Помимо самых зрелищных и футуристических романов, таких как «С Земли на Луну» или «20 000 лье под водой», оказались успешными и те романы, которые в конце концов не вошли в канон поп-культуры. Толпы зрителей влекли в кинотеатры не только выдуманными изобретениями, но также тайнами экзотической страны, в которой Жюль Верн никогда (официально) не был -- России. Наиболее часто экранизировавшимся романом французского писателя до Второй мировой войны был «Михаил Строгов», история о приключениях в XIX веке царского курьера, который едет с невестой в Иркутск во время татарского нашествия в Сибирь. Первые экранизации (“Michael Strogoff”) появились еще до Октябрьской революции в 1908 и 1910 годах.
Однако самой известной оказалась немая версия 1926 года под названием «Der Kurier des Zaren», то есть «Царский курьер».
Фильм поставил Вячеслав Туржанский -- актер, режиссер, ученик самого Станиславского, который после революции бежал на Запад, сменил имя на Виктор и успешно сделал карьеру. Фильм стал французско-немецким блокбастером, съемки которого проводились, среди прочего, в Латвии и Норвегии. Его кассовый успех должны были обеспечить съемки избранных сцен в цвете (Technicolor). Тема, напоминавшая об утраченной родине, явно понравилась Туржанскому, поскольку на старости лет, в 1961 году, он дал себя уговорить поставить еще одну европейскую суперпостановку о приключениях курьера.
На этот раз фильм назывался «Триумф Мишеля Строгова» (“Le Triomphe de Michel Strogoff”) и был продолжением французско-итальянского хита 1956 года (“Der Kurier des Zaren”) с Курдом Юргенсом (известным по фильмам «И Бог сотворил женщину» и «Шпион, который меня любил») в главной роли.
Кстати, слава Строгова дошла даже до Мексики, где в 1943 году был поставлен фильм «Miguel Strogoff, el correro del zar”.
Хоть Жюль Верн и описал приключения геройского царского курьера, он никогда не пользовался сколь-нибудь большой поддержкой со стороны царских властей, и его романы, хотя и казались аполитичными, все же подвергались запретам. Даже в «Путешествии к центру Земли» церковные верхи нашли крайне антирелигиозные отрывки, из-за чего роман ненадолго был помещен в индекс запрещенных книг. Однако русские читатели любили Жюля Верна. Может быть, поэтому, когда к власти пришел рабочий класс городов и деревень, оказалось, что все читающие пролетарии восхищаются французским мастером.
Вместо того, чтобы пойти на перемол, книги буржуазного автора попали в руки товарищей кинематографистов. В 1936 году Владимир Вайншток снял на «Мосфильме» фильм «Дети капитана Гранта». В одной из главных ролей (Жак Паганель) был задействован сам Николай Черкасов -- любимец Сталина, позже сыгравший роли Александра Невского и Ивана Грозного в знаменитых фильмах Эйзенштейна.
Фильм Вайнштока был экспортным продуктом и, в некотором смысле, задумывался, как пропагандистский, чтобы показать, что Советы могут снимать популярное кино лучше, чем американцы. И действительно, фильм понравился капиталистам и империалистам всех стран. По неизвестным причинам советские кинематографисты не стали снимать фильм по роману «20 000 лье под водой», но в 1941 году экранизировали «Таинственный остров».
В фильме Эдуарда Пенцлина капитан Немо купался в буржуазной роскоши, но носил бороду в единственном идеологически правильном, т. е. ленинском стиле.
В свою очередь, в 1945 году вышел на экраны фильм «Пятнадцатилетний капитан» режиссера Василия Журавлева.
Исполнение стимпанковых мечтаний
Хотя мы редко выходим из нашего чулана дальше 1945 года, в случае с экранизациями Жюля Верна нам необходимо совершить путешествие хоть и в послевоенные времена, но в довольно близкие к нам географически места, потому что речь пойдет о наших южных соседях. Правда, Голливуд и СССР претендовали на роль мест, где снимались самые интересные фильмы по мотивам романов Жюля Верна, но их всех затмил широтой своего видения и художественным мастерством чешский кинематографист. Карел Земан был специалистом по рекламе, получившим образование во Франции; именно в этом бизнесе он столкнулся с анимационным кино, которое стало его большим хобби.
После войны из любителя он превратился в профессионала и стал одним из интереснейших создателей чешской анимации. Уже в 1946 году он получил премию в Каннах за анимационный короткометражный фильм «Рождественский сон». Однако это был лишь пролог к тому, что он сотворил в полнометражных художественных фильмах. В 1958 году Земан взялся за экранизацию романа «Флаг родины» Жюля Верна и создал шедевр, потрясающий нас своей формой и по сей день. «Губительное изобретение» (“Vynález zkázy”), как назвал свой фильм Земан, похоже на движущуюся иллюстрацию XIX века к фантастическим романам.
Режиссер фактически смоделировал фильм по графике из оригинальных французских изданий романов Жюля Верна. Фильм черно-белый, но то, что в 1950-е годы могло показаться слабостью, лишь подчеркивает связь со старым искусством иллюстрации. Предметы и украшения даже исчерчены таким образом, чтобы они напоминали гравюры XIX века. Созданный Земаном мир — это попросту мечта каждого поклонника стимпанка. Чтобы представить удивительные летательные аппараты, такие как большие самолеты, дирижабли, воздушные шары и т. д., Земан объединил анимацию и игровой фильм таким способом, с которым могут сравниться только фильмы, созданные с помощью компьютерных технологий, и только на высочайшем техническом уровне, потому что когда дело доходит до видения будущего в стиле ретро, у Земана не так много подражателей. Мастер анимации возвращался к книгам Жюля Верна в последующих красочных фильмах «Похищенный дирижабль» (“Ukradená vzducholod”, 1966), экранизации романа «Два года каникул»
-- и «На комете» (“Na kometé”, 1970), каждый раз завоевывая признание все большего числа поклонников.
Юлиуш Ольшевич де Верн
Возможно, обожание «товарища Верна» со стороны кинематографистов, находящихся за нашими восточной и южной границами, и явилось причиной того, что он так и не завоевал сердца кинематографистов на Висле. А жаль, ведь польская нить в жизни и творчестве знаменитого писателя появлялась не один раз. В оригинальной версии романа «20 000 лье под водой» капитан Немо должен был быть поляком. Однако не сложилось, поскольку издатели не хотели дальнейших проблем на российском рынке. Кроме того, не исключено, что и сам Жюль Верн на самом деле был поляком. Летом 1876 года варшавские газеты сообщили о якобы польском происхождении Жюля Верна – по их версии он был родом из Плоцка и на самом деле носил фамилию Ольшевич. В качестве свидетелей были представлены проживавшие там же (в Плоцке) двоюродные братья, которые вполне серьезно заявили, что их брат Юлиуш Ольшевич в 1850 году уехал в Париж, прервал контакты с семьей, сменил фамилию на Верн и занялся писательской деятельностью. Вопрос о возможной польскости Жюля Верна уже много лет бумерангом возвращается в прессу, особенно в летнее время. Оказалось (и об этом писалось в том же в 1895 году), что да, некий Ольшевич жил в Париже, сменил фамилию на де Верн и много писал. Однако это были не романы, а некие официальные документы. Ибо Юлиуш О. работал переводчиком в Министерстве иностранных дел, а в свободное время флиртовал с баронессами. По этой истории тоже можно было бы снять хороший фильм.
13. Очередная статья цикла «Из чулана» польских журналистов Агнешки Хаски и Ежи Стаховича носит название:
РЕЗИНОВЫЙ ОСМИНОГ, или КИНОПРИКЛЮЧЕНИЯ ЖЮЛЯ В.
(Gumowa ośmiornica czyli filmowe przygody Juliusza V.)
Биографы Жюля Верна спорят, успел ли он посмотреть перед смертью какой-нибудь фильм. Но совершенно очевидно, что отец фантастики осознавал потенциал, скрытый в движущихся картинках. Писатель также наверняка отдавал себе отчет в том, что его романы могут стать отличным источником вдохновения для кинематографистов.
И он был прав, кинематограф полюбил Жюля Верна с первого взгляда. Только до 1946 года было снято более двадцати фильмов, представлявших собой более или менее известные экранизации романов этого необыкновенного джентльмена.
Вопреки распространенному мнению, кинобезумие с Жюлем Верном на заднем плане началось не с Жоржа Мельеса, а с «Детей капитана Гранта». Они послужили вдохновением для короткометражного фильма пионера кинематографа Фердинанда Зека, поставившего в 1901 году короткометражный фильм в знаменитой студии зари кинематографии «Pathé Cinema», однако именно кинолента «Путешествие на Луну» (“Le Voyage dans la lune”), снятая мсье Мельесом годом позже, собрала всю известность и славу, вписавшись в историю кино (и фантастики) благодаря своим зрелищным спецэффектам.
К фильму «Путешествие на Луну» прицепилось мнение, что он является экранизацией книги Жюля Верна, из-за чего обычно забывают, что короткометражка Мельеса — это скорее вариация на тему, и что не менее значительным источником вдохновения для режиссера был роман Герберта Уэллса «Первые люди на Луне», который, в свою очередь, был своеобразной полемикой с Жюлем Верном.
Дети капитана Гранта
Следуя примеру Мельеса, на Жюля Верна буквально набросились и другие режиссеры. В 1903 году потенциал его романов заметил пионер британского кинематографа Роберт Пол (Robert W. Paul), снявший по мотивам романа «Путешествия и приключения капитана Гаттераса» фильм «Путешествие “Арктики”, или Как капитан Кеттл открыл Северный полюс» (“Voyage of the «Arctic» or How Captain Kettle Discovered the North Pole”). Этот же роман экранизировал в 1910 году Луи Фейяд (Louis Feuillade), отснявший позднее первые фильмы о Фантомасе. В свою очередь, Сегундо де Чомон (Segundo de Chomon), пионер испанской кинематографии, работавший во Франции, в 1909 году снял собственную версию «Путешествия на Луну» и девятиминутный фильм по мотивам романа «Путешествие к центру Земли» (“Voyage au centre de la terre”). Однако в гонке за воплощением идей Жюля Верна в кино несомненно побеждал Мельес, снявший в 1904 году фильм «Путешествие сквозь невозможное» (“Le Voyage a travers l’Impossible”) по мотивам пьесы Жюля Верна и Адольфа Деннери 1882 года,
а три года спустя – фильм «20 000 лье под водой» (“20,000 lieues sous les mers”).
Экранизации романов Жюля Верна приносили изрядный доход, поэтому нет ничего удивительного в том, что сын писателя Мишель решил воспользоваться благоприятной экономической ситуацией и основал в Париже студию «Les Films Jules Verne». Первой кинолентой, снятой в этой студии, стал фильм «Дети капитана Гранта» (“Les enfants du capitaine Grant”, 1914) режиссера Анри Руселя (Henry Rousell).
По тем временам это была суперпостановка, в одной из сцен двести статистов притворялись маори, а чтобы они лучше смотрелись на черно-белом экране, их покрасили в зеленый цвет. Критики, однако, приняли фильм без особого энтузиазма, сетуя на то, что исполнители главных ролей слишком стары, чтобы хорошо играть детей, а сюжет немилосердно запутан. Не испугавшись критики, Мишель Верн приступил к адаптации и режиссуре «Истории Жана Морено» (“La Destinée de Jean Morénas”, 1916) — эта малобюджетная постановка получила лучшие отзывы, но вызвала меньший интерес у зрителей.
По мотивам книг своего отца Мишель снял также фильмы «Черная Индия» (“Les Indes noires”, 1917), «Южная звезда» (1918) и «500 миллионов Бегумы» (“Les Cinq Cents Millions de la Bégum”, 1919). К сожалению, финансовые проблемы нарастали, а фильмы не добились желаемого успеха. В 1921 году студия «Les Films Jules Verne» закрылась.
Духовные отцы Кэмерона
Тем временем за океаном увлечение Жюлем Верном было в самом разгаре. В 1916 году в американских кинотеатрах шла очередная экранизация романа «20 000 лье под водой» (“20,000 Leagues Under the Sea”), произведенная тогда еще малоизвестной студией «Юниверсал» (Universal).
Первый полнометражный фильм о капитане Немо cходу вошел в историю кинематографа и возглавил список кассовых сборов. Кинокартина начинается с дани писателю — по мнению американских кинематографистов, абсолютно недооценённому (sic!) -- и двум симпатичным мужчинам в строгих костюмах, братьям Уильямсонам, открывшим секрет подводных киносъемок. Длинноватое вступление, которое в немом кино означало избыток субтитров, сообщало, что Эрнест и Джордж Уильямсоны исполнили пророчества Жюля Верна, и невозможное стало чем-то повседневным. Эти господа усовершенствовали батискаф, построенный их отцом, назвали его фотосферой и решили использовать для съемки подводных фильмов. «20 000 лье под водой» 1916 года стал первым в истории кинематографа художественным фильмом, содержащим сцены, снятые под водой, а Эрнест и Джордж Уильямсоны заслужили признание не только как создатели фотосферы — их смело можно считать духовными отцами Джеймса Кэмерона, поскольку помимо их страсти к подводным фильмам, им также нравилось работать со спецэффектами. Недаром они задумали построить киношный «Наутилус», который на самом деле представлял собой не столько декорацию к фильму, сколько полноразмерную подводную лодку из металла, способную по-настоящему погружаться под воду. «Наутилус» столь опасно напоминал немецкие подводные лодки, которые как раз в это время набирали известность на арене Первой мировой войны, что студия «Universal» опасалась паники среди зрителей. С подачи Эрнеста Уильямсона в съемках использовался большой резиновый осьминог, которым в подводных сценах управлял спрятанный внутри него дайвер. Самой большой сенсацией фильма оказались «Подводные братья»: на каждом шагу подчеркивалось то, что подводные съемки режиссировали сами изобретатели, а имя режиссёра всего фильма Стюарта Паттона (Stuart Patton) почти никто не упоминал.
Интересно, что примерно в это же время в кинотеатрах появились короткометражки со знакомо звучавшими, но странными названиями: «20 000 смешков под водой» (“20 000 Laughs Under the Sea”), «20 000 ног под водой» (“20 000 Legs Under the Sea”) и «20 000 проказ под водой» (20 000 Feats Under the Sea”). Как оказалось, это была нетипичная рекламная кампания перед премьерой фильма. По поручению студии “Universal” эти забавные анимации подготовили известные кинематографисты Пэт Саливан (Pat Sulivan), Пол Терри (Paul Terry) и Джордж Ла Кава (George La Cava).
13. В рубрике “Publicystyka” размещена очередная статья Агнешки Хаски и Ежи Стаховича из «чуланного» цикла, которая носит название:
ГЕРМАНИЯ ДОЛЖНА ПОБЕДИТЬ, или ДРУГАЯ БИТВА ЗА БРИТАНИЮ
(Niemcy muszą zwyciężyć czyli inna bitwa o Anglię)
Мы уже писали в нашем «чуланном» цикле о будущих войнах в польской фантастической литературе. Обычно нам приходилось бороться за свою и вашу свободу с чумой с Востока или германскими варварами. Однако центр этого типа литературных видений располагался не на Висле, а на Темзе, где тамошние писатели сочиняли мощные и леденящие кровь истории для джентльменов и дам о вторжении с континента.
Началось, как обычно, со страха
Все началось, конечно, с традиционного страха перед французами. Вопреки видимости, речь шла не о подготовленном Наполеоном вторжении — первую масштабную литературную истерию начали братья Монгольфье. Раз уж эти заклятые наши враги за столько лет не покорили нас десантированием с кораблей, то теперь они обязательно прилетят на боевых аэростатах! Однако поворотным моментом в британской поп-культуре стала франко-прусская война. В 1871 году, после победы Германии, в журнале «Blackwood's Magazine» появился длинный рассказ капитана инженерных войск Джорджа Томкинса Чесни «Битва при Доркинге» (George Tomkins Chesney “The Battle of Dorking”). Весьма вскоре он был переиздан в виде книги и стал бестселлером.
История была простой и трогательной: пруссаки, не удовлетворенные победой над Францией, хотят завоевать и Британию. Они высаживаются на островах и начинают победный марш на Лондон, и давно уже не воевавшие англичане оказываются слабым противником. Титульный бой в графстве Суррей проигран, поскольку недостаток опыта английские офицеры восполняют неоправданной самоуверенностью. В результате вторжения Империя разделена: Пруссия управляет Англией, Гибралтаром и Мальтой, американские колонии переходят к США, а Австралия, Индия и Ирландия становятся независимыми.
Успех Чесни нашел отклик у его последователей, которые начали массово выпускать сотни книг об альтернативной истории империи, в которой вторжение играло центральную роль. Литература о вторжении быстро стала особым поджанром, стоящим на границе между популярной литературой и амбициозной фантастикой и абсолютно триумфальным. Большинство романов были направлены на удовлетворение потребности среднего читателя в острых ощущениях, а некоторые доходили до того, что черпали из Чесни не горстями, а ведрами. Дальше всех зашел, вероятно, Грант Ричардс: популярный публицист назвал свою книгу 1900 года «Новая битва при Доркинге» (Grant Richards “New Battle of Dorking”).
Стремясь быть хоть немного оригинальным, он учинил захватчиками... французов. Однако время от времени появлялись жемчужины. Наконец, знаменитая «Война миров» Уэллса — не что иное, как как классика литературы о захватчиках, в которой инопланетяне заменили немцев и французов.
А вот Уильям Ле Кë (William Le Queux), француз по происхождению, считал, что его соотечественники нападут на Англию. В романе «Великая война в Англии в 1897 году» (“The Great War in England in 1897”, 1894), вторжение является прелюдией к мировой войне. Французы и русские вторгаются в Англию, а немцы становятся союзниками англичан и нападают на французов. Война охватывает всю Европу и большую часть Азии и даже некоторые части Африки, однако в конце концов немцы и англичане побеждают.
В следующем романе «Вторжение 1910 года» (“Invasion of 1910”, 1906, польский перевод 1907) Ле Кë меняет, однако, фронт. На этот раз в бой вступают жестокие немцы; британская армия, как обычно, позволяет застать себя врасплох, поэтому организовать оборону должны простые граждане.
Создается Лига Защитников — подпольная армия, которая движется к Лондону. Романы Ле Кë имели большой успех во всей Европе; в 1906 году смекалистый немецкий издатель опубликовал пиратский перевод «Вторжения 1910 года», конечно, с соответствующим изменением финала.
Выдуманные сражения
Начало Первой мировой войны привело к тому, что на какое-то время отпала необходимость в воображаемых сражениях. В Англию, увы, никто не вторгся, поэтому британские писатели все еще могли развивать жанр на своем родном языке. Одним из самых интересных изображений военного вторжения мы обязаны конечно Уэллсу и кинематографии. Классик фантастики написал сценарий к фильму 1936 года «Things to Come», сюжет которого частично основывался на романе «A Shape the Things to Come/Облик грядущего», опубликованном тремя годами ранее.
Фильм режиссера Уильяма Кэмерона Мензиса (William Cameron Menzies) оказался пророческим во многих отношениях, он рассказывает о великой войне, начавшейся в 1940 году, в которой принял участие весь мир. Сюжет охватывает столетний промежуток времени, показывая падение и возрождение западной цивилизации, и полон действительно отличных для тех времен спецэффектов.
С точки видения завоевания Великобритании ключевыми являются первые военные сцены фильма, показывающие массированную бомбардировку Эвритауна, города, удивительно похожего на Лондон. Хотя национальность агрессоров нигде не упоминается, зрители легко догадывались, о ком шла речь.
Фантазии другого порядка
Через год после выхода на экраны кинотеатров фильма «Things to Come» писательница Кэтрин Бëрдекин (Katharina Burdekin) опубликовала под псевдонимом Мюррей Костантейн (Murray Constantine) антиутопический роман “Swastika Night/Ночь свастики” (позже многократно переиздававшийся и под настоящим именем писательницы).
Его действие начинается через семьсот лет после окончания Двадцатилетней войны, установившей новый мировой порядок: Германия оккупирует всю Европу и Советский Союз аж до Урала, плюс Африку, Азию, Ближний Восток, а остальное, с Америками в том числе, захватывают японцы. Старая религия заменяется новой, прославляющей святого Гитлера, Сына Божия, «рожденного не женщиной, а взрывом», который, когда «исполнится все сущее», вернется к своим последователям под грохот орудий и рев самолетов, с архигероями Герингом и Геббельсом по обеим Его сторонам. В нацистской империи евреи истреблены, а в категорию «недолюдей» зачислены не только христиане-неприкасаемые, но прежде всего женщины, лишенные всяких прав (а, по мнению идеологов, и души), задача которых заключалась исключительно в воспроизводстве людей. Обритые наголо и одетые в лохмотья, они и являются объектом крайнего презрения. Однако у расы господ есть проблема – диспропорция между новорожденными мальчиками и девочками становится настолько большой, что грозит серьёзными осложнениями не только идеологического, но и биологического характера.
Главный герой «Ночи свастики», англичанин по имени Альфред, отправляется в паломничество в Германию — помимо прочего, он хочет увидеть Священный Аэроплан, на котором, по легенде, Гитлер прилетел в Москву, чтобы окончательно уничтожить Сталина. Альфред, хотя и не является ни рыцарем Гитлера, ни нацистом, занимает довольно высокое место в иерархии Империи – ибо он авиатехник, а авиация играет в книге особую роль, которую подчеркивает тот факт, что единственными дозволенными в Империи книгами Библия Гитлера и руководство по техническому обслуживанию самолетов. Аэропланы здесь являются символом войны, порабощения, но также и свободы: Альфред мечтает о полетах и рисует в мыслях запретную картину бомбардировки гитлеровской Империи. Паломничество — не единственная его цель — он хочет узнать правду о расе господ, чтобы уничтожить ее. Он обнаруживает, среди прочего, что Гитлер не был высоким, красивым блондином, как утверждают его последователи, и что, вопреки канонам господствующей религии, он был осквернен присутствием женщины, о чем свидетельствует фотография, на которой он изображен в компании длинноволосой блондинки. Альфреду не удается выполнить поставленное им себе самому задание — однако перед смертью он успевает передать все полученные знания своему сыну.
Конечно, после начала войны воображаемые картины оккупированной Гитлером Великобритании перестали относить к категории «фантастика» и переложили в ящичек с пометкой «чертовски вероятно». Интересно, что это были не благородные пропагандистские истории, написанные под лозунгом «Вся нация храбро сражается с захватчиком», а скорее предостережения, напоминавшие читателям, «почему мы сражаемся». Вероятно первым произведением на эту тему стал опубликованный в 1940 году роман Дугласа Брауна и Кристофера Серпелла «Потеря Эдема» (Douglas Brown & Christopher Serpell “Loss of Enen”, в более поздних изданиях «If Hitler Comes/Если придет Гитлер»).
Ее герой, новозеландский журналист Чарльз Фентон, наблюдает за падением Великобритании, вызванным не столько военной мощью врага, сколько неверными решениями британского правительства. Чемберленовская политика умиротворения приводит к подписанию с немцами мирного договора в Нюрнберге, но, как легко догадаться, его положения соблюдает только одна сторона. В результате Гитлер без единого выстрела триумфально въезжает в Лондон; его политических противников отправляют в концентрационные лагеря, а рабочих -- на заводы в Германии, английский язык официально запрещается. В свою очередь, в романе Виты Саквилл-Уэст «Гранд-Каньон» (Vita Sackville-West “Grand Canyon”1942), поэтессы и писательницы, также известной благодаря дружеским связям с Вирджинией Вульф, в 1943 году Советский Союз и Великобритания оккупированы немцами.
Придя в ужас от этого, Соединенные Штаты предлагают Гитлеру союз, который продлится недолго -- в 1945 году начинается вторжение в Америку, а в разрушительном акте нацистам помогает землетрясение, превращающее Нью-Йорк в руины. Однако в книге Г.В. Мортона «Я, Джеймс Блант» (H.V. Morton “I, James Blunt”, 1942) Англия защищается немного дольше, немецкое вторжение на острова происходит в 1944 году. Здесь мы тоже видим насильственную германизацию, символом которой становится снос собора Святого Павла в Лондоне под строительство на этом месте штаб-квартиры нацистов.
Романы этого периода не были, однако, лишь мрачными историями альтернативной реальности; создавались также произведения, в которых источником зла выступали не только нацисты или коллаборанты, но также война как таковая. Наилучшим примером здесь является аллегорический роман Рекса Уорнера «Аэродром» (Rex Warner “Aerodrome”, 1942, польский перевод 1947), где свойская, но полная отсталости, жестокости, алкоголя и прочей гадости Деревня противопоставляется соседнему стерильному современному Аэропорту.
Однако оказывается, что мир Аэропорта не так идеален, как его малюют, индивидуальная жизнь подвержена контролю в мельчайших аспектах, а «рыцари неба» — не великие герои. Наконец, не инопланетянин становится врагом, а военная машина, которая пытается все переделать на свой технологический лад: главный герой, соблазнившийся рассказами о прекрасной жизни в ВВС, в конце концов выбирает Деревню.
Интересно, что во время Второй мировой войны наибольших успехов в пропагандистском использовании английской литературы о вторжении добились немцы. В 1940 году, у во время битвы за Британию, они откопали в чулане «Битву при Доркинге» и опубликовали ее под изменённым названием «Что ждёт Англию!» (“Was England erwartet!"). Таким образом, история литературы о вторжения замкнула круг. Как мы знаем, вскоре после этого тема немецких высадок на островах перестала быть актуальной, а врагом номер один стали Советы и триффиды.
11. В рубрике “Publicystyka” размещена также статья польского журналиста Михала Висьневского/Michał R. Wiśniewski, которая носит название:
АДСКИЕ ВОЙНЫ (без которых не было бы НФ)
(Piekielne wojny [bez których nie byłoby SF])
Более всех остальных поджанров любит войну фэнтези. Что, вообще-то неудивительно, ведь она во многом опирается на историю, а история, написанная победителями, представляет собой последовательность событий, ведущих от одной эпической битвы к другой. Последователи Гомера и Толкина описывают суматоху войны, где ведутся поединки на мечах, творится колдовство и сражаются драконы. А уж каков дракон, каждый сам видит.
Иначе выглядят отношения между войной и научной фантастикой в широком ее понимании. Современная война подстегнула техническое развитие, сделав центром интереса создателей научной фантастики те самые ракеты, которые должны были принести смерть врагам Гитлера, но стали основой космической программы.
Войны миров
Истоки современной военной фантастики можно найти в новелле «Битва при Доркинге» (“The Battle of Dorking”, опубликована анонимно в “Blackwood’s Magazine 1871, затем отдельным изданием и под настоящим именем автора в том же 1871).
.
В нем Джордж Т. Чесни (George T. Chesney) описал будущий конфликт — немецкое вторжение в Великобританию.
Границу между “political fiction” и «чистой» научной фантастикой пересекли, например, работы Джорджа Гриффита (George Griffith), который представил на вымышленных полях сражений новые изобретения, такие как бронированные самолеты и лучи смерти.
он создал образ мстителя (сегодня мы могли бы сказать террориста) капитана Немо, атакующего британские корабли с помощью фантастической подводной лодки, напоминающей современные атомные корабли.
Прорывом в научной фантастике стал роман «Война миров» Г. Дж. Уэллса, в котором враг пришел с другой планеты.
Вторжение марсиан и неравная борьба с технологически развитыми захватчиками вдохновили множество последователей. Нападение инопланетян на Землю стало важной темой фантастических фильмов («Земля против летающих тарелок», «День независимости», пародийный «Марс атакует»). Произведение Уэллса вскоре получило неофициальное продолжение, в котором земляне во главе с Томасом Эдисоном организуют ответную военную экспедицию на Марс. Родоначальником жанра космической оперы можно считать роман «Эдисоновское завоевание Марса» Гаррета П. Сервисса (Garrett P. Serviss “Edison's conquer of Mars”), в котором центральным моментом было именно описание космических сражений.
Полными горстями черпая из маринистической литературы (традиция жива в цикле “Honor Harrington” Дэвида Вебера), Э.Э. «Док» Смит описывал в своих книгах, как большие космические корабли стреляют из лучеметных пушек по кораблям инопланетных существ.
Что ж, космос — недружелюбное место. Даже в «Звездном пути» космическое приключение (состоящее в открытии новых миров, походе туда, где еще не бывал ни один человек и т. д.) оказывается серией войн если не с ромуланцами, то с клингонами или прочими боргами.
Пришла пора фотонных торпед, но только в крайнем случае — Федерация настроена миролюбиво и ищет политические решения. Предотвращение войны (насколько это возможно) — тема сериала «Вавилон 5». Титульная станция – резиденция дипломатической миссии, где встречаются различные космические расы.
А «Звездные войны» уже в названии не оставляют сомнений в своем содержании: дуэли космических истребителей, битва на заснеженной планете, огромные крейсеры и Звезда Смерти, способная уничтожить планету.
И хотя в первой серии мы видим рыцарей-джедаев, берущих на себя роль посредника между конфликтующими сторонами, световые мечи пускаются в ход прежде, чем вы успеете сказать «этонедруидыкоторыхвыищете».
Там, где нет инопланетян, люди убивают друг друга. В японском мультсериале «Gundam» идет война (с помощью огромных роботов — см. “Nowa Fantastyka” 3/2010) между Землей и мятежными колониями.
Конфликты между планетами, колонизированными человечеством, также являются темой цикла «Barrayar» Лоис Макмастер Буджолд.
В свою очередь, сериал «Battlestar Galactica» это история о столкновении людей и их «потомков» -- разумных роботов cайлонов.
16. В рубрике “Publicystyka” напечатана статья польских журналистов и литературоведов Агнешки Хаски (Agnieszka Haska) и Ежи Стаховича (Jerzy Stachowicz), которая носит название:
НЕ ИЗМЕНИВШИЕ МИР ИДЕИ, или ПАТЕНТЫ из ЧУЛАНА
(Idee, które nie zmieniły świata czyli patenty z lamusa)
Каждый любитель фантастики был очарован в детстве изобретениями, улучшающими повседневную деятельность. Некоторые даже мечтали, что, когда вырастут, изобретут что-то гораздо лучшее, чем говорящий тостер или стиральная машина с самогладилкой. Наши прадеды были такими же.
Мечты о революционных изобретениях, щедрых лицензионных сборах и славе спасителей человечества вызывали неустанную головную боль у сотрудников Патентного ведомства, читавших сложные технические описания инноваций. К сожалению, человечество обычно не признавало гениальных идей, и описания изобретений складировались в чуланах ведомственных учреждений. Давайте представим, что случилось нечто иное. Возник дивный новый мир забытых изобретений. Как бы выглядел день человека будущего согласно архивам патентных ведомств?
Во-первых, кровать
Забудьте о кроватях с балдахинами и колоннами и даже о диванах. Изобретатели превосходили друг друга в изобретении новых складных кроватей, которые «благодаря своей легкости и небольшому объему в сложенном виде, а также быстрому раскладыванию» занимали мало места, были дешевы, а также могли использоваться в качестве шезлонгов и стульев во время поездок. Эти кровати обычно были деревянными — с натянутым брезентом или холстом, подгонялись под нужный размер «нюрнбергскими ножницами», т. е. системами перекрещенных рычагов, соединенных между собой шарнирами, подвижными крестами и сложной системой крючков. Из этого не следует, что они были грубыми и не слишком роскошными, например кровать Эдмунда Зажицкого, запатентованная в 1936 году, даже имела столик, прикрепленный к изголовью, пригодный скорее для размещения крема в тюбике, а не ночной лампы.
Изначально эти кровати должны были размещаться в футлярах умеренно комфортных размеров, прикрепленных к чемоданам. Вскоре, однако, были запатентованы чемоданы, которые можно было трансформировать в кровати. Например, кровать Юлиана Поповича 1938 года имела две версии: классическую деревянную и deluxe с металлическим каркасом. Чтобы уставшему путешественнику было комфортнее спать, изобретатель оснастил чемодан «надувными резиновыми подушками, помещенными в закрытую сумку между ее дополнительными сторонами». В свою очередь, в 1937 году в Австрии был запатентован чемодан для загородного отдыха, в котором помимо кровати можно было разместить также «купальные принадлежности, столовую посуду и другие аксессуары».
Конечно, складные кровати не прошли проверку на комфортность отдыха. Для тех, кто мог заболеть ишиасом или люмбаго из-за сна на таких чемоданных ложищах, доктор Кароль Майер из Познани в 1934 году запатентовал вращающуюся кровать, а точнее, прикрепленный к кровати (в виде ящика с пружинами, выстеленного внутри матрацами, с крышкой, снабженной отверстиями для лица и рук), «приводной, вибрационный и регулировочный механизм»), причем кровать могла «вращаться без вибраций или с вибрациями». К сожалению, она не была предназначена для переноски.
Во-вторых – гигиена
В случае санитарных приспособлений учитывалась и экономия пространства: было замечено, что «в небольших квартирах туалеты, ванны и умывальники занимают слишком много места и вызывают инвестиционные затраты, доля которых в стоимости строительства слишком высока». Поэтому были изобретены складные ванны, выдвижные душевые кабины и переносные бани, подобные той, которая была запатентована в Германии в 1916 году. Это эпохальное оборудование имело цилиндрическую свертывающуюся стенку «в виде гофрированного толя» и собственный подогрев в виде спиртовой горелки. Более поздние изобретатели, как правило, сосредотачивались на более безумных гигиенических компактных изобретениях, состоящих из унитазов, умывальников, душевой установки, биде и ванночки для мытья ног «в одном флаконе», как, например, в приспособлении венгерского изобретателя Теофила Макрейга, запатентованном в 1934 году. Условием было найти источник воды и место спуска сточных вод, а затем все просто; можно было опустить умывальник над раковиной унитаза или сдвинуть биде, а благодаря трубкам сверху и по бокам унитаза можно было принять душ или помыть ноги на выдвижной решетке со сливными трубами. Изобретатель также предусмотрел радиатор, обеспечивающий горячую воду. Жаль, что ни польские, ни венгерские железные дороги не воспользовались этим изобретением.
Не было забыто при этом, что человек будущего может страдать от различных гигиенических проблем – например, избавиться от колтунов и перхоти ему должна была помочь «расческа, оснащенная внутренней системой трубок и предназначенная для мытья и электризации головы, а также для окрашивания волос» Владислава Климецкого из Варшавы. «При мытье головы перхоть удаляется этой расческой за счет механического воздействия зубцов и одновременного ополаскивания». Тем, кто хотел более сильных ощущений, изобретатель сообщал, что «с целью электрификации достаточно соединить расческу с источником электричества с помощью включения контакта № 8». А если вы решили воспользоваться услугами парикмахера или брадобрея, чтобы обезопасить себя от воздействия его несвежего дыхания, предлагалось использовать специальное «накрытие головы указанного куафера, оснащенное отводными трубками и мундштуком, зажимаемым им в зубах».
В-третьих – одежда
После того, как вы воспользовались гигиеническими средствами, можете начать одеваться. Современный человек, неважно мужчина он или женщина, носил конечно, модные, удобные брюки. Однако он не использовал такое устаревшее приспособление, как ремень: «ремни из кожи или подобного материала имеют тот недостаток, что из-за своей жесткости травмируют тело и, чтобы предотвратить спадание брюк, верхняя кромка такого ремня должна подпирать пуговицы брючной поясной тесьмы». Именно по этим причинам современный человек выбрал превосходный и снабженный хорошо запоминающимся коммерческим названием «держатель брюк», запатентованный господином Виттигом из Вольного города Данцига в 1925 году, который характеризовался тем, что «брюки удерживались эластичным ремнем, подвешенным своими округлыми концами на крючках, прикрепленных к клиновидному вырезу, расположенному с обеих сторон брючной поясной тесьмы».
Учитывались и погодные условия, ведь «в условиях слякоти и прочей непогоды каждая женщина должна была носить башмаки с высоким голенищем», а зимой дополнительно гетры, чтобы согреть ноги. Однако «в теплое время года башмаки с высоким голенищем кажутся слишком тяжелыми и быстро утомляют, а указанные гетры, закрывающие всю ногу, излишне ее согревают»: ношение же туфель и чулок сопряжено с возможностью «опрыскивания уличной грязью» и таким образом женщины рискуют простудиться. Конец этим мучениям положили «открытые гетры» — датированное 1923 годом изобретение Констанция Новака. Такие гетры «предохраняют ногу от брызг и имеют ту особенность, что прикрывают ногу лишь наполовину сзади», а также дополнительно снабжены крепежными деталями, предотвращающими их опадание. При необходимости можно было также использовать «предохранитель чулочной пятки» Маргарет Тойснер из эластичного материала, который предотвращал истирание пяточной части чулка, образование в нем дырок и неустанную беготню в ремонтную мастерскую.
Четвертое – путешествия
Хорошо экипированный инспектор Гаджет-из-Чулана наконец-то мог отправляться в путешествие. Если оно было длительным и поездка производилась Люксторпедой, то, вероятно, было целесообразно брать с собой кепку с вмонтированной в нее «подкладкой под голову для путешественников» Пауля Адольфа из Бытома. Ибо «в задней части кепки имелся достаточно большой карман, в который можно было положить подушечку для головы» -- просто и гениально. Религиозным людям, помимо складной кровати, умывальника и соответствующей одежды, рекомендовалось также взять с собой складной карманный коленопреклонитель. Потому что стоять на коленях «на паркетном полу или на земле неприятно по многим причинам», а молящийся подвергается риску простуды и обострения ревматизма, а кроме того, заражения микробами из-за «подкладывания носовых платков под колени». Предлагаемый наколенник был изготовлен из ваты и ткани на гибкой резиновой основе, помещался в сумочке или кармане и был запатентован в 1931 году.
Люди будущего непременно жили бы в стране широких автомагистралей и поэтому часто выбирали бы автомобиль вместо поезда. В таком случае овладением навыками шофера способно было помочь «устройство для обучения вождению автомобиля», изобретенное в 1926 году Эдмундом Птатчеком и Альфредом Хюкелем, жившими в Вене. Согласно их патенту, «устройство заключается в том, что привод двигателя переносится, предпочтительно посредством передних колес автомобиля, на ременную ленту, которая движется навстречу». Чтобы обеспечить такие же ощущения, как в «Need for Speed», это устройство можно было подключить к «кинематографическому аппарату». На автомобиле также можно было бы ездить по бездорожью и добираться до мест, где цивилизация не достигла достаточного уровня развития, особенно в борьбе с преступностью. Тогда пригодилась бы ловушка для угонщиков автомобилей, установленная под водительским сиденьем – патент американца Т.Н. Баргхарта, выданный в 1921 году. Ничего не подозревающий преступник, садясь за руль, активировал телескопическую конечность, которая, выдвинувшись из-под сидения, хватала преступника за щиколотку в результате чего незадачливый угонщик вынужден был дожидаться приезда полицейских, не двигаясь с места.
В эпоху автомобилей путешествовать на велосипеде предпочитали только эксцентрики. Однако даже они использовали новейшие устройства для обеспечения безопасности. Одним из наиболее бросающихся в глаза стал «доспех велосипедиста» Фрэнка Марковски (США), запатентованный в 1915 году. По внешнему виду и техническим характеристикам костюм больше напоминал противоперегрузочный костюм пилота F-16, чем узкие шорты Шурковского. Он был цельным, с прилаженным к нему шлемом; поверхность костюма была покрыта спиральными резиновыми трубками, наполненными сжатым воздухом и предназначенным для защиты велосипедиста. Воздух в трубки накачивался обычным велосипедным насосом через клапаны, расположенные на бедрах и манжетах.
Однако если бы наш герой захотел отправиться в поистине футуристическое путешествие, он, вероятно, выбрал бы модель, запатентованную в 1931 году в США Анхелем Матео. Самолет в форме петуха с большим пропеллером в носу – вот то транспортное средство, которое способно был бы произвести неизгладимое впечатление на коллег и дам. Это впечатление могло быть усилено облачением пилота в специальный спасательный костюм Михаэля Киспетера (1915 г.). Этот костюм слагался из элегантного жилета, который, в случая падения воздухоплавателя в воду, не позволял бы ему утонуть благодаря встроенным воздушным камерам и чему-то вроде своеобразного парашюта, раскрывавшегося вокруг костюма на высоте груди. Завершал все это металлический шлем в форме ведра, прикрепленный к плащу и содержащий пружину, поглощающую силу возможного удара о землю.
В-пятых -- патентные претензии
Несмотря на все эти приспособления и ухищрения, изобретатели не могли защитить пользователя от неправильного использования им изобретенных устройств, поэтому риск смерти из-за защемления в чемодане или слишком сильного удара головой о выдвижной душ был высок. Однако, учитывая несовершенство медицины, было неизвестно, действительно ли индивидуум мертв, поэтому можно было попытаться изобрести нечто, благодаря чему гипотетически мертвым давался второй шанс. Подробнее об этом в следующем выпуске.
облако тэгов
