ПТИЦЫ ИЗ ПЕПЛА, ШАРЫ ИЗ ХРУСТАЛЯ

Цикл: Венисана

Рецензия опубликована в журнале "Новый мир".

Феномен влияния Линор Горалик на современную русскоязычную культуру даже, в некотором смысле, тревожит. Беда не в том, что она делает что-то не то (хотя у многих людей ощущение именно такое), беда в том, что она меняет сам контекст и само представление о том, что в «современной культуре» бывает или не бывает, может или не может происходить. В чем-то это похоже на явление доктора Фройда в психологии — там, где только что была скромная понятная квартирка, открываются двери и щели в какие-то подземелья, чуланы, лестницы наверх, все это конечно интересно, но диван поставить некуда, вместо благолепия и уюта сквозь прутся толпы людей, да доколе ж это будет продолжаться.

Реклама как культурный феномен и культурология маркетинга; детская и подростковая телесность в поэтической форме; фантастика с порнографией и фантастика с ивритом; книжка-раскладушка с экзистенциальным контентом; никем, кажется, еще полноценно не осознанный в своей циклопической значимости проект PostPost.Media – почти обо всем этом в первый момент хочется заорать «а что, так можно было?» — теперь, теперь так можно, оно появилось и есть во вполне публичном, не отнюдь не субкультурном контексте, и развоплотить обратно никак. Выставки, от которых крепко задумался бы Иероним Босх («Одевая демонов» и «Снятие бесов с креста») Идет работа над мультфильмом об эвакуации психиатрической больницы...

Вот и жанр препубертатной литературы, который вроде бы не очень на слуху — все интересное происходит в YA (young adult), то есть после наступления менструаций и поллюций, а одиннадцать-двенадцать лет — это иди почитай Жюля Верна или Осееву… Как не то?… Гарри Поттера прочитала уже? Ну, мультики посмотри. Как странно, мультики какие-то жуткие пошли: Гравити Фоллс, Мононоке-Химэ, Головоломка, Коралина, да что ж такое они смотрят? А отечественного что у нас?.. И тут в жанр приходит Линор Горалик.

Венисана — это предельно искусственный, сконструированный, изысканно архитектурный мир, по которому мечется девочка в напрасных поисках утоления душевной боли. Девочке двенадцать лет. Она любит папу и маму. Она старается беречь друзей и прощает многое педагогам. Она любознательна, отважна и милосердна, и когда, уже в третьей части, она попадает в место коллективного стыда — место, показывающее каждому его истинные, тайные желания — то какие глубинные похоти ее души отражает страшная магия?… Желание снова пойти на праздник с мамой и папой.

Понятное дело, что именно этого-то и нельзя — родители то на войне, то в разлуке, то в неясных для дочери отношениях, никаких праздников нет и не предвидится, и сама она постоянно грызет себя за то, что не дотянула, не справилась, не спасла окружающий мир, друзей, врагов, чужих и своих от самого этого мира и его ужасных правил.

Линор Горалик выстраивает прелюбопытнейшую оппозицию. Обычно, строя троп «ребенка в ужасах войны», мы как-то автоматически рисуем безобразие, мерзость, физиологически отвратительные стороны реальности, от которых некуда отвернуться и некуда спрятаться. Мир Венисаны, напротив, эстетичен, нестерпимо изящен и больше всего похож на венецианский карнавал, нарисованный Владиславом Ерко — фрактальный арт-объект, завораживающий в любом приближении. Каждая деталь, каждый камень, каждая золотая бусинка на рукаве выточены мастером Высокого Возрождения. Детские шубки шьются из пушистых белых перьев, а доспехи воинов-милитатто собраны из множества перламутровых пластинок. Проблема только в том, что пух и перья выдраны живьем из говорящих разумных птиц, а пластинки — зубы русалок. Сквозь великолепие драгоценной карнавальной маски смотрит что-то совсем недоброе. Выкрученная на максимум эстетика декораций сопровождается таким же, выкрученным на максимум, каузальным кошмаром. В Венисане очень плохо. В Венисане война.

Весь мир Венисаны замкнут, симметричен, отражен сам в себе, пронизан рифмами и лестницами и вопиюще рукотворен. Больше всего он напоминает стеклянный шар-лабиринт, внутри которого плещется зеленая вода, летают облака белых снежинок и только синяя трещина нарушает совершенство — мир физически надколот, и по трещине между этажами стоит синий лес, а в лесу — волки, и волки едят детей.

Можно читать «Венисану» книгу за книгой, этаж за этажом, просто следя, как вьется то вниз, то вверх, то снова вниз, то снова вверх крошечная искорка девочки-внутри, а можно думать о той девочке, что спряталась со своим любимым — хотя и надколотым — шариком в теплой приступочке, что над пекарней и сдерживает озноб, внимательно вглядываясь в петли лабиринта. Прекрасная, невыносимая мечта этой девочки, которую она доверяет только волшебному шарику: родители перестают быть супругами — но остаются верными и заботливыми товарищами; друзья осуждают и даже участвуют в буллинге — но в решительный момент все-таки помогают; волшебные существа меняют дорогое на необходимое — но держат однажды данное слово, а на каждой могиле написано, что помнят об умершем его близкие.

В результате «Венисана» читается сразу в два слоя — слоем прямого сюжетного чтения — что сделала, что решила предпринять, на что отважилась девочка по имени Агата (это имя не совсем настоящее, но узнаем мы о том не сразу), а второй, невидимый слой обращается к читателю напрямую, над головой героини. Все ли, что пугает и отталкивает Агату, пугает и отталкивает нас? Все ли, к чему она стремится, кажется нам привлекательным? Все ли, что она оплакивает, кажется нам ценным? И в чем разница между ней и нами?

Метод обращения сразу к двум читателям — даже к трем; к ребенку, к взрослому, и к тому ребенку, которым когда-то был этот взрослый, метод этот вполне достопочтенный и вполне рабочий. Взрослый читатель, понимая, что книга радует не только его самого, но и его внутреннего ребенка, охотно дает книгу ребенку внешнему. И внутреннего ребенка радует, мне кажется, не столько «страшность» волшебной сказки, не столько кинематографичность сочетания барочных декораций и душевной боли. Ключевым моментом, очень сильно выделяющим именно «Венисану» из остального творчества Линор Горалик и традиций отечественной литературы (особенно школьной программы!) является полное отсутствие тщетности.

Что бы не предпринимала героиня, каков бы ни был ее план — события никогда не отбрасывают ее в исходную точку. Несмотря на то, что прыгает она, как правило, из огня да в полымя — она обязательно допрыгивает. Мир меняется. Обстоятельства меняются. Они — условие замкнутого хрустального шара — не меняются по сумме, что-то улучшается, что-то тут же ухудшается, но никогда не оказывается, что героиня просто побилась лбом о непреодолимое и сдалась. У нее всегда что-нибудь да получается, хотя сама героиня может сокрушаться о том, какая она неудачница и как у нее не получилось то, что она имела в виду — но даже юному читателю видно, что Агата стремительно меняет весь мир вокруг себя. Подумаешь, из лодки под мостом в праздничной толчее кто-то что-то пискнул девчачьим голоском! — Но нет, крик Агаты заглушает и толпу, и фанфары и колокола, и сказанное ею сбудется, к добру или к худу, но сбудется. Худому миру конец. Будет война.

Я убеждена, что именно отсутствие тщетности — та граница, которая отделяет хорошую детскую литературу от хорошей литературы вообще. Хорошая литература вообще вправе описывать тщетность и регулярно этим занимается, а в литературе, предназначенной ребенку, она возмущает. Все мы читали (а иногда писали) эти сочинения «Герасим, утопи лучше барыню!» и «Катерина, сбеги же уже из этого проклятого дома хоть с цыганами, зачем топиться?» Другой вопрос в том, что последовательно отделить, отщепить тщетность сначала от безобразности а затем еще и от жестокости и страха — удается крайне редко, они и в жизни, и в литературе обычно подаются смесью, коктейлем. Линор Горалик удалось разделить все три компонента. Мир Венисаны прекрасен, жесток и не безнадежен.

Главная же надежда заключается в том, что хрустальный шар имеет трещинку. В конце третьей книги героине удается покинуть замкнутый внутренний мир. Вряд ли снаружи намного лучше, но там — другое, и набранная героиней за три книги привычка в любой непонятной ситуации действовать — вряд ли ее подведет.

Мы надеемся на тебя, Агата.

Не сдавайся.

И как книжный цикл, и как сериал «Колесо времени» вызывает очень много вопросов. Есть плюсы, есть минусы, а главное — кино и текст отличаются достаточно сильно. При этом вовсе не у всех достаточно выдержки и свободного времени, чтобы отделить всех мух от всех котлет в такой длинной истории. Но самое главное — некоторые баги этой истории — вовсе не баги, а фичи, вот только открывается это не сразу.

Так стоит ли лично вам тратить свое время?

Есть две важные особенности этой реальности, которые, как ожидается, читатель\\зритель будет осознавать постепенно, и нелепости, копившиеся до того, сложатся в пазл. Это не сам сюжет, так что, думаю, заспойлерить эти особенности не очень опасно, а воспринимать происходящее будет легче.

Первое.

КВ — реальность, в которой последние три тысячи лет ни один совершеннолетний мужчина не застрахован от внезапного неизлечимого и очень опасного безумия, причем признаки того, что человек «потёк», вполне прискорбно известны. Каждая женщина в этом мире всю жизнь искоса приглядывает за каждым мужчиной в своем окружении, и знает, кого позвать, есличто. Ветеринарок, которые решают этот вопрос, никто не любит, но все вынуждены терпеть. Иначе будет хуже, за три тысячи лет все в этом неоднократно убедились. Когда в кино вы видите покинутые города, странные геологические разломы во вроде бы совершенно неподходящих для этого местах — это оно. Так было не всегда, это эффект конкретной магической катастрофы в конкретном, хоть и давнем году, но никакого способа это исправить никто не знает.

Некоторые мужчины приспосабливаются к такому положению дел и даже находят в нем достоинство; некоторые не обращают на это внимание, пока жареный петух не прокукарекает лично в их доме (а это вполне возможно, кроет не каждого, и даже не каждого сотого); третьи борются с таким положением дел, считая его оскорбительным, а всех мужчин и женщин, которые проявляют какие-то, любые, магические свойства, по умолчанию считают врагами рода человеческого.

Но в целом все понимают — женщина дееспособнее мужчины. По умолчанию. Такова жизнь. Вода мокрая, огонь жжется, за мужчиной нужен пригляд.

Второе.

Перед тем, как вся эта красота случилась, в мире цвела и бурлила вполне постиндустриальная эпоха. Продукты выращивали пением, путешествовали телепортом, уровень жизни рядового человека был сопоставим с нашим нынешним. Расселение народов было уже довольно-таки сильно отвязано от популяционного антропогенеза, миграция была легка. Потом бахнула катастрофа, причем не однократная, а колбасило мир несколько столетий. Фактически, в каждом регионе популяции прошли через очень узкие бутылочные горлышки, и если в условной Скандинавии выжили две арабские девочки, одна финка, афроевропеец и пожилая японская пара — то понятно, что через три тысячи лет, к началу фильма, эта условная Скандинавия будет заселена очень смуглыми людьми в меховых кимоно, церемонно пьющими чай из брусники и ягеля. Это неестественно с точки зрения нормальной, непостапочной эволюции человека, но ведь адаптация вида к ландшафту требует десятков и сотен тысяч поколений, а три тысячи лет — это мало.

Поэтому, обращаю ваше внимание, Айил, которые очень хмуро смотрят на чужаков и чьи девушки вооружены не хуже парней, все имеют очень узнаваемый а главное, одинаковый фенотип, а пацифисты Туата`Ан, с которыми Айил исторически соотносятся как арабы с евреями — несут явную печать генетической разнородности из всех тех краев, где проезжали их повозки. Зачем им воровать ваших детей, когда им этих ваших детей делают все неленивые?

Так что помните — любые попытки соотносить нации КВ с реально существующими обречены на неудачу, и это намеренно, и это обосновано, автор нас троллит.

Исходя из этих пунктов, легко видеть, что современные talks насчет повесточки идеально взрываются о реалии мира. Здесь ВСЕ не того цвета и здесь совершенно не те цвета кожи считаются дефолтными. Здесь остро стоит гендерный вопрос о том, что женщины таки задаются, не считают мужчин равными себе и пользуются в хвост и в гриву социальными привилегиями. И если опытные умные героини умеют себя в этом смысле сдерживать, то молоденькие девчонки не упускают случая посвистеть вслед симпатичному парнишке, поразглядывать его ножки (и выше) и прямым текстом сообщить, что его тут место пятнадцатое, и шел бы ты, в голове твоей опилки, посуду мыть.

Именно поэтому история про то, что маг-мужчина когда-то, однажды, окажется необходим для всеобщего выживания — это тяжелая, почти невыносимая информация, которую люди как-то для себя пытаются промять, вытеснить, отодвинуть. Дракон с точки зрения общественного договора — это плохо, очень плохо. Клык дракона — это, на наши деньги, намалеванная на ваших дверях свастика, это очень тяжелое обвинение. Быть драконом — это не «быть супергероем», это «да, один из вас — будущий Сталин. Или Пол Пот. Мы пока точно не знаем».

Именно поэтому интереснее всего читать КВ людям, которые вообще любят читать про то, что происходит у персонажей в головах. Беготни и тыдыща тут, конечно, тоже хватает, но самая мякотка связана именно с тем, что у людей ЕСТЬ стереотипы мышления, причем не такие, как наши, а другие или вообще противоположные, и эти стереотипы имеют причины. И эти стереотипы, древние, сильные, у нас на глазах начинают трескаться из-за быстрых изменений. И героев плющит и таращит из-за того, что они сами меняются, и меняются с разной скоростью, они не могут друг на друга опереться, потому что изменения непредсказуемы и им приходится доковыриваться в любом взаимодействии до того, что реально неизменно. Психология-с, социология-с. Коммуникативные кейсы. Пир гуманитария. Языковедам там не так вкусно, как человековедам, но тоже находится, чем закусить (особенно в оригинале)

Поэтому если вы привыкли опираться в длинном тексте на неизменность героев, боже вас упаси сюда соваться. Их всех перекорежит, и переклейка Барни в Финна еще покажется цветочками. (кажется, только на Лойала можно более менее положиться). В книжной серии эти изменения разжевывались очень и очень дотошно, и это было порой невыносимо, когда Перрин сидит и третий том отнекивается «уважаемые волки я не читаю ваших смсок», в фильме, конечно, все пакуется гораздо плотнее и имхо это плюс, но, разумеется, темп изменений нарастает — а зритель еще толком не разобрался, как тут в стационарном состоянии все было устроено-то.

Теперь ИМХО.

Мне кажется, что именно ради того, чтобы дать понять, откуда отталкивается сюжет, сценаристы ввели в кадр довольно много такого, что в книге просто упоминалось. От Логайна в книге непосредственно был только эпизод с хохотом, а так все шло за кадром — его ловили, у него была армия, его поймали, его усмирили — это все только упоминалось. Его сюжет заменил страниц триста рассуждений о саидин, порче, политических дрязгах и смене лояльности правителями. Совсем это все убрать было нельзя — смысл происходящего и так не простой, а оставить как было мы бы с тоски померли (многие и над книгой с тоски помирали). Разумеется, не все изменения на пользу, даже если какие-то окажутся нужны потом, но вообще пока я вижу, что рассказывается та же самая история, хотя и другими буковками. Что уже страшно интересно с точки зрения сюжетоделов.

Кому я в результате посоветую эту пургу смотреть? Психологам, игроделам, писателям, студентам социологии, и вот этим вот всем.

Кому нет? Тому, кто хотел попроще и красивого предсказуемого фэнтези. Ребята, не надо, вам будет больно.

Как-то так.

Дмитрий Захаров. Кластер. М., «АСТ; Редакция Елены Шубиной», 2020, 352 стр. (Актуальный роман).

Плюшевый мишутка

Лез на небо

Прямо по сосне

Грозно рычал

Прутиком грозил

(Е. Летов)

Лет за пять до окончания предыдущего тысячелетия рассуждали мы с друзьями, что-де вот например БГ и ему подобные вечно пишут песни по мотивам каких-нибудь книжек, а вот было бы круто, если бы кто-то написал фантастическую книгу по какому-нибудь хорошему рок-альбому…

  — По «Прыг-Скоку», — язвительно сказал один из присутствовавших.

Все засмеялись, но смех быстро оборвался. Люди вообразили себе эту книгу.

Специфика авторской позиции Игоря Федоровича Летова, особенно ярко продемонстрированная им именно в альбоме «Прыг-скок: детские песенки», заключалась в том, что внимательное наблюдение разнообразного тлена не сопровождалось в нем вроде бы обыденным, в таком случае, переходом к цинизму. Слушатель, доверившись этому Вергилию, оказывался на интенсивнейших эмоциональных качелях между горечью, гневом, отвращением и тут же жалостью и нежностью. Мало того, что такая растяжка оказывает сама по себе сильное воздействие на психику; не-цинизм в вопиющей к цинизму ситуации принуждает слушателя к экзистенциальной перспективе, от которой, в норме, сытый и здоровый пользователь норовит увильнуть. Норовит не случайно, а по причине того, что самоосознание в этой перспективе чрезвычайно энергоемкий для психики процесс. Отсутствие иллюзий — дорогое удовольствие.

Дмитрий Захаров написал (а потом переписал) вполне современную фантастическую книгу во вполне современных декорациях. Узнаваемая московская властная вертикаль крутится — фантастика же — не на нефтетрубе, а на чудо-батарейках, некоторое количество которых позволяет многое, да хоть полететь в космос прямо из башни «Империя», но вот беда — эти батарейки когда-то, когда еще не были качественно изучены их свойства, были все повставлены в заводные игрушки, часть которых еще бегает где-то в подвальных этажах Москва-сити. Игрушки совершенно не рады тому, что из них выдирают батарейки, в верхушках монополий идут сложные интриги по перепродаже друг другу уже добытых батареек, средний и мелкий менеджмент пишет докладные о срочном переносе космического запуска с… на… гадая, что опять случилось на этих чертовых верхах, и почему их снова дрючат непонятно за что. Верхний менеджмент пускает друг другу и подчиненным пыль в глаза, нанимая холопам разнообразные увеселения и скрывая от конкурентов неприятные факты типа того, что генерального директора опять нашли на ремонтируемом минус семнадцатом этаже с откушенной головой и ружьем в руках.

Будь «Кластер» написан человеком, рожденным в этом тысячелетии или около того, мы имели бы на руках неплохой сатирический хоррор, что-нибудь ближе к Джеральду Брому, чем к Стивену Кингу — нынешние двадцатилетние и их младшие братья с глубоким уважением относятся к способности и готовности аниматроников оторвать кому-нибудь голову и растянуть в прямую линию пищеварительный тракт. Однако, из авторского лукавства ли или памяти о традициях советской фантастики, Дмитрий Захаров игнорирует скоропалительные нуарные трактовки образа мишки-робота, и полностью опирается на то, как считывают символику игрушечного медведя сорока- и более летние люди.

Игрушечный медведь в позднесоветской культуре — совершенно особый зверь. На нем лежит защита последнего рубежа; он тот, кто встает ночью у детской кроватки с деревянным мечом в лапе, когда гроб на колесиках уже съел и папу, и маму, и бабушку. Он символизирует нравственную ясность допубертатного детства, когда еще из «Денискиных рассказов» мы узнали, что на друге нельзя отрабатывать боксерские удары, хотя друг может быть уже и несколько поистрепался. В общем, на его мохнатых плечах лежит столько смысла, что без противовесов игрушечного медведя уже и не используешь; и таким противовесом может стать разве что вся взрослость целиком; а то и вся жизнь, как это сделал, например, Дельфин в клипе «Весна». В трибьюте Летову рэпера Noise MC на строках об ответственности старших перед младшими — в кадре на заднем плане тоже появляется медвежонок, шишкинский, с конфетной обертки.

Тут надо еще помнить, что «наш мишка, конечно, мальчик», как, с подчеркиванием, говорилось в советской пластинке про Винни-Пуха. Этот медведь — действующий, дозволенный коллективным бессознательным допубертатный и неконкурентный мужской архетип; ему позволено очень многое, что строго запрещено «настоящим мальчикам» более зрелых лет — ему можно огорчаться, тосковать, любить и даже проигрывать. А вот забывать друзей и сдаваться ему, напротив, нельзя. Ни в коем случае нельзя.

Вводя такого персонажа во — вроде бы — гротескную сатиру из жизни московского менеджмента, автор подставляется именно так же, как жестоко подставлялся Летов, спев песню, например, о Маленьком принце — где панк-рок и где «маленький принц возвращался домой»? А как же взрослая усмешка, а как же умудренность опытом? Но подставляется Дмитрий Захаров совершенно не зря. Вводя этическую детерминанту — плюшевого медведя, который ищет у людей спасения для себя и друзей, автор выводит пространство истории из подковерной борьбы чиновников с чиновниками в борьбу настоящего добра с реальным злом.

За кадром остаются вопросы того, кто же успел загрузить в игрушки (причем не только в плюшевые) классическое понимание добра и зла, приемлемого и неприемлемого, важного и неважного; какой Януш Корчак оставил свой след в их программах. Заводные звери, куклы и солдатики ведут себя так, как в наших представлениях ведут себя настоящие люди, и в конечном итоге практически только они и заслуживают этого имени.

Именно на пространстве между управленческой клоакой и фантастически человечными существами находят себя двое антропных героев «Кластера» — менеджер по связям с общественностью Андрей и рок-певица Алиса. Оба они — служащие конкретного кластера   (того, что в реальности более сложно и менее точно называется «российская группа корпораций» — Роснано, Минатом, Ростех и т.д.), живут в жилье кластера, едят в ресторанах кластера, одеваются в магазинах кластера, ездят в общественном транспорте кластера и встречи их с представителями других кластеров внимательно изучаются кластерной службой безопасности. А то, ишь. Каждый из них давно находится внутри мясорубки и притерпелся к ней; у каждого из них выбор «помочь ли медведю» превращается в выбор «остаться ли самим собой»; и решают они эту задачу по разному. Интересно не то, как именно проходит каждый из них свой путь, интересно то, как автор раскрывает линию связавшего героев чувства. Ну, любовь же! Универсальный ключик от всего!

Я что-то даже затосковала сначала, заподозрив, что вот сейчас герои поборют всё и всех и уйдут в закат (тьфу, улетят в космос), держа медведя за лапки, как рисуют идеальную семью едрошные пропагандисты, но все-таки, мы читаем новеллизацию сибирского экзистенциального панка. Любовь не панацея.

Любовь дает (взаймы и под большой процент) силы на трудные решения; любовь может наладить внезапное неожиданное доверие там, где ни по каким холодным расчетам его не предполагалось — и всё. Не более (но и не менее).

Андрей и Алиса, объединенные только любовью, играют роли символических родителей Абсолютного ребенка — невинного существа, которое является объектом хищных интересов и ответственность за которого упала на них без всякого на то согласия. (Нет, с большим трудом они оба вспоминают, что в принципе, конечно, коготок увяз когда-то давно, где-то, пожалуй, можно было понадежнее предохраняться, но в целом это родительство — однозначно по залету.)

Алиса, в конце концов, отступается. Фактически она выбирает между судьбой Янки Дягилевой и судьбой Бритни Спирс, и, предпочтя второй вариант, все-таки, ненамеренно, но помогает мишке выжить. Ее трудно судить еще и потому, что не совсем очевидно, жива ли она вообще после первой встречи с черным клоуном и его удара, или способность принимать решения самостоятельно у нее уже отнята.

Путь Андрея в чем-то легче.

Текст рецензии на сайте журнала "Новый мир":

http://www.nm1925.ru/Archive/Journal6_202...

Карточка рецензии на "Фантлабе"

Существуют два архетипичных представления о времени: уроборос и координатная прямая. В основе любого из распространенных мировоззрений лежит одно из них; а наука, что важно — избегает твердо высказываться по их поводу (вроде бы, конечно, скорее второй вариант, но мы же не знаем, что было до Большого Взрыва, и главное, сколько их было?)

Мирча Элиаде считал, что модель линейного времени присуща авраамическим религиям и связанным с ними мировоззрениям, а время циклическое — всему остальному человечеству. Но все сложнее, чему доказательством 9 и 10 стих первой главы Книги Экклезиаста. Циклическое (оно же мифологическое) и линейное (оно же историческое) восприятие времени сопутствуют каждому из нас, как уровни восприятия и обработки событий в памяти. Религии же, как и нерелигиозные мировоззрения, могут всего лишь поддерживать ту или иную модель. Иногда правой рукой одну, а левой другую.

Но выбор, в какой реальности жить — в конечном итоге, за человеком. Хотя, само собой, соскочить с Колеса Сансары в одиночку непросто. Напротив же, для того, чтобы свернуть время кольцом и закуклиться, даже не нужно быть кадавром, удовлетворенным полностью. Наша биология — вот кто постоянно лоббирует циклическое восприятие времени в нашем мышлении. Физиологические циклы дня и ночи, зимы и лета, смены поколений имеют мощное воздействие на наши чувства и откликаются эмоциям каждого человека. И действительно, поэтизация циклов увядания и воскрешения, праздничных годовых циклов, циклов передачи смыслов новым поколениям не прерывалась ни в одной известной традиции. Мы — коллективные животные, нам приятно быть частью чего-то большого, хотя бы ритмически. А на линейном времени кто мы? Мгновенные искорки, не более.

С другой стороны, уникальность личности, ее вклад, ее заслуга в том, что дальнейшее отличается от предыдущего — существуют только в линейном времени. В циклическом — тряси, не тряси Десять Тысяч вещей — они останутся собой, только утомишься, и след твой на песке все равно сотрется.

Первая преамбула на этом окончена, но, увы, предстоит и вторая преамбула. Новый роман Шамиля Идиатуллина “Последнее время” _вроде_бы_ позиционируется им, как фэнтези. Фэнтези — весьма дискутируемый жанр, (должны ли быть драконы? Должны ли быть эльфы?) но его происхождение и опору на мифологию (точнее, мифологии), вроде бы, никто не отрицает. Время в фэнтези циклично принципиально (хотя циклы могут быть очень велики, Брахма спит подолгу) что позволяет логически непротиворечиво существовать исполняющимся пророчествам, смертным божествам и прочим прекрасным вещам в меру фантазии автора, а также твердому ожиданию того, что Железный Век таки конечен, и когда-нибудь да станет хорошо, ну а те, кто погибли, родятся заново.

И вот что я скажу, после двух прембул: нехорошо обманывать читателя, Шамиль Шаукатович.

Никакое это у вас не фэнтези.

На пространстве романа, действительно, есть локация, крупная и географически, и по уделенному ею автором вниманию — в которой всерьез и поправде действует циклическое время, порождающее богов, магию, особые места и особые силы. Но это именно локация, она не тотальна, а за ее границами жизнь идет совершенно не так, и даже в тех локациях, где время тоже ложится петлями — это другие петли, другие волшебства и другие боги. Но переходы из Космоса в Космос, от юрисдикции одних существ под юрисдикцию других — это для фэнтези не критично, это бывало. Страшнее для жанра то, что на сталкивающихся границах замкнутых локальных уроборосов время романа начинает искрить и распрямляться, становясь одноразовым, линейным — последним.

Сказка лопается, когда Алиса просыпается; фэнтези лопается, когда пророчества, силы, боги и наговоры осыпаются в пальцах в труху. Было и нет.

Такая реконструкция жанра, наверное, похожа на первый прорыв актерами театра “четвертой стены”. По всему вероятию, возмущению читателя, соблазненного обложкой и колдунствами в аннотации, ждавшего честного фэнтези со строго пропповским сюжетом, не будет границ. С другой стороны, Идиатуллин — не тот писатель, от которого ждешь честного пропповского сюжета, пора привыкнуть.

Какую же историю рассказывает автор на такой сложной сцене?

На почти неотличимой от нашей (всего лишь повернутой на 90°) географии живут несколько групп народов. Резкие, расчетливые и почти бесчеловечные урмане. Их много разных, друг другу отдельные группы ничуть не товарищи. Урмане совершенно правдоподобны, ни грана фантастики нет в том, что мечи булатны, стрелы остры у варягов, наносят смерть они без промаха врагу. Вспоминая реальные записи о хозяйственно-бытовых конфликтах скандинавов дохристианского (и раннехристианского) времени, приходится признать, что Идиатуллин урман еще и слегка приукрасил. Второй большой этнической   группой романа становятся несущие с юга слово Тенгри-Неба люди Коня (тоже, в целом, не однородные). И третья группа — живущие в лесах мары, чья земля служит им.

Дойдя до осознания этого момента, начнет ругаться еще одна группа читателей — русофилы. Как так? Где славяне??? Где русичи витязи берендеево царство и прочая Гиперборея на мамонтах? А нету. Живите без.

Отсутствие славянского Космоса в книге можно считать фантдопущением. А можно — трактовкой идеи о том, что русская национальная идентичность с самого старта была чрезвычайно инклюзивна, и кого только не вобрала в себя — и если отматывать достаточно назад, то ее можно между более сильными (на тот момент) идентичностями и вовсе не заметить. И на то, и на другое автор имеет полное право, а уж намеренно фраппировать читателя — и вообще святое дело.

Лежащая между Севером и Югом лесная земля Мары — огражденная, впускает неохотно, но богата ценными товарами. Взять ее силой ни тем, ни другим завоевателям не получается, ужалить коварством — тоже никак, защита велика, непонятна и безжалостна.

В последние годы мифология и космогония финно-угорских народов России из области узкого этнографического интереса неожиданно (а может, и нет) выходит в область художественного осмысления. Если раньше в этой тематике шел ровный и для публики ужасающе скучный поток обработки археологических и культурологических данных, то сейчас — о, как интересно и необычно! — мы открываем для себя, что помимо откровенно поздних конструкций панславянизма есть освежающе необычные, и главное, совершенно настоящие пантеоны, сказки, эпосы, и главное, совершенно здесь, под боком, далеко ходить не надо. Финно-угорские сеттинги стали уже попросту модными. Навскидку вспоминаются веб-проект “Урал мари. Смерти нет”, фильм “Небесные жены луговых мари”, «Овсянки» Дениса Осокина и Аиста Сергеева. В рукописи лежит фантастический роман Н. Резановой “Трубы и факелы”, основанный на той же мифологии.

Структура мира мари сложна и нетривиальна сама по себе, а при задаче, поставленной Идиатуллиным — не отходить слишком далеко от реальных исторических обстоятельств — подходит идеально. Мари действительно жили в весьма негостеприимных для пришельца лесах, и их умение с этим лесом управляться действительно воспринималось чужаком как магическое. Ручки-то вот они, ничего придумывать и не понадобилось.

Итак, мары волшебники, и хода в заповедный лес нет. Но колдуны народа Коня подбрасывают марам ребенка. Подбрасывают не просто, положив на край леса, а отослав вместе с заведомо обреченным отрядом в глубокий набег. Мары, согласно своим правилам, оставляют мальчика в живых. Когда ребенок подрастает, его, согласно этим же правилам, полагается изгнать, а лучше убить. Но ему почему-то позволено жить дальше.

Троп гибельного чужаненка вполне характерен для фэнтези, и вроде бы даже он начинает раскручиваться, но тоже как-то не традиционным способом — мальчик ни обиженный изгой, ни полностью перекованный новой родиной ее защитник, а так, серединка на половинку. Мир, в котором он прожил большую часть жизни, ему и чужд, и мил (особенно девушки). На каких-то испытаниях он учится, а какие-то проваливает с треском, не подобающим сказочному герою. И к тому, что реальность Леса вокруг него начинает разваливаться, он вроде бы не имеет ни малейшего отношения.

И вот тут остановимся.

Когда онкилонский шаман в “Земле Санникова”, увидев чужаков с карабинами, заявляет, что миру онкилонов пришел конец — он говорит совершеннейшую правду. Нет, разумеется, ни один из исследователей Арктики не сделал ничего, чтобы разбудить вулкан — но именно с их приездом, как и было обещано с древности, народ погибнет. Так и выходит.

В романе Александра Мирера “У меня девять жизней” могучая биомагическая цивилизация точно так же рушится от внешней причины сразу после прибытия внешнего наблюдателя.

Два раза — совпадение, третий — тенденция; что же общего у трех дивных благополучий, которые отлично и ловко управлялись с врагами, но рассыпались вдребезги от одного присутствия изучающего взгляда? Во всех трех источник благополучия был полностью вне управления человеком. И если с онкилонов, поселившихся под теплой сенью вулканов, спрос маленький, то миреровская цивилизация сама передала в Нарану (биокомпьютер) все бразды правления, включая пренатальную калибровку задатков индивида. Идиатуллинские мары где-то посередине — они принимают как должное силу, поступающую от земли и богов, и хотя постоянно ищут ей лучшее и более эффективное применение, никак не озадачены ее источником. Есть и есть. Наше дело грамотно использовать поток энергии — растить еду и одежду, заряжать самокаты, выращивать более аэродинамически перспективные крылья.

В итоге реакция их на обрушение дома богов неотличима от реакции зумера, в доме которого отрубили электричество. Вайфай сдох, микроволновка сдохла, чайник не работает, холодильник подозрительно молчит. Зумер откладывает стило вакома, бросает айкос, берет полуразряженную мобилу и задумчиво выходит в белый свет искать нового вайфая, не пытаясь ни попробовать починить пробки, ни узнать у соседей, что за авария, ни послушать городскую сирену, ни даже изучить, что за подозрительные типы толкутся у подъезда.

И тут недурно вспомнить, что писатель Идиатуллин никогда не писал совсем уж отвлеченной фантастики, а в нонфикшне, бывало, и предугадывал реальное развитие событий. И проблема неуправляемости источника благ — реальная, грозная проблема, висящая над всеми нами уже прямо сейчас. Никто, действительно НИКТО на данный момент не знает точно и полностью, как работают механизмы гуглпоиска. Управление отоплением, электроснабжением, производством пищи и лекарств (и вакцин, разумеется) все в большй степени опосредуется через всю ту же Нарану, ой, тьфу, Скайнет, от, тьфу, облачные данные биг даты. В Европе и Соединенных Штатах набирает популярность профессия промышленного археолога. Кстати, очень увлекательная профессия. Это такой специалист, который по остаточным, чудом не списанным документам, интервью с дряхлыми бывшими работниками, по данным с завалявшихся трехдюймовых дискет и стершимся калькам изучает, как именно строился и надстраивался изучаемый завод, и где глубоко под бетоном проходят трубы и проводка, как конструировалась когда-то шахта и где ее самые уязвимые части, какие проблемы проявятся при попытке модернизации и не дешевле ли все взорвать и затопить. Эта профессия — само ее существование — означает, что мы теряем понимание и управление тем, что было сделано до нас. Техногенная цивилизация медленно, но неотвратимо перестает быть управляемой — и становится чудовищно уязвима. А внешние враги не дремлют.

Однако, вот в чем фокус — изучать изменения, сравнивать состояния, понимать тенденции возможно только в пространстве исторического мышления. Любая археология (не только промышленная) — часть научного подхода к истории. Реальность же, в которой время циклично, заранее утверждает, что любой график — синусоида, и сидя в конце Кали-Юги, надо просто дождаться ее конца. Все рано или поздно устроится само. Прививки — выдумки рептилоидов, маску при эпидемии носить грешно, покидать землю предков — предательство.

Неуправляемость технологий внутри циклического времени — вот рецепт того адского варева, которым поит нас автор. Хотелось бы, конечно, надеяться, что предсказание Идиатуллиным социетальной катастрофы на подозрительно знакомых топонимах не исполнится настолько же быстро и точно, как предсказание мусорных бунтов в “Бывшей Ленина”. Но как предупреждение о страшной опасности психологического комфорта, который обволакивает собой при уходе человека — и тем более общества — в парадигму циклического времени, книга безусловно правдива.

....

Читать до конца, если не боитесь некоторых спойлеров, на сайте "Нового мира"

Кстати, камрады, если кто-то подумывал не купить ли мой микрокурсик в записи на Нарраторике

("Обратная конфликтология для сторителлера" и "Богадельня: как и из чего собрать работающую религию в свой сеттинг") — имейте в виду, после НГ они подорожают.

http://narratorika.com/program