Есть романы, идеальные для анализа, поскольку они открыто демонстрируют свою структуру, свои швы и составные элементы, свой генезис. Именно таков роман Алексея Конакова «Табия тридцать два», в котором в России будущего, ради искоренения имперского мировоззрения, шахматы объявлены государственной идеологией, уроки шахмат заменили в школе уроки литературы и улицы названы именами известных шахматистов.

Роман Конакова идеален, поскольку вторичен не в плохом и не в хорошем, но в методологическом смысле, в нем есть не просто отсылки, но осознанное и открытое использование взятых из известных романов ХХ века готовых сюжетных и образных структур, но в первую очередь он продолжает традицию классической антиутопии — таких произведений, как «Мы» Евгения Замятина, «1984» Оруэлла, «451 градус по Фаренгейту» Рэя Брэдбери. Как устроены все эти романы — и в том числе по их следам — роман Конакова? Есть государство с очень жестким, но в еще большей степени абсурдным устройством; есть главный герой, достаточно хорошо вписавшийся в эту политическую систему и даже относящийся к ее идеологическому ведомству, герой, который, вдруг понимает всю недолжность происходящего — иногда из-за женщины, иногда из-за доступа к запрещенной информации. А идейной кульминацией такого романа является беседа главного героя с главным антагонистом, представителем системы, который в патетическом монологе разъясняет зыбкую и сомнительную правоту этого политического режима. В «Мы» роль антагониста выполняет Благодетель, в «1984» — член Внутренней Партии О’Брайен, в «451 градусе» — брандмейстер Битти, а в «Табии» — главный идеолог режима, профессор Уляшов.

Впрочем, заключительный монолог Уляшова в «Табии тридцать два» хотя и кульминационный, но далеко не единственный. Алексей Конаков — эссеист и культуролог, недавно решивший заняться написанием художественной прозы, и это видно: большую и основную часть романа составляют интеллектуальные высказывания персонажей, в сущности, описания «сеттинга» созданной Конаковым альтернативной Вселенной, и в этом смысле «Табия» также продолжает традицию (анти)утопического романа-трактата — сомнительная честь возобновления этой традиции в новейшей русской литературе принадлежит Ивану Ефремову с его «Туманностью Андромеды».

Конаков пытается отстроиться от традиционной антиутопии, выдвигая (устами главного антагониста Уляшова) гипотезу, что неприятности, происходящие с противниками режима (кто-то вроде бы покончил с собой, кто-то упал со стремянки) — результат не происков тайной полиции, а тех безличных сил, которые придуманы братьями Стругацкими в повести «За миллиард лет до конца света» — там на слишком умных ученых действует «гомеостатическое мироздание, а на противников классических шахмат у Конакова — «гомеостатическая культура». Но тема тайной полиции, отразившись от отсылки к Стругацким, возвращается обратно. Стругацкие были столь политизированы и столь погружены в социальную проблематику, что, хотя в своей повести они тематизируют отношения человека не с государством, а с мирозданием, но и мироздание у них занимается тем же, чем обычно занимается тайная полиция — террором и провокациями, запугиванием и соблазнением. Именно поэтому Конакову оказывается так легко подставить взятый из повести Стругацких концепт и через него интерпретировать противостояние героя и системы.

В уже опубликованных рецензиях на «Табию» проводятся параллели с «Игрой в бисер» Германа Гессе. Сходство действительно бросается в глаза, но и различие тоже серьезно: у Гессе игра в бисер является привилегией узкой прослойки ученых-интеллектуалов, по сути университетской профессуры, у Конакова шахматы навязываются государством всему народу, и школьники должны выучивать шахматные партии. Сходство есть, но социальный контекст, породивший две этих сюжетных идеи, совершенно разный.

Каково происхождение главной идеи романа — шахмат, как идеологической базы культуры?

Мы в России, страны с советским тоталитарным бэкграундом, хорошо знаем, как работает тоталитарная идеология «большого стиля», как она пронизывает все отрасли культуры, влияя и на содержание образования, и на научные исследования (особенно социогуманитарные). Понимая это, мы легко можем провести мысленный эксперимент и заменить эту идеология — марксизм-ленинизм в нашем случае — на любую другую, скажем на католицизм, буддизм, или на евразийство (как в романе Дмитрия Казакова «Черное знамя»), или на культ шахмат как у Алексея Конакова. Поскольку практика идеологизированных режимов ХХ века показывает, что их идеология работает только благодаря поддержке государственной власти, то возникает соблазн предположить, что государство легко может ее заменить, что и демонстрирует Оруэлл в «1984», где важнейшие представления о геополитической ориентации страны мгновенно меняются и люди тут же по приказу меняют свои убеждения.

Представление об этой легкости замены подпитывается не только тем, что это легко делать в мысленном, литературном эксперименте, но и памятью о позднем, кануна распада СССР, состоянии советской идеологии, когда она превратилась в бессмысленную ритуальную словесность, не имеющую отношения к реальности, и потому, как кажется, легко заменимую на другую бессмыслицу. Однако это представление о заменимости иллюзорно. Да, стареющие идеологии теряют и смысл, и связь с действительностью, но в своем начале, когда они зарождаются, когда они становятся господствующими, они не являются результатом произвольного выбора из равноправных альтернатив (как в романе Конакова), их господство — результат действия масштабных социальных и культурных факторов, и нельзя представить, чтобы в начале ХХ века в нашей реальности всеобщее увлечение социализмом было бы заменено на столь же всеобщее увлечение буддизмом.

Любопытно, что согласно тем объяснениям, которые мы читаем в тексте романа, культ шахмат в России вводится как альтернатива литературоцентризму, как замена русской классической литературе в школьной программе и в культуре, однако, очевидно, что тут есть некоторая натяжка, сделанная в угоду литературным критикам и образованным читателям: воспоминания о якобы имевшем место господстве культа художественной литературы явно имеют черты воспоминаний о марксизме-ленинизме, без которого сама идея единой господствующей идеологии не возникла бы; русская классика никогда не играла той роли, которую во Вселенной «Табии» играют шахматы, впрочем, это еще одна из шуток автора, ведь персонажи романа вообще имеют подчеркнуто искаженные и мифологизированные представления о русской литературе и эпохе, когда она была популярной.

Эти соображения, казалось бы, заставляют считать главную идею романа Алексея Конакова не более чем просто шуткой, которую лишь при большом уважении можно считать «гротеском» и «сатирой», однако этому обесценивающему диагнозу препятствует особая, бинарная структура романа. «Табия тридцать два» рассказывает о том, как шахматы приобрели политическое значение (какое они в реальности приобрести очевидно не в силах), но это соображение делает шуточным и несерьезным именно стыковку политического и шахматного слоев в тексте романа. Между тем по отдельности эти слои вполне серьезны, лишь их стыковка имеет юмористический привкус.

Прежде всего, в романе изображается Россия, которая, проиграв войну с коллективным (без кавычек), «гуманным» и «либеральным» (в кавычках) западом, приговаривается к бедности, изоляции, выплате огромных репараций, разграблению полезных ископаемых и погружению в идеологический шахматный абсурд, выдаваемый за духовное оздоровление под флагом западных ценностей. Ничего не напоминает? Отчасти напоминает Ремарка с его романами о страдающей от гиперинфляции и репараций Германии после Первой мировой войны. Отчасти — представления о денацификации Германии после Второй мировой войны. Но более всего — те настроения, которые были довольно распространены у нас в 1990-х — начале 2000-х годов, настроения, базирующиеся на интерпретации распада СССР как поражения в холодной войне с западным миром и либеральными идеологиями, поражения, принесшего России только зло и деградацию. Те настроения породили целый пласт научно-фантастической литературы, чему, в частности, посвящена книга историка литературы Леонида Фишмана «Фантастика и гражданское общество», в которой доминирующее в российской фантастике рубежа веков политическое мировоззрение характеризуется как сочетание ревизионизма и реваншизма, компенсирующее разочарования в западных идеалах.

Фишман выделяет следующие разновидности реваншизма и ревизионизма:

— идеологическая ревизия исторических ценностей;

— литературный ревизионизм в форме ремейков;

— манихейский ревизионизм — представление мира как борьбы темных и светлых сил.

Хотя светлых сил у Конакова (как, впрочем, и у Оруэлла) в романе почти нет, светлый путь представлен лишь задавленным здравым смыслом. Но «Табия тридцать два» не вызвала бы никакого интереса, если бы была только политическим памфлетом, но над романом царит дух искреннего интереса к шахматам, которые предстают перед читателем не только и не столько как игра, но и как сфера интереснейшего историко-культурного материала, включающего в себя и древние индийские и арабские истоки этой игры, и биографии великих шахматистов, и историческую эволюцию тактики, и шахматные анекдоты, и дизайн фигур, недаром большинство героев романа являются историками шахмат. Кроме прочего: последнее предложение романа Алексея Конакова является скрытой цитатой из романа Набокова «Защита Лужина», романа о шахматисте, то есть литературного произведения, тоже являющегося частью гуманитарной культуры, вызванной к жизни шахматами.

Таким образом, роман Алексея Конакова — не только политический памфлет, но и роман, включивший в свой состав дольно обширный документальный и научно-популярный материал. В художественной литературе, особенно в научной фантастике это бывает, но гармонизировать две составляющие — художественную и популярную — удается не всем одинаково. Оставляя в стороне классиков, таких как Жюль Верн и Артур Кларк, вспомню два примера из новейшей российской литературы.

Книга Тима Скоренко «Эверест» посвящена альпинизму и истории покорения высочайшей горной вершины мира; ее содержание в основном документальное, и фактическими подробностями она не просто насыщена, а явно избыточно насыщена; художественная часть книги кажется на этом фоне слабой, примитивной, ненужной.

Другой пример — роман уже упомянутого выше Дмитрия Казакова «Оковы разума», в нем рассказывается о вторжении на землю оккупантов-инопланетян, при этом текст романа обильно украшен научно-популярными сведениями из области лингвистики, прежде всего по теме искусственных языков; интересные сами по себе, они не становятся органической частью романа и тоже не кажутся особенно нужными.

Алексей Конаков избежал обеих проблем, но из-за этого его произведение производит странное, двойственное впечатление, в романе как бы два центра тяжести, два претендующих на главенства слоя — остросюжетно-политический и собственно шахматный, и когда читатель попадает в политический слой, то становится понятным, что шахматы являются бессодержательным муляжом идеологии, который мог бы быть авторским произволом заменен на любой другой. Но когда мы читаем о шахматах, мы видим искренний интерес к ним, и политическая подоплека оказывается лишь поводом поговорить о шахматах. В этой двойственности — разом и сила, и слабость романа Алексея Конакова.

Оба слоя — политический и шахматный — пересекаются на (вполне реальной) проблеме «ничейной смерти», то есть исчерпаемости шахматной игры, в частности, за счет развития компьютерных технологий (запрещенных в России будущего). Возможность просчитать исход любой партии грозит и потерей интереса к игре и подрывом государственной идеологии. Кстати, эта тема была предсказана еще в 1926 году в рассказе Александра Абрамова «Гибель шахмат» — компьютерной техники тогда еще не существовало, но писатель-фантаст предсказал ее, представив в виде некой «батареи арифмометров», жаль, что Алексей Конаков не знал об этом рассказе. Но проблема эта все-таки больше шахматная, чем политическая — идеологии сами по себе не рушатся от доказательства их ложности.

По рекомендации Галины Юзефович (женщины, видимо, очень доброй) начал читать серию романов Виктора Дашкевича о графе Аверине. Собственно, к этим романам как детективно-развлекательному чтиву у меня нет никаких претензий, но вот их сеттинг, вернее социальный строй того общества, которое изображено в них, заставил задуматься.

Романы являются яркой разновидностью обильного по количеству текстов направления российской фантастики, называемого «Бояръ-аниме». Перед нами альтернативная Российская империя второй половины ХХ века, где и после Второй мировой сохранилась абсолютная монархия и всей политической властью и богатствами обладает титулованная аристократия. Таким образом, уровень гражданского и политического развития России примерно соответствует началу XIX столетия. Но интересно не это. Главная особенность аристократии заключается в том, что она обладает наследственными, генетическими магическими способностями. И это что-же получается, товарищи? Классовая структура этого общества зафиксирована намертво, никакой надежды на революцию, бунты, социальные лифты или хотя бы возвышение буржуазии нет, поскольку против магов сопротивление бесполезно. И революция 1917 года была подавлена магическими средствами. То есть та расистская программа торжества магов над маглами, которую мечтал реализовать Волан-де-Морт, в России Дашкевича является нормой. Как сказал по этому поводу один мой друг, с той точки, от которой с ужасом отшатываются европейские консерваторы, мы только начинаем.

Разумеется, от автора фэнтези нельзя ждать продуманного или правдоподобного социального устройства, но очень характерно, что крестьяне в мире Дашкевича не владеют землей, а арендуют ее у помещиков, а брат главного героя (граф) является основателем и владельцем крупнейшего автомобильного завода, но он не сидит в заводоуправлении, а живет, наслаждаясь жизнью, в своем поместье, как Манилов.

Самое главное: основой могущества колдунов-аристократов является способность порабощать могущественных демонических существ – «дивов», обладающих огромной силой и всякими скилами.   То есть империя держится на двойном порабощении: аристократы порабощают дивов, и с помощью дивов властвуют над простыми людьми. Роль дивов напоминает роль воинов-рабов (мамлюков, янычар и т.п.) Император оказался в итоге дивом, ну так и мамлюки тоже захватывали власть, как и наемники-германцы в позднем Риме.

Что особенно любопытно, весь роман наполнен размышлениями и коллизиями по поводу прав дивов на свободу и взаимоотношений людей с дивами – и автор искренне не замечает того, что де-факто речь идет о взаимоотношениях дивов не с людьми, а только с дворянами. Вообще, интересна именно «рефлексивная невинность» автора в отношении своего сеттинга, при том что автор, как утверждается в биографической справке «отучился на факультете психологии в ДВГУ, но в основном интересовался историей, в том числе России».

Что касается простых россиян, то они находятся исключительно не периферии зрения автора. Горничные, слуги, кланяющиеся крестьяне. Собственным лицом из не-дворян обладают только чины полиции. Эта тоже русская традиция: полиция всегда с властями предержащими почти на равных.

Некогда литература концентрировала внимание на высших классах, потому что только они обладали свободой, необходимой для создания сюжета. Но в наши дни? Какое «социальное воображаемое» нами движет? Вспоминается известное предисловие Толстого к первому изданию «Войны и мира». «Я пишу до сих пор только о князьях, графах, министрах, сенаторах и их детях и боюсь, что и вперед не будет других лиц в моей истории. Может быть, это нехорошо и не нравится публике… но, со всем моим желанием иметь как можно больше читателей, я не могу угодить такому вкусу, по многим причинам… Во-вторых, потому, что жизнь купцов, кучеров, семинаристов, каторжников и мужиков для меня представляется однообразною и скучною, и все действия этих людей мне представляются вытекающими, большей частью, из одних и тех же пружин: зависти к более счастливым сословиям, корыстолюбия и материальных страстей… В-четвертых, потому, что жизнь этих людей некрасива…»

Роман Светланы Павловой «Голод» рассказывает о современной молодой москвичке с расстройством пищевого поведения – булимией. Понятная рифма с одноименным романом Кнута Гамсуна (1890) прекрасно демонстрирует, как за прошедшие с того, старого «Голода» 130 лет изменилась городская цивилизация. Герой Гамсуна голодал, поскольку был без работы и не имел денег на еду. Героиня Павловой имеет и работу, и деньги и пытается заставить себя голодать во имя недостижимого идеала телесного совершенства. Впрочем, голодание героини московского «Голода» не главная особенность ее жизни. Отношения персонажа с едой представляют собой адский хаос из попыток сесть на диету, неконтролируемого насыщения и искусственно вызванной рвоты – неаппетитные (в буквальном смысле слова) подробности этого можно посмотреть в статье «Булимия» в Википедии. Но «Голод» Светланы Павловой не вызывал бы никакого интереса, если бы дело сводилось только к взаимоотношениям с питанием. В романе Павловой мы видим человека, чья проблема столь системна, что ее нельзя свести к физиологии, медицине, неврологии. Эту проблему нельзя назвать иначе как утратой гармонии в отношениях с миром и собой. Утрата органичности, естественности, целостности существования – трудно найти определение этого состояния, не скатываясь, с одной стороны, в метафизический пафос или, с другой стороны, в медицинский редукционизм.

Суть дела заключается в том, что в этом состоянии «скребет», «шкрябает», приносит мучения абсолютно все. Работа. Друзья. Врачи. Воспоминания. «Романтические» отношения. Человек раздерган, потерял внутреннее равновесие и становится уязвим, раним перед лицом самых ничтожных толчков. Неспособность нормально питаться оказывается лишь одним из аспектов этой внутренней дисгармонии, верхушкой айсберга. Друзья, коллеги, любовники – все как один оказываются черствыми, несправедливыми, жестокими, недоброжелательными, склонными к неожиданным и подлым атакам. Работа оказывается бессовестной эксплуатацией. Родная мать оказывается самым худшим, что было у героини в жизни. И на этом фоне патологическая, бессмысленная, болезненная влюбленность в собственную начальницу (эта линия напоминает о фильме «Дьявол носит Prada»).

Что особенно бросается в глаза. Герой старого, «норвежского» «Голода» был почти что брошен все миром. Героиня московского «Голода», жительница продвинутого мегаполиса, находится в центре многочисленных индустрий, обещающих решить ее проблемы. Врачи. Психологи. Тренеры. Коучи. Бады. Институт питания. Значительная часть этих самозваных спасителей – конечно шарлатаны, но дело, скорее, не в этом. Можно решать конкретную, локализованную проблему, но нет ничего сложнее, чем восстанавливать внутреннюю гармонию. Всякий тренинг или лекарство просто «дергают» несчастную личность в какую-то новую сторону и устанавливают новый перекос, новый вариант дисбаланса.

Финал «Голода» счастливый: на медикализованом языке героини дело кончается «ремиссией». Финал романа банальный, разочаровывающий, кажущийся слишком литературным на фоне жесткого реализма основного текста. Спасти героиню могут любовь и сочувствие – если найти место, где их можно встретить, что, в конце концов, не так трудно. Литературный ли этот финал или имеет права претендовать на жизненную правду – он важен потому, что показывает устройство той реальности, в которой существовала героиня. А существовала она в центре целого узла неразрешимых проблем, связанных с ужасной работой, ужасными друзьями, ужасными любовниками – но только выздоровление («ремиссия») героини показывают, что все болезни – а также все социальные и межличностные проблемы – «от нервов» и коренятся в голове. Что если хотя бы частично и временно достичь внутренней гармонии – выяснится, что жестокость друзей была скорее свойством оптики, а зависимость от работы, любовников, ужасной начальницы преодолеть в сущности очень просто – именно так просто, как бывает просто решение любых проблем в советах, даваемых постороннему человеку, но не бывает просто изнутри измученного сознания.

Дисгармоничный человек – любимый герой европейской литературы нового времени. Когда-то любили изображать непредназначенных для этой жестокой жизни поэтов. Первым тут, кажется, был Гете, написавший пьесу о Торквато Тассо. Альфред Мюссе в своей «Исповеди сына века» впервые описал состояние меланхолии – депрессии на современном языке. Достоевский сделал таких героев главной темой своего творчества. Герой «Голода» Гамсуна голоден и безработен, также потому что нелеп, неорганичен и слишком горд для этого мира. Продолжать этот список можно бесконечно – я бы включил в него обязательно «Герцога» Сола Белоу и конечно «Маленькую жизнь» Янагихары. Но каждый век нуждается в изображении своего «сына века», и каждое место – своей «дщери места».

Некогда роман Сергея Минаева «Духлесс» стал литературной сенсацией, поскольку все решили, что наконец-то реалистично и ярко изображен самый характерный современный герой – житель мегаполиса, обитатель офисов и кофеен, с не очень высокими, но и не очень низкими интеллектуальными и эстетическими запросами. Однако важным недостатком романа Минаева было то, что его герой был победитель, по сути – ослабленная версия сыщика-спецагента, хотя понятна пропасть, отделяющая реалистически изображаемый офисный планктон от кинематографических спецагентов. Этого недостатка нет у романа Светланы Павловой. Герой нашего времени и места должен быть мучим характерными для этого времени и места меланхолиями.

И еще один урок, который дают подобные романы. Для всякого человека его страдания предельны и несравнимы. Героиня Павловой по всем формальным статьям благополучна – у нее есть жилье, работа, деньги, личные отношения и т.д. Легко представить человека посреди свинцовых дождей или в застенках инквизиции, для которого проблемы героини «Голода» будут просто очередной иллюстрацией поговорки «с жиру бесятся». Но мучения всегда индивидуальны – именно потому так трудно помочь человеку (всякому человеку) стандартизированными средствами.

Иосиф Бродский называл Александра Кушнера одним из лучших лирических поэтов ХХ века, и для этого есть немало предпосылок, во всяком случае есть много причин близости Бродского и Кушнера. Они оба современники (Кушнер на 4 года старше), оба уроженцы Ленинграда, оба почитатели Анны Ахматовой, они – каждый в отдельности — создали постоянно – фоново – депрессивного и постоянно думающего о смерти, и а также регулярно невезучего с женщинами лирического героя, оба хотя и с разной интенсивностью проповедовали мысль, что жизнь – боль.

Интересно – и вероятно продуктивным исследованием был бы поиск пересекающихся мотивов у двух поэтов.

Например, у Бродского

"Ты боишься смерти?" -- "Нет, это та же тьма;

но, привыкнув к ней, не различишь в ней стула".

А у Кушнера:

Но с ужасом гляжу

За черный тот предел,

Где кресло нахожу,

В котором я сидел.

Оба поэта – хотя Бродский конечно больше – прибегали к тому, что литературоведы называют «гиперперечнем». Бродский разложил все мироздание в перечень в «Большой Элегии Джона Донна». У Кушнера – более камерный вариант в стихотворении «Ночной парад»:

Я смотр назначаю вещам и понятьям,

Друзьям и подругам, их лицам и платьям,

Ладонь прижимая к глазам,

Плащу, и перчаткам, и шляпе в передней,

Прохладной и бодрой бессоннице летней,

Чужим голосам.

Но главное различие их заключается в том, что Кушнер был во всех смыслах поэтом сознательно более узкого диапазона и ровного тона. Он не знал тех экстремальностей — в тематике, в ременисценциях, в оценках реальности и жизни, в странности и необычности образов, в резкости суждений, наконец в той религиозности – которые в избытке находим у Бродского.

Сам себя Кушнер описывал как (редкий?) случай поэта спокойного духа, о чем он сам пишет в одном из стихотворений:

Когда я мрачен или весел,

Я ничего не напишу.

Своим душевным равновесьем,

Признаться стыдно, дорожу.

Пусть тот, кто думает иначе,

К столу бежит, а не идет,

И там безумствует, и плачет,

И на себе рубашку рвет.

А я домой с вечерних улиц

Не тороплюсь, не тороплюсь.

Уравновешенный безумец,

Того мгновения дождусь,

Когда большие гири горя,

Тоски и тяжести земной,

С моей душой уже не споря,

Замрут на линии одной.

Что касается отношений с Бродским, то лучше любого литературоведческого исследования сам Пушкин сформулировал их в своем посвященном Бродскому стихотворение:

Я смотрел на поэта и думал: счастье,

Что он пишет стихи, а не правит Римом.

Потому что и то и другое властью

Называется. И под его нажимом

Мы б и года не прожили — всех бы в строфы

Заключил он железные, с анжамбманом

Жизни в сторону славы и катастрофы,

И, тиранам грозя, он и был тираном,

А уж мне б головы не сносить подавно

За лирический дар и любовь к предметам,

Безразличным успехам его державным

И согретым решительно-мягким светом.

Е

сли коротко, основываясь на этой строфе, сформулировать, в чем же различие эстетик двух поэтов, то можно сказать, что главное отличие Кушнера от Бродского – это отсутствие «нажима», нежелание доходить тон до громкости «катастрофы». Хотя лирический герой Кушнера по умолчанию печален и депрессивен, но он часто утешаем и бывает даже счастлив.

Эта ровность духа в сочетании с профессиональной, филологической любовью к поэзии как таковой породила удивительное, и может быть беспрецедентны феномен: удивительно ровное, равномерное, равноуровневое творчество/ Иногда кажется, что у него вообще не было слабых стихотворений — то есть стихотворений, которые были бы заметно слабее характерного для самого Кушнера уровня.   И чтобы уловить этапы эволюции этого творчества нужна чрезвычайная чуткость – поэзия Кушнера эволюционировала постепенно, незаметно, его лирический герой кажется не знает не ни юности, ни старости.

То, что на фоне Бродского Кушенр выглядит – говоря математически- поэтом со «сглаженными экстремумами» — легко объяснить, например, биографически: в жизни Александра Кушнера не было ни ссылки, ни эмиграции, и иногда кажется – кажется, читая стихи Александра Кушнера – что его жизненный опыт   не дает ему – в больших, и многочисленных кавычках — «достойного» повода для написания стихов. Вообще, ни для каких писателей это никогда не было препятствием, мысль и воображение всегда может унести куда угодно в поисках темы — в иные эпохи, в далекие пространства, в фантастические миры,- но в том то и дело, что Кушенер никуда не хочет уноситься.

Метод, которым создано, наверное, большая часть стихотворений Александра Кушнера заключается в следующим. Берется негромкий, неяркий повод – повод, с иной точки зрения ничтожный, в каком-то смысле первый попавшийся, иногда мимолетное впечатление, иногда культурное впечатление — прочитанная книга, просмотренный фильм (например, «Танкер «Дербент») – и дальше этот повод «обыгрывается», разрабатывается в двух направлениях.

С одной стороны, всякая вещь есть прежде всего оттиск в душе поэта, всякое впечатление заводит сложный механизм душевной жизни, и, как есть уникальные отпечатки пальцев, у каждой вещи, книги, фильма, ситуации есть свой уникальный эмоциональный рисунок.

С другой стороны, каждая вещь и впечатления оказываются опутаны культурными и литературными реминисценциями, они попадают в контекст, истории, культуры, эрудиции.

Вот прекрасный пример, где этот метод дан в явном и выпуклом виде:

Когда листва, как от погони,

Бежит и ходит ходуном,

Как в фильме у Антониони

И у Тарковского потом,

Я отвести не в силах взгляда,

Такая это мгла и свет,

И даже фильмов мне не надо —

Важна листва, а не сюжет.

Итак, ничтожный повод: листва, которую гонит ветер. Как написал о Кушнере кинорежиссер Андрей Смирнов: «Нет на свете такой ерунды, которая бы не превращалась под его взглядом в умные и звучные стихи».

И сразу: это не просто листва, это визуальная цитата из фильмов известных кинорежиссеров, и далее это тянет цепочку ассоциаций со всем гигантским миром кино, плоть до Каннского фестиваля. Но и фестиваль, и великие режиссеры не имели бы значения – если бы — не это: «Я отвести не в силах взгляда, Такая это мгла и свет». Эмоциональная отзывчивость – вот что главное, без нее все бессмысленно, это топливо поэтической машины.

Но может быть эволюция творчества Кушнера заключается именно в том, что культурная составляющая его стихов все более разрастается, и становится сложнее и требует для понимания некоторой эрудиции, как например стихотворении 1996 года «Достигай своих выгод» — стихотворение для Кушнера длинное (8 четверостиший).

Достигай своих выгод, а если не выгод,

То Небесного Царства, и душу спасай…

Облака обещают единственный выход

И в нездешних полях неземной урожай,

Только сдвинулось в мире

и треснуло что-то,

Не земная ли ось,-

наклонюсь посмотреть:

Подозрительна мне куполов позолота,

Переделкинских рощ отсыревшая медь.

И художник-отец приникает

к Рембрандту

В споре с сыном-поэтом и учится сам,

Потому что сильней, чем уму и таланту,

В этом мире слезам надо верить, слезам.

И когда в кинохронике

мальчик с глазами,

Раскалёнными ужасом, смотрит на нас,

Человечеством преданный и небесами,-

Разве венчик звезды его жёлтой погас?

Видит Бог, я его не оставлю, в другую

Веру перебежав и устроившись в ней!

В христианскую? О, никогда, ни в какую:

Эрмитажный старик не простит мне,

еврей.

Припадая к пескам этим жёлтым

и глинам,

Погибая с тряпичной звездой на пальто,

Я с отцом в этом споре согласен,-

не с сыном:

Кто отречься от них научил его, кто?

Тянут руки к живым обречённые дети.

Будь я старше, быть может,

в десятом году

Ради лекций в столичном университете

Лютеранство бы принял, имея в виду,

Что оно православия как-то скромнее:

Стены голы и храмина, помнишь? пуста…

Но я жил в этом веке —

и в том же огне я

Корчусь, мальчик,

и в небе пылает звезда…

Итак, стихотворение построено на противопоставлении Отца, воплощающего еврейство и Сына, перешедшего в христианство. По некоторым приметам следует догадаться что сын — это поэт Борис Пастернак, а отец — соответственно отец поэта, художник Леонид Пастернак, кроме прочего написавший книгу «Рембрандт и еврейство в его творчестве». При этом еще хорошо бы припомнить, что самое известное в России (и особенно в Лениграде/Петербурге) полотно Рембрандта — это висящее в Эрмитаже «Возращение блудного сына», главной фигурой на этом полотне является отец — «эрмитажный старик, еврей». А раз речь идет об этом евангельском сюжете – то соответственно уместно вспомнить и о втором (хорошем) сыне, который осуждает «плохого сына». Отец-художник, сын-поэт и «мальчик с глазами, раскаленными ужасом» — метафорически повторяются на полотне Рембрандта: отец, блудный сын, хороший сын.

Итак отец и сын – это одновременно и художник Леонид Пастернак и его сын Борис Пастернак, это и отец из сюжета о блудном сыне (и с картины Рембрандта) и его «хороший» сын, и наконец Бог-Отец, воплощающий иудаизм и, Бог-Сын, воплощающий христианство, куда «не взяли» евреев (и чей Бог не помог им в годину холокоста); но поскольку в стихотворении звучит глагол «отречься» — то невозможно не вспомнить и сюжет о том, как апостол Петр — столп и основатель христианской церкви — трижды отрекается от Христа, и именно тогда, когда Христос подвергается репрессиям, а значит стереотип с отречением от жертв насилия повторяется- фрактально повторяется — и внутри истории христианства.

Творчество Александра Кушнера еще ждет внимательного исследования.

Думается, любого (почти любого) любителя научной фантастики должен обрадовать выход на русском языке очередной книги польского фантаста Яцека Дукая – высокоинтеллектуального писателя, чей талант проявляется в первую очередь в особой изобретательности при конструировании сеттингов, «вселенных» своих произведений; здесь Дукай демонстрирует и недюжинный ум, и готовность воспринять важнейшие идеи из научно-философских сфер, так что его можно считать достойным претендентом на «престол» Станислава Лема – вполне «лемовским», в частности был его роман «Идеальное несовершенство», в малейших подробностях описывавший мир различных форм киборгизации и трансгуманистического преобразования человеческой природы.

Вышедшая в этом году на русском языке книга «Старость аксолотля» — сборник довольно старых повестей писателя, очень разных по тематике, но одинаково «дукаевских», и, в то же время одинаково «лемовских», в том смысле, что в центре каждой повести находится сконструированная проблема, идея, а сюжет нужен скорее для демонстрации разных граней и последствий исходного допущения.

Дальше будут легкие спойлеры.

Первая повесть (или маленький роман), давшая название всему сборнику -«Старость аксолотля» — рассказывает о мире, в котором все живое на Земле уничтожено смертоносным изучением и остались лишь те, кто благодаря продвинутым игровым консолям перенес свою личность в компьютер. Теперь они могут жить, передвигаясь внутри оставшейся техносферы, например, «вселяясь» в мобильных роботов. В некотором смысле, повесть посвящена духовным проблемам мира киберличностей – они ностальгируют по «белковом» прошлому, сознают отсутствие у себя креативности, пытаются найти смысл жизни, восстанавливая людей с помощью биотехнологий, но возрожденные люди не совсем настоящие, поскольку воспитаны машинами…

«Аггере в рассвете» — самая сложная для чтения повесть, наполненная нерасшифровываемыми терминами, обозначающими реальности будущего. О сложных интригах внутри сообщества «сверхлюдей», обладающих даром телепортации – за большие деньги они отправляют земные космические корабли в экспедиции к далеким звездам. Но есть оппозиция, которая считает, что они существуют для чего-то большего, а не просто для транспортировок.

«Глаз чудовища» — самая «лемовская» по проблематике повесть и вообще некоторый пастиш Лему, в особенности его роману «Глас господа». О том, что люди могут так интерпретировать совершенно бессмысленную информацию, что она превращается или в политическую директиву, или в произведение искусства, или даже в научное открытие.

«Школа» — с моральной и художественной точки зрения самое сильное произведение сборника; инверсия сюжетов про магические школы а ля Гарри Поттер. О том, как ребенок, уроженец мифологизированных латиноамериканских трущоб – тот, кто «прожил жизнь в трущобах городских», кому судьба уготовила быть членом уличных банд, сниматься в детской порнографии и погибнуть не дожив до 20 лет от передоза – вроде бы вытягивает «счастливый билет», попадая в такую школы экстрасенсов; но для бесправного сироты и в таких школах судьба сиротская.

«Сердце мрака» — произведение, непоправимо вызывающее ассоциации со второй частью «Улитки на склоне» братьев Стругацких; о планете, где животные столь биологически адаптивны, что, если их кормить человеческой кровью, они начинают мутировать и в течение нескольких поколений превращаются в людей, при этом усваивая совершенно бессмысленные для них категории человеческой культуры.

Добавлю про две особенности Дукая, которые если и не являются недостатками, то точно не входят в число достоинств. Прежде всего: у него нет отчетливых финалов, все его романы обрываются- иногда «на самом интересном месте», что вполне объяснимо его общей ориентацией на демонстрацию возможностей определенных идей и допущений, а не на создание захватывающего сюжета.

Вторая особенность — Дукай часто заигрывается с подробностями антуража, но эти подробности неорганичны повествованию, часто не нужны, а скорее отвлекают. Так, в «Аггере» появляются совершенно избыточные и затрудняющие чтение детали футуристического мира, которые в сюжете не используются; «Глаз чудовища» написан в антураже ретрофутуризма, отсылающего к фантастике 1950-х; на звездолетах калькуляторы вместо компьютеров, исключительно бумажные носители информации, искрящая проводка, и никакого медицинского оборудования кроме капельниц; члены экипажа вместо имен носят характерные для той фантастики обозначения Капитан, Навигатор, Электронщик и т.д. С другой стороны, в «Сердце тьмы» действие происходит во вселенной, где до космического далекого будущего дожили и нацистский рейх, и СССР, так что просторы галактики бороздят звездолеты «Герман Геринг» и «Адольф Гитлер». Эти антуражи не очень нужны сюжетам, и когда автор доходи т до главного, он об этих игрушка забывает; все-таки подробности сеттинга должны гармонировать друг с другом, а главное быть зачем-то нужны.