Анатолия Уманского принято считать самым «кровавым» автором русского хоррора. Многие ценят писателя за стиль, легко узнаваемый по множеству «мясных» деталей. Но страшна ли проза сочинителя? Насколько он желает нас испугать? Так ли значимы для него жанры триллера и…хоррора, которого, по сути, в сборнике «Догоняй» нет? И чем проза Анатолия жестока?

Чтобы разобраться в этом, нам нужно четко понять одну вещь. Ужас Уманского – не про испуг. А про социальную трансформацию. Он приходит как внезапный, касающийся всех катаклизм. Столкнувшись с последним, герои сборника вынуждены искать свое место в меняющейся реальности — через тяжелейшую ломку. Конечно, проживая низвержение идеалов и ценностей.

Поэтому героями книги стали отторгнутые обществом мученики, оказавшиеся на задворках социума из-за бедствий. Они пытаются выжить в условиях агрессивной среды: войны, колонизации, голода.

Персонажи большей части рассказов — парии, которые сторонятся людей. Или маргиналы, изгнанные обществом по собственной вине или просто так, из-за жестокости социума. Например, семья «Яко тает дым»: мать и дочь, оказавшиеся в кризисе после того, как умер родственный им мужчина – пьяница и насильник. Мать, желая решить проблемы, ложится под представителя власти — садиста в погонах, а девочку бьют в школе. В результате, обе получают еще больше презрения среди знакомых и сверстников.

Схожая ситуация у страдальцев из «Отблеска тысячи солнц». Обнищавшая семья в послевоенный период ищет пропитания. Мать тоже вынужденно торгует телом, но в более тяжелых, грязных условиях, из-за чего их с сыном клеймит уже целый город.

Более сложная ситуация у ребят из «Кровавых мальчиков». Парней, по юношеской дурости изнасиловавших сестру своего друга, с его же согласия. Лишь протагонист, бывший только свидетелем кошмара, мучится воспоминаниями – пока прошлое не настигает его, требуя моральной платы. Здесь человека не изгоняли, он сам дистанциировался от общества, пытаясь разобраться в сотворенном кошмаре.

Как, например, персонаж «Господина Элефанта» — анархист, который не может смириться с порядком общества и способствует его разрушению. Например, убийством чиновника. Готовя покушение, романтик-революционер рефлексирует над тем, какова значимость того, что он готовит – с такой же мыслью оправдать свое существование, как Саша из «…Мальчиков».

Степень рефлексии героев Уманского во многом зависит от тяжести условий. Саша из «…Мальчиков» и Павел из «…Элефанта» причастны к своему злу, и могут его обдумать. Напротив, семьи «Яко таем дым» и «Отблеска…» втянуты в крутую пучину кошмарного времени и душевной боли. Дабы покончить с обрушившимся на их голову адом, у несчастных ничего не остается, кроме как действовать. И, парадоксально, именно они, особо не анализируя поступки, успешнее всего находят свое место в новой реальности.

Интересно, что чем больше страданий испытывает герой, тем больше он похож на живого человека. Хотя, казалось бы, чем крепче мучения – тем более театрально и надуманно выглядит проблема. Но в историях автора трагизм оживляет действующих лиц.

Контраст между театрализованными и настоящими страданиями наглядно отражен в повести «Отблеск…», где главный персонаж, мальчишка, похож на заведенную куклу, которую буря событий бросает от одного разочарования к другому. Однако ее страдания не трогают читателя. Герой остается в рамках образа куклы, ибо такие мучения для нас – всего лишь этапы взросления парнишки. Напротив, его истощенная страданиями мать выглядит особенно живой, поскольку молча и терпеливо растворяется в личном аду.

Во многом душевные терзания здесь целиком зависит от злой реальности. Персонаж не может изменить обстоятельства, опираясь на себя. Все его поступки реактивны – приходят как ответ на изменяющийся вокруг мир.

Даже когда внутреннее «я» и окружающая реальность конфликтуют, толкая идти против обстоятельств, герои все равно прогибаются – даже в борьбе за место под солнцем. Возможно, причина в том, что они незрелы. Ведь, как было сказано выше, многие протагонисты в рассказах – романтики, внутренне обиженные на мир или просто дети / подростки, не успевшие сформироваться. Как бы там ни было, незрелость – распространенная черта у многих героев писателя.

Он намеренно ставит акцент на борьбе личности с окружающим миром. Это заметно, например, по тому, что драматургия построена на уровнях, которые варьируются в зависимости от масштаба: от личных до цивилизационных.

Говоря о масштабных событиях, Уманский зачастую работает с историческими эпохами и другими культурами. Например, в рассказе «Америка» он изображает столкновение русских колонистов с враждебным племенем индейцев. В лесах аборигенов живет тварь, ведущая охоту на людей. Единственный способ ее остановить – отдать в жертву слабых членов враждебного племени. В произведении показана борьба внутренняя (сомнения протагониста при моральной дилемме), межличностная (споры с членами племени) и цивилизационная (столкновение личных интересов с интересами нации).

В подобных рассказах Анатолий опирается на технику панорамы. В основе нее зачастую стоит одно ключевое событие, которое запускает все остальные. В результате срабатывает эффект цепной реакции — принцип домино. Из-за чего взаимосвязь между героями приводят к трагическим последствиям. Такой принцип автор использует далеко не в каждых работах, но, появившись в тексте, эффект домино сильно привлекает наше внимание.

В материалах с панорамой кукольность персонажей видна ярче всего. Последние схожи с марионетками еще и внешностью, потому как их черты (одежда и повадки) соответствуют внутренним качествам. С одной стороны, это эстетика. Подобная органичность делает образы цельными. Но с другой – поведение действующих лиц предсказуемо, ибо каждый функционирует в рамках своего типажа. Как бы воплощают созданную мастером форму.

Сюжеты, где действующие лица выглядят марионетками, связаны с фактором домино через один принцип. Они ломаются. Будучи романтиками в силу возраста, каждый из героев проходит крушение идеалов и представлений о мире. Выдерживает проверку на прочность реальностью. Вполне естественно, их кукольный мир рушится, как постройка из домино, под влиянием более сильных факторов извне, каждый из которых сильнее предыдущего (мальчишки из «…Гран Гиньоля» и «Отблеска тысячи солнц», юноша-максималист из «Господина Элефанта»).

Интересно наблюдать, как именно законы жестокой реальности рушат опоры маленького мирка. Это раскрывается благодаря эффекту той же панорамы, — но уже в описаниях.

Рассказов, где эффект панорамы используется для описания — половина. В большинстве случаев он достигается за счет того, что мы смотрим на события глазами нескольких героев. Разные углы зрения позволяют отметить больше деталей, за счет чего картина получает дополнительный объем. Здесь, как правило, читателю показывается большая локация с множеством подробностей. Уманский чередует фокус нашего зрения между отдельными точками на картине. Объектив камеры словно переключается между персонажами, фокусируясь то на одном, то на другом. Это значительно усиливает визуальную насыщенность текста.

Но иногда множество фокусов зрения пересыщают его деталями. В результате, визуальная составляющая доминирует над содержанием. Причина, как правило, в жанровой атрибутике. В произведениях достаточно насилия и крови, поданных с акцентом на зрелищность – даже на эстетику. Нельзя упрекнуть автора в смаковании болью людей. Но, точно понятно, сколь тщательно он акцентирует визуальную яркость «мясных» сцен.

На осознанность этой техники указывает и большая часть жестоких рассказов, писанных от первого лица. Учитывая немногочисленность историй, где герой излагает напрямую от себя, напрашивается вывод: изображая кровавое насилие, Анатолий намеренно стремится погрузить нас в шкуру мучеников. Также на это указывает и театральность, в которой исполнено много слэшеров сборника. Сюжетов с ней немного, но именно к «мясным» текстам относится большая часть всех зрелищных работ. Так что, кровавость у сочинителя весьма тесно переплетена с визуальными эффектами.

В какой-то степени, театральность для него – метод описать максимально кровавый ужас. Но порой яркий и пестрый визуал создает какофонию, похожую на калейдоскоп. В отдельных материалах образы настолько контрасты, что, кажется, будто истории написаны в стиле бурлеска или гротеска.

Однако яркая работа с формой не ослабляет смыслового наполнения книги. В ней остается психологизм. Есть, например, рассказы, где образы героев выходят за рамки театральных типажей – более того, планомерно растут над ними от одного произведения к другому.

Рост заметен в архетипе шлюхи – частом госте среди сюжетов Уманского. Видно, как ему интересен характер женщины-проститутки. Периодически второй меняется: от белого и непорочного до черного и вульгарного. Глупая нимфоманка из «Господина Элефанта», схожая с куклой не только внешне, но и поведением, в «Гран Гиньоле» уступает место более сложной ипостаси помешанного на животном сексе демона. Затем мы видим уже более адекватную девушку, которая через тело исследует свою женскую природу («Пенелопа»). А после — зрелую женщину, готовую отдать тело мужчине, лишь бы защитить своего ребенка («Яко тает дым»). Более чист образ психически больной девочки, терпящей насилие со стороны старших парней, даже не желая им зла (в тех самых «Кровавых мальчиках»). И, наконец, апофеоз — японская мать, отдающая себя на поругание американских солдат ради корма детям но, что важно, не теряющая при этом уважения к мужчинам, хотя они зашли в ее дом на правах оккупантов («Отблеск тысячи…»).

Более просто, но особенно наглядно меняется и сам архетип воина. Первое время люди в форме кажутся злом. Но по ходу чтения раскрывается эволюция и такого образа: от жестокого полицейского-садиста («Яко тает дым») до раскаивающегося в насилии вояки («Змей»), а затем – до гуманного офицера, который остается человеком, даже используя право военной силы в доме той самой японской женщины («Отблеск тысячи…»).

В этом смысле особенно интересны рассказы, где личность творит зло под давлением общественного порядка. Ведь, как мы убедились, на героев книги давят социальные условности. Они как бы сжимают удавку на шее, заставляя играть определенную роль. Или выпутываться из тяжелых условий жизни. Например, насилием и убийством. Интересно, что точно нельзя установить, почему человек совершает зло: под гнетом темных сил или из-за нищеты и отчаяния. Уманский не дает четкого ответа. Незавершенность для него — инструмент в создании сложного произведения, где не может быть однозначности, свойственной простым текстам.

Поэтому нельзя считать прозу автора полностью социальной. Она сохраняет связь с мрачными жанрами. Так, в большей части историй под маской тяжелых жизненных обстоятельств к людям приходит Первозданная Тьма. Это древние боги («Пенелопа»), что требуют жертв, и плотоядные чудовища («Америка»), которые желают крови. Порой Тьма откровенно агрессивна. И является как чистое Зло, в виде бестелесных духов (бесов), желающих проникнуть в мир через чужие грехи и пороки («Яко тает дым», «Змей»). Вообще, большая часть рассказов изображает персонажей игрушкой в руках Тьмы.

Но ошибочно также думать, будто сюжеты писателя привязаны сколько-нибудь к жанру. Триллер и хоррор для Анатолия – условны. В сборнике всего один классический ужас. Он содержит в себе другие, не свойственные автору черты – то есть, выделяется, как нетипичный для всей композиции элемент.

Уманскому важно не испугать, а передать разнообразие ужаса, могущего обрушиться на любого из нас – без причин. Он приходит как внезапный, касающийся всех катаклизм. Например, война, на которую обычный человек не в силах повлиять. И, конечно, целая серия тяжелых, отравляющих жизнь событий, идущих вслед за взрывами и роем выпущенных пуль.

В этой связи неудивительно, что сочинитель работает с историческими эпохами и опирается на технику панорамы. Так мы в деталях видим, как герои проживают низвержение идеалов и ценностей. Выдерживают ломку или гибнут. Благодаря чему в рассказах остается психологизм, который, будем честны, часто невозможен без трагизма. Ведь именно через тяжелейшую ломку личность может найти свое место в реальности.

Так что, кровь и детализация переносимой людьми боли – это, в какой-то степени, объективное отражение места, где мы живем. Даже если кровавость подана излишне театрально, здесь она остается методом в изображении кошмара. Хотя порой кровавый визуал отдельных работ уж очень сильно бросается в глаза.

Однако жанр – понятие искусства. И нам лишь следует понимать, сколь сильно зрелище насилия, поданное как искусство, может размыть моральные границы тех, кто его оценивает. Тогда становится труднее ответить на вопрос, чем мы наслаждаемся: чьей-то болью или красотой....

Сборник «Бездна» Германа Шендерова – это не совсем про хоррор.

В книге нас ждет много сюжетов, выстроенных на социальной проблематике. Она здесь в какой-то степени даже главнее жанра, несмотря на то, что большая часть рассказов написана в мрачном стиле. Главенство социальной проблематики над ним заметит любой читатель, искушенный темной литературой. Потому что триллер уступает в яркости другим выделяющимся сторонам сборника. А хоррор и вовсе встречается редко.

Книга держится на иных – не жанровых – опорах. Прежде всего, на социальной повестке, конфликтах, которые герои выдерживают внутри семьи и среди друзей, будучи заложниками мучительной реальности. Свойственное жанру Зло, как правило, проявляется как ее часть, а не потусторонняя, вмешивающаяся в нашу обыденность сила. Оно сложнее, чем образы условных монстров, может проявляться скрытно — и оттого представляет особенно сильную угрозу.

То, что социальная тема для Германа – основная, видно, прежде всего, по тому, насколько часто связанные с ней произведения пересекаются с другими характерными автору темами и приемами. Исключение составляют лишь тексты, которые не отличаются по проблематике, но выделяются технически. Речь об историях про маргиналов – тоже типичных больше для социальной литературы, чем жанровой.

Уже на их примере видна симпатия Шендерова к героям, живущим на обочине жизни. Маргиналом часто оказывается либо протагонист, либо нейтральный герой, но редко – отрицательный персонаж (исключение – помощник ведьмы в рассказе «Как Зинка Кольку…»). Читателю транслируется посыл, что протагонист страдает не из-за лично совершенного выбора, а из-за тяжелых, трудно изменяемых обстоятельств. Чего не скажешь об откровенно негативных героях. В половине случаев они не живут на обочине жизни, а наслаждаются богатым, легким бытием. Поэтому достаточно быстро становится понятным, что автора волнует разделение людей на бедных и богатых.

Ярче всего озабоченность социальной проблематикой видна на примере сюжета «Le Shantimente» (Возмездие), который построен вокруг угнетения негров белыми. Опытному читателю видно, как сочинитель ассиметрично, между строк пытается воздействовать на нас, изображая лицемерного героя (демократа-гуманиста и, в то же время, аристократа-мизантропа), который борется за права угнетенных, но брезгует их обществом. Еще более «отвратительно» выглядит богач (ракша) в рассказе «Погонщик…». Там богатый человек – сущее воплощение зла.

То есть, не все истории о социально слабых героях посвящены маргиналам как чему-то порочному. Они могут повествовать еще о тех, у кого просто нет денег к существованию: например, о трудящихся за копейки работниках, что более-менее интегрированы в общество («Кенотаф»), но вынуждены прогибаться под человека с деньгами.

Интересно, что к рассказам о социально слабых героях относятся все редкие истории про детей и подростков. Это заметно уже по тому, что одно произведение о тинейджерах начинает сборник, а другое завершает, и оба повествуют о тяжелом детстве поколения, выросшего в 90-е годы. Неудивительно, что половина данных текстов – психологичны. Естественно, все герои там рефлексируют, пытаясь расставить точки в понимании того, что с ними происходит. Как, например, герой «Конца Юности», который, отделавшись в детстве от монстра, пытается осознать, что за тварь видел многие годы назад. Или дети из «Отверстий», желающие найти рациональное объяснение ужасу на экране родительского телевизора.

Однако, несмотря на связь с психологией и рефлексией, не все работы о детях сильны. Крепка только половина. Прежде всего, потому, что герои там не выделяются личностями. Они, скорее, олицетворяют социальную страту, к которой принадлежат. И, сколь бы человечными действующие лица не были описаны, они выглядят винтиками в машине обстоятельств более масштабных, чем их желания и проблемы. Однако это не отменяет того, что герои живые благодаря аутентично переданным типажам, хоть у них и нет ярких индивидуальных черт.

Примечательно, что к сюжетам о социально незащищенных персонажах относятся все редкие материалы в жанре слэшер и боди-хоррор. Связь ужаса и плоти там завязана на мучениях человека под пытками. То есть, речь не о меняющих его мутациях. Но конкретно об истязающем плоть насилии типа того, что мы видим в «Ребуте», где один из действующих лиц – богач, от вседозволенности мучающий членов своей семьи.

Более тонка связь насилия и тела в ранее упомянутом «Le shatiment», где тяжелые изменения терпит плоть состоятельного героя, что попал под проклятье нищенки – опять же, из-за своего «буржуйского» поведения. В определенной степени эти рассказы выступают наглядным примером зла, которое богатые люди могут прямо или косвенно причинить бедным. И, одновременно, показывают, как социальная плоскость отдельных историй пересекается с жанром через мясные сцены.

Но, несмотря на простой образ кровавого насилия, свойства Тьмы у Шендерова не столь просты. В том же «Le shatiment» она приходит не как несправедливо угрожающая людям Бездна, а в форме назидательной кары для человека, сотворившего ужасные вещи. Порой она никого не трогает и просто использует людей в роли проводников, чтобы воплотиться в наш мир через их страшные поступки («Отверстия»). Но и такая полярность не отменяет амбивалентного характера Тьмы. Будучи следствием дурного поведения человека, она может быть бессмысленной и назидательной одновременно. Тем самым тупым механизмом, что был создан для мучения ни в чем не повинных людей, но обрушился на грабителей («Ребут»).

Однако работы типа «Le shatiment» и «Ребут» — не показательны, если мы хотим понять, как выглядит зло у Шендерова в целом. Образ богача с моральным уродством в сборнике, скорее, — редкость, чем тенденция. В большинстве текстов сочинитель изображает монстрами не конкретных богачей, а породившую их систему. И ее производных типа нищих людей, вынужденных опуститься на дно из-за тяжелых экономических обстоятельств.

Если не смотреть между строк, то может показаться, что зло преимущественно исходит именно от опустившихся элементов — преступников и наркоманов. Тех, кто смотрит в глаза смерти в силу убийств на бытовой почве или пограничных психических состояний. Но, конечно, такие проводники Тьмы служат Ей неосознанно, выполняя — подобно богачам — лишь функцию моста к нам. Проводники не могут этого не делать, ибо контакт с Бездной помогает им в достижении личных целей.

То есть, у «грязных» героев тоже есть логичный мотив, который не связан с тем, чтобы кому-то целенаправленно вредить. Сотрудничество с Тьмой здесь – своего рода симбиоз, когда оба реализуют свои потребности за счет друг друга. Неудивительно, что, оказавшись заложниками обстоятельств, герои вынуждены решать свои проблемы любыми способами — даже если те вредит окружающим.

Из-за того, что у грязных поступков большинства героев есть оправдания типа нужды или нищеты, часто довольно трудно определить, кто в рассказе является причиной абсолютно всех зол. Остается лишь принять, что у Бездны Шендерова нет конкретного лица, а его морда соткана из десятка масок, под каждой из которых спрятана отдельная причина для совершения аморального поступка.

Более-менее открыто в материальном мире кошмар проявляется «Виртуальной машины» (этот рассказ разобран вашим покорным в рамках рецензии на сборник, где он выходил), чей герой – такой же инструмент в проведении Тьмы наружу, как подчиненный ему компьютер. Мы видим, как человек, используя аппаратуру и технику, устанавливает связь с виртуальным пространством, несмотря на риск выпустить оттуда опасных существ.

Потусторонние сущности у автора, как правило, незримы или неосязаемы, поэтому захватывают мир скрытно. Редко когда у них есть плоть. Что тоже проливает свет на то, как Герман в целом воспринимает Зло. Однако, хотя в материалах сборника оно зачастую невидимо, редко все же может раскрыться воочию, если человек намеренно ищет контакта.

Интересно, что большая часть имеющих плоть существ – совсем не гости из другого измерения. Они живут среди людей («Лучший погонщик») или просто скрываются, а к нам выходят, чтобы утолить голод («Конец Юности») или оставить потомство («Папа»).

Большая часть подобных тварей раскрывают себя в историях, построенных на фольклоре. Там с легендами связана даже Тьма, проявляющаяся через технологии (например, завязка той самой «Виртуальной машины» держится именно на легенде о так называемом Тихом Доме: мета-среде, где содержится «все» – вероятно, речь о пространственно-временном континиуме).

То есть, автор строго не разделяет ужас, притаившийся в сказках, и кошмар, исходящий от техники. Бездна будто способна выйти к нам через две стороны реальности: мистическую и цифровую.

В этом смысле потусторонний мир в текстах писателя все же имеет общие черты с виртуальной реальностью. Космология Германа представлена неким Мета-измерением, где все условно и взаимосвязано на глубинном уровне. Важно, что такое альфа-пространство агрессивно расположено к людям. Остается только гадать, почему: либо человеку не место в потустороннем мире, и второй отторгает его как лишний элемент, либо Изнанка от природы настроена враждебно по отношению ко всему живому.

Изображение Бездны в виде Мета-пространства, где привычная нам реальность пересекается с другими измерениями, схожа с идеей квантовой запутанности. Здесь мы видим нечто похожее. Согласно концепции автора, Бытие содержит в себе несколько (или бесчисленное множество) уровней. Большая часть из них подчинена Тьме с самых нижних этажей, которая жаждет выйти наружу. Ища прохода наверх, в наш мир, она находит мосты, способные открыть ей путь – самих людей.

Важно, что данный принцип работает в обе стороны. То же самое могут сделать и герои сборника, соприкоснувшиеся с Изнанкой. Для них она зачастую предстает в форме того самого уловного Дома с разными этажами и комнатами, которые нужно пройти, если желаешь достичь цели (например, вытащить мужа из лап утащившей его смерти) и / или выбраться из ада, когда попал туда случайно («Кенотаф»).

Важно, что часто у автора человек не находит пути назад. Потусторонний мир и живущие там сущности захватывают всех, кто вышел с ними на контакт. Единственным исключением может быть только героиня Зинка из одноименного рассказа, которая все же выскальзывает из лап Бездны, освобождая мужа с ее нижних этажей.

Это отражается на ритме текстов. Сюжеты, где герои, спустившись в ад, вынуждены действовать быстро, чтобы выбраться назад и избежать смерти, наиболее динамичны. Они же вселяют больше тревоги, ведь персонажи оказываются в крайне опасных местах. Соответственно, градус напряжения в данных текстах выше, чем в других.

Примечательно, что агрессивным Мета-пространством не всегда является именно виртуальное измерение. По большей части им оказывается привычный всем нижний мир с потусторонними существами типа приведений, мертвецов, ведьм и чертей.

В редких случаях они сами же и являются главным источником Зла. Истории о чертях можно отнести к типичному хоррору. В каждом из хоррор-произведений книги мистические существа по-прежнему проходят в окружающий мир сами, либо используют для этого человека. Но уже с важной оговоркой. Речь не о Безымянной Тьме, что желает просочиться сюда через грехи кого-то из нас, а о вполне конкретных существах, имеющих четкий зримый образ. Даже если у существ нет телесной оболочки, их все равно можно «пощупать», перешагнув нужную черту. Вопрос только, зачем это делать. Ответ, вероятно, в том, что героям трудно противостоять зову Бездны, породившей страшных существ…

Как бы там ни было, потусторонние твари в сборнике часто приходят к людям из-за вполне бытовых проблем. Например, голода, холода и прочих тяжелых условий жизни. Именно здесь социальная проблематика сборника пересекается с жанровой составляющей. Работая на данном стыке, автор аккуратно эксплуатирует тему разделения людей на бедных и богатых.

Аккуратно, потому что в борьбе сословий нет открытого конфликта. В большинстве рассказов монстрами изображены не толстосумы, а создавшее их общество. И его нижние слои — работяги, вынужденные существовать на обочине жизни из-за нищеты, которую поддерживают скомпрометировавшие себя общественные институты.

Но, к сожалению, такая борьба сословий не впечатляет. Потому, что в столь серьезном конфликте ни один из героев не раскрывается личность. Вместо того чтобы показать индивидуальность, он просто олицетворяет свою социальную страту. А живым выглядит лишь за счет того, что органично действует в рамках используемого сочинителем типажа.

Более сложен подход автора к ролям героев. Они тоньше, чем кажутся. Ведь в большинстве историй озлобленные нищие и взбесившиеся с жиру богачи не преклоняются перед Бездной. Но по-прежнему являются Ее проводниками, будучи заложниками тяжелых обстоятельств. И, даже воплощая зло, служат лишь средством для ужаса, что желает обрести форму.

Но, как было сказано, героев сборника трудно порицать. Потому, что служение Тьме позволяет им выжить и спасти близких. Характерно, что подобные мотивы есть и у отрицательных героев (маргиналов типа зеков). Да и характер Зла не прост. Помним, что Тьма может справедливо карать и с легкостью забирать невинные жизни. Причем, столь же разнообразно, как проявляется среди нас: через монитор или вполне тривиально – из-за границы очерченного ведьмой круга.

Но сколь бы разнообразно ни было Зло Шендерова, достаточно просто знать, что у Тьмы из его Бездны нет одного лика. Он сшит из массы личин, под каждой из которых сокрыта отдельная причина для того, чтобы сеять кошмар.

Дмитрий Костюкевич имеет репутацию создателя интеллектуальных хорроров. В его рассказах мы встречаемся с иной, не до конца традиционной жанру интерпретацией Зла. Там нельзя найти чистого мистического кошмара, который свойственен историям о потусторонних существах. Также, как и приземленных страшилок, где угрозой оказывается условный пьяница-насильник, живущий по соседству. Автор изображает пугающее иначе. Кошмар у него действительно не ушел от мистики и имеет метафизическую, непостижимую людям природу. Однако он проявляется через знакомые нам формы типа опасной для жизни стихии. То есть, достаточно приземлен – но, при этом, не уходит в бытовой триллер про условных маньяков.

Видно, что Дмитрий исследует природу Зла. Желает понять ее суть. К этому выводу с первых строк прочтения нас толкает манера автора работать с ужасным. Источники страха в его работах (будь то кровожадные боги древности или банальная стихия) постигаются рационально.

Потусторонним выглядит, как правило, космический ужас за пределами планеты. Но и в подобных случаях он проявляется более-менее логично: как иная форма жизни или не открытый человечеством физический закон. Но современного читателя трудно испугать понятными вещами. Из-за чего встает вопрос, как много в «Холодных песнях» настоящего кошмара? И, если он есть, насколько жутким является? Почему нас пробирает до костей при встрече со злом, о котором говорит писатель? Имеет ли оно экзистенциальную природу…

Откровенно говоря, настоящих хорроров в сборнике мало. Большей частью он состоит из триллеров, чьи герои сталкиваются с Первобытным ужасом в местах, казалось бы, покорившихся человеку. Реки, озера, леса и моря, как таковые, не несут угрозы – но в произведениях Костюкевича раскрывают свою древнюю, агрессивную сущность. Отметим, что безликая стихия здесь не несет угрозы, если ее не “провоцировать”. Но жестоко дает отпор любому человеку: прогоняет насильника, который хочет ее подчинить — например, колониста, пришедшего освоить Антарктиду («На Восток»).

Глядя на то, как жестоко природа дает отпор человеку, трудно допустить, что она не желает смерти людям. Но, тем не менее, большинство борющихся с ней героев первое время как бы хотят доказать, что агрессивность любой среды – это не качество ее, а свойство, которое нельзя изменить, но можно использовать. Что, например, делает водолаз из «Шуги», изучая рельеф подо льдом.

Несмотря на то, что история о подводнике успела стать визитной карточкой писателя, произведения с водным сетингом – редкость для книги. Как правило, древний кошмар ждет читателя в лесах, джунглях и болотах, а не на воде (прямую угрозу она несет лишь в «Морских пейзажах»). В сюжетах, чье действие разворачивается в океане или море, злом оказываются живущие рядом с человеком сущности. Даже упомянутая «Шуга», где герой борется со стихией, чтобы не утонуть, по факту не изображает воду агрессивной: она описана как нейтральная сила, могущая стать опасной, если человек ведет себя не осторожно.

При поверхностном взгляде кажется, что с угрожающей природой сталкиваются герои, которые ее обуздывают — то есть, суровые профессионалы, дерзнувшие бросить вызов стихии. Но по факту столкнувшиеся с такой мощью спецы не всегда изображены хладнокровными. В половине случаев они признают слабость перед стихией, не хотят с ней бороться и отступают, завидев угрозу (например, дети из “Дрожи”).

Но, какова бы ни была природа такого Зла, с ним сталкиваются не все профессионалы. В половине историй о нем, главные герои — обычные люди, которые боятся и не знают, как противостоять обрушившемуся на них кошмару.

Каким бы «крепким орешком» ни был герой, его статус существенно влияет на характер самого текста – в том числе, на жанровую составляющую. Как правило, в зависимости от типажа героя уже в начале чтения понятно, будет история психологичным триллером или, наоборот, динамичным экшеном, где человек станет бороться за выживание. Во многом это определено логикой действий, что видна в начале. Так, задача спеца при столкновении с опасностью – остановиться, определить источник угрозы и выбрать стратегию, как можно спасти себя и других. То есть, герои-профессионалы у автора больше подвержены саморефлексии. За счет чего произведения о них отличаются большим внутренним накалом и сильно растущей тревожностью. Естественно, здесь характерен саспенс – беспокойное ожидание приближающегося ужаса. Что и видно по первым строкам таких рассказов.

Признаться, этот стиль узнаваем: истории с крепким саспенсом характерны Костюкевичу. Но, когда он создает напряженный сюжет, тревога там основательно проседает. Поэтому среди работ с интенсивной динамикой так мало крепких рассказов.

Закономерно, что их герои тоже имеют общие черты. Зачастую это обычные люди, не способные противостоять злу. Их модель поведения при встрече с угрозой – бежать. Естественно, действие текстов более подвижно и не отягощено медленной, свойственной психологическому триллеру рефлексией.

Но странно, что вовсе не каждая сильная фабула держится на сюжете, богатом событиями. Создавая тревожное произведение, Костюкевич работает с разными типами накала, иногда совмещая их («Заживо») — причем, не всегда удачно.

Видно, что пугать для автора – не главное. Даже несмотря на то, что подавляющее большинство материалов в сборнике вызывают гнетущую неопределенность, саспенс для Дмитрия – лишь одна из приправ, которая используется по необходимости. Если она нужна, то тревога нагнетается визуальными приемами. Так писатель четко очерчивает зрительные образы, чтобы создать реалистичный эффект присутствия угрозы, которая притаилась в обычных предметах вокруг.

Там же, где их нет, чудовищем оказывается человек как таковой. Подобная подача делает рассказы достоверными — и потому особенно страшными. Просто потому, что мы сами вообразили чудовищ. Однако чтобы читатель обрисовал монстра в красочных деталях, одной-двух сцен недостаточно – иначе не получится передать все оттенки жути. Ведь скрытая угроза ощущается особенно сильно, когда мы подолгу скользим вглубь переживаний героя. А их трудно прочувствовать при интенсивном сюжете. Возможно, именно поэтому большинство историй сборника не отличаются яркой динамикой и, скорее, медитативны.

Это свойственно для всех сильных работ сборника. Нужное настроение сочинитель закладывает между строк. Так же, как при изображении монстров, он широкими штрихами очерчивает факты и события, которые ближе к кульминации или развязке сами заставляют аудиторию испытывать конкретные чувства – например, возросший психологический дискомфорт.

В этом смысле интересно, что среди по-настоящему тревожных произведений много тех, у которых есть черты, не характерные большинству текстов книги. Так, к тревожным относятся все материалы, писаные вязким стилем, в настоящем времени, от первого лица и в направлении ужасов. То есть, автор выходит за привычные для своих рассказов рамки сразу в нескольких местах. Вполне закономерно, что это отражается на стилистике и, одновременно, жанре – в ряде случаев последний кардинально меняется. Например, триллер превращается в хоррор. Это бросается в глаза потому как последних в сборнике мало.

Но, несмотря на такую исключительность, хорроры в сборнике все-таки имеют общую черту с наиболее характерными для Костюкевича сюжетами. В каждом угроза исходит от того самого Первородного Зла. Но уже с поправкой: им оказывается не стихия. В большей части страшных историй таким кошмаром являются потусторонние сущности типа духов, демонов и русалок.

Парадоксально, но, даже, несмотря на характер монстров, большая часть хорроров – реалистична. Возможно, ничего странного здесь нет, и перед нами доказательство того, что реализм у автора имеет ту же функцию, что и тревога: это не стремление изобразить объективную реальность, но техника и инструмент, при помощи которых он достоверно описывает фантастические грани мира, где происходит действие. Настолько достоверно, что потусторонние существа типа духов и инопланетян кажутся естественными – даже когда реальность, где они живут, ничем не отличается от нашей.

Также хорроры схожи с большинством других сильных работ в книге за счет крепкого внутреннего динамизма и высокого психологического накала. Последний усилен довольно редкой для автора чертой – вязким стилем. Длинные предложения, сложные словесные конструкции – отличительная черта большинства ужасов в сборнике.

Такой стиль бросается в глаза. Ведь уже давно Костюкевич зарекомендовал себя как писатель, излагающий просто. Даже в сценах с «мясным» потенциалом, где другие мастера не удержались бы от подробных описаний, желая посмаковать кровавой жанровой эстетикой, сочинитель обходит ее стороной. Он не описывает страдания героев, а просто ставит нас перед фактом: “Ивана ударили — тот упал” и т.п. Из-за чего напряженные сцены ряда острых сюжетов (не обязательно хорроров) трудно назвать эмоциональными.

Столь же осторожно Дмитрий ведет себя с фактической базой. Владея мат. частью и деталями узких тем, с которыми сталкиваются его герои-профессионалы, он, конечно, пользуется специфической терминологией, — но не объясняет, что значат конкретные понятия. Этому подходу следует отдать должное: отсутствие пояснительных сносок не отвлекает нас от главного текста, за счет чего легче погрузиться в происходящее с головой. К тому же, специфических – не расшифрованных – терминов используется мало и они не мозолят глаз.

Однако иногда Костюкевич погружает нас в действие, которое нельзя назвать медитативным из-за быстрой смены событий. Конечно, она редка для интеллектуального хоррора как суб-жанра, ведь в «умных» ужасах события зачастую развивается медленно. Основная ставка там сделана на растущем психологическом дискомфорте. Тем не менее, среди тревожных (засасывающих читателя) рассказов книги редко, но встречаются такие, где медитативностью и не пахнет. Возможно, автор умеет писать тревожные произведения, изредка выходя за рамки жанра. И не стесняет себя границами исключительно внутреннего динамизма, свойственного классическим слоубернерам.

Как видим, стиль для Дмитрия – не константа, но переменная. Она меняется, когда того требует фабула и проблематика истории. Выход за рамки привычного стиля, комбинация не свойственных сочинителю техник, работа с триллером как с методом изложения, где саспенс и реализм – лишь приемы, а не условия хорошего текста, а также чередование краткого слога с «вязкими» словесными конструкциями – примеры литературно-богатого сборника, которым будут довольны многие ценители жанра.

Важно, что столь же универсален подход есть в изображении Зла. Складывается впечатление, что понятие Тьмы для писателя — мистическое и абсолютное. В сборнике она изображена как часть бытия, один из его столпов, на которых держится зримый и невидимый мир. Или таким себе законом мироздания, что существовал до человека, и будет существовать после. Но, с другой стороны (пусть и в меньшей степени), мы видим, что Зло – это также и сам человек с его ошибками и «неправильным» выбором, когда личность соглашается стать источником Тьмы, как в рассказе «Свои». Или, не в силах противостоять Тьме подобно герою «Ззолета», пропускает Ее в окружающий мир.

Первая публикация — на странице автора ВК.

Любимая ваша тема. Сегодня говорим с автором книги «Пропавшая в сети». Наш собеседник — Анна Иванова: писательница, выпустившая книгу о девушках, что потерялись в мире проституции. И женщинах, которые отчаянно ищут себя в эскорте. В статусе хищницы или… на месте жертвы. Эта серия продолжает радовать ценителей порой не мрачного, но острого, как сегодня, триллера.

Осторожно! Читателю с категоричной моральной позицией ряд вопросов может показаться провокативным. Ибо мы касаемся мотивов, заставляющих девочек и женщин идти на панель. Выясняем, опасна ли сексуальность девушки, которая не знает своих плотских желаний. И может ли женщина обрести себя без сексуального опыта?

Алексей Холодный: Приветствуем вас, Анна. В своем романе вы говорите о девушке, пропавшей в сети. Но, учитывая тему эскорта и сексуального рабства, которой посвящена книга, нашим читателям важно понимать, о какой сети идет речь. Сеть – интернет, в котором пропавшая героиня долго не появлялась из-за того, что ее взяли в заложники боссы криминального мира? Или это сам черный бизнес, который работает по принципу сети секс-услуг, опутавшей разных членов общества? Или, может быть, в названии романа спрятаны оба значения?

Анна Иванова: Здравствуйте, Алексей. Все-таки, книга посвящена не эскорту, а трем девушкам и их историям, абсолютно разным, но в итоге пересекающимся. Все три пропали в сети, каждая — в своей. Даша — в сети самообмана и эскорта, Полина — в криминальной сети, Лиза — в сети собственных завышенных ожиданий. К тому же, для Полины это в первую очередь не плен у криминальных боссов, а история предательства близким человеком. И конечно же, похищенную девушку пытаются вызволить с помощью сети Интернет.

Х. В романе вы рассказываете историю двух подруг: пропавшей Полины и ищущей ее Лизы. Одну похищают люди, с которыми она связана через сексуальные услуги, а вторая, ища пропавшую, погружается в рынок эскортниц и узнает мир с его закрытой, темной стороны. Лиза оказывается в кругу мужчин, зависимых от порочных желаний и женщин, желающих получить одобрение властных мужчин.

Идя в проституцию, девушки часто делают это назло родителям. Желание зажить взрослой жизнью со всеми ее последствиями, лишь бы не ощущать себя маленькой девочкой, о которой заботятся старшие. Или, наоборот, после опыта жизни с деструктивным отцом (насильником, садистом) девушка разочаровалась в мужчинах — и по инерции идет туда, где встретит схожих с ним людей (насильников и наркоманов). Но, даже пребывая среди маргиналов, личность порой находит себя. Например, служит обществу, как Полина, спасая других женщин, которые, попав на панель, оказались в зависимости от тиранов и садистов. Здесь девушка раскрывается через боль других.

Можно ли назвать такой путь темной социализацией?

А.И. Вы перечислили причины, приходящие на ум первыми. В своей книге я показала, как в мир эскорта попадают девушки из абсолютно разных семей с максимально не похожим воспитанием и жизненным опытом. Родителям Полины было не до нее, но ее отец не садист или тиран. Лизу чрезмерно опекала мать, при этом заботясь исключительно о базовых потребностях дочери. Стремления и чувства девушки обесценивались, но она попадает в эскорт не потому, что бунтует против матери. Есть и третья героиня, Даша. Она сама соглашается поужинать с мужчиной за деньги, но не на то, что происходит дальше.

Похищение Полины толкает на путь изменений всех героев романа, не только женщин. К примеру, Платон, парень Полины, изначально не верит, что его девушка могла встречаться с мужчинами за деньги. Столкнувшись с правдой, он чувствует, что потерял любимую задолго до ее исчезновения. Ему приходится повзрослеть и изменить свое отношение к женщинам, попавшим в эскорт, найти общий язык с одной из них, чтобы спасти любимого человека. Наверно, кто-то из читателей и его путь назовет темной социализацией.

Х. Лиза, когда не искала подругу в мире пороков, не могла понять себя, как женщину. Пока не встретила Влада. Именно он, открыв ей темные стороны жизни, подтолкнул девушку к принятию себя через чувства и страсть к другому полу. Способна ли женщина социализироваться без понимания того, кто таков мужчина и чего он хочет?

А.И. В первую очередь, женщине необходимо понять, кто такая она, чего хочет она. В этом Лизе и помогает Влад.

Х. Для нормальной социализации человек (не важно, какого пола) должен выдерживать контакт с людьми. Это возможно, только если понимаешь чувства другого. Понять их реально, когда умеешь справляться с собственными эмоциями и переживаниями. Но узнать себя нельзя, если нет контакта с телом, ведь плотские потребности – одни из главных. Чтобы принять тело, нужно осознать свою сексуальность. Обрести половой опыт. Непросто так он зачастую — центральное событие в жизни подростка, который ищет себя в этом мире (социализируется). Но если у мальчика есть выбор, и он может влиться в общество, служа или работая (взяв роль воина и мастера, которые биологически оправданы), то у девочки такого выбора зачастую нет. Она тоже может строить карьеру, — но с трудом, если не приняла себя как женщину. То есть, не получила сексуального опыта.

Может ли женщина стать собой без сексуального опыта?

А.И. «Выдерживать контакт с людьми» — пожалуй, точное описание психологического состояния, в котором Лиза пребывает в начале романа. Социализация, на мой взгляд, подразумевает более позитивное восприятие общения.

Не вижу в этом вопросе разницы между полами. Сексуальность — важная часть жизни как мужчины, так и женщины. Без нее не может быть полноценной жизни. Удастся ли состояться в профессии? Зависит от сферы деятельности. Вряд ли это как-то повлияет на работу, к примеру, сварщика. Лиза же пианистка. Вы верно подметили: у нее проблемы не только с осознанием своей сексуальности, но и чувств вообще. Помните, как в детстве она играла в музыкальной школе «Болезнь куклы» Чайковского? Учительница сказала, что нотки означают капающие слезы, и Лиза расстроилась, но не из-за музыки, а потому, что нужно было грустить, но не получалось.

Х. В чем наиболее полно и глубоко проявляется сексуальность женщины? Не обязательно речь идет о сексе, как таковом; в сексуальности вы можете видеть все, что привлекает к ней других: материнские качества, ласка, забота, сострадание и т.п.

А.И. Сексуальность и забота, на мой взгляд, вещи противоположные. В основе секса лежит, скорее, агрессия.

Х. Столкнувшись с миром эскорта, Лиза не понимала своих подлинных желаний. А потому разрушила собственный мир. Сексуальность женщины, познавшей себя и принявшей свои желания, естественна. Сексуальность девушки, которая не знает своих желаний, — опасна? Если да, то чем?

А.И. Если в основе сексуальности лежит агрессия, то может быть и опасна. Но почему только сексуальность девушки? В книге показана сексуальность мужчин, ничем не ограниченная, даже рамками закона, и то, к чему она привела.

Х. Один из героев романа – помянутый вами Платон, будучи парнем исчезнувшей Полины, продолжает помогать Лизе в ее поисках, даже когда узнает, что бывшая занималась эскортом.

Подобно нему, некоторые мужчины, видя проститутку, желают ее вытащить из социального дна. Они выбирают позицию спасателя. В таких случаях эта роль деструктивная. Желая показать себя сильным и способным помочь, мужчина демонстрирует, что он — хозяин положения, от которого спасаемая женщина зависит. Но даже при таких деструктивных ролях – может ли женщина воспользоваться шансом и, подав руку «спасателю», выбраться из сексуального ада? Или этот путь ведет к другому рабству?

А.И. Зависит от конкретной ситуации, но скорее всего, действительно ведет к другому рабству.

У Платона цель не вытащить Полину из эскорта, а спасти ее жизнь. В какой-то момент для него история с эскортом теряет важность, а на первый план выходит ее безопасность. Он не чувствует себя спасителем, он спасает.

Х. В реальной жизни у такого поведения есть и обратная, противоположная сторона.

Оказывая внимание путане, сильный пол не всегда стремится ее спасти. Некоторые мужчины не хотят помогать ей. Им комфортно от понимания, что объект любви принадлежит также и другим мужчинам. Как это было в детстве, когда мальчик, «соревнуясь» с отцом за внимание мамы, видел в сильном взрослом конкурента. С годами, попав в зависимость от проституток, такой мужчина остается несозревшим мальчиком, который хочет быть рядом с мамой, отобрав ее у сильного другого. Может ли проститутка, заложница другого сценария (бунтующей против родителей дочери), стать мамой такому мужчине?

А.И. Ни одна из моих героинь не бунтовала против матери. Не думаю, что и в основе мотивации всех мужчин, вступающих в отношения с эскортницами, лежит эдипов комплекс.

Х. Вы аутентично изображаете мир эскорта изнутри. Поведение других героинь (Юли и Миланы, с которыми встретилась Лиза в мире эскорта) не вызывает шока. Но поведение мужчин типа Константина (заказчик приватных удовольствий) способно удивить читателя, не знакомого с миром элитной проституции. Могущие ее себе позволить мужчины не ищут сексуальных услуг, а щедро платят просто за то, что девушка проведет с ними время – пообщается, выпьет вина. Причем, чем легче заказ (обычное общение), тем большие деньги сулит такая встреча. Например, Костя дарит Лизе очень дорогие часы. Но, каким бы гуманным ни было отношение к женщине, при таких раскладах она все равно остается товаром. И варится в котле унижения до тех пор, пока не освободится от личностных травм, которые делают ее заложницей тяжелых обстоятельств. С ней, к сожалению, все понятно: выход из деструктивного сценария возможен лишь через психотерапию. Но что в таком бизнесе держит мужчин, кроме денег?

А.И. Как раз наоборот, Константин ищет сексуальных услуг, поэтому за общение Лиза получает не слишком дорогие часы. Это намек, что более близкий контакт принес бы ей более дорогие подарки.

Для меня с женщиной, выходящей из эскорта, далеко не все понятно. Для кого-то пережитый опыт вовсе не становится травмой. В начале книги мы видим одну из участниц чата эскортниц, вышедшую из дела, но продолжающую общаться с бывшими коллегами, потому что ей все еще интересно, чем живет бизнес.

О мужском эскорте мне известно то, что по больше части его клиенты тоже мужчины. Следуя недавно принятому закону, лучше не обсуждать эту тему.

Х. Кто, на ваш взгляд, больший тиран и насильник: заказчик или сутенер?

А.И. В моей истории сутенер — похититель, а заказчики — убийцы. Но это не значит, что каждый мужчина, встретившийся с женщиной за деньги, насильник. Как и то, что каждая женщина, оказывающая сексуальные услуги за плату, чувствует себя изнасилованной. Я не люблю обобщать, поэтому пишу не эссе, а романы, где в центре истории — живой человек с индивидуальными обстоятельствами.

Х. Женщина, долго переживавшая сексуальное насилие, может освободиться от такого опыта?

А.И. Если не случится амнезии, опыт останется с ней. Но я верю, что человек, переживший подобное, может вернуться к полноценной жизни.

Х. Если женщина освободилась от роли жертвы, способна ли она повлиять на поведение своего тирана? Может ли она, изменившись, изменить и его?

А.И. А зачем? Представила, как Полина, освободившись и осознав, что зря занялась эскортом, уговаривает убийц больше никого не похищать и жить дружно. Вместо этого героини «Пропавшей в сети» находят способ если не полноценно наказать, то хотя бы остановить убийц.

Х. Есть ли нечто общее у сутенера и проститутки?

А.И. Я не склонна обобщать. Мне интересен не образ проститутки вообще, а, к примеру, конкретно девушка Даша, которая едет на вечеринку ради крупного гонорара, заранее зная, что там ее могут покалечить.

Х. Раз уж мы конкретизируем. Одна из подруг Лизы, как ей кажется, раскусила психологию мужчин и потому терпит унижения ради подарков. Банально ради дорогой сумочки. То есть, девушка сама выбрала такой путь. Это пример того, что проститутке не всегда нужен сутенер. В наши дни она уже не только жертва. Сегодня падшая женщина — это также и хищница, выслеживающая мужчину, чтобы заработать на нем. Нередко девушки идут в эскорт с целью найти богатого мужа среди клиентов. Что стало причиной такого поведения? Почему женщин-охотниц становится все больше?

А.И. Я не называю девушек, занимающихся эскортом, хищницами. Не оправдываю и не осуждаю. Только показываю такими, какие они есть, с их правдой, целями, жертвами… Если говорить о причинах, то у каждой найдутся свои.

Х. Об опасности в женской природе высказался ваш коллега по перу. Один из авторов в интервью со мной озвучил такую мысль: «Маньяков мужчин статистически больше, поэтому автору триллера трудно создать достоверный образ маньячки-женщины. А вот, что касается бытового зла, [которое, в отличие от убийцы за углом, может таиться в доме и встречать нас каждый день], то законы отечественного жанра часто представляют в его роли именно женщину».

Может ли женщина нанести кому-то вред без цели защитить себя? Способна ли она причинять боль исключительно из садистских побуждений? По сути, не стать, а родиться бытовым насильником?

А.И. Коллега сказал верно, маньяков-мужчин статистически больше. Но женщины маньяки тоже есть. Ближайший пример — Мария Петрова, в 2002-м году убивала мужчин в Москве в районе Зюзино. Не могу утверждать, что это приносило ей садистское удовольствие, но никто из жертв на нее не нападал. К тому же, с жертвами она знакома не была и ценностей у них не забирала.

Х. Способность и желание причинять вред как-то связана с полом? Или тяготение к роли хищника свойственно всем нам?

А.И. Как показывает упомянутая выше статистика, больше свойственна мужчинам. Но и женщинам не чужда.

Х. Среди социальных хищников много психопатических личностей. Они не умеют сопереживать чужой боли. И часто такими оказываются неприметные люди. Так, Лиза со временем осознает, что ищет оказавшуюся в беде Полину не из желания ей помочь, а для того, чтобы освободиться от подозрений в причастности к пропаже. То есть, жизнь и здоровье подруги для нее – вторичны. Ей все равно, как и большинству знакомых пропавшей, кроме родственников. Ситуация отражает современную реальность. Исчезнувший человек сегодня никому не интересен. Безразличие общества естественно — или мы стали такими? Если стали, то почему?

А.И. Если бы исчезнувший человек был никому не интересен, не существовало бы поисково-спасательного отряда «ЛизаАлерт». Моя книга как раз о таких небезразличных. Например, Марьям из чата эскортниц, совравшая службе спасения и нарвавшаяся на штрафы в попытке спасти незнакомую девушку. Позже она поедет к дому, в который увезли пропавшую, а потом… Не буду раскрывать все тайны сюжета.

Лиза же изначально вообще не считает Полину подругой. Мать с детства сравнивала девочек, и всегда не в Лизину пользу, поэтому исчезновение соседки по квартире даже вызывает злорадство. Но так продолжается до тех, пока Лиза не проходит по пути Полины и не осознает, что той пришлось пережить.

Х. Получив сообщение от попавшей к насильникам Полины, эта Марьям реагирует и, насколько может, принимает все усилия, чтобы помочь девушке. Но другие женщины отговаривают коллегу («не суйся, опасно!») Не говоря о специальных поисковых отрядах, но об обществе в целом. Какова вероятность, что с таким же «успехом» современный человек пройдет мимо, увидев, как где-то совершается насилие, которое он может остановить? Даже без открытого вмешательства, а простым звонком в полицию?

А.И. Большинство пройдет мимо, но кто-то не сможет. Думаю, каждый читатель задастся вопросом, как бы поступил он. Возможно, это даже повлияет на его решение в реальной жизни. Мне бы хотелось в это верить.

Х. Когда Полина оказалась в западне, были вызваны полиция, скорая и пожарные, чтобы люди в погонах, приехав на вызов, оказались в кругу посторонних глаз и не смогли принять взятку от насильника. Но, приехав, никто не зашел в дом, чтобы спасти девушку. То есть, либо деньги от садиста были большими, либо все оказалось заранее схвачено, а преступник действовал «под крышей» сверху.

Насколько велика роль силовых структур в существовании насилия? В том числе, росте сексуального трафика? Могут ли они пресечь его или возглавляют, потому как побороть невозможно, а начать крышевать – единственный способ хоть как-то контролировать пороки общества?

А.И. Сомнительный способ, не находите? Роль велика, но я снова не хочу обобщать. В этой профессии есть люди, живущие ею, а есть те, кто подстраиваются под систему и в лучшем случае работают на показатели, а в худшем, как вы выразились, «крышуют». Могут ли первые пресечь торговлю людьми? Вопрос из разряда «может ли добро победить зло».

Х. Может ли общество обойтись без проституции?

А.И. Как показала история, не может.

Х. Может ли один порок общества обрушиться карой на другой? К примеру, ангарский душитель убивал только падших женщин. Все загубленные им 1) были нетрезвыми, 2) оказывались на трассе одни, 3) соглашались выпить с незнакомцем и/или легко вступали с ним в половую связь. По сути, вели себя как типичные маргиналы. И смерть настигала их закономерно.

А.И. Не все. Одна из убитых им женщина была трезвой, ехала на вокзал встречать мать. Выходит, ее покарали за заботу о близких. Это не кара, а оправдание Попкова, к которому, на мой взгляд, он прибегал в первую очередь ради самого себя. Ни один человек не желает считать себя плохим.

Х. Ангарский душитель оправдывал свои убийства тем, что чистил общество от язв. Иногда встречаются маньяки с такой жесткой мировоззренческой системой. Может ли она быть у самих эскортниц – потенциальных жертв подобных душителей? Есть ли парадигма, которую проститутки принимают как моральный закон?

А.И. Если девушка испытывает чувство вины за образ жизни, который ведет, она подсознательно может считать себя достойной наказания.

Х. Стоит ли за развратом философия? Может ли пропаганда сексуальных удовольствий, в какой-то степени, быть важной для общества? Выполняет ли она какую-то важную функцию для социума? Или акцент на эротике лишь провоцирует сексуальное насилие?

А.И. В моем понимании сексуальное удовольствие и разврат понятия не тождественные. Я не считаю, что эротика провоцирует насилие.

Х. Секс – главный фактор, порождающий насилие?

А.И. Не больше, чем ревность, деньги, алкоголь и т.д.

Х. Может ли крепкий триллер обойтись без сексуальных тем? Если да, как изменится жанр, когда авторы перестанут эксплуатировать секс и другие табуированные обществом темы?

А.И. Жанр никак не изменится, потому что авторы не перестанут. Но мы не эксплуатируем табу, а пишем о людях и их жизни. Если для героя секс не важен, то и тема не станет ключевой. Но он важен практически для всех. Даже если речь о персонаже с половой дисфункцией, вопрос секса будет стоять для него еще острее, чем для подростка с бунтующими гормонами. Вне зависимости от жанра произведения.

Х. Может ли жанровая литература повлиять на мораль? Способно ли искусство обнажить риски, с которыми сталкиваются люди, оказавшиеся по ту сторону моральных норм?

А.И. Я как автор хочу верить, что может.

Х. К каким страхам в принципе стоит обращаться писателям, дабы влиять на общество?

А.И. Только к тем, которые пугают самих авторов, иначе сильного текста не получится.

Х. Вы подтвердили слова других наших коллег по перу. Ужас действительно сначала должен быть в крови автора, и только затем – в чернилах на бумаге или тексте.

Вы не сможете ощутить, каково быть на месте жертвы, если не прочли роман «Расшатанные люди» Наны Рай. Как все авторы психологических триллеров, она умеет препарировать человеческие души. За что стала финалистом молодежной премии от Роскультцентра 2020 года и дважды проходила в финал конкурса "Проект особого значения" в 2022-2023 гг. В своей недавней работе Нана оправдывает статус инженера человеческих душ – и действительно разбирает людей до винтиков, чтобы показать их начинку и… уже не собрать опять.

По иронии судьбы, главная героиня «Расшатанных людей» — психолог. Она лишилась памяти, когда ее ребенок погиб в аварии. В год траура смерть забрала также ее отца. Но женщина справилась: она вычеркнула из головы жуткие образы и живет, получая удовольствие от новой реальности, которую выстроила по кирпичикам. Пока на хрупкий мир не обрушивается новый, более жуткий кошмар. Рядом с жертвой прошлого появился некто, кто старательно возвращает все воспоминания. И плетет сеть из событий, которых, возможно, даже не было.

Из-за катастрофических событий жизнь Юлианы сыплется, будто карточный домик. С каждым разом на нее падает все большая плита, грозя раздавить. Жуткий принцип домино включается с первых же страниц, захватывая нас в воронку растущего вглубь конфликта. Он начинает работать особенно явно, когда женщина открывает дома коробку с фотографиями из прошлого и обнаруживает, что в ее жизни было нечто, о чем она не помнит.

Искушенный читатель заметит параллель с сюжетом из греческой мифологии. История о Пандоре, открывшей амфору с вырвавшимися оттуда бедами – прозрачный намек Рай на то, что она умеет работать с мифологической базой, и потому способна сконструировать крепкий сюжет.

Техничный подход к тексту виден и на примере того, как Нана работает со структурой. От фрагмента к фрагменту писательница использует прием клиф-хангера (крючка), цепляющий аудиторию в конце каждой главы внезапно появившемся вопросом, ответ на который – ключ к решению главной загадки: что сокрыто в травмирующем прошлом психолога. Четко показывая, что свои тайны есть у всех окружающих Юлианы, автор завязывает узлы в каждой сюжетной нити по отдельности – чтобы затем переплести их и усложнить сеть, оставив на всех концах по одной или паре неразрешенных загадок.

В эту сеть легко погрузиться. Благодаря методу изложения «здесь и сейчас», публика особенно глубоко проникает в происходящее и смотрит на события глазами героев – в независимости, от чьего лица идет повествование конкретной главы.

Бывалые писатели знают, что изложение в реальном времени – весьма сложная техника, если градус накала нужно выдерживать долго: она позволяет насыщенно передать настроение рассказа. Но в длинных формах типа романа или повести эффект такого подхода гаснет даже при большой сноровке мастера-писателя. Потому, что выдержать напряжение с постоянно действующим эффектом «здесь и сейчас» трудно. На длинной дистанции либо автор теряет внутреннюю хватку, не сохранив пси-давления, либо читатель, погрузившись в текст максимально глубоко, устает.

Однако в «Расшатанных людях» интенсивная внутренняя динамика нас не грузит. Рай грамотно работает с темпоритмом, сбивая лишний накал событийностью и эмоциональной окраской отдельных сцен. В результате, драматургия не ослабевает и сохраняется связанный с конфликтом саспенс.

Коснувшись жанровой составляющей, нужно иметь в виду, что Нана работает не только с классической темной триадой литературы (триллер, ужас, мистика), но комбинирует их с детективом. Триллером, как уже ясно, историю делает растущая вокруг Юлианы опасность, чей источник сокрыт. Детективный же элемент вступает в силу, когда причина угрозы становится понятной – остается лишь вопрос, где злодей обнаружит себя. Тогда саспенс ослабевает, и напряжение держится уже не на тревоге, а на интриге: нам интересно, выдаст ли маньяк себя в принципе.

К сожалению, психологический портрет маньяка смутный. Прежде всего, не ясен его мотив. Первое время даже кажется, что автору трудно дается проработка отрицательных образов. Но все несколько сложнее. Как было сказано выше, кроме главного антагониста, вокруг женщины вращаются другие «плохие» парни, мотивы у которых присутствуют. Они вполне логичны и не вызывают вопросов. Мотив же главного «злодея», согласно детективной канве, раскрывается лишь в финале, и с немалым числом оговорок. Здесь стоит сделать поправку лишь на то, что маньяк – психопат, чьи ценности отличаются от общечеловеческих. В определенной степени естественно, что при раскрытии его мотивы кажутся не логичными и «высосанными из пальца».

Возможно, такова задумка писательницы. На примере других персонажей видно, что она не раскрывает характеров до конца и не описывает их полностью. Рай словно ставит знак равенства между понятиями «действующих лиц» и «масок», чьи носители — полые болванки с душевным конфликтом внутри, которые вплетены в сеть конфликтов внешних. Мы видим, как фигурки людей пересекаются между собой прямо (в открытом союзе / противостоянии) или косвенно: например, через минувшие события, о которых один из них может даже не помнить. Здесь, действительно, не столь и важно, естественен ли человек в собственных мотивах или двигается по инерции, оказавшись заложником стечения обстоятельств.

Такой подход умалчивания полностью оправдан. Ведь трудности всех героев усиливается, когда мы видим, как они без объяснения уходят в прошлое. Сюжетные линии романа идут вниз, к одной плоскости. Благодаря чему рисунок общей интриги проявляет себя ближе к концу действия, когда серия загадок становится очерченной в одном понятном контуре. На него автор нанизывает дополнительные детали, которые усиливают существующее в системе напряжение – и кратно растет общая драматургия (срабатывает принцип сообщающихся сосудов, по которому рост накала в одной точке приведет к росту в других).

Нана действительно пишет технологично. Владея текстом, она в одном месте может недосказать, в другом – бросить тень, а в третьем – подсветить деталь так, чтобы перед нами сложилась цельная картина.

Но искушенному читателю, который любит многослойные произведения, не стоит очаровываться романом. Вопреки сложной структуре, работу Рай не стоит относить к интеллектуальной прозе. Она именно развлекательная – настолько, что порой сложно оторваться. Возможно потому, что автор открыто говорит о проблемах пандемии, актуальных в год издания, словно подчеркивая: ее история про «здесь и сейчас». Но подобный трюк не гарантирует злободневности. Проблематика сегодняшнего дня – вещь слишком непостоянная, чтобы быть актуальной всегда. Так что, история «Расшатанных людей» — это, прежде всего, о крепком сюжете с интригой, и только во вторую очередь про нас сегодняшних.