Вулф на русском продолжает прирастать — вышла «Пятая голова Цербера» и, вроде, анонсирован «Мир» (а на английском — новый сборник «из несобранного»). Со своей стороны, добавлю к этому ручейку ещё одну каплю, под названием «Солома» (1975). (Как водится, в течение недели.)
Это короткий рассказ Джина Вулфа (больше похожий на зачин романа), где пожилой наёмник вспоминает о том, как в юности, странствуя с летучими мечами, получил урок на целую жизнь.
Может показаться, что оборвавшийся на самом интересном месте рассказ — дурацкий и «ни о чём» (мне, например, в первый раз показалось). Это не так (хотя можно привести аргументы в пользу того, что форма здесь превалирует над содержанием). «Солома» — отличный пример того, как Вулф работает с читательскими ожиданиями. Главный герой повествует о том, как он впервые убил человека, но заканчивается его повесть совсем не там, где кажется логичным для нас, его «слушателей». Он меняется, но это изменение никак не связано с зачином повествования. Читателю следует быть настороже: рассказчик у Вулфа не всегда способен опознать, что же происходит на самом деле, и то, что кажется важным ему, не всегда таковым является. В «Соломе» эта особенность демонстрируется блестяще.
В силу вышеперечисленного «Солома» не стала «мгновенной классикой», однако запомнилась немалому числу читателей (изрядно помучив их). Поэтому и я порекомендую вернуться к ней спустя некоторое время и сравнить впечатления.
Довеском, в качестве бонуса, идёт вдохновлённый «Соломой» рассказ Дэвида Дрейка «Ложе» (2013). Здесь события и персонажи «Соломы» выворачиваются наизнанку, и бывалый наёмник преподаёт важный урок мальчишке. В принципе, оммаж не так требователен к читателю, как оригинал (читатель может быть вообще не знаком с оригиналом), однако для желающих покопаться во втором слое найдётся, где развернуться. Скажу также святотатственную вещь — как самостоятельный рассказ, с прописанными персонажами, событиями и конфликтами, он работает даже лучше «Соломы». То, что автор умудряется ещё зеркалить темы и символизм старшего товарища, только добавляет ценности. Дэвид Дрейк — голова.
Сегодня исполняется три года со дня смерти Вулфа. Некрологи по этому поводу были опубликованы на многих ресурсах, но из тех, что довелось прочесть, лично мне больше всех понравился нижеследующий. Чувствуется, что его автор подошёл к делу ответственно и, не побоюсь этого слова, с душой. В нём хватает и фактов (некоторые очень малоизвестные, и стали новостью для меня), и регалий, и собственного отношения. Спасибо, Брайан.
(Переводу, наверное, стоило бы дать отлежаться и пройтись по нему ещё раз рубанком редактуры, но в связи с годовщиной я решил всё-таки выложить как есть, а отполировать позже.)
Джин Вулф превратил научную фантастику в высокое искусство
Брайан Филлипс
Прежде чем начать плодотворную писательскую карьеру, он потрудился инженером и разработал технологию производства картофельных чипсов Pringles. Вулф, известный как «Мелвилл от научной фантастики», автор изобретательных и сложных произведений, умер 14 апреля в возрасте 87 лет.
Ringer illustration
В Белхейвене, штат Северная Каролина, живёт девушка, которая испытывает проблемы с питанием. Её зовут Мэри Айерс. У Мэри язва желудка, и Мэри может проглотить лишь несколько кусочков прежде, чем заболит живот, поэтому Мэри остаётся худой. Отец Мэри скор на руку. Он бьёт жену и других своих детей, но почему-то никогда не бьёт Мэри. К больной дочери он по-своему выказывает нежность. Он заставляет её принимать лекарство, которое использует, чтобы вывести глистов у собак.
В 1921 году Мэри уже достаточно взрослая, чтобы выйти замуж и уехать. Её муж — человек по имени Рой Вулф. Рой занимается всем понемногу, так что они часто переезжают. Какое-то время они живут в Техасе, где Рой работает на нефтяных скважинах. Они живут в Нью-Йорке, где он работает продавцом кассовых аппаратов. Денег у них не слишком много, но оба любят читать, и поэтому на книги деньги всегда находятся. С желудком у Мэри становится получше. В 1931 году, через 10 лет после свадьбы, рождается их единственный ребёнок. Мэри и Рой называют его Джином, полное имя — Джин Родман Вулф.
В первые годы жизни Джина, пока страна погружается в Депрессию, Мэри и Рой всё так же переезжают. Когда ему исполняется 4 или 5, они живут в Пеории, штат Иллинойс, где его лучший другом становится его соседка, маленькая девочка по имени Розмари Дитч. Однажды Мэри видит, как 5-летний Джин вместе Розмари шагают по тротуару нагишом, держась за руки.
Их семьи становятся друзьями. Когда Вулфы переезжают, они не рвут связи. Джин с родителями отправляются в Логан, штат Огайо, — родной город Роя, где бабушка Альма живёт в доме, который был «станцией» на Подпольной железной дороге. Там есть потайная комната, где могут спрятаться беглые рабы. У бабушки Альмы припасены целые стопки воскресных комиксов. Джин часами листает их, поглощая «Бака Роджерса» и «Флэша Гордона», погрузившись в яркие, палповые картины космических кораблей и сражений на лучевых пистолетах.
Из Логана Мэри и Рой переезжают в Де-Мойн. Затем в Даллас. Затем в Хьюстон. В Хьюстоне они открывают закусочную. Они наконец-то могут надолго обосноваться в одном месте. Джин идёт в школу имени Эдгара Аллана По. В школе водятся тараканы, которые длиннее, чем его самопишущее перо. На школьном дворе он находит тарантулов, которые больше, чем его ладонь. Когда с залива дует ураган, с солончаков вглубь суши приползают гремучие змеи. Джин находит их в траве.
Начинается война. Занятия в школе Эдгара Аллана По прерываются на тренировки по воздушной тревоге. Дяди Джина и несколько кузенов постарше отправляются за океан, чтобы участвовать в ней. Семья переживает, что Роя призовут в армию. Стоит мучительно-жаркое лето: Джин разбивает лагерь прямо у вентилятора. Ночью Мэри и Рой отводят его на Галвестон-Бич, где они втроём расстилают одеяло. Залив кишит немецкими подлодками. Вдали, на воде, они видят зарево пожара на торпедированных нефтетанкерах.
Он тощий мальчишка, симпатичный, разве что смахивает на беспризорника. Однажды, разбившись на велосипеде, он так сильно поранил левую ногу, что она болит всю оставшуюся жизнь. Спорт он никогда не любил, теперь же он нравятся ему ещё меньше. Он узнаёт (как все дети узнают такие вещи) что он за ребёнок: он странный, умный и одинокий. Зачастую он от этого несчастен. Однажды ему в руки попадается книга в мягкой обложке, которую читает мать: «Карманная книга научной фантастики». Он читает рассказ Теодора Старджона «Бог микрокосмоса». Затем — ещё один рассказ. Его отец всегда был поклонником Жюля Верна и Герберта Уэллса. Теперь и Джин (так же как многие другие странные, умные, одинокие американские дети того времени) страстно влюбляется в научную фантастику. Вскоре он читает «Amazing Stories», «Weird Tales», «Famous Fantastic Mysteries». Его затягивает грошовая палп-макулатура, всегда служившая инкубатором для нежданных американских гениев.
Ему удаётся выжить в старших классах, сдружившись с парочкой других любителей фантастики и обмениваясь книгами и журналами. У него есть учительница английского языка, мисс Коллинз, и она говорит, что у него есть талант к писательству. Слышать это довольно интересно. По окончании школы родители дарят ему пишущую машинку. Но он не задумывается о писательстве как о профессии. Не задумывается всерьёз. Он уезжает, чтобы поступить в Техасский университет A&M, и планирует стать инженером. Писательство — это лишь хобби.
Снова начинается война. На этот раз Джин уже достаточно взрослый, чтобы участвовать в ней. Когда ему исполняется 21, в 1952 году, его отправляют в Корею. Он едва не погибает в пути, будучи смыт за борт во время сильного шторма. Война жестока: колючая проволока, грохот артиллерии, крики. Джин тоже вносит свою лепту, и у него нет ранений, по крайней мере видимых невооружённым взглядом. По возвращении домой он падает на пол, едва заслышав громкий звук. Мэри и Рой говорят, чтобы он переехал обратно к ним. Он поступает в Хьюстонский университет, и живёт с родителями, пока учится на инженера.
Мэри всё ещё поддерживает связь с Дитчами, некогда соседями Вулфов из Пеории. Розмари Дитч, сотоварищ Джина по детским играм, приезжает погостить в Техас. Джин и Розмари выясняют, что всё ещё нравятся друг другу. В скором времени они обручаются. Поскольку Розмари католичка, перед свадьбой Джин начинает изучать католическую доктрину. Он размышляет (он размышлял об этом и прежде, возможно, благодаря увиденному на войне) о страдании и сострадании, а также о том, как людям стать лучше. В католицизме он слышит отзвуки как своего ощущения того, что человек грешен, так и своего ощущения того, что каждому человеку требуется самоотверженное, пожизненное устремление к искуплению. В конце концов он решает принять католичество. Они с Розмари, два чистых ребёнка, женятся в 1956 году, лучась послевоенными американскими улыбками. Он говорит, что она спасла его.
Он устраивается в отдел исследований и разработок компании Procter & Gamble. Следующие 16 лет он работает инженером в Огайо. Он разрабатывает процесс для приготовления картофельных чипсов Pringles. Он полнеет в талии. У них с Розмари уже четверо детей. У него начинают выпадать волосы. Он пишет в свободное время, но не может добиться публикации в течение многих лет. Есть издательство Gold Medal Books, которое готово заплатить 2000 долларов за научно-фантастический роман, и он думает, что было бы неплохо заработать за книгу столько денег, однако в Gold Medal Books его рукопись не нравится. Журналы, один за другим, отвергают его рассказы. Его сочинения никому не нужны.
Писатели его поколения заняты тем, что трансформируют фантастику и фэнтези. Джеймс Грэм Баллард публикует «Ветер из ниоткуда» («The Wind From Nowhere») в 1961 году и «Затонувший мир» («The Drowned World») в 1962. Майкл Муркок занимает пост редактора журнала «Новые миры» («New Worlds») в 1964 году. Люди говорят о «Новой волне», о революции в спекулятивной литературе. 60-е в самом разгаре. Бушуют страстные дебаты о том, куда следует идти научной фантастике, следует ли ей быть литературной или же популярной, экспериментальной или же доступной, объективной или же символической. Следует ли ей вообще быть научной. Джина нет даже на периферии этой беседы. Его нигде нет.
В 1965 году он пишет историю о привидениях под названием «Мертвец» («The Dead Man») и рассылает её в журналы. Самый престижный, на вершине его списка, — «Атлантик мансли» («The Atlantic Monthly»). Наименее престижный, в самом низу, — журнал «Сэр!» («Sir!»), журнал в жанре ню. «Сэр!» покупает рассказ. Джин получает чек на 80 долларов. Именно так начинается его профессиональная писательская карьера: текстовым наполнителем в порно-журнале, будучи уже за 30. К этому моменту он восемь лет как рассылает свои работы и получает на них отказы.
Он движется вперёд. Он отправляет рассказ под названием «Горы — это мыши» («Mountains Are Mice») в «Гэлэкси», а когда получает отказ, отправляет его в «Миры Если» («Worlds of If»). Джину о том не ведомо, но Фредерик Пол, прославленный редактор «Миров Если», является ещё и редактором «Гэлэкси». Пол, пожав плечами, переименовывает рассказ в «Горы как мыши» («Mountains Like Mice») и принимает его для «Миры Если».
Уже имея за плечами немало публикаций, Джин вступает в Американскую ассоциацию писателей-фантастов. Он заводит дружбу с её основателем, писателем-редактором Деймоном Найтом. Найт публикует его рассказ «Трип, трап» («Trip, Trap») в своей антологии «Орбита 2» («Orbit 2»). Внезапно Джин оказывается рядом с гигантами Новой волны, такими как Джоанна Расс и Брайан Олдисс. Кроме того, Найт приводит его на Милфордскую мастерскую писателей, ежегодную конференцию, проводимую в викторианском особняке в Пенсильвании, где звёзды НФ и звёзды будущие (Урсула К. Ле Гуин, Энн Маккефри, Фредерик Пол) общаются накоротке и критикуют работы друг друга. Прежде у Джина никогда не было коллег-писателей. Одно то, что эта группа приняла его всерьёз, наполняет его изумлением. Он говорит, это всё равно что увидеть Манхэттен и Большой Каньон одновременно.
Наступает 1970-й. Он до сих пор не опубликовал ни одной книги. Он всё ещё тянет лямку в Procter & Gamble, решая всевозможные du jour задачки процесса Pringles, которые спускает ему руководство. В том же году, наконец-то, выходит его первая книга. «Операция ARES» («Operation ARES») — роман-дистопия о восстании марсианской колонии против деспотичного левого правительства. Эта книга никому не нравится. В ней доминирует то, что сам Джин позже отвергнет как «доктринёрскую консервативную» политику, квадратно-гнездовую идеологию человека из большой компании, которого эти хиппи уже достали. Героя зовут Джон Кастл, и этим, пожалуй, всё сказано. Расс (как рецензент она известна отнюдь не своей мягкостью, а политически крайне далека от ворчливой аллегории Джина) убийственно вежливо замечает в «Журнале фэнтези и научной фантастики»: «Я знаю, чего может добиться мистер Вулф, когда постарается, — пишет она. — „Операции ARES“ весьма далеко до его лучших результатов».
Два года спустя он пробует ещё раз. На этот раз он постарается. «Пятая голова Цербера» представляет собой сборник из трёх переплетённых новелл о колониях Земли — мирах-близнецах Сент-Анн и Сен-Круа. Сент-Анн некогда была родиной примитивной в технологическом плане расы оборотней, которых люди-колонисты уничтожили. Вопрос «…или всё-таки нет?» виден за 10 световых лет, но в сравнении с «Операцией ARES» эта книга гораздо более изощрённая благодаря своей неоднозначности и многослойности, а сложные темы постколониализма, которые в ней исследуются, говорят, что написана она в совершенно ином духе, нежели первый роман Джина. Книга как целое номинируется на премию «Локус», а заглавная новелла — на Хьюго и Небьюлу, две главные награды в научной фантастике. Он их не выигрывает, но это уже не имеет никакого значения. Джин (будучи чуть за 40, спустя 15 лет после начала писательской карьеры и 7 — после того, как его первый рассказ вышел в журнале «Сэр!») наконец-то принят научно-фантастическим сообществом. Он преуспел.
Он увольняется с работы в Procter & Gamble. Но не для того, чтобы писа́ть на полный рабочий день (этого не случится ещё какое-то время), а для того, чтобы найти работу, хотя бы номинально близкую к писательству. Розмари скучает по Иллинойсу, поэтому их семья переезжает в Баррингтон, где Джин находит должность старшего редактора в журнале «Plant Engineering». Он отвечает за истории о передаче энергии («гидравлика, шестерни, пневматика, ремни, et cetera», как он позже скажет интервьюеру), а также креплении и соединении («сварка, клей, винты, et cetera»). Вдобавок он редактор разделов робототехники, карикатур и писем редактору. Ему нравится эта работа. Где-то раза два в год он пишет для журнала статью. Он сам делает фотографии.
Он создаёт выигравшую Небьюлу новеллу, «Смерть доктора Острова» («The Death of Doctor Island»), а затем ещё два романа. Он жадно читал — в течение многих лет, причём читал далеко за пределами жанров фэнтези и научной фантастики. Он прочёл Пруста. Шекспира. Гомера. Он размышлял о том, как их произведения могут повлиять на его творчество. Кроме того, он продолжал углублять своё знакомство с католицизмом. Какой-нибудь другой писатель мог бы написать незамысловатый фантастический роман вслед за «Пятой головой Цербера», чтобы воспользоваться критическим успехом новелл. Но Джин, вместо этого, становится ещё более странным. Он становится ещё более экспериментальным. Он начинает нащупывать путь к тому стилю письма, который объединит феноменально разноплановые источники его вдохновения в одно-единственное произведение.
«Мир» («Peace») выходит в 1975 году. Это псевдо-мемуары, действие которых происходит примерно в первой половине XX-го века. Но эта история странная, нелинейная, её трудно понять с ходу. Статус рассказчика неуловим. Реален ли он? Безумен ли? Призрак ли? Нил Гейман, который влюбится в этот роман много лет спустя, скажет, что когда читаешь его в первый раз, это добродушные мемуары, и хоррор — во второй. «Дьявол в лесу» («The Devil in a Forest»), вышедший в 1976 году, получился в чём-то даже более странным. В нём рассказывается о средневековой крестьянской деревушке, где развернулся конфликт между христианством и язычеством. Джин говорит, что роман был вдохновлён строфой из «Доброго короля Вацлава».
Его следующая книга — шедевр. «Книга Нового Солнца», написанная в свободное от «Plant Engineering» время, издана в четырёх томах в начале 80-х. Когда в 1980 году выходит «Тень палача», Джину 49 лет, а в 1983, когда выходит четвёртая книга, «Цитадель Автарха», — 52 года. Эта тетралогия — один из великих, странных триумфов американской художественной литературы, история, которая соединяет научную фантастику с дешёвым фэнтези, а затем соединяет их с модернистской повествовательной техникой, католической теологией и прустовской медитативностью. («Нью-Йорк таймс» добавит сюда ещё «спенсеровскую аллегорию, свифтовскую сатиру, диккенсовское общественное сознание и вагнеровскую мифологию».)
Десятилетиями будут говорить, насколько странно, что столь ошеломляющая и причудливая книга была написана кем-то вроде Джина. Но что же это означает, ведь «Книга Нового Солнца» — произведение, по сути, беспрецедентное? Возможно, у Анри Бергсона со Святым Августином мог получится такой текст, возьмись они редактировать один из номеров «Weird Tales» 30-х годов. Странно, что она была написана вообще. То, что она была написана парнем, который придумал, как готовить Pringles, поражает не меньше, чем прочие вероятности.
«Новое Солнце» — это история, которую рассказывает Северьян, подмастерье гильдии палачей, живущий с товарищами в таинственной крепости под названием Цитадель. Поначалу кажется, что действие книги происходит в псевдо-средневековом фэнтезийном мире. Однако постепенно становится ясно, что мир книги, Урс, на самом деле является миром далёкого будущего, и его нынешняя цивилизация лишь в некоторых аспектах сравнима со средневековой технологией. (И, как становится ясно, несравнима в других.) Эта цивилизация построена на костях бесчисленного множества других. Сама Цитадель похожа на нечто вроде разрушенного космического корабля. Существуют намёки, что чужие вмешались в человеческую историю. А может, вмешательство продолжается? Солнце настолько старо, что умирает. Звёзды видны на небе среди дня.
Северьян совершает серьёзное преступление. Он выказывает сострадание к заключённому, которого гильдия должна подвергнуть пытке. В результате его отправляют в квази-изгнание, служить палачом в далёком городе. Ему выдают устрашающие чёрный плащ с маской, а также ужасающий меч, зовущийся Terminus Est. Его странствие имеет все черты эпического фэнтези — он сражается с монстрами, влюбляется, встречает множество ярких и увлекательных персонажей, заполучает магические артефакты, противостоит козням злодеев и возвышается, достигая огромной власти.
Но конвенционное повествование скользит по краю. Почему, к примеру, Северьян столько времени тратит на разговоры о своей совершенной памяти? Если же его память столь совершенна, то почему в его рассказе присутствуют несообразности? Почему кажется, что нет объяснения такого множества произошедших событий, но в то же время кажется, что они произошли раньше? Где источник стойкого чувства, что фигуры конвенционного повествования о поисках (где Северьян — избранный, которого отправили спасти мир) подчиняются силам, находящимися за пределами как его, так и нашего понимания?
Язык книги богатый, странный, красивый и зачастую, в буквальном смысле, непостижимый. «Новое Солнце» подаётся как «постистория» — исторический документ из будущего. Он был переведён с языка, пока ещё не существующего, учёным с инициалами Дж.В., который пишет краткое приложение в конце каждого тома. Поскольку у многих концепций, о которых пишет Северьян, нет современных эквивалентов, Дж.В. говорит, что заменил их «ближайшими эквивалентами двадцатого века» из английского языка. Таким образом, книга полна сказочно эзотерических и непонятных слов, которые английскими призна́ют лишь немногие читатели: фулигин, пельтаст, ублиет, шатлена, киновит. Но эти слова — лишь аналоги других слов из далёкого будущего, не до конца понятных даже Дж.В. «Слово металл, — говорит он, — обычно (хотя не всегда) используется для обозначения вещества, подобного тому, что подразумевают под этим названием мои современники». Таким образом, путешествия во времени, крайняя двусмысленность и своего рода постструктуралистская концепция языка подразумевается уже самим фактом существования книги.
«Книга Нового солнца» немедленно (и совершенно корректно) провозглашается важным литературным произведением. С момента публикации «Тени палача», все понимают о цикле две вещи. Во-первых, это блестящее произведение, и даже антижанровые снобы (которых в 1980-е годы гораздо больше, нежели сегодня) не могут отрицать, что это серьёзная литература. В руках Джина сырьё палп-фэнтези — гигантские ленивцы, чужаки-рептилоиды, люди в тёмных плащах на парапетах — обретает качество образов авангардной поэмы. Смесь литературной изощрённости, мессианско-католического мистицизма и откровенной странности десятицентовых журналов превращается в историю, которая кажется одновременно древней, футуристической и вневременной, но в этом-то и состоит смысл:
цитата
Если Вечный Принцип заключался в том изогнутом шипе, который я нёс на груди многие лиги, а теперь заключается в новом шипе (возможно, в том же самом), который я только что положил туда, тогда он может заключаться в чём угодно, да, вероятно, и заключается — в каждом шипе на каждом кусте, в каждой капле морской воды. Этот шип был священным Когтем потому, что все шипы были священными Когтями; песок в моих сапогах был священным, поскольку попал туда с морского берега, усыпанного священным песком. Киновиты хранили мощи санньясинов потому, что санньясины приблизились к Панкреатору. Но абсолютно всё было приближено к Панкреатору и даже соприкасалось с ним, ибо всё пролилось из его ладони. Всё без исключения было реликвией. Весь мир был реликвией.
Вторая вещь, которую все понимают, это то, что «Книга Нового Солнца» трудна. Если не упустите нить повествования, это отличная приключенческая история. Но ещё это экспериментальное, безжалостно анализирующее себя искусство. Каждый том тетралогии номинируется на главные фантастические награды. Джина провозглашают одним из величайших писателей-фантастов всех времён, возможно, величайшим. Его провозглашают великим американским писателем, точка. Именно из-за «Нового Солнца» Урсула К. Ле Гуин позже назовёт его Германом Мелвиллом от научной фантастики. Именно из-за «Нового Солнца» Нил Гейман говорит, что он «возможно, лучший из ныне живущих американских писателей».
И всё же его книги не продаются в больших количествах, возможно, потому, что многим они непонятны. Он не вдохновляет волну подражателей, подобно тому, как это удалось Уильяму Гибсону примерно в это же время. Он не покоряет списки бестселлеров, как другие создатели масштабных фэнтезийных сериалов. Он не становится суперзвездой конвентов, как Джордж Р.Р. Мартин, или культурной иконой, как Ле Гуин. Он написал сочинение, которое доказывает (если вам нужны доказательства), что фантастика может быть высоким искусством, но даже внутри фантастического сообщества немногие читают его. Он написал один из величайших шедевров научной фантастики всех времён, и трудно сказать, повлиял ли он вообще на этот жанр.
Он продолжает писать. В 1984 году, после 12 лет редактирования статей по гидравлике и клею в «Plant Engineering», он наконец-то увольняется, чтобы писа́ть на полный рабочий день. После этого у него выходит по книге каждый год-два. Иногда две книги за год. Он пишет продолжения «Книги Нового Солнца» (вся серия получает известность как Солнечный цикл), некоторые из них оценили почти так же высоко, как и его главный труд. Он пишет другие серии. Он пишет самостоятельные романы. Эссе. Десятки коротких рассказов. Его печатают в крупных издательских домах и крошечных независимых издательствах. Для писателя, чей успех пришёл поздно, он становится поразительно плодовитым: более 30 романов, дюжина сборников рассказов, стихов, брошюры.
Он толстеет. Он лысеет окончательно. Он начинает носить густые, загибающиеся кверху усищи. Его друг Джо, библиотекарь в Библиотеке Конгресса, вырезает ему трость с изображённой на рукоятке итальянской деревней, и он начинает повсюду ходить с ней. Ему исполняется 80. Его литературная карьера разменивает шестой десяток. Он узнаёт, что его чтят многие молодые писатели, и чтят за всё то, что мешало ему стать популярней: за уникальность, за честолюбие, за дикость идей и готовность следовать за ними, куда бы те ни вели. Некоторые молодые читатели тоже чтят его, хотя он так и не становится знаменит. Именно в писательской среде его любят больше всего.
В 2012 году Американская ассоциация писателей-фантастов и фэнтези объявляет его Грандмастером. На следующий год, после борьбы с болезнью Альцгеймера, умирает Розмари. Так много его книг, включая «Новое солнце», исследовали природу памяти. Розмари, которую он знал почти 80 лет, забывает его имя. Она забывает, что они женаты. «Она всё ещё помнила, что любит меня», — рассказывает он «Нью-Йоркеру» два года спустя. Он публикует последнюю книгу, фантастический нуар «Человек взаймы» («A Borrowed Man»), в 2015 году.
14 апреля 2019 года, в возрасте 87 лет, Джин Вулф умирает от болезни сердца у себя дома в Пеории, штат Иллинойс. Некрологи выражают подобающее восхищение. Но в некоторых читается подтекст, подобный тому, что просачивается порой в рецензии на его книги. Его книги настолько исключительны, настолько сложны и настолько асинхронны всяческому мейнстриму, что критики порой задаются вопросом: «Что же это за великая книга?» Его жизнь так тиха, так извилиста и так далека от литературного величия или драмы, что авторы некрологов порой задаются вопросом: «Что же это за жизнь для великого писателя?»
Я знаю ответ на оба вопроса. Именно такая.
25 апреля 2019
Примечания и комментарии переводчика
Подпольная железная дорога (англ. Underground Railroad — букв. Подземная железная дорога) — сеть тайных маршрутов и безопасных «станций», по которым негры-рабы могли пробираться с рабовладельческого Юга в Северные штаты и Канаду. «Станциями» называли дома людей, которые, в нарушение закона, давали беглецам приют и переправляли с одной на другую до самой границы.
Воскресные комиксы (англ. Sunday comics) — раздел комиксов в большинстве американских газет. Как правило, воскресные комиксы, в отличие от тех, что печатали в будни, были цветными.
Залив кишит немецкими подлодками. — В мае-июле 1942 года немецкие подлодки зашли в Мексиканский залив (часть операции «Барабанная дробь»), чтобы топить торговые суда и танкеры. (Этот эпизод (помимо прочих автобиографических элементов) находит отражение в рассказе «Откуда у меня три почтовых индекса» («How I got Three Zip Codes»).)
«Карманная книга научной фантастики» («The Pocket Book of Science-Fiction») — НФ-антология 1943 г. под редакцией Дональда Воллхайма.
«Бог микрокосмоса» («Microcosmic God») — научно-фантастический рассказ Теодора Старджона; впервые опубликован в журнале «Аналог» в апреле 1941 года.
Спекулятивная литература (англ. speculative fiction) — обобщающий термин для не-реалистичной литературы у англоязычных критиков; придуман был, по сути, чтобы описать произведения, жанр которых не подпадал под зонтик НФ или фэнтези. (Джон Клют предлагал взамен термин fantastika, позаимствованный из русского.)
…du jour задачки… — здесь — текущие (от фр. du jour — «дневной, сего дня», дюжур; отсюда слово «дежурный»).
…квадратно-гнездовую идеологию… — В оригинале — «скверсвилльская идеология» (squaresville ideology), где Скверсвилль (на русский можно перевести как Квадратово) — условное место, где жители мыслят шаблонно и консервативно.
…Джон Кастл, и этим, пожалуй, всё сказано… — Фамилия Кастл (John Castle) переводится как «за́мок».
Нил Гейман, который влюбится в этот роман много лет спустя, скажет… — Когда я прочёл «Мир» в первый раз, это были добродушные мемуары о Среднем Западе. В хоррор он превратился только на втором или третьем прочтении. (Нил Гейман, «Как читать Джина Вулфа»)
«Добрый король Вацлав» («Good King Wenceslas») — знаменитая рождественская песнь о чешском князе Вацлаве (он же Святой Вячеслав Чешский), который на второй день Рождества (Степанов день), суровой зимой, отправляется в путь, чтобы принести дары увиденному вдали крестьянину.
Постструктурализм — философское течение 1960-х — 1970-х гг., которая опирается и при этом отвергает некоторые идеи структурализма, выявлявшего структуры, лежащие в основе всего, что люди делают, думают, воспринимают и чувствуют.
Американская ассоциация писателей-фантастов и фэнтези — Американская ассоциация писателей-фантастов (Science Fiction Writers of America) сменила название на Американскую ассоциацию писателей-фантастов и фэнтези (Science Fiction and Fantasy Writers of America) в 1992 году.
В: Ты глядишь на меня с изрядным скепсисом. Тебе не кажется, что будучи журналистом с десятилетним стажем, мне хватает квалификации, чтобы провести это интервью?
О: Если быть жёстко-откровенным, нет. Чтобы взять у меня интервью как положено, тебе надо было не только прочесть все мои работы (мне известно, что ты это проделал), но и много читать в жанре. Этого ты не делал. Года, эдак, с 1960, а возможно и раньше.
В: Я довольно много читал…
О: Лафферти, Ле Гуин, Найта, Вильгельм и Будриса…
В: И нескольких других авторов.
О: Это мне известно. Ты прочёл хоть один из последних трёх романов РЭХ?
В: —
О: Я так и думал, что нет. Что насчёт «Феи»?
В: Я прочёл «Маленький, большой». Великолепно!
О: Понимаю, что ты имеешь в виду: роман сам по себе может служить для просвещения в жанре современной фэнтези. Окей, задавай вопросы.
В: У тебя репутация одного из самых милейших парней в жанре. Но мы-то с тобой знаем, что ты гиена на задних лапах. Как тебе удалось всех одурачить?
О: Держу рот на замке, читая всякую дрянь.
В: Находишь это трудным?
О: Нет. Я постоянно сталкиваюсь с людьми, которые дочитывают плохие книги до самого конца — и восхищаюсь ими сильней, чем могу выразить, поскольку сам так не умею: когда дерьмо попадает мне в глаза, я их быстренько закрываю и пла́чу.
В: Ещё ты швыряешь книгу в стену, пугая собаку.
О: Ага. А потом, когда кто-нибудь спрашивает меня, понравилась мне эта книга или нет, я говорю, что не читал её, поскольку с моей стороны и в самом деле было бы несправедливо судить её, так и не закончив. Быть может, последние девять десятых изумительны. Однако я сомневаюсь в этом.
В: Оставляя в стороне тех, кого ты уже назвал, кто не заставляет тебя кидаться книгой в стену?
О: Лорд Дансени, Честертон…
В: Знаю-знаю, Диккенс. Давай не будем вовлекать мёртвых.
О: Эллисон, Лейбер, Кинг, Сингер, много хороших людей.
В: Если бы тебе пришлось назвать самого выдающегося на сегодня в Америке автора фэнтези, кого бы ты назвал?
О: Я уже говорил, что тебе не хватает квалификации, чтобы задавать подобный вопрос.
В: Окей, давай поговорим о чём-то, о чём я кое-что знаю — о твоём собственном творчестве. Это тяжело?
О: Да.
В: Почему?
О: По той же самой причине, по какой прежде мне было тяжело писать матери: нужно быть настороже, чтобы не скатиться в банальность.
В: Постоянно?
О: Да. Не буду заявлять, что на каждом слове (это было бы преувеличением), но в каждом предложении.
В: Перечитывая то, что у нас написано на сегодняшний день, я бы даже и не подумал об этом.
О: Если бы ты об этом подумал, мне бы пришлось это переписать. Должно казаться, словно я этого не делаю. Имя Будриса означает Страж. И он, и я знаем, от чего он защищает.
В: Ты помешан на именах, не так ли?
О: Да, но, пожалуйста, не надо рассказывать мне о разнице между именами и предметами. Имена людей влияют на них ровно настолько, насколько они знают, что означают эти имена, и не больше. Это психологический механизм.
В: Имеешь в виду, так же, как доктор Вигглсворт изучает жуков? «Волк» не значит Страж.
О: Это правда, но волки должны быть крайне осторожны, иначе умрут с голода либо же будут подстрелены. Волк не пойдёт одним и тем же путём более одного раза, а если по этому пути уже кто-то прошёл, волк вообще не пойдёт этим путём. Возможно, пройдёт параллельно ему. Кроме того, Джин означает «рождённый»; подразумевается, что этот Джин свеж и нов.
В: Ты-то отнюдь не «свеж и нов».
О: Ты имеешь в виду маску, которую я брею по утрам. Это не я.
В: Значит, тот Джин Вулф, с которым разговаривают люди?
О: Это тоже не я, или, по крайней мере, я им бываю очень редко.
В: Что же это тогда?
О: Роль, которую я, после стольких лет практики, научился довольно хорошо играть. Мне потребовалось научиться тому, как ладить с другими детьми, чтобы меня не поколачивали (однажды меня сунули в муравейник), а затем — как ладить с людьми в колледже. Затем — как удержаться на работе и содержать жену и детей.
В: Потерял ли ты себя настоящего?
О: Нет. Я всё ещё здесь.
В: Разве все остальные не такие, как мы?
О: Не думаю. Некоторые — конечно. У меня это может быть просто результатом того, что я левша. Левши иначе используют свой мозг. Вероятно, между двумя американцами — правшой и левшой — больше различий, чем между двумя правшами — американцем и китайцем. Полагаю, я — инопланетянин; но нас таких много.
В: Свеж, нов и самовлюблён. Что значит Ле Гуин?
О: Сомневаюсь, что имя, полученное при замужестве, будет иметь такой же эффект, но Урсула значит «маленькая медведица». Нет более осторожного животного, чем медведица с медвежатами, и нет более свирепого.
В: Ты всё-таки читал Киплинга. Но я понимаю, что ты имеешь в виду, когда говоришь о Кинге, Найте и Сингере. А что насчёт Лейбера?
О: Лейбер очень близок к lieber, которое по-немецки значит «любовник». Нет никого, более осторожного, чем любовник, или того, кто также терпеливо старается доставить удовольствие возлюбленному.
В: Эллисон значит «опущение». Как ты думаешь, не в этом ли причина его сжатой, энергичной прозы?
О: Понятия не имею. Спроси Харлана.
В: Он написал грандиозное эссе в журнале «Fantasy Newsletter», где заявил, что большинство людей никогда не смогут быть писателями, поскольку не слышат музыку. Это цитата. Ты согласен?
О: Да.
В: Но ты в разное время пытался учить людей писать: например, не далее как прошлой весной в Бока-Ратоне.
О: Я пытался научить их слышать музыку. Но большинство тех, кто пытаются писать, никогда не научатся её слышать, поэтому Харлан был прав.
В: Этому можно научить?
О: Я себя научил.
В: Но ты же такой придурок!
О: Знаю, но мне так этого хотелось!
В: Значит, прежде всего это вопрос мотивации?
О: Не так, как это обычно понимают, что-то вроде: «Честно, учитель, я так хочу получить хорошую оценку, что готов, если нужно, работать еженочно». Это только начало. Ты должен… должен слушать.
В: Так, вроде бы, и сказал Харлан? Звучит довольно просто.
О: Это не так. Мой сын Рой — художник, и он говорит мне, что всё, что нужно для занятий искусством — научиться рисовать то, что видишь, а не то, что «знаешь». Он учился этому годами, и всё ещё пытается научиться. Ты должен отбросить свою раковину, свой защитный орган…
В: У тебя их изначально-то негусто было.
О: Знаю, знаю. И построить новые органы, уши.
В: Значит, ты имеешь в виду, что это правда — придётся продать душу.
О: Полагаю, да.
В: Дьяволу?
О: А кто сказал, что он единственный покупатель? Нет, я так не думаю.
В: Мы совсем немного поговорили о том, куда идёт фэнтези.
О: Хорошо!
В: А что насчёт Северьяна? Он — это ты? Что с ним случится?
О: Конечно, он — это не я. А о том, что с ним случится, читайте в «Урсе Нового Солнца».
В: Он ещё не опубликован.
О: Он ещё даже не написан.
В: Ты заявлял, что собираешься написать тетралогию, а теперь намекаешь, что пишешь пятую книгу. Хитро́.
О: Нет, это не так. Я написал тетралогию. Она доступна, и люди могут прочесть её, в точности, как я написал её. Почему бы мне не написать ещё одну книгу?
В: Почему бы нам не покритиковать тебя за это? Тебе помогали в твоей карьере?
О: Конечно. Думаю, с сотню человек или около того. Но в особенности моя мама, Мэри Оливия Айерс Вулф; мой первый настоящий редактор, Деймон Найт; и моя жена, Розмари Франсес Дитч Вулф. Сомневаюсь, что у меня бы получилось без этих трёх человек.
В: Как трогательно. Ты спишь в голом виде?
О: Интервьюеры обязательно должны задать этот вопрос? Нет, я сплю в кровати.
В: Ты написал почти двести рассказов. Назови свои любимые.
О: Потому что, на мой взгляд, в них нет фальшивых нот. «Нью-Йоркер» обычно утверждает, что мои рассказы слишком сентиментальны, но я думаю, что это честные сантименты, по крайней мере, в этих рассказах.
В: Почему ты продолжаешь писать рассказы? До них никому нет дела.
О: Чтобы убедить себя, что я всё ещё могу их написать, что я не растерял этого умения.
В: И как, не растерял?
О: Думаю, нет.
В: Я так понимаю, ты не все из них продал. Назови свои лучшие непроданные рассказы.
В: Предположим, в один прекрасный день ты узна́ешь, что растерял это умение? Что тогда будешь делать?
О: Снова отправлюсь на поиски. Однажды я уже нашёл его, почему не сумею отыскать снова?
В: Начать сначала?
О: Начать сначала.
Примечания переводчика
Эссе «Одинокий Вулф» было написано в 1983 г. и опубликовано в сборнике «Замок дней» («Castle of Days», 1992), куда помимо рассказов вошли статьи на различные темы и письма, написанные в разные годы. О предыдущих публикациях автоинтервью информации найти не удалось, похоже, все эти годы оно лежало «в столе».
Название статьи («Lone Wolfe») обыгрывает (в очередной раз) волчью фамилию автора.
В: Я довольно много читал… О: Лафферти, Ле Гуин, Найта, Вильгельм и Будриса… (Lafferty, Le Guin, Knight, Wilhelm, and Budrys) — Это излюбленные авторы и (так совпало) друзья Вулфа.
Рафаэль Алоизиус Лафферти (Raphael Aloysius Lafferty; 1914–2002) — писатель-фантаст, известный своим необычным стилем.
Урсула Крёбер Ле Гуин (Ursula Kroeber Le Guin; 1929–2018) — кто такая пани Урсула, все знают. Крёбер — девичья фамилия. Ле Гуин — от бретонского gwyn — «белый, светловолосый»; по другой версии — англо-французская фамилия, предположительно от др.-англ. leggr — «нога» и прозвища Длинноногий.
Деймон Френсис Найт (Damon Francis Knight; 1922–2002) — американский писатель-фантаст (считался мастером короткой формы), редактор и критик. В конце 50-х он сосредоточился на воспитании следующего поколения фантастов (к их числу принадлежал и Вулф), основав, вместе с Джеймсом Блишем и Кейт Вильгельм, семинар для начинающих писателей-фантастов — Милфордскую Конференцию писателей-фантастов (Milford Science Fiction Writers’ Conference), а позднее — Мастерскую Клэрион (Clarion Workshop), существующую по сей день. (Вулф не раз отмечал, что многим обязан Найту, показавшему на одном из его первых рассказов, «Трип, Трап», как следует чередовать точки зрения персонажей. Позднее Вулф сам станет преподавать в Клэрионе.)
Кейт Вильгельм (Kate Wilhelm; 1928–2018) — супруга Деймона Найта, автор НФ и фэнтези, однако с конца 1980-х в основном писала детективы. Также активно преподавала в Клэрионе.
А читал ли ты хоть один из последних трёх романов РЭХ? — РЭХ — прозвище Роберта Энсона Хайнлайна (Robert Anson Heinlein; 1907–1988). Крайними, на 1983 г., романами были «Достаточно времени для любви, или Жизни Лазаруса Лонга» («Time Enough For Love», 1973), «Число Зверя» («The Number of the Beast», 1979) и «Фрайди» («Friday», 1982).
Что насчёт «Феи»? — «Фея» («Wizard», 1980) — научно-фантастический роман Джона Варли (John Varley; род. 1947), вторая часть трилогии «Гея», номинировался на Хьюго-1981.
Я прочёл «Маленький, большой». Великолепно! — «Маленький, большой, или Парламент фейри» («Little, Big: or, The Fairies’ Parliament», 1981) — фэнтези-роман Джона Краули (John Crowley; род. 1942); был номинирован на все основные премии жанра, но получил (лишь) Всемирную премию фэнтези за 1982 год.
Эллисон, Лейбер, Кинг, Сингер, много хороших людей (Ellison, Leiber, King, Singer, lots of good people) — Если с первой троицей всё понятно, то Сингер, о котором идёт речь — это, скорее всего, Исаак Башевис-Зингер (Isaac Bashevis Singer; 1902–1991) — в основном он писал мейнстримовую прозу (на идише), но есть у него и рассказы, которые можно отнести к жанровым.
Имя Будриса означает Страж. И он, и я знаем, от чего он защищает. — Альгис Будрис (англ. Algis Budrys; 1931–2008) — американский фантаст литовского происхождения, литературный критик и редактор; настоящее имя — Альгирдас Йонас Будрис (Algirdas Jonas Budrys). Ещё одна цитата Вулфа: «Мне сказали, что его настоящее имя (большинству из нас не под силу его записать, а тем более произнести — мне-то точно не под силу) значит что-то вроде Джон Сентри (John Sentry), это псевдоним, который он действительно использовал. Он и есть часовой (sentry), если храбреца, что следил за частоколом, чуждыми стенами захватчика, можно назвать часовым» («Algis Budrys I», 1984). Само имя Будрис образовано от литовского слова budrus — «бдительный», отсюда budrys стало означать род занятий — стража городища, замка. С 1965 писал книжные рецензии в журнале «Гэлэкси», а с 1975 — в «Журнале фэнтези и научной фантастики».
Ты помешан на именах, не так ли? — Так.
…так же, как доктор Вигглсворт изучает жуков… (like Dr. Wigglesworth studying bugs) — Вигглсворт — от wiggle («извиваться») + worth («достойный, цена») — подходящая фамилия для любителя насекомых (по аналогии с Вордсвортом — известным английским поэтом).
Кроме того, Джин означает «рождённый» (Besides, Gene means born) — Джин — уменьшительная форма имени Юджин (Eugene), образованного от др.-греч. εὐγενής, эвгенос «благородный, знатный» из εὖ, эв «хорошо» + γένος, генос «рождённый; род».
Но я понимаю, что ты имеешь в виду, когда говоришь о Кинге, Найте и Сингере (But I see what you mean about King, Knight, and Singer) — Их фамилии переводятся, соответственно, как Король, Рыцарь, Певец.
А что насчёт Лейбера? — Правильнее, конечно, Ляйбер, но будем придерживаться традиции. Германское имя Lieb или Lib означало «добрый» или «возлюбленный».
Эллисон значит «опущение» (Ellison means an omission) — Предположу, что Вулф шутит, намекая на сходство фамилии фантаста и слова elision («элизия» — выпадение звуков при произнесении слов, вроде can not — can’t), а также образованного от него ellipsis («эллипсис» — пропуск слов в тексте). Для тех, кому любопытно, Эллисон значит «сын Эллиса», Эллис — вариант евр. Элийя́ху (т. е. Илья), «Бог мой Яхве».
«Паковые поля» («Parkroads») — тут требуется пояснить, что в оригинале «Parkroads» (досл. «парковые дороги») — это название фильма и ни к каким паркам отношения не имеет. Поэтому в переводе название выбрано столь же ничего не говорящее и максимально скучное.
Небольшое предуведомление: я довольно терпимо отношусь к переводу «КНС» на русский. Есть книги, которым повезло с переводом и переводчиками гораздо меньше, и имя им — легион. Можно предположить, что издательство торопилось, пытаясь наполнить новую серию «Знак единорога», чтобы повысить её узнаваемость — тогда «Эксмо» ещё не стало нынешним джаггернаутом, и в конце 90-х, набив за пару лет руку на отечественной и зарубежной фантастике и переизданиях классики, осторожно нащупывало тропинку в области переводной фэнтези. Поэтому в 1999 и 2000 годах в серии вышло свыше десятка книг, и ещё больше готовилось к печати. Закономерным итогом этой потогонки стало невысокое качество конечного продукта.
Желание «выдать на-гора» привело к тому, что пятикнижие распределили между четырьмя переводчиками, различающиеся стили (и профессиональный уровень) которых сводил воедино редактор (возможно, с командой). В условиях нависающего над тобой дедлайна агонизировать над словом или фразой — непозволительная роскошь.
Текст вполне читабелен, но выйди он на год позже, получив более тщательную редактуру, комментарии и статью литературного критика — он бы только выиграл. Плюсом этой спешки стало то, что вся серия вышла одновременно — иначе, основываясь на продажах первого тома, мы могли попросту не получить остальные (очевидно, издательство также не возлагало больших надежд на читательское признание, поскольку тиражи снижались с каждой книгой — 10000, 8000 и 6000).
Однако, когда я сравнил некоторые отрывки подлинника с переводом, то был неприятно удивлён и разочарован тем, насколько они различаются. Ниже я коротко разберу, что́ пошло́ не так на примере нескольких абзацев из каждой книги.
С этой жемчужиной не сравнится ничто, но ниже есть неплохие экземпляры.
О переводе «Книги Нового Солнца», или
Как затупить писательский крючок
Первая фраза (да и первый абзац в целом) литературного произведения чрезвычайно важна: писателей учат, что они (фраза/абзац) должны потянуть читателей за собой, захватить их внимание так, чтобы те, взяв книгу с полки и прочитав первые несколько строк, пошли с ней на кассу. Это правило, которое можно нарушать — если, конечно, знаешь как (или тебе просто плевать, сколько читателей будет у твоей книги).
цитата
В уездном городе N было так много парикмахерских заведений и бюро похоронных процессий, что казалось, жители города рождаются лишь затем, чтобы побриться, остричься, освежить голову вежеталем и сразу же умереть.
цитата
Алексей Фёдорович Карамазов был третьим сыном помещика нашего уезда Фёдора Павловича Карамазова, столь известного в своё время (да и теперь ещё у нас припоминаемого) по трагической и тёмной кончине своей, приключившейся ровно тринадцать лет назад и о которой сообщу в своём месте.
цитата
Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина.
цитата
Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему.
Пожалуй, я уже тогда почувствовал приближение беды. Ржавая решётка ворот, преградившая нам путь, и пряди тянувшегося с реки тумана, обволакивавшие острые навершия прутьев, словно горные пики, и поныне остаются для меня символами изгнания. Вот почему моя повесть начинается сразу после того, как мы переплыли реку, причём я, ученик гильдии палачей Северьян, едва не утонул.
It is possible I already had some presentiment of my future. The locked and rusted gate that stood before us, with wisps of river fog threading its spikes like the mountain paths, remains in my mind now as the symbol of my exile. That is why I have begun this account of it with the aftermath of our swim, in which I, the torturer’s apprentice Severian, had so nearly drowned.
Возможно, я уже немного предчувствовал своё будущее. Запертые, проржавевшие ворота, что встали перед нами, со струйками речного тумана, бредущими по острым навершиям их прутьев как по горным тропам, и поныне остаются в моём сознании символом моего изгнания. Вот почему я начал сей отчёт о нём с итогов нашего купания, во время которого я, ученик гильдии палачей Северьян, едва не утонул.
• рассказчик говорит, что у него было presentiment — предчувствие, причём не какой-то абстрактной беды, а собственного будущего — изгнания, о котором говорится в следующем предложении, и поэтому ворота — символ этого изгнания
• затем следует необычное сравнение — туман идёт по остриям шипов на воротах словно по горным тропам (как Северьян в следующих томах)
• ещё один нюанс — первый абзац зеркалится с последним в книге (однако в переводе это почти не отражается)
• для рассказчика ворота — символ изгнания (в переводе же — решётка ворот и пряди тумана)
• книга — это отчёт об этом изгнании, поэтому она начинается с ворот (которые, как мы помним, его символ); почему в переводе повесть начинается после того, как переплыли реку — решительно непонятно
• первое предложение начинается в настоящем времени (is), сменяется прошедшим (had), и заканчивается словом «будущее» (future); сколько времени автор потратил на одну эту фразу? сколько вариантов забраковал? (как вариант, передать это на русском можно «Сейчас мне кажется, что, возможно, уже тогда я немного предчувствовал своё будущее»)
Единственный луч света во мраке озарял лицо Морвенны, прекрасное, обрамлённое волосами, почти такими же тёмными, как мой плащ. Кровь с её шеи каплями падала на камень. Губы шевелились, но беззвучно. Зато в пространстве между ними я видел (словно был Предвечным Богом, приникшим глазом к некой прорехе в Вечности, дабы лицезреть Мир Времени) ферму, Стахиса, её мужа, бьющегося в агонии на постели, и маленького Чада, который пытался охладить водой из пруда своё пылающее от лихорадки лицо.
Morwenna’s face floated in the single beam of light, lovely and framed in hair dark as my cloak; blood from her neck pattered to the stones. Her lips moved without speech. Instead I saw framed within them (as though I were the Increate, peeping through his rent in Eternity to behold the World of Time) the farm, Stachys her husband tossing in agony upon his bed, little Chad at the pond, bathing his fevered face.
Лицо Морвенны плавало в единственном луче света, прекрасное, обрамлённое волосами, тёмными, как мой плащ; кровь из шеи постукивала по камням. Её губы шевелились — беззвучно. Взамен, в пространстве, обрамлённом ими, я видел (словно был Инкреатом, созерцающим Мир Времени сквозь проделанную им в Вечности прореху) ферму, бьющегося в агонии на постели Стахия, её мужа, а у пруда малыша Чеда, омывающего горящее лицо.
• рассказчик рисует следующую картину: отрубленная голова женщины парит в воздухе, губы двигаются, и, заглянув ей в рот, можно увидеть ферму с умирающими мужем и ребёнком
• у переводчика луч света падает на лицо женщине, её шея кровоточит (отрублена ли голова?)
• не к некой прорехе, а к his rent — т. е. проделанной им
• peeping to behold — тут, боюсь, адекватно передать не получится (подглядывая, дабы созерцать)
— Я едва сдерживалась, Северьян, — вздохнула Доркас и встала под струи воды в каменной парной, — на мужской половине, наверное, есть такая же; впрочем, я не знаю. И всякий раз, стоило мне шагнуть наружу, я слышала, что они обо мне говорят. Называют тебя гнусным мясником — я даже повторять не хочу, как ещё.
“It was in my hair, Severian,” Dorcas said. “So I stood under the waterfall in the hot stone room—I don’t know if the men’s side is arranged in the same way. And every time I stepped out, I could hear them talking about me. They called you the black butcher, and other things I don’t want to tell you about.”
— Он был у меня в волосах, Северьян, — произнесла Доркас. — Поэтому я встала под водопад в горячей каменной комнате (не знаю, быть может, мужская половина устроена так же). И всякий раз, стоило мне выйти, я слышала, как они разговаривают обо мне. Называли тебя чёрным мясником, и иначе, о чём я даже не хочу тебе рассказывать.
• Первое, что бросается в глаза — это сильное расхождение в том, где начинается и кончается реплика персонажа (я сперва подумал, что это какая-то ошибка оцифровки, но нет, в бумаге всё так же). Затем обращаешь внимание на расхождение в тексте. Переводчик вообще не понимает, что происходит (это нормально, так и было задумано), и лепит какую-то отсебятину (а вот это неправильно).
• предполагаемая причина появления «Я едва сдерживалась» — переводчик слышал об идиоме out of someone's hair (досл. «из чьих-то волос») — «убраться куда подальше и не бесить того, в чьи волосы (фигурально) забрался»
• переводчику кажется, что «гнусный мясник» — обиднее «чёрного», однако здесь-то это сюжетно обосновано (униформа палача)
• В самом конце главы Северьян возвращается к самой первой реплике, и мы понимаем, что же было в волосах Доркас (запах). Но переводчик то ли забыл об этом, то ли поленился переправлять своё «творчество».
Мне никогда не доводилось видеть войну, я даже не говорил о ней ни с кем, кто её видел, но я был молод, знал кое-что о насилии и поэтому думал, что война – это не больше, чем просто новые ощущения, как, например, ответственный пост в Траксе или, скажем, побег из Обители Абсолюта.
I had never seen war, or even talked of it at length with someone who had, but I was young and knew something of violence, and so believed that war would be no more than a new experience for me, as other things—the possession of authority in Thrax, say, or my escape from the House Absolute—had been new experiences.
Я никогда не видел войны, даже не говорил о ней сколь-нибудь долго с теми, кто видел, но я был молод и знал кое-что о насилии, и поэтому верил в то, что война станет для меня всего лишь новым опытом, так же как другие вещи (скажем, обладание властью в Траксе, или мой побег из Обители Абсолюта) становились новым опытом.
• «даже не говорил о ней ни с кем, кто её видел» — вообще-то в Содружестве изрядное число тех, кто повидал войну (благо она идёт чёрте-сколько времени) — он не говорил о ней долго, что немного меняет дело (англоязычные читатели с лупой выискивают противоречия в словах Северьяна, пытаясь подловить его на лжи; будь у них русский перевод, этот спор давно был бы закрыт)
• «ответственный пост» — это новые ощущения; интересно, что он испытал, став автархом?
Забросив одну рукопись в моря времени, я начинаю всё заново. Конечно же, это глупо; но я не настолько глуп — ни теперь, ни в будущем, — чтобы надеяться, что кто-либо когда-либо прочтёт мой труд, хотя бы даже и я сам. Поэтому я расскажу, никому и низачем, кто я такой и что я сделал для Урса.
Having cast one manuscript into the seas of time, I now begin again. Surely it is absurd; but I am not—I will not be—so absurd myself as to suppose that this will ever find a reader, even in me. Let me describe then, to no one and nothing, just who I am and what it is that I have done to Urth.
Забросив одну рукопись в моря времени, теперь я начинаю новую. Конечно же, это абсурд; но сам я не настолько — не буду настолько — абсурден, чтобы полагать, будто она когда-либо найдёт читателя, даже в моём лице. Поэтому позвольте мне описать, никому и низачем, кто я, и что же я сделал с Урсом.
• «я начинаю всё заново» — рассказчик снова начинает «КНС»? нет, на самом деле «КНС» закончилась (четыре тома), и он пишет продолжение
• это скорее придирка, но absurd редко употребляют по отношению к человеку (как правило, к ситуации: «Это абсурд!»); подобное бывает, когда хотят сказать, что кто-то ГОВОРИТ абсурд (т. е. нелепицу или бессмыслицу) — «He’s absurd!»; те же правила действуют для русского «абсурден/абсурдный»
На форуме в теме Вулфа камрад Sartori поднял вопрос, дозрел ли массовый читатель фантастики для повторного знакомства с Вулфом. Я своё мнение там вкратце изложил, здесь же сделаю это более обстоятельно.
Я также не из тех, кого называют коммерческими писателями, что угодничают перед редакторами в надежде заработать кучу денег. Для этого есть более лёгкие способы.
Из предисловия к сборнику «Вымирающие виды» (1989 г.)
Вулфа, безусловно, не назовёшь массовым писателем. Читатель, которому он понравится, встречается нечасто — однако отнюдь не стои́т на грани вымирания. На английском его тиражи не исчислялись миллионами, но и в out of print значительное большинство его книг никогда не уходили. Дэвид Хартвелл (редактор Вулфа, один из лучших в профессии) подчёркивал, что Вулф всегда был коммерчески успешным автором, книги которого продавались (пусть и не как горячие пирожки).
Читатель англоязычный знает, что Вулф — это примерно как Шекспир, только современный, поэтому его желательно рано или поздно прочесть (хотя бы для того, чтоб сойти за умного). Читателю русскоязычному приходится верить на слово издателю (а также редким, с лёгким оттенком снобизма, отзывам в интернете), что это «величайший из ныне живущих англоязычных авторов». Опять же, первый может погуглить непонятные имена и разобраться, почему автор так назвал своих персонажей. Второй, теоретически, тоже может так сделать, только результаты будут радикально различаться (удачи тем, кто попытается найти, в чью честь названы некие Гефор и Эата {забегая вперёд, это святые Этор и Эта}, и не зная, как пишется имя в оригинале, мы будем впустую разгребать кучу невнятных ссылок). В совсем тяжёлых случаях первый читатель может обратиться за помощью к старшим коллегам, и, что весьма вероятно, получить эту помощь.
(Хотя носителям языка книги тоже нелегко даются: «I hate pretentious b.s. like this fellow writes», «I'll stick with Ursala K. LeGuin, who writes in English».)
На мой взгляд, массовый читатель способен читать Вулфа, ему нужно лишь помочь. Показать на конкретных примерах, что имена персонажей взяты не с потолка, что слова в предложениях выбраны не абы как, лишь бы красиво звучало, что сюжетные пробелы и умолчания — неслучайны, а загадки (по крайней мере, некоторые) — решаемы. За ручку вести не надо, но предоставить информацию, чтобы читатель мог сделать собственные выводы — желательно. Будет ли этот читатель столь же массовым, как у Джордана, Мартина или Сапковского с Гейманом? Навряд ли. Но то, что он найдётся — наверняка.
Читателю, правда, потребуется помощь. И тут уже вопрос к нашим издателям — они не благотворительностью занимаются (в виде подтягивания культурного уровня читателей), а деньги зарабатывают. Даже если оставить за скобками щекотливый вопрос качества переводов, пока что их подход не внушает оптимизма: «Вот вам книга, читайте. Не понравилось? Значит, не доросли ещё». Казалось бы, если зверюга-тренер потребует у завсегдатаев «Макдоналдса» (а те последний раз были в спортзале, отдавая в школе справку об освобождении от уроков физкультуры) пробежать марафон или «выжать сотку», шансы набрать из них олимпийскую сборную невелики. Быть может, стоило потренироваться с весами/дистанциями поменьше?
Помнится, когда «Азбука» вывалила на рынок «Рыцаря-Чародея», она снабдила двухтомник тремя (суммарно) страницами блёрбов, однако на предисловие и комментарии поскупилась. При этом, нельзя забывать, книги были дороже переводных изданий от «Эксмо» или, прости господи, «АСТ» (справедливости ради, книги от «Азбуки» выигрывали по одним только эстетическим параметрам). Для сравнения, «Повесть о доме Тайра» от той же «Азбуки»: там страниц 25 занимало предисловие и около 100 — комментарии и генеалогические таблицы (причём, надо заметить, персонажи и события были сплошь исторические).
Всё это, разумеется, требует изрядного количества затрат (выражающихся хотя бы в человеко-часах: примечания писать — дело небыстрое) с малопросчитываемым результатом. При этом задача издателей — зарабатывать деньги, а не подтягивать культурный уровень читателей. Поэтому на издателей у меня пока надежды мало.
(В качестве примера приведу ещё Умберто Эко: можно издать «голый» роман, а можно — с эссе самого Эко, примечаниями переводчика, послесловием литературоведа. Впечатление, уверяю, останется лучше во втором случае, даже невзирая на качество самого романа.)
От фэндома же, на мой взгляд, требуется чаще рекомендовать Вулфа другим читателям (с примечанием, что к имеющимся переводам нужно подходить осторожно) и не соглашаться на компромиссы.
В качестве эпилога процитирую из «Высокого искусства» Корнея Ивановича Чуковского:
цитата
Возьмите, например, сочинения Флобера, изданные в девяностых годах: этот хлам был явно адресован невзыскательным праздным читателям, ищущим в книге лишь пустой развлекательности. Кто такой был Флобер, где и когда он родился, как он написал свои книги, каковы были основные черты его творчества, какова была эпоха, когда ему пришлось творить, обо всем этом в тогдашнем издании вы не найдете ни слова. А перелистайте первое советское Собрание сочинений Гюстава Флобера. В каждом томе такое изобилие статей, посвященных его жизни и творчеству, такое множество всевозможных комментариев, объяснительных примечаний и прочее, что с первого же взгляда становится ясно: эти книги адресованы людям, не терпящим никакого верхоглядства. Для них произведения Флобера есть раньше всего ценнейший культурный памятник, который им необходимо изучить. Наряду с переводами его сочинений в этом издании напечатаны следующие пояснительные статьи редактора М. Д. Эйхенгольца и его ближайших сотрудников:
1. «„Госпожа Бовари“ как явление стиля». 2. «Творческая и литературная история „Госпожи Бовари“». 3. «Методы портретного мастерства у Гюстава Флобера». 4. «О сатирическом романе „Бувар и Пекюше“». 5. «О „Лексиконе прописных истин“ Флобера». 6. «О „Трех повестях“ Флобера». 7. «И. С. Тургенев как переводчик Флобера». 8. «Исторический и археологический комментарий к новелле „Иродиада“». 9. «Техника литературной работы Флобера». 10. «Поэтика и стиль Флобера как единство». 11. «Характеристика корреспондентов Флобера».
облако тэгов
