«Земля мертвых» Жана-Кристофа Гранже запоминается благодаря ужасам закрытой от общества жизни, которую писатель вскрывает, как коробку с грязным бельем. Роман-экскурсия, ведущий вглубь темного, никому не известного, Парижа. С его маньяками, убийцами, ворами и проститутками. С неконтролируемыми страхами, убийствами, кражами и продажным сексом ради выживания в криминальном городе. И пороками, которыми поражены все герои — не менее чёрными, чем прошлое детектива Корсо.
Гранже умело передаёт мрачные стороны Парижа. Признаться, используя детективную фабулу, это сделать несложно. Раскрыть грязную подноготную «города мод» можно чисто сюжетно – через прохождение героем Корсо всех глубин городского ада. При таком подходе впечатление от мрачных пейзажей может усилиться, как правило, рефлексией героя. Сработает формула «видеть человека через окружающий его мир». Но в «Земле мертвых» все несколько иначе. Автор использует диаметрально иной приём: в каком-то смысле, «оптический». Чёрный город, за которым мы наблюдаем со страниц романа — это не декорация, а отражение того, что находится внутри детектива Корсо. Всего лишь условие, посредством которого раскрывается мрак в его душе.
В способе такого психологического раскрытия просматривается общий стиль Гранже. Его почерк тяготеет к парадоксальному сочетанию несовместимых (на первый взгляд) подходов. Документальные, скрупулёзно изображенные, убийства превращаются в картины личного кошмара Карсо. В итоге, рефлексия над увиденным ужасом усиливается психологическими акцентами — и «сухая» криминальная сцена давит на воображение читателя болью и страхом, пережитым Корсо в тяжёлом детстве.
Распутывая сетку ритуальных убийств, детектив вынужден погружаться на «Дно» Парижа. Там героя поджидают образы из прошлого, в которых переплелись символы сексуально-испорченной юности, педерастические кошмары и агрессивная, жестокая до тупости страсть к жене-нимфоманке. Рабыня и Госпожа от БДСМ, Дочь и Мать в едином лице, она досаждает Корсо, заставляя вспоминать больше, чем он в силах вынести – невольно возвращает его к страхам и заставляет ковыряться в прошлом, пытаясь найти связующую нить между убийствами и грязной, терзающей память, супружеской жизнью.
В такие моменты сюжет движется благодаря не фактическим событиям, а через этические конфликты героев и переживание ими собственных психологических травм. Человеческие пороки, привязанности, восприятие отношений и общие зависимости довлеют над членами детективной команды так же, как над самим Корсо, пытающимся разобраться в блуде из прошлого. Жалость к самому себе, конечно, делают его пристрастным в розыске убийцы. И, напротив, поиск оправданий за собственную порочную жизнь позволяют ему обнаруживать общие детали и звенья между супружеским адом и убийствами.
Конечно, настолько сложное раскрытие героя не может обойтись без большого массива фактического материала. Здесь в почерке Гранже проявляется та самая связка документального и психологического. Много фактов, «всплывающих» во время следствия, показывает Корсо одновременно с разных, противоречивых, сторон. Через такой ход раскрывается другая деталь почерка Ж-.Кристофа. Гранже не изображает своих героев, как это, например, делает ваш покорный графоман в своих рассказах, а описывает их: буквально, через биографию. Изображаются же внутренние демоны героев посредством уже упомянутой оптики «отражения». Фактически, Корсо, сталкиваясь с личными тревогами и страхами, смотрит на Париж мрачнее, чем он есть – и видит в городе тот мрак, который еще не похоронил в себе.
Это напоминает попытку человека избавиться от психологических травм, вернувшись к ним и/или к обстоятельствам, когда те были пережиты. Такой опыт гештальта, если он конструктивен, предполагает изменения сценария, из-за которого появилась травма (идет своего рода «перезапись» травмирующего события). Но самостоятельно использовать этот подход личность не может. Ей приходится возвращаться к прошлому, по-другому интерпретируя «страшное» событие- но не меняя его. В итоге, терапия оказывается деструктивной и, как в случае с Корсо, только разворачивает личностные раны. Тогда, пытаясь выбраться из-под груза негативного опыта, человек делает усилие, чтобы забыть о нём, и старается смотреть на мир по-другому (совсем по-другому), чтобы окружающие «декорации» не напоминали травмировавшую среду. Но это сильнее запутывает личность в её психологических травмах.
Гранже использует схожий подход. Благодаря чему мы не столько изучаем героя через его отношение к криминальной среде (Парижу), сколько воспринимаем саму эту среду по-другому: как сквозь восприятие, искажённое травмирующим опытом. Конечно, отражение «декораций» через героя (а не героя — через декорацию) — больше авторский ход, чем свойственная жанру условность. Так, например, большинство писателей передают внутренний мрак в душе парии, наглядно показывая среду, из которой тот вышел. А Гранже, как видим, поступает иначе. При этом он не боится использовать типичные приёмы, свойственные форме своей истории: раскрывая образы героев, мастер в большинстве случаев использует только их биографию, обходясь без передачи характеров, желаний и страхов (страхи самого Корсо – отдельный случай). А это уже вряд ли авторский почерк. Такой инструмент выходит за грани личного стиля Гранже и кажется приёмом, свойственным форме романа, где изображение образа растягивается — вместо его ёмкой передачи, которая свойственна больше рассказу, а не роману.
Однако растянутость биографических линий не делает их скучными. Гранже пересекает их с линиями родственными, используя любимые вашим покорным сюжетные ходы так, что он не может обнаружить их вплоть до финального поворота, где обнажается истинная суть некоторых персонажей. И не важно, с кого под прессом обстоятельств падает маска: с истинного убийцы, его жертв, адвокатов или детектива. Важно, что в каждом из них обнаруживается деталь, которая переворачивает следствие с ног на голову – и заставляет Корсо глубже погружаться во мрак расследования, пачкаясь в собственном прошлом. В такие моменты тема эротического триллера с убийствами смещается в сторону «классического» — криминального, пока из-за накала напряжения не превращается в депрессивно-психологическую историю.
Так, «Земля мертвых», написанная на стыке жанров и направлений, держит в напряжении до конца, а её автор, используя объёмную форму романа, углубляет, пересекает и развязывает несколько линий таким образом, что они напоминают «кокон» шибари, которым доставляют себе удовольствие госпожи БДСМ – будущие жертвы убийцы, скрытого под маской психологической травмы.
Первая публикация — на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 22 июля 2020 г.
«Сент Анж» Паскаля Ложье – коктейль внутренних проблем, из которых вырастают другие работы французского режиссёра. Фильм-исток, картина-исходник, где зарыты причины и корни психологически неуютных сюжетов Мастера. Alma mater его авторского стиля: робкая по заложенному конфликту, жестковатая из-за кровавых эффектов. И до конца держащая марку психологического триллера, без «мяса» – но с посылом, заставляющим по-другому смотреть на образ Жертвы.
Простоватый сюжет дебютной истории Ложье, на первых минутах, не кажется чем-то выделяющимся из общего числа «мрачных» фильмов. Собственно, мрачности как таковой в первой работе французского режиссёра нет. Но внимание зрителя плотно приковывается к сюжету благодаря мистической тайне, которую скрывает дом, где остановилась главная героиня Анна. На первый взгляд, «странный дом» — это привычная фабула набившего всем оскомину американского интертеймента. Однако она не развивается по американским канонам.
Мистика в «Сент Анж» выступает, скорее, как уловка и средство привлечения внимания. Разбирая «Страну призраков» Ложье, мы уже рассматривали этот приём. Там общий кино-штамп рассматривался как средство передачи психоза в авторском почерке. Действительно, психоз – краеугольный камень во всем творчестве француза: сюжетообразующий каркас его фильмов занимает взросление, через которое проходит герой, избавляясь от внутренних проблем. При такой подаче сюжет лишается мистики, перетекая к иной проблеме – той, что зарыта внутри героя. Наиболее ярко такой переход выражен именно в «Сент Анже» как дебютной работе. В последующих же картинах мастера экзистенциальный (не потусторонний) ужас очерчивается в первых же кадрах.
Именно за такую яркость бытового ужаса многие ценят Ложье. И, так как в дебютном фильме режиссёра её меньше, некоторые списывают последний со счетов. Конечно, насыщенность тупой, будоражащей воображение, боли в «Сент Анже» несравненно мала и на первых порах не связывается с бытовыми проблемами. Они затмеваются мистикой, из-за которой ослабевает психологичность конфликта. Однако здесь есть парадокс: именно из-за своей блеклости дебютная работа Ложье не теряется на фоне других его историй, а наоборот – раскрывает себя с другой стороны. Так как, из-за совмещения «неуместной» мистики с личной драмой героини, усиливается акцент при переходе между мистическим и психологическим пластами сюжета.
Причина всему – скорость, с которой раскрывается заложенный в Софи конфликт. Он проявляется медленно, раскрываясь перед зрителями в виде простых намёков, когда обнажаются части её тела. Но их сложно понять, пока мы не видим шрамы на теле героини. О причинах их появления Софи не говорит. Так что, её прошлое приходится изучать по контексту истории. Впоследствии такой «контекстуальный» подход Ложье использует в «Стране призраков». И, что интересно, там тоже в центре сюжете окажется молчаливая девочка, которая замкнётся в себе из-за внутренней, психологической боли.
Но, если в последней работе мастера замкнутая девочка сошла с ума, то здесь сумасшедшей оказывается не главная героиня, а её подруга. Интересно, что в обеих фильмах психологическая боль героинь раскрывается посредством других женских персонажей, которые выполняют роль их подруг/сестер и, одновременно, сестер по несчастью. Кроме «Страны призраков» здесь ярко выделяются «Мученицы» того же режиссера.
Как видим, уже в его дебютной картине сильно проглядывается тема женского «несчастья» и, мягко говоря, дискомфорта, который должна перенести женщина, чтобы освободиться от застрявших в её голове травм. Будем честны, за красивым словом «дискомфорт» здесь скрывается насилие, которое отчётливо видно уже в самом «Сент Анже». Особенно красноречив тут образ беременной героини, бьющей себя в живот при падении со ступеней.
Так что, женщина, терпящая и/или причиняющая себе боль – распространённый тип в работах Ложье. Интересно, что женственность как таковую он изображает всегда посредством бытовых сцен: во время мытья в душе, переодевания или, чаще, раскрывая её через сексуальное насилие. Само сексуальное насилие, кстати, тоже подаётся как бытовая сцена – без особых оригинальностей, тупо и жёстко. Как правило, оно же является одновременно и следствием боли. Женщина забывается в насилии, пытаясь забыть о психической травме, которую переносит: как сестры в «Стране призраков», пленницы в «Мученицах», сумасшедшая в «Сент Анже».
Однако в «Сент Анже» акцент на внутренней травме слабоват. В своем дебютном фильме Ложье не фокусируется на женских проблемах так, как делает это в последующих работах. Режиссёр только нащупывает будущие конфликты — и в дебютном фильме они не отличаются от той, которую мы увидим позже. То есть, при съёмках первой картины у Паскаля уже сформирован операторский (!) стиль. Конечно, в «Стране призраков» и «Верзиле» он достигнет максимума, но выражен и в дебютном фильме.
Это отчётливо видно по тому, как подаются декорации. В фильмах Ложье непроизвольно работает тема замкнутого пространства, которое диктует героям линию поведения. Закрытый подвал, комната и чердак, из которой хочется выйти (или, реже, войти) – всё это образы из Бессознательного. Когда мы боремся с личными травмами, психолог связывает наши деструктивные состояния с конкретными «комнатами» в голове — выходя из их, человек оставляет свои проблемы «за дверью»: как это делают Анна, Бет и Люси из соответствующих фильмов.
При такой интерпретации хочется по-другому воспринять кино-штамп с самим «домом». «Переваривая» засевшую внутри сексуальную травму, героиня «Сент Анж» сцена за сценой прорывается в закрытые помещения старого здания. Пока не оказывается среди ненужных детей, оставленных на погибель воспитателями. Интересно, что Ложье не обозначает мотивы Софи в поиске этих детей, а показывает только действие. Так, интереснейший пласт истории опять же упирается в контексте и то, как мы его интерпретируем. Впрочем, мотив героини проявляется в конце фильма — когда Софи рожает ненужного ребёнка (зревшего в ней после группового изнасилования) среди других, таких же «ненужных» детей.
Здесь сливаются воедино все инструменты в почерке Ложье. Сугубо женский внутренний конфликт (беременность после насилия) провоцирует психическую травму, которая решается через «созревание внутри дома» — закрытия и раскрытия комнат со спрятанными в них проблемами. Такой коктейль, конечно, часто встречается в работах других режиссёров, но редко кто-то из них показывает наглядно, как жертва решает свою психологическую проблему. Опять же, основываясь на операторской технике и без спецефектов. В этом мастерстве с французским режиссёром может посоревноваться восходящая звезда жанра – Ари Астер, картины которого мы разберём позже.
Первая публикация — на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 22 июля 2020 г.
Постоянные читатели знают, что, говоря о качественном «тёмном» кино, ваш покорный почти всегда имеет в виду французские триллеры. Чем они отличаются от «классических» американских, я не раз объяснял ранее: разбирал принципиально разные подходы в изображении страшного, рассматривал будущность «национальных» ужасов и то, за счёт чего они выгодно смотрятся на фоне американской кино-школы. Мерилом для оценки качества были тревога и саспенс, которые заставляют испытывать конкретные европейские картины — в особенности, французские. Но, вот незадача. Недавно французы сняли оригинальный триллер без "страшной" атмосферы и, что интересно, не сделали акцент даже на мрачности.
«Глотать» К. М.-Дэйвиса повествует о психической травме, разобраться в которой предстоит самому зрителю. Подсказок к решению травмы не будет: нам назовут причину и покажут следствие, к которому привел личностный шок. Его разрешения придётся искать, «читая» фильм между строк/кадров. Благо, это можно сделать, не отрываясь от просмотра: неспешная динамика позволяет оценить масштаб драмы, которая разворачивается внутри травмированной личности.
Любопытно, что масштаб внутренней бури тяжело отследить по поведению героини. Хантер флегматично-спокойна (где-то меланхолична) и мало говорит. Пытаясь подавить психологическую боль, она глотает опасные предметы: от шариков до карандашей, угрожая ребёнку, которого носит во чреве. На первых порах беременность женщины кажется условностью, играющей на нервах зрителя. Пока в дело не вмешивается причина странного поведения Хантер. Она проглатывает кусок льда, пытаясь подавить обиду от членов новой семьи. Такой поступок, конечно, имеет корни в прошлом — и о них мы узнаем из сцены с психологом.
Обходясь без спойлеров, скажем, что причина, конечно, связана с родителями. Конкретно – с отцом Хантер, который её вовсе не насиловал (не угадали!) и, по сути, даже не отказывался от собственной дочери. Но заставил снести обиду, пережив внутри себя тяжёлый конфликт; последний окреп и благодаря матери, которая своей моделью поведения приучила дочь к примитивной реакции на такого рода проблемы – глотать их. Интересно, что в случае Хантер, это даёт иллюзию контроля над проблемой. Проглотил – значит, справился. Так что, героиня гробит свою жизнь в какой-то степени осознанно.
Такой контроль существует, пока подсознание не вырывается наружу из-за скандала. Желая избежать давления извне, женщина не принимает помощи родственников. Новая семья кажется ей холодной, враждебной средой – при том, что некоторые члены семьи вовсе воспринимают беременную Хантер как «пробирку» для взращивания плода-ребёнка. Муж, желающий арестовать женщину, чтобы та не навредила их не родившемуся чаду. Отец, отношение к которому заставляет чувствовать себя «случайной ошибкой», что не должна была появиться на свет, — и мать, навязавшая привычку глотать обиды. Тяжёлые обстоятельства, которые не могут не отразиться на психике. При настолько мрачных «исходниках» «Глотать» могла оказаться жуткой картиной, пробирающей до костей. Как это, впрочем, и подобает классическому французскому триллеру. Но…
Эта гремучая смесь не кажется депрессивной. По декорациям и дому, где происходит деградация героини, мы видим, что фильм Дэйвиса – светлая картинка, повествующая о тёмных пластах подсознания: неразрешённых конфликтах и комплексах. Подчас, вовсе неразрешимых, однако внезапно узнаваемых. Ведь, пережив шок от понимания своих травм, Хантер оказывается на пороге вторичной травматизации. Но переживёт ли женщина второй шок, судить зрителю после просмотра. Потому что, чтобы решить, нужно выжить – а это тяжело, когда глотаемые предметы оказываются с каждым разом острей. И забыть о боли внутри нельзя: здесь не поможет даже «светлая клетка», в которую ты заперт.
Материал подготовлен для сайта о тёмном кино — "Клуб Крик"
«Нет!» Голливуду. Отрицание школы в аргентинском кино или две стороны одного режиссерского стиля.
Думаю, вам не нравятся Голливудские фильмы. За последние несколько лет американская киноиндустрия исчерпала себя. Но признаем, что методы, которыми она пользуется при создании очередного продукта, всё ещё действенны: яркая картинка, спецэффекты и уместное музыкальное сопровождение способны привлечь любую аудиторию. Но способны ли они удержать её внимание? Конечно, нет, потому что яркости для этого мало: нужна оригинальность. В силу исторических причин, «американизированное» мышление западных режиссёров не может копнуть глубже кино-образов, уже знакомых массовому сознанию. Всем приелись «странные дома», жуткие куклы и прочая «нечисть», которая окружает героя «классических» ужасов. К сожалению, другой «нечисти» такой герой знать не может, так как сама история мирового кино-гиганта (США) ограничена тремя веками. Из такой скудной почвы трудно появиться образу, который бы впечатлил мирового зрителя. Потому что зрителю необходима связь с кошмаром на экране, ему хочется видеть в монстре нечто родное. Отсюда и тенденция развивающегося кинематографа к отхождению от «классических» голливудских школ, попытка создать нечто своё – авторское или национальное.
Примером такой тенденции можно назвать аргентинца Дэмиена Рунью, который дебютировал в широком прокате «Оцепеневшими от страха». Национальные черты в этом фильме проявляются почти на первых минутах просмотра. Простые, они завязаны на аргентинском фольклоре, но могут вызвать интерес даже у русского зрителя, потому что пересекаются с общими, знакомыми нам архетипами «нечистой силы». Конечно, некоторые голливудские режиссёры понимают это правило и, чтобы удержать внимание аудитории, стараются использовать его вместо домов и кукол. Но безуспешно, так как «живость» любого фольклорного образа имплицитно связана с историческим бытом, в котором тот появился. Например, в картине Руньи мертвый мальчик, поднявшийся из гроба, просто возвращается домой и садится за стол на кухне. При всей простоте режиссёрский ход ярок и понятен даже не аргентинскому зрителю. Он воскрешает образ покойника, с которым тесно связана любая древняя культура.
Но в кино культуры мало, нужна техника.
Режиссёр понимает это и достигает яркости образов не только благодаря работе с фольклором. На живость картинки влияет чисто техническая часть, которая сводится к нестандартной подаче изображения. Имея за спиной неплохую режиссёрскую базу, Рунья словно отвергает законы классической голливудской школы» и показывает своих монстров без звука. Твари появляются на экране, молча, чтобы напугать — и уйти. Это действительно производит эффект, ближе к середине фильма тяжело понять, хороший он или плохой. Из-за непонимания, немое изображение начинает казаться странным, непривычным («не голливудским»), что приближает подачу к артхаусу. При просмотре автоматически начинаешь задумываться, не специальный ли это режиссёрских ход. Или, возможно, тенденция немой картинки присуща всему аргентинскому кино? Ответ оказывается неожиданным, но его мы коснёмся ниже.
Достоверно понятно одно – отсутствие звуков, в отличие от голливудских «скримеров», делает картинку глубже. Подобный приём местами использовал Крассински в своём дебютном «Тихом месте». Но в фильме Красински тишина была следствием появления монстра, здесь же она первоначально – стиль автора. И во многом оправданный: после нескольких бесшумных появлений монстра зритель вынужден не отрываясь смотреть в экран. В таких случаях, когда внимание аудитории привлекается именно визуальным рядом, хочется задуматься: не «чистое» ли это кино? Такой знаете ли, рафинат от кинематографа, когда смотреть — основная задача зрителя. l
К сожалению, подобная задача утомляет, и кино-картинка раскрывает своё свойство с неожиданной стороны. Максимально приблизившись к «чистому» искусству, она буквально становится искусственной. Создаётся камерный эффект – столь неоднозначный, как подача изображения, благодаря которой он появился. Тогда оригинальный визуальный ряд и отсутствие аудио-эффектов проявляют обратную сторону: они кажутся неестественными декорациями. А неестественным декорациям не хочется верить. Смешно, но, таким образом, камерный эффект добивается своей цели — заставляет зрителя ощущать себя замкнутым в камере/коробке. Её содержимое яркое и интересное, но сама коробка тесна, как домики на аргентинской улице.
Такие детали могут указывать на специфику сугубо аргентинского кино. Но во время просмотра предварительный вывод делать трудно, потому что есть риск спутать национальные, фольклорные черты фильма с авторскими ходами Руньи, от чего мы отказались выше. Спутать черты с ходами можно, потому что перегруженность визуальными приёмами режиссёр пытается «разбавить» плавным темпом сюжета. К сожалению, плавный темп не гарантирует хорошего ритма. Ибо ритм в «Оцепеневших» страдает. Основная причина чему – затянутые диалоги. Они серьёзно нарушают динамику, которую, я уверен, не нарушил бы даже автор от артхауса или «свободный мастер» от кино. Поэтому затянувшиеся диалоги заслуживают считаться режиссёрской ошибкой.
Напрашивается предположение, что приведшие к ней авторские ходы тоже ошибочны. Но разве может неправильный ход режиссёра привлечь внимание зрителя настолько, чтобы тот, не отрываясь, смотрел в экран? Да, может! Только временно, ведь из-за избытка эмоций в начале просмотра, ближе к кульминации зритель ощутит их дефицит. Так происходит в фильме Руньи, когда с развитием сюжета плотность действия теряется. Тогда же страдает структура повествования и черты, вначале его выделяющие, делают картину посредственной.
Не оправдав себя, молчаливая картинка перестаёт впечатлять. Рунья словно чувствует это и, пытаясь починить аппарат, вставляет в него детали, которые там уже не приживутся. Режиссер использует звук: громкий, местами неуместный, к концу фильма он сопровождает каждое появление монстров, природа которых, кстати, так и не раскрывается. Тишь и потенциальная глубина образов, выделившие фильм вначале, оказались его надгробными камнями: тишина превратилась в какофонию неуместных шумов, а природа фольклорных монстров оказалась примитивной.
Вот здесь проявляется неожиданный ответ на вопрос выше. Причина, по которой фильм завораживает на первых минутах — не специфическая аргентинская подача, ни продуманные режиссерские ходы или авторское мастерство, а наоборот – отсутствие продуманности и не умение использовать национальный колорит. Если в начале простота подачи аргентинских образов создаёт эффект лёгкой недосказанности, то затем она превращается в умолчание. Сильнее разочаровывает только резкая смена авторского стиля, когда вместо тишины, порождающей страх, за кадром звучат шумы, нагнетающие лёгкий испуг. Это накладывает двойной отпечаток на восприятие фильма. Который оказывается не тем, что ожидалось.
Возможно, такой эффект происходит потому, что Рунья, по большей части, снимал короткометражные фильмы («El pacto», 2002, «La última entrada», 2003, «El cachetazo», 2004, «El mate amargo», 2012) и не привык работать с длинным хронометражём. Отметим, что сбой в структуре фильма произошёл из-за нарушения его ритма и динамики. Что часто происходит, когда автор, привыкший к «коротким дистанциями», выдыхается к «середине забега». Похожая ситуация есть не только у режиссёров, но и у писателей, которые могут быть гениями рассказов, но профанами в работе с романом. Вероятно и Рунья, показав яркий стиль в начале произведения, не смог удержать динамику на «длинном метре». Поэтому неудавшаяся полнометражка – не приговор автору, работающему в короткой форме.
Как бы там ни было, чтобы понять, чем дышит национальное кино зарубежья, нужно уделять внимание именно несовершенным (!) картинам типа «Оцепеневших» — даже если в интересующей нас стране развит кинематограф. Развитие всегда подразумевает учение на ошибках, перенимание стороннего опыта, стремление соответствовать всеобщим стандартам. Но, с другой стороны, эта тенденция уничтожает национальные, аутентичные черты любого искусства, и кино в частности. Поэтому, чтобы достигнуть компромисса, режиссёры типа Руньи выбирают наиболее тяжёлый путь – учение на собственных ошибках, чтобы соответствовать собственным стандартам. В их почерке сложно встретить голливудское влияние, их стиль не соответствует канону и отрицает какую-либо школу. Он аутентичен, поэтому всегда угловат, неправилен и не имеет красивой формы, чем отталкивает. Но обнажает углы, характерные для конкретного национального кино.
Первая публикация: рецензия на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 20 марта 2019.
Посмотрел драматический триллер с элементами сплаттера — «Анафора». Картина обязательна к просмотру молодым матерям или девушкам, желающими таковыми стать. Фильм оголяет глубинные, скрытые взаимоотношения между полами. В образе главной героини обнажены двойственные мотивы, которые движут любящей женщиной – той, что заботится как мать и той, что снедаемая страстью. Смена двух архетипов происходит последовательно. Хотя, к сожалению, плавности в ней нет — и это первый минус, нарушающий динамику фильма.
Изначально на зрителя вываливается поток сознания героини. Она лежит на кровати, томно беседуя с мужчиной, которого не видно в кадре, но чьё присутствие отчётливо чувствуется. Девушка, проговаривающая мысли вслух, ничем не примечательна: в округлых чертах её лица и больших глазах чувствуется мягкость, а в бархатном голосе – безмятежность. Приятное впечатление развеивается неожиданной, жёсткой фразой: «Нам нужно расстаться!». Иррациональность, вытекающая из несоответствия увиденного и услышанного, контрастирует с образом мягкой женщины, а выше упомянутые большие глаза, долго находясь в кадре, создают атмосферу психоделичности.
Спокойная девушка внезапно уступает место хладнокровной хищнице, одетой в чёрное. Несложно понять, что перед нами – та самая героиня, донельзя изменённая гримом. Только на этот раз лицо превращено в белую, не моргающую маску с алыми губами. Они расплываются в улыбке каждый раз, когда хищница кормит свою жертву (мужчину, с которым спала) через отверстие в скотче на заклеенном рту и цепко сжимаются, когда «незнакомка» вонзает ножи в тело жертвы – чтобы затем, с ласковой материнской заботой зашить нанесённые раны.
Здесь прекрасно проявляется та самая двойственность отношений мужчины и женщины. С одной стороны, мы видим жёсткое, хтоническое начало, которое подавляет мужчину. В каждой наносимой ране видны злость и Желание. В сценах насилия «Анафоры» спрятан клубок психологических проблем, отсылающих к фрэйдизму. Любой психолог, посмотрев картину, согласиться, что в поведении героини-хищницы заложен комплекс неудовлетворённости. Причина злости у женщины – обида, а причины обиды – неудовлетворённость. Отсюда вытекает просто вывод: неудовлетворённая женщина всегда обижена, а обиженная всегда зла. То есть, злая женщина – хищница. Здесь прекрасно передан архетип Великой Матери Геи, которая отвергла мужское начало Хроноса, получив от него детей. Как греческая богиня, героиня фильма отождествляет предмет своей любви с ребёнком – она кормит его, ухаживает – но не ослабляет узлов на руках, чтобы не убежал. Ибо он, в первую очередь, мужчина, которого нужно подавлять.
Для того, чтобы передать глубину такого образа, режиссеру нужно быть эрудированным в мифологии, понимать архетипы с их преломлением в культуре – это необходимо, если режиссёр мужчина. Но если он женщина, достаточно интуитивно прочувствовать своих героев. Так и сделала С. Дроздова. К сожалению, передать глубину образа не значит его раскрыть. Здесь чувствуется то самое интуитивное (по-женски «своё») понимание Хищницы в чёрном, но технически она не доработана. Хотя попытка использовать камеру, чтобы показать «потусторонность» Хищницы были, и весьма удачны. По крайней мере, смотрятся они органично. Движения женщины то ускоряются, то замедляются, отчего кажутся неестественными. Это создаёт впечатление, что она не из нашего мира.
К сожалению, атмосферу от подобных эффектов ослабляют телефонные разговоры, появляющиеся между короткими сценами. Если с первым своим появлением обрывки фраз частично раскрывают конфликт, то потом делают его блеклым – таким, как и весь сюжет.
Хотя сюжет в таком фильме не главное: внимание зрителя притягивается силой ярких образов. Но даже они не всегда удачны: «потусторонность» в движениях Хищницы подкачала в кульминационном моменте, когда мужчина освободился от уз и пытался бежать. Женщина, нагнав любимого, вступила с ним в схватку, итог который узнаете при просмотре. Однако конец здесь не важен, так как является частью сюжета, о незначительности которого только что говорилось. Имеет значение другое. В попытке освободиться, герой оказывается на пороге комнаты, откуда наблюдает странную картину: хищница стоит смирно перед одевающим её мужчиной. Когда красный корсет из кожи застёгивается на чёрном, нейлоновом костюме, мужчина оборачивается и в нём герой видит самого себя, только в чистом, не окровавленном виде. Несмотря на то, что «главная» идея фильма раскрылась позже, я увидел здесь более важную мысль. В короткой сцене показано, как жертва одевает своего палача в наряд – и, тем самым, позволяет себя мучить. Как видим, здесь женщину делает хищницей тот, кто признаёт в отношении себя её презрение. Тем самым он позволяет хищнице раскрыться. То есть, даже будучи агрессивной и властной, женщина нуждается в том, чтобы такой её сделал мужчина.
Первая публикация:рецензия на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 17 сентября 2018.
облако тэгов
