Постоянные читатели знают, что рецензии на жанровые новинки и классику, которые появляются здесь, я пишу изначально для Клуба Крик. С сегодняшнего же дня буду публиковать работы своих коллег по перу. Для начала, объясню цели и задачи нашей площадки:
— интересный, профессиональный, разбор как классических (старых), так и новых фильмов ужасов;
— историю жанра, которую мы "разжёвываем" на наглядных примерах знаковых кинолент от horror-а;
— мы обнажаем методы нагнетания ужаса в кино, изобретённые корифеями жанра, и то, как они работают в современных картинах;
— рассказываем о приёмах передачи страха, что используют современные horror-режиссеры/писатели в кино и романах;
— и, самое главное, обнажаем связь жуткого кино и страшной литературы;
Оставайтесь у нас — и не говорите, что вам страшно!
Начнём с классики!
Неудивительно, если многие молодые зрители, посмотрев сейчас первую часть «Пятницы 13-й» 1980-го года, презрительно скажут; «Да ну, какая банальщина, сто раз такое уже видели!». Но в том и соль, что смотрели мы такое уйму раз, как раз благодаря подобным родоначальникам слэшера, заложившим каноны жанра. Конечно «Пятница…» — не первая молодежно-маньячная мясорубка, до нее как минимум были «Техасская резня бензопилой» и «Хэллоуин», а по мнению ряда хоррор-исследователей самым первым слэшером является «Черное Рождество» 1974-го. Впрочем и подобное заявление условно, ведь помимо американского существует и остальной кинематограф, в частности итальянский, в котором еще в 1960-е зародилось джалло, характерные атрибуты которого – серийный убийца и эротика, как и в «american slasher». Но массово популяризовали жанр именно штатовские картины, а особенно выдающиеся породили многолетние франшизы, к коим относится и «Пятница 13-е», несмотря на все внешнюю банальщину с позиции сегодняшнего дня.
Конечно стоит признать, что оригинал Шона Каннингэма сейчас представляет скорее музейный, чем злободневный интерес. Впрочем даже в те далекие времена, когда подобные сюжеты еще не были вусмерть заезжены, национальная критика «Пятницу…» не оценила, влепив ей две номинации на «Золотые малины» — Худшая женская роль второго плана и Худший фильм. Но чтобы подчеркнуть несправедливость подобных антинаград, стоит упомянуть, что в том же году «малину», как Худшие Режиссеры, могли получить Брайан Де Пальма за «Бритву» и Стэнли Кубрик за «Сияние». Другое дело – мировая публика, которая ужастику стоимостью 550 — 700 тысяч (по разным оценкам), принесла почти сорок миллионов долларов кассовых сборов. Для малобюджетной картины это был крупный навар, и далее вышло восемь официальных продолжений, каждое из которых стало финансово успешным, пусть и в разной степени. Удача отвернулась от франшизы лишь в 2001 году, когда появился откровенно бредовый «Джейсон Х», где маньяка-домоседа Вурхиза выдернули из родного Хрустального озера и в буквальном смысле запустили в космос. Зритель подобный креатив массового проигнорировал, и лента катастрофически провалилась.
Что же до первого фильма, то это был бесспорно простой по фабуле хоррор, в котором основную часть хронометража занимало последовательное умерщвление немногочисленных героев таинственным душегубом. Но в то же время сценарист Виктор Миллер создал мощно-живучий хоррор-миф об уродливом мальчике Джейсоне Вурхизе, утонувшем на территории детского лагеря, пока вожатые занимались сексом вместо того, чтобы следить за ребятишками. После трагедии кто-то в скором времени зверски убил нерадивых сотрудников, и лагерь закрыли от греха подальше. Но спустя двадцать с лишним лет страшные события подзабылись, и живописное место для отдыха и труда решили вновь ввести в эксплуатацию. Землевладелец набирает новых вожатых, молодых и привлекательных, которые скоро на собственных шкурах убедятся, что страшные легенды способны оживать!
Все мало-мальски знакомые с франшизой, в курсе, что мальчик Джейсон восстанет из мертвых в облике молчаливого бугая, и станет кромсать буквально всех, кто заявится на Хрустальное озеро. Но что характерно, именно первая часть отличается от последующих сюрпризом в финале, и если вы не смотрели открывающую киносериал «Пятницу…», то насладитесь развязкой без спойлеров. В целом же картина Каннингэма – такой же стопроцентный слэшер, как и весь проект, заложивший его фирменные фишки. В первую очередь в плане культовых черт постарался композитор Гарри Манфредини, сотворивший жуткий саундтрек из простейшего набора звуков, который исправно пугал фанатов Джейсона на протяжении многих лет. Еще один выдающийся мастер своего дела Том Савини работал над спецэффектами и создал реально жуткий грим с колото-резаными ранами. Ну а постановщик Шон Каннингэм, для которого «Пятница 13-е» так и осталась главной картиной в карьере, просто нигде не налажал. Пусть некоторые сцены и кажутся лишними, так как ничего не дают истории (хозяин лагеря ужинает, хозяин лагеря обсуждает с помощницей ее увольнение и т.п.), но в контексте полуторачасового фильма не тормозят динамику, так как всё остальное время – это целенаправленная подводка к убийствам, либо сами убийства. При этом Каннингэм не злоупотребляет насилием в кадре, специально не показывая отдельные кровопускания, чтобы потом эффектно представить обезображенный труп. Также в фильме лишь легкая эротика (особенно по сегодняшним меркам), когда режиссер просто обозначает молодую сексуальность героинь, без откровенной обнаженки.
Самое главное здесь – саспенс, не гениальный, как у Хичкока в лучших работах, или у Карпентера в «Хэллоуине», но старательно выверенный, напрягающий и пугающий в рамках рассказываемой истории. Каннингэм проявляет изобретательность, стараясь обставить каждое нападение по-своему, имея под рукой скудную локацию, буквально пару домов, кусочек леса и бережок озера. Молодые актеры нормально смотрятся в кадре, хотя ни у кого из них далее не было заметной карьеры, за исключением парня по имени Кевин Бейкон. Их задача сводилась к тому, чтобы изображать юную беспечность, а потом страшно и убедительно умереть, в чем им существенно помог вышеупомянутый кудесник Том Савини.
Для возрастных фанатов старых хорроров, «Пятница 13-е» и сегодня – классное олдскульное кино, в меру жестокое, спецэффектно-реалистичное, сравнительно непошлое и симпатичное в своей простоте. Последующие серии наберут значительные обороты по кровавости и количеству трупов, а первая, при всей своей скромности, останется знаковой лентой, с которой «начался Джейсон». И смотря любую новоиспеченную маньячную резню, знайте, что по линии предков она родом либо из Техаса, либо из Хэддонфилда, либо с улицы Вязов, ну или с Хрустального озера.
В центре событий «Лонтано» — увязшая в криминале семья. В качестве её главы мы видим «большого» полицейского с мрачной биографией. Грегуар Морван: человек-легенда, сделавший имя на поимке религиозного фанатика-убийцы, подмявший под себя переполненный культами регион Африки, нажившийся на её рудниках, оказывается заложником преступления, которое напоминает о тёмном прошлом. Отвечать перед призраками минувшего приходится всей династии старика.
Как бы Морван не хотел, наружу всплывают истоки семейного престижа, теряющиеся в ворохе мрачных событий. Они связаны с чёрной магией, дикарскими культами, ритуалами – и фигурой белого шамана. Несмотря на то, что маг с континента, убивавший своих жертв гвоздями, погиб, кто-то всё ещё знает мрачные тайны Морвана. И они существенно вредят самому дорогому, что у того есть – родственным отношениям.
Отметим, что отношения между героями не выходят на событийный уровень. Желания, страхи персонажей не толкают их на конкретнее шаги в сюжете. Из-за чего характеры не могут измениться и показываются уже сформированными/устоявшимися. Конечно, видно, что Гранже, как мастер, не позволяет себе работать с «плоскими» фигурками. Поэтому автор наполняет их сломанными деталями (психологическими травмами), чтобы придать людям-«игрушкам» глубину. Но личностные шрамы показываются как устоявшийся факт, который нельзя изменить. В этом смысле Гранже рассказывает, а не показывает.
Отдавая писателю должное, стоит признать, что он выжимает максимум из своего метода. Оказавшись в условиях, которые не позволяют изменить характер, герои «Лонтано» вынуждены постоянно менять своё отношение к травмировавшим их обстоятельствам. В результате мы видим перманентную рефлексию, в которую Гранже «загоняет» сломанных героев. А вот за ней наблюдать интересно – как, например, за самокопанием следователя Корсо из «Земли мертвых».
Здесь же рефлексия любого героя сводится к рассматриванию под лупой темных пятен биографии. Это напоминает психологическую практику «песочной терапии», когда пациент, чтобы изменить отношения к травме, вынужден систематически вскрывать пласты прошлого. При успешном применении такого метода, в реальной жизни личность меняет восприятие проблемы и, впоследствии, саму себя. Но герои Гранже меняют только отношение к ней. В результате:
Детализированные биографии совмещаются с плоскими образами
Метод раскрывать образы посредством биографических деталей в случае с Гранже, универсален потому что работает и как способ раскрытия сюжета. Это не трудно увидеть, так как условия ловли нового маньяка вынуждают замешанных в них Морванов закапываться в поиски предыдущего убийцы. Это вскрывает ворох родовых тайн и семейных табу, которые героям не следовало бы знать. Вытаскивая грязное белье из семейного шкафа, никто не может остановиться, и с отвращением выливает на себя больше грязи, чем хотел.
С таким принципом раскрытия сюжета плотно связан предыдущий, когда столкновение с темными фактами из прошлого заставляет героев постоянно менять к ним отношение — рефлексировать, «срывая» пласты травмированного сознания. Чему больше всего подвержен сам Эрван. Он не может отказаться от разбора родовых тайн, так как, не переварив семейные табу, не может понять мотивов убийцы.
Так что, мы открыли ещё один принцип Гранже:
Темные пятна в биографии его героев – это место, где прячется маньяк
Расследование убийств основано не столько на ловле маньяка, сколько на изучении прошлого его жертв и всех, кто может быть причастен к убийствам. Естественно, здесь тоже нельзя обойтись без исследования биографий. Из-за чего сюжет движется в системе координат, не привычной линейному сюжету. Здесь нет будущего времени – момента поимки, который можно подстроить, изучив слабые места преступника. Есть лишь углубление в историю психоза убийцы, объясняющее, что побуждает его убивать именно сейчас.
Сюжетно такое объяснение схоже с упомянутой «песочной» терапией, где, чтобы понять суть человека, нужно снять некоторые пласты его биографии. В романе этот же метод даёт ключ к раскрытию личности убийцы. То есть, имя нового маньяка зашифровано в биографиях жертв предыдущего. Эрван это понимает и, походу дела, отказывается от мысли настигнуть преступника, чтобы сфокусироваться на его истории. Так, события романа в системе сюжетных координат строятся не в длину (по времени, к точке поимки маньяка), а вглубь (с текущего момента – к точке его рождения).
Разобранный принцип применён частично в «Земле мертвых» того же Гранже. Хотя расследование детектива Корсо зависит от действий в настоящем времени, зло в романе обнаруживает себя именно посредством вскрытия прошлого одного из героев. В отличие от «Лонтано, акцент на темной биографии тут всего один». Так что, Гранже, вероятно, избавляется от узнаваемой детали своего почерка. Убедиться в этом мы сможем, когда появится новая книга мастера. Поэтому есть смысл прочесть его предыдущие романы. Но, как мне кажется, там плоские образы тоже сочетаются с детализированными биографиями, в темных пятнах которых прячется психически травмированное зло.
Первая публикация — на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 23 августа 2020 г.
Будущее русского кино-ужаса – за коротким метром. Мы с коллегами по Клубу-Крик многократно приходили к такому мнению. Оно подтверждается примерами недавних картин, снятых в рамках хоррор-жанра. Конечно, его границы условны в работах режиссеров-мастеров. Но, нужно признать, они играют существенную роль при создании качественной, притягивающей к экрану истории, в независимости от уровня режиссера.
В первую очередь потому, что крепкая драматургическая канва любого хоррора – действие, разворачивающееся в едином месте и времени. В направлении ужасов это крайне важно, так снимающий в них режиссер стремится выжать из драматургии максимум, накалив эмоциональное напряжение зрителя до тревоги и/или страха. Подобное напряжение – саспенс – хорошо известно искушённым ценителям мрачных лент. Оно прекрасно работает в коротком метре, свойственном хоррору, так как удерживает напряжение, усиливаясь за счет формы, и не расплывается по дереву длинного хронометража. Но крайне сложно рождается в начальных сценах короткометражки, так как лишено возможности долго и верно накапливаться, восходя по нарастающей (как в фильмах А. Астера).
Выцедить максимум из минимума — сложный вызов. Его приняла режиссёр Лана Влади при создании картины. «Сера» — это история убившей женщины, ужас которой переживаешь именно благодаря диалогу, поданному в короткой форме кино-рассказа. Благодаря ней, жуть обрывочных фраз героини накаляется и приводит зрителя к упомянутому эффекту тревоги. Интересно, что здесь режиссёр не придерживается жанрового канона и идёт своим путём. Саспенс, мучающий зрителя при просмотре, не привычный, а ретроспективный: он не исходит от тревоги, когда мы напряжённо ожидаем, что произойдёт дальше, а напротив — будоражит нервы, заставляя гадать, что было до жутких признаний женщины.
Таким образом, зритель узнает о грехе из прошлого убийцы через диалог, который та ведёт в камере. Здесь, кстати, тоже обнаруживает себя отклонение от жанрового канона: признание в настоящий момент оказывается ключом к прошлому, а не наоборот. Интересно, что мы легко понимаем будущее виновной: осуждение, срок и колония. Понимание происходит к зрителю чисто интуитивно, благодаря контексту, раскрывающемуся через декорации допросной камеры. На этом приеме я поставлю акцент, так как мы разберем его позже. Сейчас же важна одна деталь: вербально прийти к выводу о потери будущего женщины сложно, ведь оно не оговаривается. При такой расстановке временных акцентов будущее вовсе теряет смысл, — как жизнь героини в мрачном городе, что изуродовал ей психику, толкнув на убийство.
Мрачный город в «Сере» – особая декорация. На ней поставлен акцент: сюжетный и визуальный. Поначалу город проявляет себя в словах осужденной как Бытовое Зло, отравляющее жизнь и заставляющее убивать тех, кого породил – производственников и отбросов общества, отчаявшихся в жизни. Затем он проявляется визуально, через конкретный образ. Это происходит через смену декораций. Видно, что Лана Влади решила сделать на ставку наданном приеме. Интерьер допросной камеры заменяется экстерьером города, чтобы наглядно показать пространство боли убийцы и, расширив его, сыграть на контрасте.
Прихнать, эффектный приём в коротком метре, особенно в триллере, где ощущения несоответствия одного другому оказывается чуть ли не двигателями саспенса, так как срывает шаблон, внушает тревогу и, реже, ужас. Не удивительно, что контрастом Лана наполнила образы своих героинь. Кроме виновной, мы видим в камере молодую девушку-следователя, что допрашивает преступницу. Их разительное отличие друг от друга считывается по типажам обеих дам: ухоженная, румяная женщина-полицейский жёсткая и суха по характеру, а её бледная собеседница жива, раскована и говорит о преступлении с простодушной улыбкой.
Это бросается в глаза, вызывает интерес с первых секунд. Но, к сожалению, многообещающие визуальные вводные используются не так мастерски, как ожидалось в начале. Виной тому – передача изменений в характере полицейской через смену декораций. Повторяется момент, когда допросная камера сменяется «миражом» Города, о котором рассказывает арестованная. Лана Влади буквально показывает его образ, что как бы «давит» на слушательницу-следователя, заставляет ощущать на себе депрессию и безысходность, испытанные виновной перед убийством. Зрителю это показывают — но не дают почувствовать. Мы видим страх на испуганном лице. Он понятен и прост. Но именно таая понятность снижает напряжение. Здесь и проявляется негативная роль Города – в частоте его появлений, во время которых приходится видеть одно и то же чувство на лице девушки. Что, конечно, раз за разом понижает саспенс.
Визуальный акцент на эмоции страха серьёзно сбавляет накал тревоги. Зритель понимает, чего стоит бояться, и ему не так страшно. Более того, картина не шокирует. Ведь страх на лице полицейской сопровождается одной и той же декорацией – снежным Норильском, что давит на девушку вместе с рассказом убийцы. Так визуальная часть образа нивелирует его сюжетный потенциал. Усилить его можно было, уменьшив частоту появлений в кадре. Оставаясь за камерой до нужного момента, Город мог бы задавать контекст ситуации, служить метафорой, которая обуславливает действия героя, но не показывает себя как отдельная сила.
Появляясь в похожих кадрах на фоне мрачного Норильска, испуг на лице полицейской почти не меняется. Страх остаётся страхом. Пока следователь не оказывается снова в допросной камере, продолжая спокойным тоном вести беседу с убийцей. Это тоже контраст, но теперь он режет глаза. После нескольких переходов в снежные декорации, полицейская ломается, меняет своё отношение к виновной. И тоже – резко, перейдя от образа строгой «госпожи» при погонах к мягкой, ведомой в разговоре девушке, сочувствующей женщине, которая стала жертвой обстоятельств.
Таким образом, показанный в начале контраст декораций и образов ближе к середине хронометража обнажает себя с двух сторон. С одной стороны, это эффектное средство для накала атмосферы в коротком метре. А с другой — ошибка, не давшая Лане Влади раскрыть свои образы плавней. Возможно, на это могла повлиять сама форма короткого метра, и у режиссёра просто не хватило пленки. Конечно, режиссёр, имеющий опыт в постановке коротких историй, вписался бы в их границы – и передал бы изменения в одной из героинь более плавно. Тем самым, выдержал бы динамику.
Однако у Влади всё в порядке со статикой. Поза героев, постановка их в пространстве, декорации — всё играет на один конфликт, который считывается зрителем сразу, в один момент. Важно, что это происходит не вербально, делая упор на основном повествовательном инструменте кино – образе. «Сера» подтверждает эффективность такой техники. При первых секундах просмотра не задумываешься о биографии героя, его мотивах. Интерес вызывает сам образ, реакция человека на слышимые им слова. То есть, внимание приковывается не сутью, а контекстом ситуации, в которой находится герой. Это глубокое погружение в среду, и оно редко удаётся с первых секунд.
Понимание контекста отвечает на наш первый вопрос: «что было?» Благодаря словам убийцы, мы убедились в мысли, интуитивно пойманной нами через сети декорации, в которых завязла виновная. Мы окончательно пришли к выводу, что вне камеры её ничего не ждет. За границами свободного мира – гибель, смерть будущего. Но, опять же, что было до смерти? Обстоятельства, заставившие убить. Какие они? Ответ заложен в декорациях, показанных вне камеры: серость, мрак, отсутствие смысла жить – и тяга убить, чтобы сломать границы надоевшей жизни. Побороть травму, накануне усугубив её и, доведя до предела, обесценив.
В такой способ Лана Влади передает слабость и беспомощность личности перед Городом. В какой-то степени, его частые появления в кадрах позволяют считывать контекст без слов, сохраняя акцент на кинематографичности. Это усиливает зрительное восприятие боли внутри убившей. Но, к сожалению, ослабляет эмоциональный накал. Мы снова вернулись к тому, с чего начинали — к декорациям. В «Сере» они — средства и цель, так как без слов чертят конфликт, усиливают его контрастами. Те же, чтобы передать ситуацию без слов, появляются слишком часто – и нивелируют ценность декораций, из которых же вышли.
Парадоксально. Сложно. Но из такой паутины можно выпутаться. Достаточно просто убрать лишние декорации, и сместится акцент. Рассмотрим приём на деле. Вот, предположим, Влади убрала частые появления Города в кадре. На экране остались две женщины. Вокруг них: стены изолятора, стол, декорация мрачной, допросной камеры. Звучит диалог: «При убийстве была ведома — Кем ведома? — Мертвыми…» Вот, короткими штрихами описана ситуация. Мы желаем знать: кого убили, почему, что за мертвые? То есть, нам понятен конфликт, мы понимаем контекст — и желаем знать, что было до. Всё это – без изменений, всё есть в фильме.
Как было сказано в начале, исходная позиция эффектна. Из статики выжат максимум. Дальше – развитие, динамика. Но теперь попробуем без смены декораций, в тех же четырех стенах. Девушка-следователь спрашивает, как произошло убийство. Виновная отвечает, говорит о мучительной жизни в Городе Мертвых. Она говорит легко, просто, описывая быт. Железная леди слушает, напрягшись. Ей тяжело понять, потом сложно принять – и ещё тяжелее не посочувствовать. Все эти сомнения видны на её лице, в границах той же следственной камеры.
И вот, альтернатива. Разговор окончен, полицейская выходит из изолятора. Смена кадра. Перед ней – тот самый Город Мертвых. Серый, грязный, заставляющий убивать. Теперь сомнения, тревога и страх, копившиеся во время разговора, прорываются наружу. Камера берет крупным планом лицо строгой девушки, потерявшей самообладание от ужаса. Вот здесь эффект, на котором была ставка в начале. Передаётся слабость/беспомощность личности перед городом. Здесь же происходит трансформация: превращение строгой госпожи при погонах в девочку, испугавшуюся места, куда её забросила служба. И, вдобавок, контраст — три в одном. К счастью, все вводные для качественной драматургии есть в фильме Влади. Но, к сожалению, она не использовала их так эффектно, как предполагала наша альтернатива.
Поэтому остаётся признать, что «Сера» — игра на контрастах, не доведённая до предела. Предела, что обозначен в страхе, довлеющем над личностью в смертельных рамках бытовой среды. Остаётся надеяться, что другие русские режиссёры используют фильм Ланы Влади как опыт, учтя все его достоинства и недостатки. А именно, начнут снимать короткий метр с саспенсом, который будет создаваться зрительными образами, а не разговорами. Возможно, тогда они, как Влади, станут делать акценты на «немой» кинематографичности, где тревога рождается из визуального контекста сцены. Но не будут усиливать визуальный ряд частой сменой декораций. Ибо это – режиссёрская ошибка, порождённая желанием выжать максимум из без того контекстуально сильной «картинки».
Первая публикация — на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 20 сентября 2020 г.
«Земля мертвых» Жана-Кристофа Гранже запоминается благодаря ужасам закрытой от общества жизни, которую писатель вскрывает, как коробку с грязным бельем. Роман-экскурсия, ведущий вглубь темного, никому не известного, Парижа. С его маньяками, убийцами, ворами и проститутками. С неконтролируемыми страхами, убийствами, кражами и продажным сексом ради выживания в криминальном городе. И пороками, которыми поражены все герои — не менее чёрными, чем прошлое детектива Корсо.
Гранже умело передаёт мрачные стороны Парижа. Признаться, используя детективную фабулу, это сделать несложно. Раскрыть грязную подноготную «города мод» можно чисто сюжетно – через прохождение героем Корсо всех глубин городского ада. При таком подходе впечатление от мрачных пейзажей может усилиться, как правило, рефлексией героя. Сработает формула «видеть человека через окружающий его мир». Но в «Земле мертвых» все несколько иначе. Автор использует диаметрально иной приём: в каком-то смысле, «оптический». Чёрный город, за которым мы наблюдаем со страниц романа — это не декорация, а отражение того, что находится внутри детектива Корсо. Всего лишь условие, посредством которого раскрывается мрак в его душе.
В способе такого психологического раскрытия просматривается общий стиль Гранже. Его почерк тяготеет к парадоксальному сочетанию несовместимых (на первый взгляд) подходов. Документальные, скрупулёзно изображенные, убийства превращаются в картины личного кошмара Карсо. В итоге, рефлексия над увиденным ужасом усиливается психологическими акцентами — и «сухая» криминальная сцена давит на воображение читателя болью и страхом, пережитым Корсо в тяжёлом детстве.
Распутывая сетку ритуальных убийств, детектив вынужден погружаться на «Дно» Парижа. Там героя поджидают образы из прошлого, в которых переплелись символы сексуально-испорченной юности, педерастические кошмары и агрессивная, жестокая до тупости страсть к жене-нимфоманке. Рабыня и Госпожа от БДСМ, Дочь и Мать в едином лице, она досаждает Корсо, заставляя вспоминать больше, чем он в силах вынести – невольно возвращает его к страхам и заставляет ковыряться в прошлом, пытаясь найти связующую нить между убийствами и грязной, терзающей память, супружеской жизнью.
В такие моменты сюжет движется благодаря не фактическим событиям, а через этические конфликты героев и переживание ими собственных психологических травм. Человеческие пороки, привязанности, восприятие отношений и общие зависимости довлеют над членами детективной команды так же, как над самим Корсо, пытающимся разобраться в блуде из прошлого. Жалость к самому себе, конечно, делают его пристрастным в розыске убийцы. И, напротив, поиск оправданий за собственную порочную жизнь позволяют ему обнаруживать общие детали и звенья между супружеским адом и убийствами.
Конечно, настолько сложное раскрытие героя не может обойтись без большого массива фактического материала. Здесь в почерке Гранже проявляется та самая связка документального и психологического. Много фактов, «всплывающих» во время следствия, показывает Корсо одновременно с разных, противоречивых, сторон. Через такой ход раскрывается другая деталь почерка Ж-.Кристофа. Гранже не изображает своих героев, как это, например, делает ваш покорный графоман в своих рассказах, а описывает их: буквально, через биографию. Изображаются же внутренние демоны героев посредством уже упомянутой оптики «отражения». Фактически, Корсо, сталкиваясь с личными тревогами и страхами, смотрит на Париж мрачнее, чем он есть – и видит в городе тот мрак, который еще не похоронил в себе.
Это напоминает попытку человека избавиться от психологических травм, вернувшись к ним и/или к обстоятельствам, когда те были пережиты. Такой опыт гештальта, если он конструктивен, предполагает изменения сценария, из-за которого появилась травма (идет своего рода «перезапись» травмирующего события). Но самостоятельно использовать этот подход личность не может. Ей приходится возвращаться к прошлому, по-другому интерпретируя «страшное» событие- но не меняя его. В итоге, терапия оказывается деструктивной и, как в случае с Корсо, только разворачивает личностные раны. Тогда, пытаясь выбраться из-под груза негативного опыта, человек делает усилие, чтобы забыть о нём, и старается смотреть на мир по-другому (совсем по-другому), чтобы окружающие «декорации» не напоминали травмировавшую среду. Но это сильнее запутывает личность в её психологических травмах.
Гранже использует схожий подход. Благодаря чему мы не столько изучаем героя через его отношение к криминальной среде (Парижу), сколько воспринимаем саму эту среду по-другому: как сквозь восприятие, искажённое травмирующим опытом. Конечно, отражение «декораций» через героя (а не героя — через декорацию) — больше авторский ход, чем свойственная жанру условность. Так, например, большинство писателей передают внутренний мрак в душе парии, наглядно показывая среду, из которой тот вышел. А Гранже, как видим, поступает иначе. При этом он не боится использовать типичные приёмы, свойственные форме своей истории: раскрывая образы героев, мастер в большинстве случаев использует только их биографию, обходясь без передачи характеров, желаний и страхов (страхи самого Корсо – отдельный случай). А это уже вряд ли авторский почерк. Такой инструмент выходит за грани личного стиля Гранже и кажется приёмом, свойственным форме романа, где изображение образа растягивается — вместо его ёмкой передачи, которая свойственна больше рассказу, а не роману.
Однако растянутость биографических линий не делает их скучными. Гранже пересекает их с линиями родственными, используя любимые вашим покорным сюжетные ходы так, что он не может обнаружить их вплоть до финального поворота, где обнажается истинная суть некоторых персонажей. И не важно, с кого под прессом обстоятельств падает маска: с истинного убийцы, его жертв, адвокатов или детектива. Важно, что в каждом из них обнаруживается деталь, которая переворачивает следствие с ног на голову – и заставляет Корсо глубже погружаться во мрак расследования, пачкаясь в собственном прошлом. В такие моменты тема эротического триллера с убийствами смещается в сторону «классического» — криминального, пока из-за накала напряжения не превращается в депрессивно-психологическую историю.
Так, «Земля мертвых», написанная на стыке жанров и направлений, держит в напряжении до конца, а её автор, используя объёмную форму романа, углубляет, пересекает и развязывает несколько линий таким образом, что они напоминают «кокон» шибари, которым доставляют себе удовольствие госпожи БДСМ – будущие жертвы убийцы, скрытого под маской психологической травмы.
Первая публикация — на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 22 июля 2020 г.
«Сент Анж» Паскаля Ложье – коктейль внутренних проблем, из которых вырастают другие работы французского режиссёра. Фильм-исток, картина-исходник, где зарыты причины и корни психологически неуютных сюжетов Мастера. Alma mater его авторского стиля: робкая по заложенному конфликту, жестковатая из-за кровавых эффектов. И до конца держащая марку психологического триллера, без «мяса» – но с посылом, заставляющим по-другому смотреть на образ Жертвы.
Простоватый сюжет дебютной истории Ложье, на первых минутах, не кажется чем-то выделяющимся из общего числа «мрачных» фильмов. Собственно, мрачности как таковой в первой работе французского режиссёра нет. Но внимание зрителя плотно приковывается к сюжету благодаря мистической тайне, которую скрывает дом, где остановилась главная героиня Анна. На первый взгляд, «странный дом» — это привычная фабула набившего всем оскомину американского интертеймента. Однако она не развивается по американским канонам.
Мистика в «Сент Анж» выступает, скорее, как уловка и средство привлечения внимания. Разбирая «Страну призраков» Ложье, мы уже рассматривали этот приём. Там общий кино-штамп рассматривался как средство передачи психоза в авторском почерке. Действительно, психоз – краеугольный камень во всем творчестве француза: сюжетообразующий каркас его фильмов занимает взросление, через которое проходит герой, избавляясь от внутренних проблем. При такой подаче сюжет лишается мистики, перетекая к иной проблеме – той, что зарыта внутри героя. Наиболее ярко такой переход выражен именно в «Сент Анже» как дебютной работе. В последующих же картинах мастера экзистенциальный (не потусторонний) ужас очерчивается в первых же кадрах.
Именно за такую яркость бытового ужаса многие ценят Ложье. И, так как в дебютном фильме режиссёра её меньше, некоторые списывают последний со счетов. Конечно, насыщенность тупой, будоражащей воображение, боли в «Сент Анже» несравненно мала и на первых порах не связывается с бытовыми проблемами. Они затмеваются мистикой, из-за которой ослабевает психологичность конфликта. Однако здесь есть парадокс: именно из-за своей блеклости дебютная работа Ложье не теряется на фоне других его историй, а наоборот – раскрывает себя с другой стороны. Так как, из-за совмещения «неуместной» мистики с личной драмой героини, усиливается акцент при переходе между мистическим и психологическим пластами сюжета.
Причина всему – скорость, с которой раскрывается заложенный в Софи конфликт. Он проявляется медленно, раскрываясь перед зрителями в виде простых намёков, когда обнажаются части её тела. Но их сложно понять, пока мы не видим шрамы на теле героини. О причинах их появления Софи не говорит. Так что, её прошлое приходится изучать по контексту истории. Впоследствии такой «контекстуальный» подход Ложье использует в «Стране призраков». И, что интересно, там тоже в центре сюжете окажется молчаливая девочка, которая замкнётся в себе из-за внутренней, психологической боли.
Но, если в последней работе мастера замкнутая девочка сошла с ума, то здесь сумасшедшей оказывается не главная героиня, а её подруга. Интересно, что в обеих фильмах психологическая боль героинь раскрывается посредством других женских персонажей, которые выполняют роль их подруг/сестер и, одновременно, сестер по несчастью. Кроме «Страны призраков» здесь ярко выделяются «Мученицы» того же режиссера.
Как видим, уже в его дебютной картине сильно проглядывается тема женского «несчастья» и, мягко говоря, дискомфорта, который должна перенести женщина, чтобы освободиться от застрявших в её голове травм. Будем честны, за красивым словом «дискомфорт» здесь скрывается насилие, которое отчётливо видно уже в самом «Сент Анже». Особенно красноречив тут образ беременной героини, бьющей себя в живот при падении со ступеней.
Так что, женщина, терпящая и/или причиняющая себе боль – распространённый тип в работах Ложье. Интересно, что женственность как таковую он изображает всегда посредством бытовых сцен: во время мытья в душе, переодевания или, чаще, раскрывая её через сексуальное насилие. Само сексуальное насилие, кстати, тоже подаётся как бытовая сцена – без особых оригинальностей, тупо и жёстко. Как правило, оно же является одновременно и следствием боли. Женщина забывается в насилии, пытаясь забыть о психической травме, которую переносит: как сестры в «Стране призраков», пленницы в «Мученицах», сумасшедшая в «Сент Анже».
Однако в «Сент Анже» акцент на внутренней травме слабоват. В своем дебютном фильме Ложье не фокусируется на женских проблемах так, как делает это в последующих работах. Режиссёр только нащупывает будущие конфликты — и в дебютном фильме они не отличаются от той, которую мы увидим позже. То есть, при съёмках первой картины у Паскаля уже сформирован операторский (!) стиль. Конечно, в «Стране призраков» и «Верзиле» он достигнет максимума, но выражен и в дебютном фильме.
Это отчётливо видно по тому, как подаются декорации. В фильмах Ложье непроизвольно работает тема замкнутого пространства, которое диктует героям линию поведения. Закрытый подвал, комната и чердак, из которой хочется выйти (или, реже, войти) – всё это образы из Бессознательного. Когда мы боремся с личными травмами, психолог связывает наши деструктивные состояния с конкретными «комнатами» в голове — выходя из их, человек оставляет свои проблемы «за дверью»: как это делают Анна, Бет и Люси из соответствующих фильмов.
При такой интерпретации хочется по-другому воспринять кино-штамп с самим «домом». «Переваривая» засевшую внутри сексуальную травму, героиня «Сент Анж» сцена за сценой прорывается в закрытые помещения старого здания. Пока не оказывается среди ненужных детей, оставленных на погибель воспитателями. Интересно, что Ложье не обозначает мотивы Софи в поиске этих детей, а показывает только действие. Так, интереснейший пласт истории опять же упирается в контексте и то, как мы его интерпретируем. Впрочем, мотив героини проявляется в конце фильма — когда Софи рожает ненужного ребёнка (зревшего в ней после группового изнасилования) среди других, таких же «ненужных» детей.
Здесь сливаются воедино все инструменты в почерке Ложье. Сугубо женский внутренний конфликт (беременность после насилия) провоцирует психическую травму, которая решается через «созревание внутри дома» — закрытия и раскрытия комнат со спрятанными в них проблемами. Такой коктейль, конечно, часто встречается в работах других режиссёров, но редко кто-то из них показывает наглядно, как жертва решает свою психологическую проблему. Опять же, основываясь на операторской технике и без спецефектов. В этом мастерстве с французским режиссёром может посоревноваться восходящая звезда жанра – Ари Астер, картины которого мы разберём позже.
Первая публикация — на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 22 июля 2020 г.
облако тэгов
