Насыщенный философской тематикой, отсылками и аллюзиями (Кант, Ницше, Достоевский, Хайдеггер, Фуко, Бодрийяр), «Космополис» – это беспримесный, чистый роман идей, в котором во главу угла поставлен Человек. Редкая в современной литературе одиссея из «будущего» (от идей трансгуманизма) через горнило постмодерна в «прошлое» (к гуманизму и экзистенциализму). История вочеловечения расчеловеченного. Однодневное путешествие Эрика Пэкера есть возвращение прежде элиминированного отовсюду постмодерном человека с его вечной проблематикой существования. Поднятие со дна давно затонувшего сокровища. А заключительными размышлениями американца – ещё и попутное потопление грёз трансгуманизма о цифровом бессмертии.

Самый экзистенциальный текст в творчестве Вулф. Под одеждами семейного романа (с историческими вкраплениями и отражением мировоззрений эпох и поколений) – вечная проблематика существования человека в этом мире. Всегда актуальные, неустаревающие мысли и вопросы. – Начинающиеся с томительного ожидания смерти, «Годы» – это история и о времени, – острое переживание его течения, ускользания, необратимости, – и о странствии по замкнутым и одиноким душам ещё живых, но уже затерянных в его потоке. Будучи большим энтузиастом русской литературы, Вулф, во многом наследует здесь Чехову. В разрозненных и по-модернистски разбросанных во времени фрагментах, обрывках и клочках судеб героев так же много неудавшихся личных жизней, так же многие проживают (или доживают) эту жизнь – единственный шанс в мире – не как представлялось, планировалось или мечталось, а просто как сложилось. Жизнь, по наблюдению Вулф, это обычно не то, что творят и чем распоряжаются, а то, что случается и к чему приспосабливаются. В прожитой или ещё проживаемой жизни не скрывается чего-то выдающегося, какого-то свершения, гармонии или свободы. Она скорее нечто вынужденное, случайное, изломанное и нескладное. Одни герои её боятся и бегут, другие любят и не желают расставаться, эти – безразличны, те – не замечают, и все как один – не могут понять. В вулфовском круговороте смертей и рождений, создания и распада семей, повторения времен года и дней с ночами человек до конца остается обойденным пониманием и всегда как в начале: удивлен и растерян. И совсем неважно, какая эпоха по счету, исторический излом или война, какое поколение – все без исключения и во все времена остаются неузнанными и одинокими.

«Саттри» – мировоззренческий роман Маккарти, краеугольный, здесь он весь, вся его картина мира, «философия», и отсюда – остальные тексты его. Всё, что имел сказать как Писатель, американец проговорил тут, это его акме, творческий пик (наряду с «Кровавым меридианом»).

Отбросив короткие и тесные одежды этических категорий, в «Саттри» Маккарти предъявляет жизнь во всех её переливах, изводах и переплетениях со смертью. Как есть. Под светом звёзд и при свете электрических ламп. В сопровождении вечных и неотступных спутников – грубости, дикости, насилия, крови. В компании которых она только и может выживать в этом мире. А мир по Маккарти – это место, где царствуют смерть и энтропия. Ворочается слепая материя и миллионы лет перемалывается органика. Кругом немые звёздные пространства по ту сторону добра и зла. Где-то такой же потусторонний, абсолютно неведомый и безмолвный Бог. Всё человеческое здесь как будто вопреки, а не благодаря. Ютится и бедствует на краешке существования, дожидаясь неизбежных конца, темноты и забвения. Мир умопомрачительно красивый и одновременно холодный к человеку, глухой к его страданиям. Под тонкой плёнкой красоты – хаос и безобразие.

В последней своей глубине «Саттри» – тяжелый, мрачный и безысходный текст (он и начинается-то с самоубийства). Книга отчаяния и крушения. Многое в ней по духу от печального Экклезиаста и неистовых речей несчастного Иова. «Если взвесить горесть мою и вместе страдание мое на весы положить, то станут они песка всех морей тяжелее» – мог бы повторить вслед за ветхозаветным старцем Маккарти после того, как глазами Саттри «обозрел всё, что есть на небе и на земле». – За картиной неприглядной действительности, которую увидел герой и изобразил автор, читаются неподдельные боль за человека (за его удел) и ошеломление от мира, – от его слепых и безжалостных ко всему живому основ и законов.

Несколько коротких мыслей о «Бесконечной шутке».

Величайшим умением писателя Достоевский считал умение вычеркивать. «Кто умеет и кто в силах своё вычеркивать, тот далеко пойдёт», писал ФМ. В сущности – это речь о Вкусе. И в этом отношении «Шутка» – показательный пример острой недостаточности писательского Вкуса. Уоллесовский случай аналогичен пинчоновскому с «Радугой» – та же избыточность в словах, конструктах и смыслах на грани дурновкусия. Если бы Уоллес меньше увлекался всякого рода излишествами – роман больше выиграл, возможно, безоговорочно примыкал к первоклассной литературе (задатки есть), а так – очередной шумный и яростный текст обо всём разом из мира постмодерна.

***

В одном из интервью на вопрос о том, что он хотел донести до читателя своей «Шуткой», Уоллес ответил: «Я хотел написать грустную книгу». Вот это удалось американцу сполна. В глубине, под толстым слоем иронии и юмора, книга действительно грустная, по-настоящему, как только бывает при холодном вглядывании в отдельную человеческую жизнь и осознании, что она – всегда печальная история. «Шутка» – это галерея переломанных и разбитых портретов: мужчины и женщины, дети и взрослые, богатые–бедные, успешные и нет – вся палитра социума – потерпели от вандала по имени Жизнь.

***

«Шутка» – роман о столкновении с жизнью, сологубовской «бабищей дебелой и румяной, но безобразной», о растерянности и страхе перед её лицом и тотальном бегстве (осознанном и бессознательном). Уоллесовские герои – классические беглецы: наркотики, алкоголь, смерть, развлечения, математика, спорт, работа – бегут кто куда. Массовое «опьянение». «Шутка» – это диагностический текст: Уоллес находит своего современника (и себя) – человека конца 20 века – на острие истории, прогресса, опыта и знаний – жалким и разбитым от соприкосновения с живой жизнью беглецом.

***

Не единожды помянутый в романе Кьеркегор однажды писал: «Когда моряк плывет по океану, где всё вокруг непрестанно меняется, и где волны рождаются и умирают, он не смотрит вниз – на волны, он смотрит вверх – на звёзды». Противоположно этому, не поднимая глаз, плывут по жизни герои «Шутки», – эти «американовые человеки», – «беззвёздные» мореплаватели, всецело фокусирующиеся лишь на «волнах». Уоллес подмечает это и доводит своего главного персонажа, Хэла, по этой цепочке до логического и безысходного финала-открытия, которое короче передать сжатым тургеневским «Страшно то, что нет ничего страшного, что самая суть жизни мелка, неинтересна и нищенски плоска», нежели авторским многословием. Т.е. есть лишь от начала и до конца заведенный, неизменный порядок вещей. Клетка. Отсюда персонажные одиночество, немота и замкнутость.

***

Ещё Кьеркегор: «Один человек сравнивает себя с другим; одно поколение сравнивает себя с другим, – и так растет гора сравнений, с головой погребая под собой человека. Многие люди подобны несчастным рудокопам – всю жизнь работают глубоко под землей в копях сравнений». Это ли не описание «мира рейтинга» из теннисного пласта «Шутки», который так сильно занимает мысли маленьких «американовых человеков»? Не есть ли отчасти роман – переложение кьеркегоровского «мира сравнений» на американский лад (мир рейтинга)? Сущностное обличение американского мира, с его религией быть победителем в жизни, добиться успеха – забраться в рейтинге как можно выше? Иллюстрация того, как жизнь человека в «мире рейтинга», в погоне за престижными строчками, превращается в «пустую и глупую шутку»? И разве суициды, выгорание, наркотики, психозы, кружки анонимных алкоголиков и наркоманов – не оборотная, тёмная, сторона этого блестящего мира?

В «Чёрной книге» яснее всего проступают достоинства (и недостатки) Памука в целом: турок хорош кусками, фрагментами своих романов, отдельными главами, историями, – очень эпизодически хорош, даже первоклассно, – к ним хочется возвращаться, перечитывать, они запоминаются. Тут картина, отчасти схожая со случаем Достоевского, которую подметил и описал ещё Белинский в статье о «Бедных людях». Выговаривая автору за многословность, утомительную растянутость и однообразие, «неистовый Виссарион» вместе с тем отмечает множество картин в тексте, глубоко потрясающих душу: «самые эти картины, когда дойдешь до них, – мастерские художественные произведения, запечатленные глубиною взгляда и силою выполнения. Их впечатление решительно и могущественно, их никогда не забудешь».

«Чёрная книга» во многом поэтична по своему действию, то есть, как и поэзия, она возвращает читающего в себя, к собственным воспоминаниям, мыслям, чувствам, а через себя – обращает к миру («взбаламучивает», словами самого турка). Роман привлекателен как пространный авторский сборник лирико-философских переживаний, запускающих цепную реакцию в читателе. Гёльдерлин когда-то писал: «человек на этой земле жительствует поэтически». «Чёрная книга» местами ярко напоминает об этом. Сплетённая в причудливый узор из грустных историй о живых и мёртвых, «со всеми их неупокоенными страстями, недостигнутыми целями и желаниями, ушедшими в небытие», она, словно зеркало, приставленное к лицу читателя, отражает его самого, его временное, зыбкое и печальное положение в этом мире; зовёт успеть отыскать себя в ошеломляющем нагромождении тысячелетий, вещей и лиц и прожить этот «бесполезный подвиг», именуемый жизнью, во все глаза.

Кьеркегор часто предварял свои сочинения упоминанием об отсутствии притязаний на роль учителя, отводя собственной персоне скромное место свидетеля, не загораживающее читателя от него самого. Об этом же неоднократно писал Ницше, предостерегая всякого идти его, Ницше, путем и подталкивая на собственную, читательскую, дорогу. Придерживаясь схожей позиции, – первый подступ к ней был предпринят ещё в «Белой крепости», где рассказчик делился надеждой, что читатель задумается не столько о его жизни, сколько о своей собственной, – пишет «Новую жизнь» и Памук. Сюжетная конструкция вокруг чтения книги, в которой герой узнает себя, намеренно выстроена так, чтобы обратить читателя от текста к нему самому, направить на путь к себе, к совершению подлинного читательского (человеческого) опыта – «пробудиться» и пережить всю полноту существования – от восторга, удивления и надежды до разочарования, безразличия и отчаяния.

«Новая жизнь» – это «тревожная» литература, то есть по преимуществу экзистенциальный текст. Ко многому, что заключает в себе обрушивающееся на человека Время турок неравнодушен, выговаривает многие нюансы беспокойного существования человека в этом Мире. И в своих лучших, самых интимных, фрагментах приближается к поэтичности прозы Томаса Вулфа, переполненной предельно человеческими переживаниями и вопрошанием. Другими словами, «Новая жизнь» – очень русский текст (упомянутого выше Вулфа нобелиат Льюис тоже относил к «русским» за схожесть творческих мотивов): те же стремления и чаяния, те же сомнения, озабоченность и противоречия, захватившие когда-то русского литературного героя, неспособного довольствоваться малым (только тем, что есть) и доискивающегося ответов на вечные вопросы, присутствуют и здесь. Роман – это очередное приближение к тайнам жизни и смерти, очередные поиски «общей идеи» и «бога живого человека»; попытка принятия мира и примирения с жизнью и временем, – попытка, как это зачастую у Памука бывает, в пронзительно-печальных тонах.

До «Красного» Памук уже неоднократно затрагивал тему «Модерн vs Премодерн», но всякий раз как-то по касательной и по преимуществу в провинциальном изводе «Восток-Запад» (турки/европейцы), а здесь он предельно концентрируется на ней и выводит её глобально. Через призму творчества, приёмов и методов изобразительного искусства и россыпи цеховых историй «турецкий жизнелюб» описывает столкновение теоцентричного и антропоцентричного «миров», наглядно демонстрируя полярность двух парадигм в вопросах времени и вечности, Бога и человека, смерти и жизни, оправдания человека и его места в мире. Иначе, история о «гордых и смирных»: о тех, кто «восстает» против традиции прошлого и тех, кто традиции привержен и пытается прошлое от гибели спасти.

По общему настрою книги и исходу противостояния «Красный» выходит этаким текстовым полотном, на котором между строк изображено «убийство Бога». Роман заметно перекликается по духу с ницшевским 125-м афоризмом «Весёлой науки» и схоже окрашен в элегические тона. Как и речь безумца, он пронизан чувством потери и печалью утраты, осознанием окончательной разлуки. В палеонтологии есть теория, по которой вымирание животных происходит навсегда: как только вид или группа вымирают, они больше не возвращаются, даже при повторении условий, идентичных времени их существования. Так и здесь. И, вероятно, всюду. Всё в этом мире уникально, единично и неповторимо. Одни эпохи безвозвратно сменяют другие и навсегда рушатся целые миры, гибнут их создатели и последователи, сгорают без остатка в пожаре времени и жизни. Отсюда и неизбывные памуковские тоска и такая глубокая историческая (временна́я) ностальгия.

Оставляя за скобками историко-политический пласт текста, авторские размышления на тему «Восток-Запад» и сопутствующую им иллюстрацию столкновения на бытовом уровне мировоззрений премодерна и модерна, «Дом тишины» – это минорный лирико-философский роман об одиночестве среди людей и вечном непонимании, о затерянности человека в нестройном, беспричинном и бессмысленном нагромождении судеб и лиц, именуемом историей, и о том, что жизнь, – пользуясь «терминологией» Ортеги-и-Гассета, – «всегда кораблекрушение». Памук напоминает хлебниковского «охотника скрытых долей», а его текст – прогулку «в бор бытий»: издалека «бор» кажется единым массивом, но стоит вступить в его пределы, как фантом единства рассеивается и открывается подлинная картина тотальной раздробленности, где каждый обитатель «произрастает» отдельно и непоправимо одиноко, до конца оставаясь запертым внутри своей «души-тюрьмы» среди вороха несбывшихся надежд, желаний, страхов и разочарований.

Делилло – литературный Бодрийяр. Нарубленный короткими зарисовками (полными первоклассной иронии), «Белый шум» содержит все темы философии француза: потребительство, массмедиа, поп-культура, гиперреальность, симуляции, примитивизация, смерть и пр. Роман – это иллюстрация мира американского постмодерна, в котором за ширмой покойной стабильности, вещного изобилия, приятных фикций и рассчитанного порядка «искусственной среды обитания» (подобной кокону) таится растерянность вдребезги разбитого человека перед хаосом и страхами действительности, реального мира, именуемого в тексте «внешним». «Белый шум» примечательно выбивается из ряда подобных постмодернистских произведений отсутствием свойственной им критики. Делилло, по сути, выступает здесь художником постмодерна, его бытописателем, он не критикует, а изображает. И в отличие от своего французского близнеца американец напрочь лишен строгости и мрачности: через текст просвечивают мягкость и снисходительность к описываемому миру, сочувствие к его обитателям, которых устами одного из персонажей Делилло тепло и отечески аттестует «обществом детей» – обществом напуганных и растерянных «детей», – читается между строк, – «детей», в страхе зажмуривших глаза, заткнувших уши и замкнувшихся в своем «внутреннем мирке» перед лицом холодного и неминуемого «внешнего мира».

Есть неотменимая пора в творческой жизни всякого писателя, когда его сил уже не хватает на литературу, когда он производит только литературный шум и пишет кино. Ротовская «Пастораль» – наглядная иллюстрация подобного рода явления. История Сеймура Лейвоу – это качественный голливудский кинофильм (продукт) конца прошлого века, – живая тема, крепкая режиссура, сценарий, актеры популярные, – но всего лишь кинофильм: ровная плоскость проекционного экрана, на которой всё то, что живет в литературе под текстом или между строк, выплескивается на поверхность и некрасиво умирает. Из собственно литературы в «Пасторали» – авторская прелюдия к самой истории (пятая часть текста), остальное – кино, прямолинейное, массовое, ординарное, где-то на этаже Джона Ирвинга.

За переливами и мерцанием смыслов, за неотступной двойственностью, литературной игрой, аллюзиями, цитатами и отсылками – за блестящим постмодернистским фасадом «Трилогии» – Остер прячет классическую историю о человеческих поисках (расследование) подлинности в себе. О тех поисках, когда выметается весь сор из собственных пределов, смывается наносное, отклеиваются ярлыки и снимаются бирки – когда происходит тотальное разоблачение человека, до последней безымянной наготы, до экзистенции. Каждый текст наполнен экзистенциальными мотивами: «Кто из нас не заперт навеки в тюрьме? Кто из нас не остается навеки чужим и одиноким?», – вслед за соотечественником, на разные лады, от одной части трилогии к другой повторяет Остер. Попытка его героев, подобных призракам, «обреченным» на удел наблюдателей, пробиться к этому «запертому и одинокому», рассмотреть его, прислушаться – суть единого расследования всей трилогии.

Критика нередко причисляет творчество Остера к жанру автофикшна, в случае с «Трилогией» нужно только уточнить: это не очередной автофикшн очередного писателя, конкретный, индивидуальный (хотя это, конечно, тоже есть), это – автофикшн человеческий, универсальный.

Сюпервьель – поэт, и остается поэтом в прозе. В «Похитителе», исполненном многочисленными лиричными фрагментами и эпизодами, сравнимыми с эстетикой верлибра, отчетливо проступает отпечаток поэтичности. Текст ёмкий, прозрачный, неперегруженный, двумя-тремя короткими предложениями Сюпервьель рисует законченные картины. «Похититель» немногословен, задумчив, не терпит спешки и дружит с медленным читателем, нередко подталкивая – подобно поэтическому сборнику – книгу отложить, углубиться в переживания, размышления, воспоминания. Темы рассыпаны по всему пространству романа и по преимуществу обозначены, нежели проработаны, за исключением ведущей – протянутой пунктиром через весь текст.

«Похититель детей» – это о непреодолимой человеческой «добропорядочности», об абсолютной невозможности быть «преступником», то есть переступать положенную Законом черту. Если Закон предписывает главному герою быть одиноким, ничто этого не изменит, и его уловка – попытка окружить себя похищенными (формально или по сути брошенными) детьми – здесь не работает (нарушается лишь бумажный закон), это Закон, не подлежащий пересмотру, правкам или отмене, это Закон конституирующий. – «Я обречен на страшное одиночество. Я буду одиноким всегда, даже если украду всех до единого детей на свете», – ближе к окончанию подводит итог самому себе полковник. В конечном счете «Похититель» – это роман о человеческой несвободе и заточении в заранее положенных и расчерченных пределах; попытка спастись (и спасти) от одиночества и холода жизни, попытка, заведомо обреченная на неудачу.

Под историческим слоем текста Литтелл, в сущности, делает то же, что делала в позапрошлом веке русская литература – откапывает глубоко зарытые «неутешительные истины», неприглядный вид которых на свету смущает и лишает человека покоя. «Благоволительницы» – это попытка сквозь призму частного случая массового смертоубийства из истории человечества высветить в целом феномен зла в мире и природу человека. Попытка холодная, словно научная – без заламывания рук, криков, поучений, без обвинения и оправданий – только фиксация, фокус, изображение – как будто бесстрастный свет вспышки фотокамеры, выхватывающий отдельные картины, немые жуткие эпизоды 2МВ, молчаливо свидетельствующие о тайне, которую не уместить в тесные одежды «банальности зла», не покрыть идеями и образами античной традиции, не втиснуть в рациональные рамки интерпретаций.

«Аннигиляция» – как самостоятельное и законченное произведение, вне связи с продолжениями – привлекательна вопрошанием, обрывками фраз, смыслов, фрагментами недосказанности. Разбросанные Вандермеером по тексту (нарочно или нечаянно – не суть), они вызывают ощущение беспочвенности, ускользания земли из-под ног; поднимают со дна, придавленные грузом обыденности и каждодневности, человеческую глубину «затерянности среди горящих звёзд» и растерянности перед «тем, что есть». Сотканная из многих «не»: неясности, неоднозначности, нерешенности – сугубо человеческих и вместе предельно космических, «Аннигиляция» возвращает навык видения Новизны и головокружения от Непостижимости. Текст выходит далеко за рамки заявленного жанра, к фантастической части Вандермеер примешал изрядное количество экзистенциального компонента, особенно подчеркивая «наблюдательную» сущность человека в этом Мире, непреодолимое одиночество и извечное стремление «на край», «маргинальность» (в противовес «умеренности середины»).

«Радуга» – очень «густая книга»: в пространство романа Пинчон вписал широкий тематический ряд с глубоко философской составляющей. С этой точки зрения «Радуга», несомненно, высочайший пик на его творческом пейзаже, писать после – значит неизбежно идти на понижение. Тут считывается и сегодняшний Хайдеггер (вопрос Техники), и вчерашний Ницше (преодоление человека), и позавчерашние Декарт с Паскалем (рационализм и экзистенциализм), и даже далекой давности Августин с Пелагием (предопределение и благодать); прямо артикулируются «вечные вопросы» Смысла, Смерти, Свободы, Одиночества; затрагивается антагонизм пар Человек – Система, Индивид – Масса, Война – Мир; угадывается рефлексия на тему смены Парадигм «Модерн – Постмодерн» (2МВ как ширма, за которой протекала фаза окончательного демонтажа первой, «вчерашнего мира», а пост2МВ – начало полноценного функционирования второй) и много прочего.

При этом Пинчон не столько исследователь тем, сколько их собиратель. «Радуга» – это попытка человека постмодерна составить резюмирующий свод «знаний» о себе самом и собственноручно выстроенном мире; зафиксировать в пределах одного произведения «горьких истин накопленный багаж» о «белом человеке».

Отчасти «Радуга» – ещё и реквием по Человеку. Подобно тому как в философском дискурсе второй половины XX века размывается, а после элиминируется отовсюду Человек, так в романе рассеивается и теряется где-то за его рамками преодолевший «долгий путь» Слотроп, память о котором неумолимо угасает. Тем ценнее и пронзительнее немногие лирические, по-человечески живые, моменты с ним (наряду с философской компонентой романа решительно выкупающие утомительные многословность и растянутость Пинчона). – Пусть и развоплощенный, Человек продолжает жить в мире, равно как Слотроп незримо присутствовать в «Радуге», проявляясь порой сквозь призму причудливых обстоятельств то тут, то там «графитными каракулями на стене, голосами в дымоходах, путниками на дороге»...

А корпорации, интриги, тотальный контроль, глобальные сговоры, мировые войны, тайные игры государств или надгосударственных структур – если, конечно, не сплошная случайность – «это всё театр», всего лишь исторические одежды вечной проблематики существования Слотропа в этом Мире.