прикольным ходом Джордж Алек завершает «Пришельцев...». Все обещанное наабами было выполнено, но через более чем тернистый путь. По ходу рассказа президент, министр обороны и первая леди по несколько раз в день спрашивают у пришельцев, когда они исполнят обещанное? Прекратят войны, устранят голод, победят бедность и т. д. И инопланетяне все время обещают, что совсем скоро. Но только постоянно докучают людей советами, которые те как приличные хозяева для приезжих гостей вынуждены исполнять. Но наступает момент, когда наабы помогают человечеству отправиться в космос... И те массово покидают планету, лишь бы забыть о слишком заботливых и умных занозах в одном месте. И войны с голодом и бедностью действительно исчезают, и люди во всех миах вместе с другими расами — кроме наабов — начиют жить в мире и согласии. Вот и возникает вопрос — не наиграна ли наивная докучливая помощь наабов? Не расширяют ли они своим занудством и «экспертной тиранией» количество освоенных миров вполне осознанным путем? Не знаю. Но получился отличный путь к утопии через вереницу сатиры.

«Предательство высшей пробы» Рэндалла Гаррета — сильная повесть. Притом ценностный посыл, трубящий с начала до самого финала повести, несколько сложнее, чем кажется на первый взгляд. И что самое интересное, этот посыл, заложенный в весьма очевидный идеологический контекст (если вспомнить год написания произведения), весьма ирочни и совершенно иными средставми воплощается в нашу жизнь сейчас... Но обо всем по порядку.

«Предательство высшей пробы» очень напоминает «Благое намерение» Айзека Азимова, только здесь главный герой действует еще более самопожертвенно и рискованно. И героизм вопреки всему — собственной жизни, комфорту, благополучному будущему и светлой памяти в истории — на самом деле весьма второстепенный момент. Кумулятивный заряд для придания движения фабуле повести, (относительно) неожиданного поворота в конце и сочувствия Себастиану Макмейну. Самый важный герой — это фон, на котором разворачиваются действия «Предательства...». А фон этот — само человечество. Как и в рассказе Фредерика Пола «Письмо Фенику». Или, с примерно тем же сюжетным ходом человеческой расы от угрозы вымирания или чего-то похожего к радикально новому, в рассках Артура Кларка «Лазейка» или «Спасательный отряд». Человеческое общество в кризисной, на описанный в работе исторический момент и взгляд автора, ситуации. Именно оно в центре повествования, хоть автор и искусствено смещает оптику, для создания необходимой драматургии и должной литературности текста. Но лично мне (а я склонен ошибаться) видется в этой искусственном смещении оптики попытка отвести слишком уж идеологический посыл. Слишком реакционный для начинающихся 60-ых.

Ведь год в год (в 1961) какой роман вышел? Хайнлайновский «Чужак в стране чужой», который, как ни крути, стал важным феноменом в мире «новых левых» и молодежи в принципе (несмотря на сложность ценностных и идеологических установок Роберта Хайнлайна, которого и о котором я читал меньше всего из «большой тройки», в этой его книге явно есть удар по устоявшимся, если не застоявшимся, ценностям). Социальное экспериментирование на практике и в теории, в литературе, большие события во внешней и внутренней политике делают борьбу старых и новых ценностей, условно индивидуализма и коллективизма в разы острее. И равзе в «Предательстве...» нельзя разглядеть именно эту линию борьбы идей и политических спектров? Не критикует ли почти прямым текстом в самом начале и в самом конце повести Гаррет устами Макмейна победившее во всем мире коллективистское общество? Ну или набитое штампами о коммунизме чучело? Разложение брака в практику теории «стакана воды», исчезновение и нивелирование различий, уравниловка, тотальная бюрократизация и дефектный искусственный отбор, интеллектуальное и креативное вырождение — речь понятно о ком, чем, когда и где. Правда, еще всеобщая доступность всех базовых ресурсов бесплатно упоминается — но тоже ведь зло!

Но как изящно Рэндалл критикует пойманный медиа «призрак коммунизма«! Как воспевает диссидентство, которое ради свободы мысли готово испепелить десятки миллионов людей. Нет, правда, красиво, и это вовсе не скрытый сарказм и «идеологическая контр-пощечина» от меня автору. Повесть правда хороша, особенно в виде аудиокниги от Paffin Cafe (всем советую найти на ютубе каналы этого профессионала своего дела). Но я вот что хочу сказать несколько впротивовес Гаррету. Доступность базовых благ по Марксу, а не по дурным советским учебникам — это путь не к колллективизму, а к наиболее полноценному варианту индивидуализма. Полное освобождение индивида от оков национальной ограниченности, обременительного труда и давление отчуждения в лице религии, государства и прочего. Тут же и государство есть, вообще-то. Да и против искренней любви двух разнополых людей без промискуитета (если вспомнить и известную цитату «непосредственным, естественным, необходимым отношением человека к человеку является отношение мужчины к женщине», и милые речи Маркса к жене, дочерям и в принципе о любви). Зато сегодня вполне явно видно, как и без официальной цензуры и при полной свободе конкуренции не все большие умы достигают больших высот, а общество в изобилии коммерческих информационных потоков из обыдляющих картинок вполне скатывается в состояние еще более ужасное, чем описываемое Гарретом.

Чувство будущего, таким образом, преодолевает не только нашу конечность во времени, но даже чугунные розовые очки наших же идеологических установок.

Деконструкция космооперы,

или «что, если...» «Культура» Бэнкса была бы анархо-империей-неудачницей

Помните, Заратустра, в самом начале своего пути встретил монаха-отшельника? Тот в уединении от остального человечества молился и воздавал хвалы Богу. И ницшеанский пророк, уйдя от старика, произнес про себя: «Возможно ли это! Этот старец в своем лесу еще не слыхивал о том, что Бог мертв?». Так вот, в нашем случае умер не божественный свет, продолжающий тухнуть в храмовых гробах. Умерла космоопера как жанр.

Да, именно так. Я вновь возвращаюсь в свои воздушные замки, из которых разглядываю в некоторых слабо заметных для публики фантастических произведениях постмодернистскую направленность. Притом такое значение постмодернизма в литературе, под которым понимаю закрытие некоторого «большого нарратива» до «востребования» на «ремонт». Постановку точки или лишь точки с запятой, многоточия, наделение читателя и писательской братии пониманием, что жанр находистя в кризисе и нуждается в серьезнейшей перестройке. А то перестройки, «реконструкции», данный литературный дискурс подвергнется беспощадной деконструкции.

Именно безжалостный деконструирующий поток я вижу в романе Баррингтона Бейли «Дзен-пушка». И, должен признать, что именно после этой книги для меня этот слабо известный автор становится в один ряд с блестательным Кейтом Лаумером, за спиной у которого (я разглядел) две потрясающие деконструкции в фантастическом «гетто». А именно «приостановки» хронооперы через «Берег динозавров» (1971) и фантастики о Вторжении и/или Контакте при помощи «Дома в ноябре» (1969). «Дзен-пушка» же от 1982 года — выстрел по попсовому примитиву «звездно-войнушным» повествованиям, кульминацией которых стала как раз до сих пор, к сожалению, живая сага (уже не) Лукаса. Бесконечные, притом однообразные империи, «антропоидный фашизм», слепой перенос и глупая экстраполяция земных политий на космические реалии, отсутствие хоть сколько-нибудь «твердых» научно-фантастических фундаментов, предсказуемая и глупая жвачка вместро умного драйва в сюжете... Перечислять можно еще долго. Так или иначе Бейли попал точно в мишень и не даром получил от крестного отца не-мейнстримной фантастики, Майкла Муркока, клеймо «самого оригинального научного-фантастического фантаста своего поколения».

В чем заключен успех деконструкции, предпринятой Баррингтоном? Первое, конечно, это калейдоскоп идей. Столько фантастических допущений, столько ярких описаний, столько ... всего! И все это — в одной маленькой книжке, которую я прочел за полтора вечера. Собственная физическая теория, диалектически переворачивающая гравитацию в надвселенские силы отталкивания, на которых строятся представления о специфической мультивселенной и около-варповских сверхсветовых перемещениях. Огромное разнообразие миров, рас и мировоззрений в одной, опять же, небольшой книжечке, которая дает фору целой многодесятилетней киносаге. Тут и роботы-забастовщики (привет робо-мятежникам из приквела про Хана Соло), и блуждающие земные города (привет хроникам о хищных городах) в виде огромного историко-социологического эксперимента, и умные животные (отлично усовершенствованная отсылка на Дэвида Брина), дети, которых готовят к войнам и уничтожениям целых планент (мимолетный эпизод про артиллериста имперского флота, учившегося на автоматах убивать, и в итоге погубившего зазря целый мир — прям таки и лезет в голову картина разросшегося вокруг маленькой детальки «Дзен-пушки» книжный цикл про игры Эндера), искусственные разломы в многомерно-иные миры («твердо-научно» модифицированная до легендарной «Лестницы Шильда» и столь же гениально сложной «Диаспоры») и т. д., и т. п. Фантазия, воображение, да и знание специфики и пестроты жанра в тогдашнем его состоянии — браво.

Второе — структурированность идей. Бейли не просто вслепую стреляет мыслеформами, а собирает фрактальные множества идей, описаний и действий в единый мир и колею сюжета в нем. Созданная писателем человеческая империя — отлично продуманная и доведенная, скажем так, до логического конкретного конца из голой абстракции образ и стереотип «галактической империи человечества». Демократические вседозволенности, чрезмерное сибаритство в столичных мирах, демографический кризис, ранговая структура, дань в виде популяций талантов и гениев — браво. Создание нескольких линий повествования и их состыковка в единый сюжет с неплохим раскрытием сути макгаффина, способного одним нажатием уничтожить господские иерархии любой империи. Кстати, именно возможное появление в сверхдалеком будущем подобных квантового размера «звезд смерти» подписывает действительно смертный приговор любым звездным империям на онтологическом уровне.

Ну и третье, разумеется, сатира, юмор, ирония и откровенный стеб над космооперами той поры. Начало «Дзен-пушки» в этом разрезе — просто комедия дель арте посреди космоса. 21-летний адмирал, командующий армией деликатных карликовых слонов и слишком агрессивных свиней, который боится выдать врагу отсутствие личного состава (из людей) врагу (где отсутствие л/с — лишь частный случай кризиса империи, которой люди уже и не хотят управлять) и требует от пораженного мира налог в виде нескольких тысяч ученых, людей искусства и прочих творческих персонажей, измеренным по специальным шкалам. Это великолепный и невероятно комичный старт. Комедийных сцен в принципе достаточно разбросано по роману.

Именно эти три слона Бейли создали серьезный кумулятивный разрушительный эффект деконструкции космооперы. На всех возможных уровнях. Возможно, герои у Бейли послабее и более функции, чем у того же коллеги по постмодренистско-фантастическому ремеслу, Кейта Лаумера. Или у других британских «нововолновых» авторов — Муркока, Балларда, Браннера... Возможно. Возможно, что и некоторые линии и повороты сюжета были слишком быстро разрешены. Все так. Но не будем забывать, что перед нами — беллетристика. И Баррингтон Бейли, на мой взгляд, сделал все возможное, чтобы выйти за ее дискурсивные лимиты и цензы. Но, как замечали Маркс, Энгельс и Ленин, исторически конкретной, на наличном базисе, революции сложно решить задачи, требующие уже других производительных сил. Бейли, поэтому, работает с тем, что есть, и производит единственно возможный вариант развития событий — разрушает до основания космооперу, но не трогает базиса сложившегося беллетристического дискурса (разрушение дискурса дискурсов, в котором заточена (или уже нет?) фантастическая литература, словно фэнтезийная дева из пошлых сказок, дело гораздо более трудное, чем частного жанра из жанровного созвездия). За его пределы вырвутся уже другие. Не пост-, но метамодернисты вроде Джона Скальци в «Краснорубашечниках». Последний, кстати, пример того, что точки можно и нужно превращать в точки с запятой. В принципе, именно это получилось у другого гения умного сай-фая — конечно же, Иэна Бэнкса, с его виртуозной «Культурой», которая походит на свою менее удачную сестрицу из этого самого романа Бейли. Другое дело, что Бэнкс еще в 70-ых начал писать «Выбор оружия», как замечал FixedGrin. А, значит, поминки дряхлой и попсовой мумии космоопер могли случиться гораздо раньше. Просто у Бейли вышло со смехом, но без света софитов. У Бэнкса же... Что и объяснять. Гениально. Это не деконструкция и даже не реконструкция. Это построение совершенно нового фундамента жанра, с которого мы еще нескоро сойдем.

Первый отзыв в новом году и за последние два месяца.

Попытка вернуться в мир художественной литературы на длительное время, но по качеству не самая удачная...

С хоррорами у меня своеобразная история. В принципе, мне нравится Кинг, но скорее именно как писатель фантастического и реалистического формата. Вне преклонения перед ним именно как Королем Ужасов. И его произведения все же не пугают. Я прекрасно знаю о других книжных творцов хоррора, но ни с Лавкрафтом, ни с Лиготти волею судеб так и не ознакомился напрямую. Знаю лишь рецепцию в современных философиях по типу объектно-ориентированной онтологии и т. д. Зато с ужасами киношными, пусть и не со всей классикой, я знаком достаточно. И есть вещи, которые меня действительно пугают. Но ни под один из этих пунктов «Химмельстранд» Линдквиста не попадает.

Шведский писатель не удивил, не зацепил меня именно как писатель. И он же не испугал меня мастерством создания саспенса, страха, дрожи или каких-то похожих чувств. Вместе с тем и сильной скуки я не испытал. Порой некоторые эпизоды были любопытны или хоть как-то занятны. Возможно, тут все дело в том, что два с лишним года пребывания в царстве теоретической литературы несколько убило во мне нормальное ощущение художественного текста. Хотя именно из-за страха его потерять и немеренной скуки, почти экзистенциальной тревоги от того, чего я лишен — литературы, особенно фантастики — и заставило меня вернуться. Все возможно, поэтому к моей оценке роману в русле этого субъективистского комплекса моментов не стоит относиться серьезно.

Но если все же посмотреть с некоторой объективной точки зрения...

Перед нами первый роман из трилогии. Читатель должен быть заинтересован миром, персонажами, сюжетом и структурой повествования первой книги, чтобы хоть вторую смочь и захотеть, самое главное, поглотить. Как в этом плане работает «Химмельстранд»? Странный мир вне (или внутри нашего — первая книга не объясняет) весьма блекло представлен. Кислотные дожди, бесконечная трава, земля, жаждущая крови, призрачные сущности, то ли создающиеся гостями этого мира, то ли превращенные в таковых из прошлых гостей, то ли и то, и другое... Звучит, внешне, интересно, на деле — штампованно-перештампованно. Во всяком случае образ мрачной травы как был создан генератором архетипов и нарративных конструктов современного хоррора Кингом, так им же и был похоронен. Ни одна из этих характеристик не придает этому мирку шарма и дальнейшего любопытства докопаться до сути происходящего. Другой момент — герои. Героев много, несколько семей с детьми, даже животные домашние в качестве персонажей мелькают. Но, видимо, их слишком многовато для операции оживления в случае Линдквиста. Оживления как интереса и сочувствия у читателя, так и вообще придания жизни героям. Некоторые какие-то эмоции вызывают, но совсем чутка. Изабелла бесит, Петера поначалу было жалко как раз из-за бесящей Изабеллы, Молли постоянно раздражала. Равзе что Карина была относительно инетерсной. Все остальные — проходные марионетки для туманного сюжета. Собственно, сюжет и повествования. Слишком много лишних флэшбэков и параллельных ветвей сюжета из прошлого героев. Невероятная тягомотина. Можно было сократить эти потуги памяти в раза три, и лаконичность тогда сыграла бы большую пользу для живости героев. Попытка детализации тут послужила обратному эффекту, в общем. Опять же, интересные места есть. Мысли и чувства героев о том, что это мир без бога, идеи Петера о свободе в самые важные минуты его жизни, еще пара-тройка эпизодов. Но и все. И они же меркнут на фоне серого, скучного и вымороченного воссоздания прошлого персонажей.

По итогу выходит сумбурная ситуация. Вроде и хочется дочитать трилогию, а вроде и нет. Первый роман не вызывает отвращения, но все-таки вгоняет в скуку. Надежды на две следующие книги весьма блеклые. Но все же попробую с остановками на другой литературе посетить мир «Химмельстранда» еще раз. Точнее два.

Не буду терзать читателя своим любимым многословием.

Я давно обожаю творчество Лермонта. Наверное, больше всех из «золотого века» русской поэзии. Но именно о «Демоне» я вспомнил не так давно и совершенно случайно. Всего лишь полтора месяца назад. У вверенного мне класса выпусников две ученицы проводят урок по программе самоуправления. Как раз о поэме «Демон». Девчонки отлично справились, провели интерактив, разобрали все моменты классического анализа этого произведения. А потом предложили ученикам пофантазировать на тему, а каков все-таки основной посыл Лермонтова конкретно здесь. Что они увидели для себя.

Оправдывая себе тем, что надо «растормошить» ребят я сразу выдвинул собственную версию. Идею, не особо оригинальную, но пришедшую совершенно внезапно. Практически контингентно, ахах. Хотя на то были основания — очередной разрыв, очередные «сердечные сопли». Но версия все же понравилась прежде всего мне самому, да и детям. Поэтому оставляю ее и здесь.

«И Ангел строгими очами

На искусителя взглянул

И, радостно взмахнув крылами,

В сиянье неба потонул.

И проклял Демон побежденный

Мечты безумные свои,

И вновь остался он, надменный,

Один, как прежде, во вселенной

Без упованья и любви!..»

Поминая Булгакова с его гностическим романом «Мастер и Маргарита», где грани добра и зла крайне расплывчаты и не строго бинарно разделены, почему бы и в «Демоне» не углядеть то же? Тем более коль за окном у Лермонтова эпоха романтичного Просвещения. С ее восприятием павшего ангеля как положительного бунтаря с традиционным деспотичным господством. Почему бы не представить этого самого Демона как одного из павших в ходе войны Небес и Ада (вселенских размеров Гражданской войны) солдат, проклятого не самим своим выбором, но богом? Тем самым мстительным ветхозаветным божком, возмездие которого ужасно и отвратительно. И здесь этому Отцу Возмездия мало вечного изгнания давно раскаявшегося Демона. Он насылает на него любовь к существу, с которым он не сможет быть вместе. И как только Демон находится в шаге от жизни во взаимной любви с героиней поэмы, этот бог отнимает у протогониста недавно приобретенное счастье. Мстительный, отвратительный и ужасный поступок. Я так и вижу за «радостным взмахом крыльев» ангеля ехидную и довольную улыбку злого, вовсе не доброго божества, который причинил очердную боль и без того несчастному Демону.

«Как выдумывать ненужные жанры за счет налогоплательщиков,

или философские каракули о фантастической классике»

Некоторые поговаривают, что фантастика — в самом общем, абстрактном смысле — не серьезный жанр. Такие люди, конечно, не знают о Ле Гуин и Стругацких, Кларке и Азимове, Снегове и Хайнлайне, и т. д. и т. п. А если и знают, то отделяют тех же братьев Стругацких как вставших «выше фантастической макулатуры». И плохо — как работник среднеобразовательных школ, я вижу, как все плохо с тем же преподаванием литературы. И что неплохо было бы ее освежить отечественной и зарубежной фантастикой, хотя бы в версии малой прозы...

Но это все утопичные грезы о преобразовании образовательной системы нашей холодной, дикой, варварской страны. Посмотрите на Европу и благочестивый Запад! Там местные интеллектуалы, университетские философы, вовсе не маргиналы на госсубсидии выдают как из пулеметной очереди труды-осмысление Лавкрафта, скрещивают философские потуги с хоррор-литературой, создают киберпанковские и научно-фантастические гротескные трактаты.

Вот и уже упомянутый мной в нескольких рецензиях и отзывах, в основном на Питера Уоттса, французский молодой мыслитель Квентин Мейясу в относительно небольшой книжке (текст небольшой лекции автора) решает проанализировать научную фантастику. Да не просто проанализировать, а выявить в ней скрытое зерно нового, абсолютно отличного от сай-фая «золотого века» жанр. И эта новая литература — «вненаучная фантастика».

Что за дикий зверь? На самом деле немного контекста. Современная модная аки натужно андеграундная философская мысль, выросшая из «французской теории» (постмодернистская в самом широком смысле философия, поструктурализм, отказ от «больших нарративов»), пытается преодолеть что модернистские, что постмодернистские штампы. Модернистские штампы — это наследие классической философии. Диалектические категории, наличие в мире необходимости, закономерности, единства и согласованности, даже целесообразности бытия. Постмодернистские — переход мысли от размышлений о мире к размышлению о человеке, его языковых играх, социальных практик, гибкости субъективностей, идентичностей, аморфности и историчности концепта «человеческого» и «прогресса». Новейшие философы — ребята по типу «спекулятивных реалистов» — стараются преодолеть и то, и другое. Взять на вооружение «открытия науки» (бог весть как понятые квантовую механику и схожие мифологизированные области) и инструментарий и пафос отказа (от Единого, Необходимости и прочих синонимов «тоталитаризма» и «фашизма» — тоже весьма шаблонных и абстрактных) постмодернистов, применяя все это к самому миру, а не человеку. Отсюда и вся темная философия, мир как абсолютно не закономерный хаос, который может в любую секунду разрушится, царство сплошных случайностей с надуманной причинностью, овеществленная теория множеств и т. д. и т. п. В общем, не затягивая с моими философскими многословными пересказами других многословных философских первоисточников ограничусь простым выводом: «Метафизика и вненаучная фантастика» — это сокращенная версия «После конечности» того же автора (которую я также не раз упомянул). Так что если вам кто-то советует почитать вторую книжку, можете ограничиться первой и ничего не потеряете.

Но при чем тут блин фантастика-то наша любимая? Да притом. Обычная научная фантастика выстраивается, по Мейясу (ну и в принципе это примерно так) на «фантастическом допущении»: «сейчас это наша наука не знает, потом не знает, наш мир и быт изменится так-то и так, от этого — и общий фон нашего повествования». Но для Квентина — это уже обплеванное старье. Ведь адепты сая-фая живут тупым прошлым до открытий великого Мейясу! Даже законы Вселенной — это чистая случайность в информационном океане Гиперхаоса, который не есть какой-нибудь там генератор случайностей, а чистая случайность, т. н. абсолютная контингентность, без всякой связки с какими-либо закономерностями и необходимостью. А раз старая наука, до гениальной философской изобретательности Мейясу, породила-таки сай-фай, то теперь мы, страждущее человечество, нуждаемся в новом жанре новой науки, которая обязана отказаться от мифов о разумно устроенном космосе, Едином и Необходимом.

Как должна выглядеть эта фантастика? Сюжет должен выстраиваться на полнейшей случайности, на таком фантастическом допущении, которое никогда не сможет быть познано наукой, никогда не сможет быть ею осмыслено и спрогнозировано. Примеры — Дуглас Адамс, Филип Дик, Роберт Чарльз Уилсон. Но все они, к сожалению для Мейясу, в итоге научно (научно-фантастически, с необходимостью) объясняют сверхслучайности в повествовании в ходе раскрытия сюжета. Лишь один французский писатель, Рене Бержавель, с романом «Опустошение» (мир будущего, где внезапно и необъяснимо перестало работать электричество; кстати, по-моему есть какой-то современный сай-файный российский цикл, где античные боги то ли электричество из мира изъяли, то ли огонь...) проходит проверку на «фантастическую вненаучность».

Вот только зачем это жанровое обособление нужно? Даже полагание в некоторых научно-фантастических произведений абсолютных случайностей — вполне научно-фантастическое допущение, а не вненаучное. Иган, Лем, Герберт, в каком-то смысле Юн Ха Ли — у всех это присутствует. «Самая высокоразвитая технология неотличима от магии», а «самая поразительная случайность есть порождение тотальной необходимости» — и то, и другое прекрасно понимается классиками научной фантастики. И модернистской философии. Но это абсолютно далеко от сознания Мейясу. Он тупо не замечает, что его «необходимость контингентности» — это все равно необходимость. Все равно закон. Как бы он его не обзывал по новой.

Вот так и получается, что фантасты зачастую гораздо умнее философов. И порой гораздо прогностичнее и мудрее многих ученых.

П.С. Но книгу стоило прочитать хотя бы из-за комментария о том, что, мол, вот если бы Кант читал сай-фай, то не косячил бы )))

Кейт Лаумер для меня прежде всего — великий деконструктор.

Постмодерн как эпоха это не просто новые, витиеватые жанровые формы и языковые игры с эклектичной вседозволенностью. Это, прежде всего, самые разные Концы, Финалы и Смерти. Смерть Бога, Человека, Идеологий, прочих т. н. «больших нарративов». В литературной среде это еще и логическое завершение, доведение до пределов целых жанров и способов письма. И да, я не считаю эти многочисленные концовки абсолютными точками. Это относительная пауза — объявление кризиса и необходимости нового духа для новейших времен. Это перерождение. И в этом русле странно, что тот же «Берег динозавров» остался не столь замеченным что в зарубежной, что в отечественной среде. Кейт Лаумер своим фундаментальным романом о путешествиях времени подытожил весь этот жанр. И прискорбно, что писатели после него этого не поняли и продолжают играть с трупом «закольцованного времени» и прочими штампами. Феноменальной постмодернистской игрой в самом высоком смысле этого слова Лаумер этим романом закрыл жанр хроноопер. И хронофантастика до сих пор ожидает своего нового открытия.

Также и с «Домом в ноябре». Этот небольшой роман, который читается всего за один вечер одним запоем, конечно, несколько слабее «Берега динозавров». На мой скромный взгляд. Но он также закрывает или же пытается закрыть целый спектр жанров о вторжении чужих, инопланетян и катастрофических версий Контактов. Да, за всеми ходами-перевертышами лично я ожидал увидеть некую фантасмагорию и психоделику в стиле Филипа Дика. Но получилось нечто иное и, возможно, даже лучшее. Главный герой просыпается в мир постапокалипсиса с ксено-вариантов «1984». И проделывая классическое путешествие по Кэмпебеллу он не просто сменяет разные точки зрения (напали ли на этот мир русские или китайские коммунисты, сатана или еще кто-то инаковый), а приходит к диалектической, качественно иной противоположности. Нападение — это благо. Нападающий — это спаситель. Он, словно грустный Левинас, скучает по в итоге ушедшему врагу, который оказывается чем-то наподобие сверхсущности Артура Кларка из его куда более известного романа. Полное переворачивание ощущение врага, понимание катастрофы инопланетного вторжения как единственного и под конец потерянного рая — это чистейшая победа искусного и филигранного постмодерна.

Лаумер — гений. Непризнанный фантаст эпохи постмодерна. Еще один жанр закрыт, а все писатели и кинематографисты все еще топчутся по его могиле и даже не пытается по иному осмыслить ксенофантастику вторжения. А жаль. Научная фантастика все еще ждет того деконструктора, который деконструирует свершившиеся жанровые закрытия. Жду и я.

Сразу же примечание — не читайте аннотацию повести. Ведь в ней слишком крупный намек аки спойлер о происходящем в повести.)

О самом произведении. «Медленные птицы» Йена Уотсона — второе мое знакомство с автором. И в этот раз удачное. Его цикл о «Темной реке» со странными и не шибко удачными этнофантастическими разработками и новым изводом на тему злых машин и путешествий во времени мне не понравился от слова совсем. С «Медленными птицами» все обстоит иначе. Особенно если не читать, а прослушать в аудиоформате. Спасибо за его существование автору проекта «Puffin Сafe». Всем советую его качественно озвученную отличную подборку фантастики (научной, мистики и т. д.) из «золотого века» жанра и более поздних времен.

Итак, действие повести развивается в нашем мире (или очень на него похожем — упоминаются Россия и США) в более поздние времена на одном из островных архипелагов. Во всяком случае на нем общество несколько откатилось в развитии и пришло в социальное состояние союза племен со старейшинами. Мир во многом разрушен появлением «стальных птиц», которые загадочно прилетают и вновь улетают в небытие. А иногда и превращают целые квадратные километры земли в мертвую стеклянную пустыню. Главные герои — два брата. Старший участвует в соревнованиях яхтинга по этому самому стеклу. Младший же задает слишком меткие и броские вопросы старейшине, который придумал слишком жестокую месть с большими последствиями для всего мира... А дальше... А дальше Йен Уотсон очень реалистично и красиво описывает, как идеи меняют мир. Как переживание скорой смерти приводит к поклонению Небытию и образованию диковинных культов. А наука вполне может стать еще более специфичной формой религиозности. И как эти самые идеи разрывают и убивают как отдельно взятого человека, так и все общество. И, на самом деле, аннотация, о которой я высказался выше, не шибко губит впечатление о повести. Ведь в ней важен даже не сам фантастический фон, который, безусловно, хорош, а именно фантасмагорическая генеалогия идей, которые в соответствующей почве приводят к печальным последствиям. Но и к положительным тоже.

В общем читаем. Или слушаем. Не зря потраченный час из жизни, которая как искра горит в пропасти между Бытием и Небытием.

Уоттс — один из самых главных авторов нашей современности. Или постсовременности.

Я пишу об этом не в первый раз. Но в каком смысле он интересен?

На мой взгляд, Питер Уоттс не шибко оригинален в архитектонике сюжетов. И не особо изящен в слоге. Последнее ясно по первому его и самому известному произведению — «Ложной слепоте». Как ни посмотри, но с некоторой эстетической точки зрения роман суховат.

Но это вкусовщина. Вот что Питер Уоттс делает отлично — и на это уже указывало несколько комментаторов и рецензентов до меня — так это за две вещи. Первая — миры и их атмосфера, ощущаемость непостижимого будущего. В этом разрезе Уоттс — натуральный Лавкрафт 21 столетия. Правда, последнего я до сих пор не читал, но в современных «философиях» и поп-культуре его так много, что не знать мастера ужасов докинговских времен просто невозможно. Будущее Уоттса — вездесущность технологий, которые давно перегнали возможности людей и «мясной жизни». Пришельцы из далекого космоса, которые не тождественны нашим понятиям о сознании, разуме или даже просто жизни. Постчеловечество в виде осьминогов или кибернетических космических змей, которые также полностью отличны от нас с вами. Все это — чистая немыслимость. Непознаваемость. И невероятная угроза сегодняшнему человечеству и его потенциально лучшему будущему. И опасны они не самой своей непознаваемостью, а тем, что единственное познанное в этих угрозах — это то, что пришельцы «Ложной слепоты», мелькавшие постчеловеки «Подсолнухов» и некоторые искусственные интеллекты «Эхопраксии» готовы и хотят нас уничтожить. И это делает Уоттса чистым Лавкрафтом от научной, притом «твердой», фантастики. О другой его особенности, второй, а именно о занятии определенной ценностной, я бы даже сказал идеологической позиции в отношении человеческого будущего — об этом я уже говорил и, видимо, повторю только в рецензии на заключительный роман цикла «Огнепад».

Теперь же о самой «Революции в стоп-кадрах». Думаю, если опросить фанатов Уоттса, выяснится, что каждый новый фрагмент истории «Эриофоры» ждут столь же сильно и страстно, как и «Всеведение». И в принципе ожидания оправдались. В остальных рассказах и повестях цикла уже были встречи с необычными инопланетянами, недалеким будущим человечества и несколько любопытных зарисовок отношений внутри экипажа. Теперь мы увидели «Эриофору» глубоко изнутри, со всеми ее интересными гранями и противоречиями. Перед нами интереснейшая цивилизация — или почти цивилизация. В конструировании и рисовании сложной судьбы и устройства общества необычного корабля-как-бы-поколений Уоттс, по сути, состыкует, играет в бриколаж и связывает высокую технологию, черноту пространства-времени и человеческое многообразие. Это вне-утопическое и вне-антиутопическое экспериментирование, социальная фантастика с акцентом не на ту или иную социальную повестку, а именно на создание нового общества.

Общество «Эриофоры» — это прежде всего функциональная необходимость, неустранимый жизненный придаток для слабого ИскИна корабля. Ситуацию присутствия людей на автономном разумном космолете можно сравнить с тем предложением, которое поступило от разумных машин главному герою рассказа легенды поздней осени золотого века НФ, Гарднера Дозуа, «Рыцарь теней и призраков». Доля иррациональных творчества и интуиции в серых мыслящих проводах «Эриофоры». В связи с функциональной причиной не все общество «Эриофоры» должно бодрствовать. Тысячи людей спят, дожидаясь выпадения игральных виртуальных костей гранью в их сторону, пробуждаются по небольшим дружеским коллективам — «племенам» — которые в свободное от выполнения задачи время занимаются творчеством, сексом, наукой или чем-либо еще. Это множество «племен», составленные по самым разнообразным признакам и формам, являют собой «единство» (пусть и вызванное не всем одобряемой необходимостью) «в многообразии». Тотальность людей, раздробленную на множество фрагментов, активных по очередности, по сложной, длинной цепочке случайностей. Единственное, что их объединяет — это стены корабля и общая функция. Во многом, кстати, подобное общественное устройство — это отражение современного атомизированного общества, раздробленного новейшей экономикой и особой культурной надстройкой. Но не думаю, особенно читая последнее интервью Уоттса, что здесь есть подобные аналогии.

Зато дальнейший сюжет книжки Питера попадает в другую, излюбленную современными философами — или «философами» тему. Тему множеств, множественной онтологии и особых событий, порождающих новые множества. Постараюсь объяснить очень коротко и очень просто. Философия, которая произрастает из наследия все еще живущего Ален Бадью (а также авторов, которые являются представителями поколения самого Бадью, со схожим целеполаганием и истоками собственного творчества), заимствует из математики теорию множеств и по-своему ее использует для своих целей (это такие авторы, как уже упомянутый мною в рассказе «Выскочка»/«Отчаянная» того же Уоттса Квентин Мейясу, Рэй Брассье, Леви Брайант и т.д.). Основное целеполагание, которое лежит за философскими идеями множественности сегодня (и немного вчера) — это идеал освобождение и свободы. Но понятые в разрезе ином, чем у Просветителей, марксистов и еще энного количества авторов, которые говорили о создании новой системы общества взамен старом. Сменить один большой проект другим. Скрепить многообразие вместо одной единой модели другой. Вместо этого данные авторы предлагают отказаться от любой модели единства вообще и представить даже природу, вселенную, все, так сказать, естественное как различные комбинации множеств, ничем не скрепленные свыше. Современное общество же им видится как сковываемое Государством, Капиталом и прочим Единым. Цель освобождения, в таком случае, это свержение всех этих тоталитарных единств и расцвет чистой и свободной множественности. Представьте себе фрактальные фигуры, которые стали основной формой человеческих отношений в обществе — эта образ свободы для философ множественности. И, как мне кажется, что-то похожее, но уже в литературной форме мы видим у Уоттса.

Прекрасный социопанк (как я уже «клеймил» роман Р. Ч. Уилсона «The Affinities» и сериал «Рассказ служанки», потому что в последнем за обычным фасадом штамповой критики тоталитаризма скрывается чуть большее) канадского писателя как раз-таки обрамляется сюжетом, повязанным на идее освобождения множественностей от тоталитарного единства через Событие. Событие — это нечто, что ранее не могло быть увидено или предсказано в рамках сложившейся ситуации и данного консенсуса. Это некие моменты жизни, которые могут скованным множествам определенной тотальности позволит сбросить с себя ее иго. Пересобраться по-новому, вокруг новой точки сборки, как сейчас модно говорить, и сбросить с себя любые новые тотальности и освободить чистое бурление, создание, союзы бесконечного потока множеств. Далее, спойлер (!!!), Событие «Революции стоп-кадров» — это открытие героями отсутствия части экипажа со времени старта миссии. Их полное исчезновение из любых списков и коллективной памяти общества «Эриофоры», не говоря об ИскИне. И дальнейшие события, создание «революционного комитета» и плана свержения «режима эриофорного компьютерного левиафана» — это все процесс прорыва искусственно навязанный тоталитарной необходимости и освобождения пестрого множества племен. В итоге, конечно, план провалился. Как известно, все оборвалось на, спойлер (!!!), интересном месте — обнаружению присутствия гипотетического сильного ИскИна корабля. Об этом есть интересное обсуждение на форуме. Ну и перед тем, как перейти к заключительному абзацу, где я объясню, почему же при всех похвалах социологической фантазии Уоттса я поставил только 8 из 10 баллов, добавлю следующее. Не думаю, что Питер как-то штудирует всякие там новые или старые философии. Скорее, как и с символическим совпадением дат выхода оригинальных первых изданий «Ложной слепоты» и «После конечности» Мейясу, дело в одинаковом запечатлении и улавливании духа времени. И еще. Расшифровывая философскую подоплеку, которой, вполне возможно, и нет вовсе в романе, надо упомянуть одно замечание совсем коротким предложением. Та диалектика свободы и не-свободы, о которой я писал в недавней рецензии (или скорее эссе) о фильме «Черная вдова» уместно и здесь. Непонимание революционерами Уоттса вечной связи единства и множества, случайности и необходимости, не дает им понять, что освобождение — это не тотальный отказ от единых принципов и целей (в конце концов такой отказ — тоже тотальная цель и тоталитарный, абсолютный принцип, как и в случае с выражением «все относительно», которое само по себе не относительно). Это замена принципа, который приносит вред, тем основанием и целью, которое приносит благо максимально большему количеству людей. Это непонимание привело к тому, что некоторые заговорщики, включая Сандей, стали видеть в своем лидере, представляющем чистый хаос и «сделаю все ради свободы в своем понимании», вариант решения проблемы не лучший, чем дальнейшая власть Шимпа. Порядок хаоса и порядок порядка — суть одно и не должное.

Так в чем ж минус-то? Интересный мир, любопытное общество, «вмятина» очень важных штрихов духа времени нынешней реальности, добротная квази-детективная линия, качественные отношения между героями — что же не так? Основная проблема большинства относительно крупных произведений Питера Уоттса — эта назойливая схематичность и самоповторы. Вот давайте внимательнее взглянем на «Ложную слепоту», «Эхопраксию» и «Революцию стоп-кадров». Что в них общего кроме того, что действия 2-ого и 3-его произведений протекает в космосе, а события 1-ого и 2-ого происходят в одной вселенной? Да то, что все они разворачиваются по абсолютно одинаковой схеме Питера с проверенными элементами. Главные герои — Сири Китон, его отец и Сандей — все выбивающиеся из общей среды люди с большими особенностями, практически на физиологическом уровне. Сири, как мы знаем, не совсем человек после пережитой болезни (а что с ним сейчас — бог весть), Сандей в «Выскочке» пережила эффект «квантовой свободы» в ядре Солнца, который изменил ее навсегда. Отец Сири почти полностью лишен разных модификаторов тела, а в конце «Эхопраксии»... опять же сами знаете. Далее. Герой и другие персонажи сталкиваются с чем-то совершенно иным и чуждым им явлениям. Пришельцы вне рамок разума и сознания, потенциальная цивилизация вампиров с восстанием коллективных разумов и бесконечное приближение, спойлер (!!!), к стиранию всего экипажа ради достижения успеха миссии «Эриофоры». В конце концов сам социопанк, который предлагает Питер Уоттс. Сравните сообщества экипажа «Эриофоры» с сообществом вампиров. Члены экипажа не могут организовать целостную цивилизацию и вообще общество из-за того, что лишь небольшая часть команды может бодрствовать. Притом в короткий период. Вампиры из-за искусственно усиленного инстинкта территориальности так же не могут этого добиться. Для того чтобы достичь цели повстанцы на корабле выбирают стратегию долгой революции, перераспределяя обязанности на время недолгих активностей и передавая информацию через зашифрованные послания. Схожим образом стараются поступать и вампиры.

Так или иначе вышло интересно и круто. Чувствуется дух времени все усложняющегося и идущего к серьезному кризису общества. Есть интересные и оригинальные фантдопущения. С другой стороны самповторов не мало. Пусть в случае необычных цивилизаций вампиров и «Эриофоры» эти самоповторы и выглядят любопытно.

По традиции сначала передам хвалы вольным переводчикам. А именно группе VK «Литературный перевод».

«Человек, потерявший море» Старджона относится к фантастике, которую мы потеряли. К золотому веку сай-фая, когда воспевались, возможно, слишком абстрактные, но с конкретной важностью черты человека. Его разум, стремление к знаниям, тяга к новым открытиям, внутреннее желание к преодолению себя и законов вселенных. К очеловечению бесчеловечного холода космоса. Через жертвы, но ради великих свершений. Для того, чтобы слово «Человек» звучало по-горьковски гордо.

Теперь же Теодора Старджона нарекли бы «антропоцентричным ретроградом». Или просто консерватором. В эпоху постмодернистских игр, спекулятивного реализма и акторно-сетевых теорий, якобы разоблачающих ударов нейрофизиологии и вульгарных материалистов вроде Докинза человечество перестало быть чем-то особенным. Слышны голоса отвратительно и мерзко понятного Ницше. «Просвещенный Запад» плюет на Просвещение и всеми (не)разумными силами трудится над преодолением человеческого с помощью переделывания истории, глумлением над любой традицией — даже вполне левой, революционной — введением полчищ иррациональных гендеров, низведением до пустых конвенций и иллюзорного пшика понятий общественного и идеального...

Но это все не про рассказ. Старджон в несколько затянутой (единственный минус произведения) форме рассказывает две истории. Одну о мальчике с большой фантазией и острым умом. Другую о мужчине в скафандре среди бесконечных песков. Он смотрит сквозь темные и прочные стекла в поисках моря и себя. А назойливый мальчик с игрушечным вертолетом и самодельной ракетой постоянно сбивает его с пути мысли. Или наоборот старается помочь найти душу в странном океане жизни и морскую гармонию вдали от дома? Думаю, все поймут, чем в итоге закончатся эти две истории. Мы слышали о них не раз. Видели такие повороты в сюжете, идеи, скрытые в похожих контекстах. Но иногда полезно вспомнить, что быть Человеком — это не просто. И порой надо отдать очень многое за то, чтобы им остаться до самого конца.

Вот и завершилась трилогия Йена Макдональда «Луна».

Хотя кто знает. Быть может, как и с сагой про «Алое восстание» Брауна, из цикла вырастут новые книжные побеги.

Пока же — три романа. Первый, «Новая Луна», нашел читателей (не считая старых поклонников и фэнов автора) благодаря поп-волне от бумажной и цифровой «Игры престолов». Мне же кутежи, дуэли, сексуальные эксперименты и космический «черный» бизнес лунной аристократии приглянулись как красивый оммаж и качественно выстроенный поклон Фрэнку Герберту с его «Дюной». Новое Средневековье между звезд в антураже ретро-футуристического капитализма — это круто и стильно. Но лишь в масштабах одной книги-эксперимента. А Йен решил не останавливаться и продолжать. Вторая книга подарила парочку сцен со старушки Земли, которая практически не изменилась по сравнению с почти лемовскими пейзажами Луны. И дальнейшее развитие персонажей, пестрой химии для всех гендеров и цветных идентичностей (без сарказма, иронии и порицания, если что). Но вот третья книга...

А что в ней такого примечательного? Ничего кардинального нового, без нежданных поворотов и классных сцен. Несколько героев успели переобуться по сравнению с прошлой книгой, притом некоторые пару раз подряд за действия финального романа. Например, экс-жена Лукаса из клана китайских лунных господ. И вообще темная линия тонких махинаций Суть оказывается в стороне. Лукасинью Корта, который многих русскоязычных (и не только?) читателей раздражал первые две книги — но не меня, кстати (док-ва в предыдущих рецензиях) здесь оказался выброшенным на обочину сюжета. Честно, теперь вообще непонятно, а требовалась ли его линия, столь детальная и навязчивая, в предыдущих частях саги? Я думал, Макдональд не просто так держит этого героя на виду у читателя. Держит как скрытого туза, который еще себя покажет. Но нет! Зато мы получаем еще охапку персонажей — честно, их даже больше, чем в толстовской «войно-мировой» саге, и запомнить их здесь гораздо труднее. И, уж извините, глоссарии многочисленные не помогают в этом деле. Потом, несмотря на то, что Йен Макдональд очень точно описывает сцены секса и эротических заигрываний, именно в «Восставшей Луне» некоторые из них были лишними. Например, зачем было намечать нечто подобное между земной кузиной Корта и дальней родственницей Воронцовых? Лучше бы продолжили развивать химию и отношения между Мариной и Корта-адвокатессой. Как видите, обильное количество имен оставляет свои следы в виде имен забытых. Но, в конце концов, было и кое-что неплохое в книжке. Худо-бедное, но приличное завершение литературного проекта Макдональда. Как всегда, великолепные пейзажи Луны, в которых стало на один эпизод из «Дюны» больше и что только прибавило хороших впечатлений (кто знает, тот поймет). Один неплохой поворот в повествовании в виде старого «друга» из серии опять же «дюновских» героев (аналогично). Далее — интересные измышления представителей семей Лунных Драконов о том, как развивать и использовать дальше спутницу Земли. Тут и радикальные терраморфинги с последующим преобразованием всей Солнечной системы, и космическая экспансия, и био-генная инженерия, и киберморфинг с квази-коммунистическими утопиями... Кстати, Макдональд плохо в коммунизм, так сказать, даже технического розлива. Хоть десять раз там будет супер технологическое постдефицитное общество, но общественное бытие в форме рыночного компьютера космических масштабов с правыми анархо-либертарианцами не есть коммунистическое бытие. Никакого преодоления отчуждения во всех его формах и вариантах не произойдет. Тут педагогические технологии с психологическими преобразованиями требуются... в Загорском эксперименте коммунизма больше, чем в такой воображаемой квантовыми компьютерами потенции. И раз уж немного ушел в политику я, то вспомню, как на протяжении всех трех книг сам автор уходил в нее. В этом плане, описаний, достаточно скупых, земной политической ситуации в связи с Луной, Макдональд не просто научный фантаст, а скорее магический реалист, а точнее — простенький фэнтезист. Действия земных государств выглядят крайне неестественно хотя бы потому, что на спутнике, от которого зависит не только энергетическая, но в потенциале и военно-стратегическая безопасность Земли, ведут себя, по крайне мере на 90% страниц трехкнижия крайне нелепо и безучастно.

Ну, и последние недовольства — повторы. Притом речь не только и не столько про сюжетные заимствования из сторонних произведений, самоповторы. В конце концов, лунная эпопея Йена Макдональда — это ревизия «Дюны» Герберта в соусе новомодных тенденций нашего позднего империалистического капитализма с виртуальными примочками. Я говорю про два очень часто мелькающих и режущих глаз повторений. Первый тип их — пафосные фразы для пацанских, киношных и бизнес-цитатников. Корта такие-то, Луна такая-то, мы ого-ого, а они, а жизнь есть сие, а смерть — тю. Персонажи почти не разговаривают как люди, нормально, без дебильных высокопарных шаблонов. В первой книге это прощалось в связи со спецификой и низкой частотой, во второй такого вообще почти не было. А здесь хоть отбавляй. И вторая группа из назойливых моментов — это через страницу размышление о гендерной свободе Луны, особистых брачных отношениях здесь и песни про либертарианский капитализм. Вот одного-двух упоминаний мне, как среднему читателю, хватило, чтобы уловить мысль автора — здесь любовь свободная, а брак — для дела! И вообще сначала дело, а любовь в стороне. Это тяжело, но таков путь! И у нас тут вот такое вот устройство экономики... Ну зачем так часто-то было напоминать обо всем этом?

Тем не менее, при всех замечаниях выше, книжку все-таки надо прочитать и дочитать. Хотя бы потому, что циклы надо завершать, проходить до конца. И пусть «Луна» Макдональда не выдерживала везде высокий уровень, это все равно любопытная трилогия, которой можно убить недельку из свободных вечерков.

К глубокому стыду, при моих мировоззрении, убеждениях и идеях, я не знаком с целым пластом в литературной культуре. Тем континентом, который располагается, если долго и верно плыть в левом направлении. Разумеется, вводить политический, а в таком контексте — «политотный», «тоталитарный» подход в искусство — не лучшая идея. Это кастрация мирового наследия человечества и развешивание ярлыков. С другой стороны знать лишь теорию коммунистической идеи, но не быть плотно знакомым с не-теоретиками, которые порой сделали для коммунизма в десятки и сотни раз больше, чем кабинетные «революционеры» — такая же самокастрация собственного же развития. Например, тот же Лев Толстой, русский просветитель, оказал из поля нетеоретической литературы важное и положительное влияние на марксизм. Оттого мне тягостно, что пока я не знаком с Маркесом и Блохом. Зато хоть как-то знаком с Сартром и продолжаю это знакомство углублять.

«Дьявол и господь Бог» — прекрасная пьеса во всех отношениях. С исторического ракурса — увлекательное, пусть и поверхностное, введение в крестьянские восстания в Германии. С философского — отличное художественное тело для экзистенциальной и даже диалектической, очень близкой к Гегелю, мыслей. Хотя тот же экзистенциализм со всеми своими плюсами и минусами лучше всего как раз на сцене литературы неакадемической, неформальной себя раскрывает. Разумеется, как и другие работы из сартрианы, отлична в сугубо утилитарном, эстетическом смысле.

«Дьявол и господь Бог» — это воинствующий атеизм в самом нетривиальном и высоком смысле. Трагический экзистенциальный атеизм, без глупых шуточек современных научпоперов-борцов с религиями (которые порой даже атеизм от антиклирикализма отличить не в состоянии, откуда и сумятица в аргументации), вещающие на предельно низком дискурсе дискуссии и дебатирования, из-за чего как-то стыдно себя к последним причислять в позиционном взгляде. Ведь нападки в лагерь клирикализма и церковности у Жан-Поля перерастает в чистую и, не побоюсь этого слова, высокую форму атеистичности. Борьба с богом и божественным потому, что его нет. Никогда не было и не будет.

На страницах сартровской пьесы разворачиваются ницшеанские и гегелевские мотивы. В сумме оба они дают и сплетаются в атеистическую теологию Томаса Альтицера, по которому личная святость и безгрешность, благостная жизнь и творение добра ради личного спасения (или даже ради просто бога) есть истинный и самый подлинный грех. Но не перед богом, а перед другими людьми. Святость и альтруизм, жизнь ради других, аскетизм, отшельничество в оптиных пустынях — все это в одеждах религии является абсолютной бесчеловечностью. Жить надо ради других без дополнительных инстанций, которые, лишь на мгновение исчезая, дают жизнь достоевщине бога мертвого, без которого все позволено...

Показывает настоящую суть клирикалов и Церкви Сартр на примере Генриха. Монаха, вызывающего поначалу сочувствие. Человек пошел против властей Церкви, чтобы быть рядом с людьми в осожденном, голодающем и вымирающем городе. Даже его метания между двояко острым вопросом в первой части пьесы не прекращают симпатии к персонажу. Но дальнейшая эволюция, а точнее становление Генриха, открывает инобытие, которое есть подлинное, непрекрытая, развернутая суть этого героя. Он забывает про свою личную святость, от которой не получил, как он сам ни раз говорил, ничего хорошего от мерзких людишек, а затем вовсе в порывах сумасшествия готов убить своего визави и по совместительству главного героя пьесы. При этом Генрих начинает общаться с дьяволом, явно плодом его помешательства, но не даром имя врага человеческого вынесено вместо с творцом рода людского в заглавие. Ведь оба они, как в теологических очерках Честертона, по сути одно целое. Одно над человеком, что дает роду людскому смыслы и силы быть дальше. Даже если обе эти сущности не даруют вечную жизнь, жить без них в этой невозможно для многих. Особенно для показных святош, которые достаточно легко становятся садистами и убийцами.

При всей пестроте персонажей и героев в «Дьяволе и господе боге», настоящим героем Сартра, противовесам Церкви, фигуре святого и феодальному, косному мышлению предстает Герц. Личность в самом начале произведения, мягко говоря, отталкивающая. Ублюдок в обоих смыслах слова, творящий зло ради зла, безжалостный носитель смерти и страданий, отдающий всего себя в форме зла (как по Ницше — мы должны быть как Солнце, которое все себя отдает миру, но ничего не берет взамен) окружающим. И тем не менее вся эта его тьма — это метод проб и ошибок. Это поиск себя в очень грубой эмпирике, под стать миру, в котором родился и вырос Герц. И его же первоначальное состояние — это отсылка. Обращение к неогегельянской философии Александра Кожева, на одну из работ которого Луи Альтюссер, французский марксист, написал рецензию «Человек, эта ночь». В пьесе Жан-Поля Сартра часто мелькают метафоры о том, что человек — это тьма и ночь. То есть пустота, чистое ничто.

Что это означает? Лишь наше коренное и зияющее отличие с другими животными. Мы рождаемся «табула раса», чистыми листами или дырками от бублика. И далее мы сами конструируем свою сущность. В философии Сартра такое саморазвертывание — чистая свобода отдельно взятого человека. Я же не соглашусь целиком с таким размышлением, ведь не-ортодоксальный марксист Жан-Поль забывает, что рождаемся мы пустыми, но в заполненности. В общественном теле человечества, где нас насильно даже, но заполняют. Другое дело, что мы в этом процессе можем и должны заиметь свободу. Ведь свобода в спинозиском смысле — это понимание и управление необходимостью. Диалектика свободы и необходимости, или, в контексте философии пьесы и Сартра вообще, пустоты и полноты. У каждого из нас есть свобода выбирать и выстраивать себя, но это не происходит в вакууме. Также и герой Сартра, Герц. Так же, как и Генрих, он старается найти бога и самого себя в процессе своего становления. Уже сразу в отличие от Генриха, Герц может делать решительные шаги, являя себя как радикального христианина Альтицера, и постоянно становится своим иным, собственной противоположностью, не дожидаясь милостивого чуда и благодати от бога. Он постоянно отрицает себя, проходя по актам пьесы гегелевские тезис, антитезис и конечный синтез. В самом конце он наконец понимает всю эфемерность и неправильность, пошлость толстовского ненасилия и личной святости, и наконец становится полноценным Человеком. Ведь он наконец понимает, что бога нет. Есть лишь люди, ради которых нужно жить. Притом не ради всех людей, а ради угнетенных, которые имеют право на кулаки и кровавое отмщение для лучшего мира. Последнее — вполне себе самый ортодоксальный в самом хорошем смысле слова марксистский жест. А последнюю перемену главного героя можно воспринимать и в контексте диалектики моральных средств и целей из статьи «Их мораль и наша» Троцкого.

В итоге пьеса Сартра «Дьявол и господь боГ» — прекрасный атеистический и антиклирикальный памфлет, переполненный интересными героями, коих вовсе не два, замечательными цитатами, диалогами, иногда уместным юмором и глубоким трагизмом человеческого существования. Жан-Поль прекрасно играет литературным пером на полях разных философских традиций, не смешивая их в эклектичную похлебку, а создавая увлекательную и глубокую художественную работу.

Как всегда, спасибо Voyual за новые порции «твердой» (почти синоним «игановской») научной фантастики.

Если коротко, «Эскалатор» — это рассказ о том, как очень легко не заметить человека, упавшего с неба. Особенно если павший — это вы сами. Притом это произведение Игана, что меня вправду удивляет, имеет в своем основании максимально простой и доступный для понимания научный фантдоп. Серьезно, «Эскалатор» Грега Игана наиболее доходчиво и понятно объясняет природу червоточин читателю-гуманитарию. Гораздо лучше, чем такую же работу проделывает повторно Иган в пространном комментарии к рассказу. Без которого можно было бы спокойно обойтись.

Так или иначе «Эскалатор», несмотря на легкую форму изложения сложного, плавным повествованием и годными персонажами (последние, в силу объема и, видимо, назначения рассказа, выступают простыми функциями сюжета), имеет и свои минусы. Опять же, частая беда Грега, слишком неинтересные и/или непроработанные персонажи. Да, можно сослаться на малую форму, но подобная проблема преследует автора и в романах. Персонаж старого и больного астронома-любителя, который непонятно зачем слишком подробно и обстоятельно вводится в начале работы вместе со своими внутренними трудностями. Последние никак на сюжет «Эскалатора», кстати, не повлияют.

Тем не менее рассказ — отличное и внятное введение в понимание научной природы червоточин.

Люблю неожиданные развороты сюжета. И игру с читателем, сдобренную намеками и скрытыми указаниями на правду. Истину в рамках текста, большого или малого. Не всегда такая игра и тот самый финт словесами удается что писателям больших произведений, что режиссерам многомиллионных кинопроектов. Например, достойный фильм «Обитель проклятых» (2014) Брэда Андерсона с отличными, маститыми актерами, атмосферной историей и отличным приемом «вот тот самый разворот сюжета... ан нет, это фокус, иллюзия — разворот будет далее» (отвлечение внимание, просто-напросто — привет «Престижу» Нолана) не обошелся без минусов. Маленького, но непозволительного для творящих личностей минуса — обмана. Между фокусом (иллюзией) и обманом есть серьезная разница. Когда в самом начале фильма показывают сцену с главным героем, который влюбляется в красавицу Элизу Грейвз, оказывается, в самом конце картины, что эта сцена — фальшь. И надувательство, плохо обусловленное сюжетом.

Провернуть же без лживых манипуляцией, но с помощью искусного пера неожиданность и поворотливость в рамках миниатюрного рассказа не всякому дано. Вообще малый жанр, микроформа самая сложная стезя для автора что пера, что камеры. И замечательно, что в рассказе «Чудеса позади» Станиславу Карапапасу это удалось. Уже заглавие произведения намекает о том, что же будет дальше. Первый фрагмент с престарелыми героями, которые в душе до сих пор дети, тоже. И далее по списку. И самое главное, до последнего я не думал, что это — экивоки в сторону Истины сюжетной колеи. Думал, что это реалистические измышлизмы и не понимал, а где фантдоп, что рассказ делает на фантлабе, хех. Но финал все расставил по местам и сделал это красиво. Привел в действие все ранее расставленные по тексту подсказки и указатели. Именно такое впечатление и должны оставлять произведения с резкими зигзагами повествования в конце.

Кстати, все же поняли, а в чью сторону сворачивает сюжет рассказа?)

«Метамодернизм между Оруэллом и Хаксли,

или (анти)утопия цифрового века»

«Гномон» Ника Харкуэя прочитал еще месяц или больше назад, но копания в философском нон-фикшине отнимает слишком много времени для создания рецензий и чтения художественной литературы. В принципе, глядя по рецензиям и комментариям, по большей части все о романе, его подтекстах и контекстах, сюжетных ветках и фантастических ходах раскрыли и обнаружили. Попробую вставить пару-тройку небольших пометок от себя. Тем более перерыв между прочтением произведения и написанием очерка по нему может помочь сказать лишь главное и должное, без лишних слов.

«Гномон» — книга метамодернистская. Попытка преодоления иронии и релятивизма интерпретаций постмодерна. Притом методами, инструментами и механизмами самой постмодернистской махины. Ломанное, нелинейное повествование, стог из нескольких, казалось бы, никак не связанных, параллельных историй, вроде бы широкое поле для интерпретаций, целый список отсылок на те или иные произведения литературы современной и классической. Все как в хорошем постмодернистском тексте. Но Ник Харкуэй в романе (как он сам отмечает в послесловии к работе) занимает достаточно ясную и прямую позицию. Делает политический жест, который проходит через всю канву основного сюжета и собирает в самом финале все прочие истории. По сути вся книга — один многослойный манифест в современной литературной форме. Призыв бороться с диктатом в реалиях цифрового капитализма, который в год коронакризиса может и разрастается сильнее, чем раньше... Другое дело, что призыв и вся эта манифестация — красивая, книжная, но, на мой вкус, несколько затянутая — снова негативная. В смысле чистого отрицания, но не предложения. Такие же, как антирасистские выступления в США в недавнем времени, которые мелькают у Харкуэя в описании Англии скоро будущего.

Все сюжетные линии «Гномона» так или иначе обнажены прошлыми комментаторами. И ветка-стержень в виде полицейского расследования Нейт Мьеликки (которая в конце неожиданно перевернется, хотя, думаю, ценители фильмов и книжек с подобными особенностями ближе к финалу хотя бы почувствуют примерную точку кульминации), и первой любви Августина (отсылки на гностиков и мистические пышности поздней античности), и трагичного грека-нарцисса Константина (в истории которой продолжаются неоплатонические оммажи Харкуэя, которые, позволю себе заметить, хоть и красивы, но особой глубины «Гномону» не добавляют; писатель явно читал платоновский «Пир», но его же «Парменид» — вряд ли), и эфиопского художника из эпохи ажурного авангарда и «новых левых» в веке высоких технологий и «новых правых», и... Успели разобрать их имена и связи. Добавлю, что постепенное нарастание взаимности между историями, связности и выдерживание гармонии роста и развития между ними — мой поклон Нику. Отлично сработано. Другое дело, что я опечален историей с «Гномоном». Честно, хотелось *спойлер!* увидеть в фундаменте сюжетных ураганов и цунами, в самой книжной тверди что-то вроде «Города в конце времен» Грега Бир. Черт подери, я обожаю «стэплдианы», самого Стэплдона и особенно этот бировский роман. По моему скромному мнению, одна из лучших книжек о столь далеком будущем, в котором умирает вселенная, технологии давно живут по законам Кларка о магичности, а люди стараются вернуть все на свои места. Очень жаль, что Харкуэй лишь забросил удочку для любителя подобных книг, как я, в аннотацию «Гномона». Какие-то фрагменты истории столь далекого будущего имеются в романе, но для меня их было слишком мало. Кстати, из схожих мест и возможных отсылок на другие произведения мне явно вспомнился Рэй Брэдбери с его классическим и затертым от регулярных цитирований «451...», а также некоторые общие места с классикой телевизионной фантастики 21 века — «В поле зрения». И совсем чуть-чуть увидел что-то общее с «Миром дикого запада». В виде сериала, конечно.

Итак, вернусь к политической жестикуляции Харкуэя. Повторюсь, что «Гномон» не шибко философский и глубокий по содержанию (хоть и любопытный по форме) роман, но рассчитанный на прогрессивного «левого»(в самом широком смысле) читателя из среднего городского класса в Западном мире. Автор рисует в принципе красивый мир «Культуры» Бэнкса на минималках. Капитализм с человеческим лицом и, что самое главное, без беса государства и бюрократии. Все, как по Ленину, казалось бы, стали бюрократами, а значит никто не бюрократ! Электронная демократия пронизывает все уровни общества и решает все вопросы. Но в конце *спойлер!* выясняется, что это далеко не так. И за колоссом эгалитарного равенства в цифре кроется левиафан диктатуры единиц. Ради общего блага, конечно, который позволяет этим ребяткам совершать трепанации и убийства вредоносных для Системы элементов. В конце Ник показывает, что эти злодеи скорее павшие в череду ошибок антигерои, которых можно вернуть на правильный путь. В конце концов за все их «ошибки» главная героиня (настоящая, которая Хантер) никак их не карает, да и вообще суда над ними нет. Как и работу Системы. И все станет хорошо... Но, боюсь, это не так. Такая антиутопия не станет утопией. Это мелкобуржуазный, простите мой лево-французский, рай, который в любой момент может стать чистилищем. Я бы мог сказать про классовый вопрос и прочий «типичный марксизм», от которого, возможно, некоторых уже тошнит в моих рецензиях. Но я скажу другое. Главная героиня, Мьеликки, и многие другие персонажи книги — безмерно одиноки. И второстепенные, и главные герои. Они живут в атомизированном мире лишь с иллюзией всеобщей взаимосвязи. Разорванный мир, который Харкуэй предлагает преодолеть («хватит разрываться», как кричали греческие националисты и монструозный Гномон), не преодолевается, потому что все одиноки и оторваны друг от друга не по собственному желанию, а по объективным причинам. Система одиночек никогда не приобретет человеческое лицо, потому что сами ее атомы-люди расчеловечены. Настоящая общность и адекватное равенство не в виде уравниловки наступит, которая само общество и каждый его участник станут наполнены человечностью — непосредственными связями друг с другом и мировым культурным наследием человечества.

Иначе перед нами предстает электрофизированная оруэлловщина. Система в «Гномоне» это как ленинская формула коммунизма (а точнее только начала пути к нему) из суммы советской власти и электрификации. Здесь же цифровизация и диктатура большинства плюс избранных единиц из него. Тоталитаризм в модернизированным варианте из «1984», такой же децентрализованный, и от того крайне устрашающий. Мир «Гномона» чем-то схож на «техноутопию в отдельно взятой стране» Игана в рассказе «Дискретная машина...», где люди тоже утратили свободу над собой. А свобода утрачена из-за разрывов между людьми и узости трудовой специализации. Так или иначе, оканчивая с подноготной «политотой», которую я осилил разглядеть в романе, книга Ника Харкуэя — неплохой представитель метамодернизма и новой чувственности, которая старается преодолеть каноны жанра оруэлловской антиутопии, но впадает в более развитый, но тоже устаревший антиутопический вариант «О дивного, нового мира» Хаксли. «Атомная бомба» последнего, метафорически выражаясь, в том, что некоторые читатели видят в этой антиутопии совершенно обратное и очень даже утопическое...

Заранее выражаю благодарность переводчикам, которые подарили русскоязычным читателям Уоттса рассказ «Выскочка».

Я уже неоднократно утверждал, что Питер Уоттс — один из самых актуальных и важных писателей как минимум научно-фантастического поля. Да, не всегда и не везде его произведения блистают литературной грацией. Иногда канадский автор, признавая это, не должным образом понимает и применяет на практике научные материалы для своих фантастических допущений. Но все эти мелочные придирки для меня пусты, ведь книги Уоттса — это уникальный и пугающий мир, с которым интересно спорить и полемизировать. Уоттсовские произведения — это идеальный противник. Коллективный книжный разум, который может стать достойным соперником, для подлинных аристократов духа.

Разумеется, по большей части я веду речь о самой значительной работе автора — «Ложной слепоте» и цикле, который та открывает. Человеческая цивилизация и сама идея человечного, мышления и самосознания оказываются на краю гибели. Они сталкиваются на поле битвы с параллельно мыслящими мозгами вампиров, коллективными сверхразумами из омертвелых людских тел и абсолютно нечеловеческой инопланетной угрозой. Это литературный вызов, который, на мой взгляд, отражают все менее скрытые и все более явные тенденции в общественном теле. Кстати, интересно заметить, что мрачная трансгуманистическая повестка (понимаю, что бывают и условно «светлый» трансгуманизм, но об этом не здесь), которая вливается в более общую античеловеческое направление — это современный мейнстрим. Во всяком случае в популярном массовом искусстве, порой с претензией на интеллектуальность, и в философском пространстве в виде так называемого «Темного поворота». Спекулятивный реализм, темная экология, неореакция, поклонники вымирания человечества во имя Технологической Сингулярности — этого столь много, что уже не смешно. Интересно заметить, что «Ложная слепота» вышла в один год (2006) со знаковой работой современной философии — «После конечности. Эссе о необходимости контингентности» за авторством Квентина Мейясу. В некотором смысле именно с этой работы, не считая постмодернистских предтеч, рождаются современные течения немыслимого космического ужаса, которое человечество не сможет познать, а само оно случайный мусор, который необходимо исчезнет. Глупая ошибка вселенной в промежутке секунды-эпохи Антропоцена.

Возможно, с позицией Питера Уоттса не все так однозначно. «Эхопраксия» намекнула, что с человеческой цивилизацией и чудом личности не все окончено. Хотя, быть может, это очередная иллюзия, которая развеется в заключительном романе трилогии. Когда-нибудь мы это узнаем, но вернемся к рассказу Уоттса «Вспышка». Кусочка возможной огромной мозаики «Подсолнухов», которые дерзнут соперничать с другими масштабными по пространственному и хронологическому масштабу мастодонтами жанра по масштабу и эпичности. И перед тем, как сказать несколько слов об этом небольшом произведении, еще раз свяжу современные фантастику и философские направления. Как видно, и там, и там чувствуются некие общественные тенденции и движения, но также заметно, что далеко не всегда представители искусства, науки, культуры и даже философии могут адекватно использовать наследие прошлых мыслителей. Тех же философов и их категорий. Мечтая о переворотах и интеллектуально-эстетических революциях, они впадают в изобретения велосипедов, порой дурно собранных. Это прослеживается и в баталиях известных научпоперов с защитниками религий (на условном Западе и конкретно у нас), и в новейших философских трактах и фантастических эпосах.

Так обстоит дело и со «Вспышкой». Видимо, не далекое и не близкое, а средней дальности будущее. Активно осваивается космическая индустрия, создания искусственных черных дыр и червоточин, имеются колонии на ближайших планетах Солнечной системы, используются методики генной инженерии и т.д. Будущая героиня «Острова» и других, изданных и пока еще нет повестей и рассказов из «Подсолнухов», начинает свой звездный путь, в прямом и переносном смыслах. Санди Азмандин в невероятной по рискам и перспективам программе колонизации оказывается не совсем добровольцем. Ее родители и она сама — результат генетических вмешательств, которые должны сделать Санди идеальной космической путешественницей. Но вместе с тем она и не робот, а свободная личность. Во всяком случае в правовом поле. И Азмандин может в любой момент покинуть программу... по крайней мере, так ей говорят. Но Санди резонно задается вопросом — а возможен ли в принципе такой исход, чтобы она покинула самый важный проект в истории человечества? Возможно ли чисто с точки зрения физиологии, физики и химических реакций в мозге, чтобы Санди совершила свободный выбор не в пользу экипажа «Эфиофоры»? Очень серьезная экзистенциальная проблематика, которая, к сожалению, с философской точки зрения почти сразу рушится. Ведь Санди в своем солнечном снисхождении в космические врата ада ищет не свободу, а случайность. Точнее свободу она и, видимо, Уоттс тоже понимают из ложной дихотомии необходимости и случая. А если еще уточнить, из этих философских категорий они выкидывают свободу, приравнивая ее к случайности. К сожалению, Спиноза ускользает из курсов философии для морских биологов. А очень зря, как и вся последующая философия после Спинозы, включая и зубодробительного, но необходимого для свободного мышления Гегеля. Даже если для этого необходимо освободиться из гегелевских пут... Одним словом, оплеванная, но нужная диалектика.

Но не из-за философии, точнее, не столько из-за нее нами ценим Уоттс, не так ли? Красивые пейзажи будущего, серьезные вопрошания, пусть и с неправильными ответами из-за неточно поставленных вопросов. Огромные бездны для фантазии в глубинах времен и космоса. Человечество, которое все-таки выживет, несмотря ни на что, даже на само себя. Хотя не даром порицаемый за ошибки трансгуманистами и постчеловеками сегодняшнего дня Антропоцен, на самом-то деле Капиталоцен. На самом деле трансгуманизм и генная инженерия — неразумная спешка, при которой теряются поиски ключа к идеальному и причинности духовного, а способности человека не раскрываются до конца. Из-за всего этого человека признают отжившим ресурсом, хотя Уоттс вместе с создателями проекта колонизации так не считают.

Так или иначе, перед нами начало пути «Эфиофоры». Где он закончится? Сможет ли Уоттс придумать новую, ранее не пользованную другими фантастами концовку конца времен во Вселенной? Встретят ли звездные путники и Санди в частности снова Землю? Какие удивительные встречи с инопланетной жизнью их еще ожидают? Сможет ли постчеловечество преодолеть тепловую смерть Вселенной и остаться, пусть и с приставкой «пост-«, людьми? Когда-нибудь узнаем.

«Антиутопия по Летову в платонических одеждах,

или слишком не магический реализм»

С латиноамериканской традицией и вообще иберийской современной классикой я знаком крайне слабо. Громкие имена знаю, главные произведения «магического реализма» — тоже, но до чтения их не успел дойти. Когда-то давно, в гостях у подруги, в руки попали «Сто лет одиночестве». На рассвете, по ходу наступления нового дня, в романтической не только для погружения в книги обстановке, я прочитал одну главу, но потом было не до этого. Вот и подруга ушла, и к творчеству Габриэля Маркеса давно не возвращаюсь.

Тем не менее пробел в литературном познании давно хочу устранить. А заодно и разбавить бесконечные потоки философской и иной не художественной прозы, которые последний год овладевают моим свободным и не очень временем. К сожалению, избранный для этой цели роман — «Пещера» Жозе Сарамаго — оказался не подходящим для ликбеза. Так или иначе, но одна из последних работ известного нобелевского писателя разочаровала и заняла свое место рядом с «Пчелами» Полл, «Дневником неудачника» Лимонова, «Ка» Краули, «Восхождением Сенлина» Бэнкрофта. Т.е. с той беллетристикой, которая лишь украла время и не развеяла невыносимую легкость бытия последних десяти месяцев.

Но что же не так с книгой столь номинированного и почитаемого писателя, «либертарного коммуниста» и справедливого критика действий Израиля на палестинских землях? Я не имею возможности сравнивать «Пещеру» с другими, более ранними работами автора. Знаком только с двум экранизациями и указанными регалиями. Поэтому говорить буду только о том, что я увидел и испытал в прочитанном, без ссылок на прошлые заслуги и высокие авторитеты.

Итак, «Пещера» Сарамого — одна из последних работ писателя, пропитанная глубокими философскими, религиозными, житейскими и экзистенциальными проблемами с зашифрованными на эти вопрошания ответами и критическими замечаниями автора. Во всяком Жозе Сарамого постарался, чтобы такие вопросы и глубинные ответные реплики на них были внедрены в текст. Начнем с того, что все, возможно, актуальное, необходимые и тонкое глубокомыслие умирает в муках от непомерных объемов книги. Точнее от очень нудного, затянутого и грубо размазанного по нескольким сотням страниц повествования в «Пещере». И это притом, что, по сути, особых действий в книжке и нет. Перед нами чрезмерно подробные без всякого на то резона описания каждой мелочи в походке героев и уходящих книжных суток, сюжетного времени. Зачем читателю чуть ли не сотню страниц наблюдать за неспешной поездкой Сиприано Алгора (главного героя) и его зятя, Марсала, по маршруту от окраинной халупы с гончарной к до крайности, без всякой пользы введенного, клишированного Центра, о котором чуть позже? Зачем нам три десятка страниц следить за обедом и неспешными, немногочисленными репликами героев? Зачем по четыре десятка раз слышать однообразные рассуждения Алгора о своей новой возлюбленной, если в этих речениях нет никакого прогресса и развития, а сами они превращаются в угрюмое и лишь надоедающее топтание на одном месте? Зачем читающему этот талмуд стенограммы и расшифровки километровых телефонных разговоров главного героя с администраторами из Центра, которые еще больше, чем сама фигура Центра, переполненными штампами и набившими оскомину клише?

Это — воистину главная беда книги. В «Пещере» объемы описаний и всего текста вообще никак не оправданы. Они просто не соответствуют содержанию, которое, как правильно замечают на других ресурсах рецензаторы, вполне адекватно пересказано в аннотации к книге. В принципе, ее без всяких потерь положительных впечатлений и важной информации можно редуцировать если не к этой аннотации, то хотя бы к рассказу или небольшой повести. Тогда отсутствие всякого развития сюжета и персонажей — я этого повествовательного прогресса и эволюции и вправду нет — осталось бы незаметным из-за краткого объема произведения. Но все равно остался бы вопрос — а зачем? Какова сверхзадача «Пещеры»? Что в ней есть кроме статичного сюжета, нейтральных персонажей-функций, гимна провинциализму и гармоничному, зеленому укладу жизни?

Сарамаго, на мой взгляд, заложил две основных линии в книгу. Первая — критический выпад в сторону массового потребления и «победившего пластмассового мира». Вторая — квазиплатонический, перемешанный с мифологическими вставками, гимн творцам. В принципе, обе линии эклектично входят одна в другую. Если кратко о каждой, то первая — не новинка для современности. Безусловно, критика консьюмеризма и «потреблядства», дегуманизации человека в товарном мире, господства «общества спектакля» и т.д., и т.п. — это круто, это актуально, это нужно. На мой левацкий взгляд. Но на мой же взгляд читательский, такая критика должна стараться быть новой и уж точно быть интересной. Ни того, ни другого в «Пещере» нет. Мир плохого капитализма, уничтожающего старые, простые и романтичные домики крестьян, лишающего работы стариков, выбрасывающего на помойку ручные, прикольные товары, с тоталитарными, обезличенными и бесчеловечными торговыми корпорациями вроде Центра — вот и все, что может представить Сарамого. И да, забыл добавить — еще отсылки и оммаж в сторону Кафки с его абсурдистскими нападками на бюрократию. Что в этих фразах и описаниях нового? Что интересного? Может, есть какой-то фантастический или остросюжетный, не знаю, дрматичный ряд, где все эти моменты становятся классными и окрашенными жизнью для читателя? Нет. Жозе Сарамого, уж извините, но тупо и напралом просто перечисляет все эти «удары критики» правлению капитала, даже не пытаясь их приукрасить литературностью. Это скучнее эпигонства вокруг «1984».

А с фантастическим осадком что? Во-первых, его почти и нет, а я ожидал увидеть в книжке, исходя из аннотации, любопытные сюжетные повороты с ожившими куклами и их использованием злобной корпорацией. Вот такие линии повествования можно было богато наполнить метафорами с критическими выпадами. А что в итоге? Один раз Сарамаго пересказывает пару мифов о сотворении человека из глины, второй раз добавляет к этому мотивы деизма и покинутости человека богом, третий раз намекает, что куклы Алгора — живые, и в конце добавляет совершенно на пустом месте, без всяких предпосылок к этому, супер-крутой-от-неожиданности поворот — открытие в глубинах Центра платоновской пещеры! Зачем — непонятно. Видимо, чтобы подчеркнуть мотив, что Алгор — это платоновский освободившийся творец и философ (хотя он никогда и не сковывался «пластмассовым миром»), а эти чертовы сотрудники Центра — пещеристые консерваторы и материалисты в самом грубом смысле слова! Круто — более посредственной эксплуатации философских сюжетов писателями я давно не видел. «Ка» Краули, который не сильно меня впечатлял, хотя бы старается как-то обновить ницшеанские мотивы и концепты иррационального волевого немца, а Сарамого в принципе никак не обновляет, не украшает, с делом не использует идеи ученика Сократа. Наплевательски забрасывает его в конец книги — и точка! Вкупе со всем выше изложенным перед нами — не платонический роман, а парменидовский, элеатский. Мертвенная статичность, которую в «Софисте» Платон и критиковал.

Не знаю, чем может понравиться это творение Сарамаго. Не знаю, когда вернусь к другим эпизодам его творчества. Не знаю, когда вернусь к магическому реализму. Хотя присутствовал ли он в этой книге? Или это лишь претенциозный набор слов и абзацев? Решать вам.

«Норвежский призрак коммунизма,

или красные шведы на самоизоляции»

Оса Авдич, как сообщают скудные данные рунета, «шведская писательница и журналист, ведущая популярного утреннего шоу Morgonstudion на шведском телеканале SVT1». И роман «Эксперимент «Исола»» — ее литературный дебют. Притом, дебют этот возможно откроет некоторую книжную вселенную. Но как минимум закладывает основание для второй книги, так как стержневая загадка произведения осталась под покровом тайны. Но обо всем по порядку.

«Исола» начинается с выдержки об альтернативной Швеции из альтернативной Википедии. В ней говорится ровно столько информации, как и в российской аннотации. Мир романа — альтернативное будущее, где «коммунистические» режимы Восточной Европы разродились и пошатнули основы западного мира. Как минимум весь Скандинавский полуостров становится частью некоего Дружественного Союза, а его части, некогда суверенные государства, входят в нем в статусе протектората. При этом совершенно не ясно, есть ли в этой временной Советский Союз, или нет, и какие события привели к отщеплению этого мира от нашего. То есть в дальнейшем тексте кроме каких-то крох новой информации политическое мироздание вселенной остается неясным. Жаль, но повествование все равно не об этом.

Главная героиня обманчивым движением пера Авдич появляется не в самом начале книжки. Притом манера повествования, смена прямой речи на линии событий от первого лица, добавляют некоторых вопросов, например, насколько реальна речь умерших персонажей (спойлер!), кому она рассказывается и в какое время по отношению к основным событиям романа. Но вернемся к Анне Франсис. Она как и многие другие герои — бюрократы не очень понятного профиля в партийных министерствах. Анна мать-одиночка, отдающая всю себя работе и травмированная в свое время жуткими событиями в Средней Азии (которые, возможно, намекают, что не все в порядке с целостностью СССР). После тех самых психически тяжелых лет в лагерях беженцев и гуманитарных катастроф в евразийской глуши, высшее руководство Партии предлагает Анне вместе с группой абсолютно не похожих друг на друга людей (старый вояка, ведущая политновостей, интроверт-возлюбленный Анны и другие) необычное задание. Отправиться на остров с говорящим названием Исола в глубокую самоизоляцию на несколько дней. Цель задания через проведение психологического эксперимента выявить кандидата для загадочной государственной должности. Притом главной героине предстоит сыграть роль живого «трупа», которая, как оказывается, не является единственной ролью Анны в партийных интригах шведских «злых большевиков»...

Более подробно говорить о сюжетных линиях «Исолы» как довольно миниатюрного романа, думаю, не стоит. Скажу только, что на сравнительно небольшом текстовом объеме Оса Авдич создает интересных для разового чтения персонажей и строит интересные сюжетные ходы и повороты. Не на все сто процентов неожиданные, но все же увлекательные. Детективная линия, переплетение историй разных героев, конечная развязка — все это Авдич выполнила, может, и не на уровне мэтров жанра, но вполне для неглупого, пусть развлекательного чтения в грустные псевдокарантинные деньки. Отдельно благодарю писательницу, что создаваемый ей политический фон хоть и выхолощен (оттого создается впечатление его ненужности для событийного содержания — такой эксперимент вполне могло поставить и вполне капиталистическое правительство), зато не впадает сверх меры в оруэлловщину. Да, пресловутые пионеры, цензура, дефицит, погоня за западной модой, вездесущая партия встречаются на страницах книги, но в исключительно редких случаях. И сильного отторжения от «красной» Швеции не вызывают.

Единственный минус «Исолы», на мой взгляд, это полнейшее умолчание к концу книги о том, что же представляет собой проект RAN. И зачем к нему требуется такой тщательной подбор людей, почему от них столь многое должно зависеть. Повторюсь, возможно, что все это — завязка для цельной саги в формате политико-психологического триллера. Но вполне может быть, что таинственный проект — обычный макгаффин, который не должен объясняться. Тогда добротные, но средние события книги по типу «что бывает с людьми, если они оказываются в экстремальных условиях и отрезанности от внешнего мира», а также политический каркас лишаются даже эфемерного основания и связности. Превращаются в «ну просто я хотела написать книжку, где у власти шведы-большевики, они проводят бесчеловечные эксперименты, ну, а как, зачем, почему, какие проблемы современного мира поднимают такие сюжетные предпосылки, почему нужно было выбирать для сюжета именно такой мир, почему это будущее ничем технологически не отличается от нашего настоящего и т.д.».

В итоге, отбрасывая все мои не очень серьезные и жесткие претензии к роману Осы Авдич, скажу, что это легкий, но интересный детектив, который не метит в новаторские работы или уровень классиков жанра, но способен развлечь и удержать внимание на пару часов самоизоляции. Надеюсь, что открытые вопросы книги найдут свое продолжение и решение в последующем творчестве писательницы. Так или иначе книга смогла принести мне свою долю удовольствия в полугодовом отсутствии художественной литературы.

Я не из тех, кто чурается и убегает от слишком сложных и зубодробительных книжек. Десяток смысловых пластов, друг с другом переплетенных, калейдоскоп отсылок и нелинейное повествование — почему бы и нет? В любой книге, что художественной, что научно-популярной, что чисто научной, что философской главное другое. Чтобы сама работа была интересной и ее хотелось дочитать до конца. Поэтому последние полгода, с жутким каждодневным графиком и регулярными падениями здорового духа, постоянными трудностями и нуждой в чтении практически и только не художественной литературы, мне хочется читать хоть изредка классную и добротную фантастику. И вот, я наткнулся на книжку крайне любопытного автора, практически все произведения которого записаны у меня в планах на прочтение. И как всегда повелся на сверхинтригующую аннотацию про мифический эпос с потаенными, жизнеутверждающими истинами, где животный и людской миры встречаются в сказочных таинствах для ответа на вопросы о бессмертии, вселенной жизни и остальном... И все оказалось совсем не так.

«Ка: Дарр Дубраули в руинах Имра», к сожалению, если вы купились на Имя Автора и Крутую Аннотацию совсем не то, чем кажется. Более того, эта книга не шибко оригинальная и уникальная история, как бы смешно и пост(пост...)иронично подобное утверждение не звучало. Подобные баллады о смерти, любви, человеке и смысле мы с вами могли слышать множество раз. Даже не самые яростные любители листать книжные страницы знают подобного рода истории. Это очень важный вид повествования, возможно, самый важный из всех имеющихся. Другое дело, что пусть сюжет затаскан, как и скрытые за ним смыслы, но коль они важны, то должно подавать их в новой и интересной обертке. В этом должна быть цель не только постмодернистского, а вообще писателя. Так вот, Джон Краули с такой миссией не справляется. И поэтому на анималистический лад пересказывает отца постмодернизма (по некоторым интерпретациям его «пасынков»), а именно Фридриха Ницше и его «Так говорил Заратустра».

Неужели только мне за бессмертной вороной привиделся известный литературный и философский герой, за эксклюзивное право обладания которым борются разные рода правых и левых? Странник, чужой среди своих, но вечно поучающий своих сородичей, притом не морализаторством, а прагматизмом. Природный сторонник жизни и адепт непринятия иллюзии послесмертья. Свидетель конца времен, эры Человека и эпохи живого Бога. Носитель мудрости, змеи, и храбрости, орла, который проходит евангелические сюжеты и испытания. Тот, кто вовремя жил и понял, когда ему умереть. Дарр Дубраули — вороний Заратустра, ницшеанская птица, которая сочиняет вечные истории и сознает, что живет в смертном и одиноком мире холодного космоса.

Это главная проблема «Ка». Перенести Ницше в звериные шкуры, рассказать историю Вечного Жида в вороньей шкуре — это не гениальная новация, не блеск оригинального пера. Действительно интересные фрагменты сюжета, где Дарр Дубраули скитается вместе с Лисьей Шапкой по мирам мертвых, проходя через разные испытания, и многие другие приключения бессмертной вороны представляют собой не красочные строки с живой речью и хлесткими мыслями, а огромные абзацы авторского текста и пересказа одинокой вороны. По сути практически весь масштабный том Краули — это сплошная, натуральная диктовка Дарра выдуманному писателю этой книги. Последнему человеку, как бы его назвал Ницше. А может и сверхчеловеку — тут сложно сказать, все дело, как всегда, в дефинициях. Это огромный и грустный минус романа — он просто скучен и порой через целые страницы приходится буквально продираться вперед.

А ведь вопросы, обстоятельно поднимаемые в заключительной статье российского издательства, крайне животрепещущие. Как жить в мире постмодерна, где разрушена вся структура ценностей, весь аксиологический ряд? Во вселенной, где Бог умер. Как жить, если старые нарративы, истины и смыслы прошлого отжили свое, а ранее важные мифы и тексты потеряли свои контексты, стали не читаемыми? Ответ, упрощенный, явно требующий дополнения, звучит так — возлюбить саму жизнь, отказаться от иллюзии задних миров и райских (адских) теней, строить рай на земле, без надежд на потусторонние силы и полагаясь только на себя. Но эти ответы, в более поэтичной форме, уже дал нам Фридрих Ницше. А что Краули? Дополнил ли он как-то отца постмодернизма? Не шибко. Тот же имматериализм, требование оставить иллюзии жизни мертвых и отжившего себя прошлого. Без всяких дополнений и в абсолютно не новых формах.

Стоит ли поэтому читать «Ка»? Некоторые отрывки и страницы читаются очень живо и с интересом. Особенно в начале, где главным человеческим персонажем является Лисья Шапка, и примерно в середине, где появляется бунтующий монах. А также история кружения от одних лиц к другим, из одного мифа в другой Самой драгоценной вещи. Которая есть Ничто. Ничто, делающая тебя бессмертным. И здесь этот мертвый, ницшеанский бог! Калька, калька Заратустры, пусть и не самая дурная.

Сознание — это конфликт. Сильное заявление, да, и я даже постараюсь его проверить. Кроме противоречий в мышлении и в психике, кроме бесконечных споров философ и нейрофизиологов друг с другом (ведь в спорах, на самом деле, рождается не истина, а только конфликт), есть еще один смысл, контекст для подобной формулы. Начну с откровения, что мое первое образование именуется пугающим словом «конфликтология». Как и в любом современном вузе, гуманитарное образование и наука вообще, к огромному сожалению, лишь переливание из пустого в порожнее, откровенная многословная пустота со всякими «концептуальностями» и «дискурсами», с полым, выхолощенным учебным процессам. В такой обстановке лишь самообразование спасает. А также подсказывает вместе с элементарной формальной логикой, что понятие «конфликт» внутренне противоречиво и избыточно. Ведь оно включает в себя явления качественно ну очень, очень разнородные и отличные — какие-нибудь внутриличностные конфликты, межведомственные, семейные. Это всего лишь случайность и даже глупость, называть эти разные вещи одним словом, а уж тем более возводить этот уродливый языковой конструкт в ранг объекта научного изучения. Про универсальные методы их решения, инвариант примирения всех со всеми я умолчу, ведь тема совершенно иная. А именно есть ли сознание, как и, положим, конфликт всего лишь языковая ошибка? Горькое заблуждение? И имеется ли место свободе в нашей природе?

Главный герой, Алекс, живет, как и многие другие герои Игана, в мире на пороге радикальных технологических и социальных трансформаций. Капитализированный прогресс уничтожает рабочие места, а сопутствующая ему структурная безработица становится обыденной данностью. Ждать, когда же роботы будут жить за человека, остается немного. Но Алекс худо-бедно справляется, занимаясь воровством в темных переулков технологических побрикушек и валюты у состоятельного класса. Кроме того, в эти секунды и более свободные минуты он живет, размышляя об экзистенциальных, философских вопросах. Насколько он свободен? Где, в каких дебрях, вне социально-культурных установок лежит его воление, машина желаний, истинное, самое свободное «Я»? И вот украденное у богатого паренька научное чудо дает пугающий и неоднозначный ответ.

Имплант, воспроизводящий перед взором Алекса странные, причудливые узоры и схемы, оказывается машиной интроспекции. Неким усилителем внутреннего, мысленного взора, глаз души, который как под микроскопом позволяет разглядеть каждую мысль своего владельца. И вот с каждым новым взятым уровнем увеличения, подробно разглядывая свои ментальные лабиринты, Алекс все ближе подходит к тому, чтобы по-ницшеански отринуть мораль и совершить прыжок веры к самому себе. К своей свободе, которой, как думается главному герою, он и является. А всякие социальные нормы преграждают нам эту дорогу. И вот Алекс открывает в себе Повелителя Воли — как он думает, самого себя. И вот, подставив дуло пистолета к виску очередного среднеклассовца, имплант, как микроскоп или подзорная труба приближавший мельчайшие частицы правды к Алексу, достиг изначального уровня сознания. Наткнулся на ментальные пиксели, мыслительные кирпичи своего носителя. А они показали, что главный герой и любой человек не обладают никаким «Я» — что декартовским, что сартровским или иным. Нет вас как некоторой единой сущности, даже в представлении вульгарного материализма позапрошлого столетия. Все гораздо причудливее и ужаснее. Ведь сознание, как и говорит чаще всего когнитивстика, есть скопление бессознательных процессов. Не эмерджентное свойство мозговых тканей, как, например, у Джона Серла, который в этом понимании ближе к марксизму, чем любой другой аналитический философ в данном вопросе. Именно из бессознательных процедур, из взаимодействия довольно большого числа нейронных комплексов, которые на самом первичном уровне есть разрозненные недосознания. Конфликтующие друг с другом неразумные, но наделенные определенной информацией организмы, которые на высшем уровне своих взаимосвязей образуют коллективное сознание. А оно самообманом предстает самому себе, то есть нам и Алексу как монолитное «Я».

Это открытие спасает избежавшую смерти жертву Алекса, но, на мой взгляд, мало решает долгий и все никак нерешаемый вопрос сути сознания. Очень просто сказать, что сознания на самом деле просто нет как в любом плане понимаемой сущности, некоторой вещи. Только как, возможно, не самым философским способом (вспоминаем пытавшегося ходьбой опровергнуть Зенона Элейского) Джон Серл показывал, что ваша мысль, чем бы она не была, заставляет руку подняться вверх. Переходит ли тут бессознательное в сознательное — это вопрос второй. Важнее, что ваше сознательное желание превратилось в физическое перемещение физического объекта. Остается разрыв в объяснении, а напирать на иллюзорность проблемы у отрицателей сознания пока получается не очень. Во всяком случае, на мой взгляд. А трагический, но человечный финал рассказа мог закончиться совсем иначе. Ведь «поймавшее дзен» несуществующее «Я» Алекса могло интерпретировать свою машину переплетенных желаний как Орудие Сверхчеловека, заглушив все остальные бессознательные миролюбивые пучки нейронов. К сожалению, нейрофизиологическое убийство сознания не убивает вместе с тем нацизма и злого, темного варианта экзистенциализма. Без сарказма талантливый и энциклопедичный Иган здесь, увы, просчитался. Его решение — лишь оправдание для действительных машин убийства, а вот упомянутый Грегом Сартр с полной ответственностью каждого человека за принимаемое им решение, даже если «Я» — языковая иллюзия, как раз способен противостоять фашиствующим зверям и самому себе.

Шестидесятые, семидесятые годы прошлого века. Хиппи, студенческие бунты, рок, новые левые и психоделическая революция, во многом определившая путь и конец всех перечисленных вещей. Вот те слова, которыми можно отчасти передать суть той эпохи. Грег Иган в «Соломинке...» количеством слов несколько большим рисует эпоху, лежащую впереди от наших дней на десятилетие-другое. И в ней психоделическая магия, запряженная духом левацкого бунтаря, способно либо сгубить все, называемое человеческим, либо открыть дорогу целой эре свободы. Положить конец царству необходимости по Марксу. Вопрос только в том, не освободит ли свобода человека от самого же человека.

Именно перед такими сценариями будущего всего человеческого рода оказывается наемник большой фармакологической компании. Которая, разумеется, без разработки биологического оружия обойтись не способна. Прибыль, ничего личного. А когда один из ее ключевых разработчиков, в прошлом любитель левых революционных статей и романов, Гильермо Ларго, исчезает в искусственных джунглях латиноамериканских наркобаронов, главного героя посылает для его возврата к работодателям. Или к переходу в неживое состояние. Но все оказывается на порядок сложнее, в том числе мотивы Ларго и его работа в компании.

Целью наемника оказывается создатель «серых рыцарей» — искусственного вируса, который позволяет своему носителю перестраивать архитектонику мозга по собственному желанию. Точнее, изменять самого себя по своей же воле. Притом это фантастическое допущение посильнее тех гипотетических нейроимплантов из рассказов самого же Грега, которые временно могли изменить некоторые свойства своего носителя. Так сказать, сделать его на пару часов смелым, религиозным или даже поэтом. А «серые рыцари» позволяют изменить строй ваших мозгов навсегда. Всего лишь сильно захотите — прямо как на лучших сеансах различных тренеров личностного роста, не правда ли? А тут правда. С фактом существования «серых рыцарей» Сократу пришлось бы согласиться со своим учеником, что душа человека схожа с гармонией лиры. То есть ее взаправду можно подтянуть, откалибровать и сделать совершеннее. Но и расстроить в таком случае тоже, ведь и это верно? Неужто все захотят быть поэтами, художниками, эмпатами, альтруистами, героями и т.д. словами со знаком плюс? Или хотя бы не минус. Общественное бытие, черт его, настаивает на своем и оскверняет чистый лист, который становится человеком, как ему вздумается. Пусть случаются ошибки и получаются сильные, правильные и способные к борьбе за более справедливый мир личности, но их единицы. И не из-за природы человеческих мозгов, а из-за тела социального организма — всего огромного человечества, экономически и географически составляющего капиталистическую мир-систему. Мы не ангелы, как правильно заметили герои рассказа. И далеко не все из нас хотят ими стать, потому что так велит мир. Надо его изменить, а для этого, чертовы парадоксы, надо изменить себя! Сломить общественные оковы лицемерия, конформизма, страха, тщеславия, лености и начать действовать. Сложно, но возможно. История щедро покажет вам перечень тех «счастливчиков» (потому что им не повезло родиться с лучшим устроением мозгом — они сами его изменили, без всяких там рыцарей), кто смог стать лучше. Для этого требуются жертвы, время, страдания и, возможно, в конце нас ждет неудача. Провал. Печально, больно, но такова цена свободы, заброшенности в наш мир. Мы обречены быть свободными, и это замечательно. Не стоит обесценивать те труды, которыми настоящие люди себя выстраивают, ведь самый главный труд здесь — это искренне пожелать стать большим, лучше, чем ты есть. Решиться на это никакие рыцари, кроме нас самих, не помогут.

Наверное, «Это не путь домой» — один из самых простых, я бы даже сказал простеньких рассказов Грега Игана. Для восприятия, понимания, без достаточно сложных естественно-научных проблематик и соответствующей лексики. И потому, наверное, не самый интересный. Не игановский!

Сюжет прост как мир. На Земле китайцы-покорители-луны и американская хакерская держава чего-то не поделили и устроили на Земле не пойми что. Вроде бы, по горящим огням ночных городов на африканском континенте, все не так плохо, да вот несколько ребят, в том числе совершенно неученая пара, застряли из-за этих неурядиц на холодной Луне. И вот мать с маленькой дочкой самоотверженно и кропотливо старается оттуда выбраться. И, спойлер, выбирается.

Правда, по заглавию рассказа понятно, что ее потуги могут привести совсем не домой...

«Выпад на сакральное,

или как медитировать с помощью кошек?»

Те или иные варианты «вечного возвращения» аля «колеса сансары» сейчас снова «в тренде». Не важно, описывает ли роман, как довольно знаковые для жанра «(Первые) Пятнадцать жизней Гарри Огуста», экзотические варианты жизненной круговерти рождения и смерти с пониманием и/или преодолением Судьбы. Кстати, произведение Кэтри Уэбб пусть и интригующая, новаторская, но интерпретация старого как мир «дня сурка». А потому не буду останавливаться на перечислении новейших книжек, которые без подобных ревизий и нововведений пинают и без того избитый жанровый прием. На что точно не хватит место, так это на перечисление романов, рассказов, повестей да сериалов и фильмов, которые эксплуатируют без претензии на новый взгляд самое известное словечко из области «восточных мистицизмов». Конечно же, речь о реинкарнации и переселении душ. И потому радуют попытки даже если не радикального пересмотра жанрового приема (и вообще жанра), а хотя бы иной подход к подаче истории и передаче смыслов. Именно это я увидел в «Блюзе перерождений» Майкла Пура.

В книге два главных героя. Первый из них Майло. Самый большой неудачник в области достижения сакрального. Насколько он неудачник можно измерить по количеству прожитых жизней, которых с лихвой хватало большинству душ нашей необъятной вселенной для достижения Совершенства. А именно Майло неудачник вот как 9990 с лишком существований подряд. Ведь все мы, как оказывается, рождаемся не просто, чтобы умереть, а чтобы умереть правильно таким образом, чтобы... А вот черт его пойми! Вроде как чтобы достичь Совершенства и воссоединиться с Мировой Душой, да вот как получить заветное Совершенство мало кто знает. Майло множество жизней жертвовал собой, испытывал стоически и не очень самые разные страдания. Он умирал от потери головы, взрыва планеты, поедания акулой, утопления в солнечной плазме... Он был героем, злодеем, антигероем, индусским монахом, космическим супергероем (сериал о котором смотрят в загробном мире), гомосексуальным художником, китайской женщиной, кузнечиком, и так далее, и так далее. И как бы благородно, аскетично и самоотверженно не проживал жизнь Майло, все шло как-то не так и не устраивало судей из послесмертья. А истечения десяти тысячей жизней ведут к непоправимым последствиям... Второй герой, точнее, героиня «Блюза...» — Смерть. Или Сюзи. Сакральная сущность, функционал-прислуга Мировой Души с бессмертным и особым статусом, которая полюбила беднягу Майло. И отныне хочет оставить черный балахон и просто делать восковые свечные фигурки. Конечно, в перерывах между любовью со своим избранником...

Разумеется, понятно, чем подобная история должна закончиться. Понятно, что тут хоть и не на поверхности, но имеются стандартные антирелигиозные, а также не шибко изысканные богоборческие мотивы. Две личности, которые любят друг друга, но из-за миропорядка не могут быть вместе. История даже древнее, чем «сурковый день». Но, несмотря на несколько слабоватую концовку, порой слишком скучные куски повествования (слишком затянутые и предсказуемые эпизоды из жизни Майло как заключенного в космической крепости с изнасилованиями да извращенной игрой в открытом космосе, откровенно скучная и бегло прочитанная история существования Майло как немного революционного жителя Ганимеда, старые побасенки о мрачном постапокалипсисе с разрушением планеты и созданием ужасных корпораций-государств...), а также перенасыщения подробностями иных жизней Майло, слабое и вторичное мефотворческое построение мира (инкарнации как путь к совершенству, платоновский мир идей как своеобразное чистилище, Мировая пантеистическая, но несколько неоплатоническая Мировая Душа) и иные вещи, я все-таки поставил роману положительную оценку и хочу его отметить. Во-первых, все-таки в сюжете «Блюза», где есть место для штампов и корявого перевода, встречаются интересные и в чем-то смелые главы. Например, взгляд на реалистичного Будду как старика с деменцией, но который достигает совершенства. Путешествие Майло по стране-за-гробом как ученика арабского жонглера тоже недурно. Линия иронии над медитированием хороша. Во-вторых, пусть и не самое сильное, не самое изящное, но «Блюз перерождений» — наступление на сакральное. Во всяком случае, выпад в его сторону.

Что я под этим подразумеваю? Не совсем антирелигиозную литературу. Даже не совсем антиклерикальную. Скорее под этими словами я имею в виду авторское напоминание миру о секулярности. Том самом явлении, которое сначала частично, потом почти полностью лишило Церковь (на Западе и чуть у нас) земли, после — власти. А затем стало прогонять не просто вещественные формы потустороннего (можно и в кавычках), но и нематериальные. Отделение религии от образования, гегемония светской культуры, замена религиозного идеологическим и политическим, и далее по списку. Но вакуум от сакрального секулярные силы заполняли весьма непоследовательно и скудно, отчего метафизическая отдача в той или иной формой вновь вошла в мир. И в моду, в массовую культуру. Сектантские и иные формы новой религиозности, возрождения и рост старых верований, фашистская кровавая мистика... В конце концов, скатывание и вырождение советской секулярной культуры. Потеря веры в человека и человеческое, нерелигиозные, но фундаменталистские образования по типу постсингулярников, которые еще скажут свое слово. И, как мне кажется, Пур говорит нам: «с секулярностью не покончено. Человек еще скажет свое свободное, богоборческое, антиметафизическое, атеистическое слово!». Ведь чего старается добиться Майло? Избежать точки Совершенства, слияния и растворения в Едином. Почему? Да потому что он не считает это чем-то возвышенным. Ему либо не нравится сама идея возвышенного, либо возвышенного как сакрального, сверхчеловеческого. Для него высокое — любовь, плотская, духовная и обычная со Смертью. Смерть также хочет обычного, человеческого. Так и вспоминается фраза из эллинской вполне секулярной культуры, что боги завидуют людям, их смертности и конечности. Ограниченном, в котором разворачивается высокое и трагическое. Майкл Пур восстает и против христианского рая, и против восточной нирваны. Он хочет, чтобы мы вновь вернулись к Человеку, к его идеалу, отрезанному от религиозных взглядов. В чем-то это воспевания слишком мещанского человека, но все-таки проглядывается и Человек с большой буквы. Для которого не чужда самоотверженная, вечная и настоящая любовь.

Таким образом, «Блюз...» для кого-то покажется слишком средненьким и мало примечательным романом. Вполне соглашусь, но те идеи, не сверхноваторские, достойны распространения в наши годы, когда ломать веру в человеческие силы и высоты, возвращаться к устаревшему или создавать его обезображенные хайтек-версии стало мейнстримом. Конечно, смелость Пура не доходит до Альтицера, идеального перенесшего сакральное и метафизическое в модерн и секулярность. Притом таким способом, что христианский мертвый Бог кажется не просто живым, но дающим надежду и силы бороться за Человека. Миру нужны не религиозные фанатики, не технологические утописты или мечтающие о вымирании «людишек» зеленые фашисты, не бесчеловечное потреблядство и даже не роман Пура. Ему нужен призыв к действию от теологов Смерти Бога, который сделает нас по-настоящему свободными и высокими...

Нирвана в колесе сансары, рай должен быть построен на земле, а медитировать можно только с мыслью о кошках!