Как известно любому любителю творчества Михаила Булгакова, роман «Мастер и Маргарита» существует во множестве редакций, и одной из самых ранних, и самых проработанных его сцен — самое начало, Патриаршие пруды, члены Массолита, встречающие на аллейке загадочного иностранца. Каждая фраза, каждый поворот разговора переписывались писателем многократно, и одна из самых «старых» — слова Воланда о завтраке с Кантом, которая, как помнит читатель, вызывает изрядное удивление двух друзей-литераторов. Но удивляются они вовсе не тому, чему нужно, до конца не понимает роли этой фразы и доверчивый читатель. Любой биограф Канта (изначально я это узнал у Арсения Гулыги) пишет о том, что великий Кёнигсбергский затворник никогда не завтракал, считая утренний приём пищи вредным для здоровья. То есть, Воланд при любом раскладе не мог присутствовать на том памятном завтраке, и его собеседники, по крайней мере Берлиоз, вполне могли бы это знать. Он врёт им, куражась и издеваясь над ними, и эта линия, линия постоянного лукавства Воланда и в речах, и в поступках, встроена в роман с самого начала.

Воланд — отец лжи...

Несмотря на то, что роман «Мастер и Маргарита» иной раз признаётся одним из самых переоценённых произведений русской литературы, его культовый статус неоспорим. Булгаков принадлежит к той категории классиков, что занимает важное место в массовой культуре, из десятилетие в десятилетие кочует тренд: щеголять своей «культурностью», гордо называя своей любимой книгой «Мастера...». Пушкиным у нас скорее гордятся, чем читают, экранизации Льва Толстого многочисленны, но большая их часть малоизвестна широкой публике... а вот Булгаков (как и почитаемый им Гоголь, кстати) очень любим мейнстримом — прошлогодняя оглушительная премьера «Мастера и Маргариты» Михаила Локшина говорит сама за себя.

Михаил Булгаков всегда рядом с нами, и тем страннее кажется нам его жизненный путь, в котором главной бедой была невозможность реализовать собственный талант, сказать свой слово. Многие русские классики познали прижизненную славу, но Булгакову было суждено умирать с ощущением, что современники не смогли его понять, не услышали, не захотели услышать.

В чём же загадка его судьбы? Что слышим мы, люди дня текущего? Правильно ли мы понимаем этого человека? И правильно ли его понимает Алексей Варламов?

Автора весьма объёмной книги о Булгакове мы хорошо знаем. В прошлом году я писал эссе об одной из его биографических книг, посвящённой Алексею Николаевичу Толстому. Томик ЖЗЛ с красочным подзаголовком «Красный шут» был выстроен, по сути, вокруг одного единственного, главного вопроса: почему «граф» Толстой продался? Поиск ответа на него рефреном проходит сквозь всю биографию «Алихана Бострома», что существенно упрощает авторскую задачу... по всей видимости, подобная авторская стратегия выстроена Варламовым ещё в процессе создания его первой ЖЗЛ-биографии — «Пришвин». Какой же вопрос можно задать Михаилу Булгакову? Об этом — ниже.

Но сначала — о предыстории этой книги. Она была создана по заказу «Молодой гвардии», после нескольких удачных опытов публикации Варламову предложили восполнить очевидный пробел в серии «ЖЗЛ», где не хватало биографии самого загадочного советского классика. Писатель, несмотря на всю сложность поставленной задачи, согласился, и со свойственным ему перфекционизмом создал весьма объёмный, почти тысячестраничный том. Надо отдать Варламову должное, он весьма скрупулёзен в подборе фактологии, впрочем, масса материалов уже была к тому времени опубликована, интервью близких, друзей и просто современников расшифровано, изрядный корпус документов научно апробирован, да и первопроходцем наш автор вовсе не был.

Надо сказать честно — написать биографию Толстого всё же было более прострой задачей, по крайней мере, она хорошо укладывается в выверенное автором направление. Её простота заключается в том, что «красный граф» был носителем очень конкретной жизненной стратегии, подчинённой внешним обстоятельствам. У него была цель — богатство и признание, и ей он подчинял свой писательский талант, порой извиваясь, как уж на сковородке, подогреваемой костром прошедшей Революции. Булгаков не таков. Варламову тяжело работать с материалом, поскольку наш писатель был очень непростой личностью: с одной стороны, очень открытый, до абсурда, с другой же — скрывающий в душе обширный уголок, запертый на множество амбарных замков.

Отсюда и разница между «Алексеем Толстым» и «Михаилом Булгаковым». Варламов старается следовать внешней, событийной канве биографии писателя, но она не до конца способна отобразить, к недоумению автора, жизненный путь её героя.

Для того, чтобы осознать творческий путь Булгакова, нужно находится не только в контексте его жизни, контексте воспоминаний современников и своей эпохи, но и интеллектуальной биографии. Варламов же пытается смотреть на него теми же глазами, что и на Толстого — как на человека, ищущего тёплого места в жизни, эдакого «джентльмена в поисках квартиры». Но, что несказанно удивляет автора, творческий путь Булгакова никак не может вписаться в рамки планомерного подстраивания под обстоятельства этой суровой жизни. Несмотря на талант и широкий круг знакомств, успешен он не был, и при жизни не добивается признания и успеха. Некоторые былые приятели Михаила, маститые писатели, даже не упоминают его на страницах своих подчас довольно объёмных мемуаров, тот же Юрий Олеша. Современники не предполагали, что драматург второго эшелона, автор стабильно отвергаемых театрами пьес, бывший фельетонист, писавший в стол никому не нужный в советской действительности роман о дьяволе, станет культовым писателем для будущих поколений. Для Варламова Булгаков, как и многие из персонажей его биографических книг, человек Серебряного века, с их стремлениями к ниспровержению идеалов и переосмыслению застывших канонов, с их зачастую неприкрытым мистицизмом. Но с другой стороны, Михаил Афанасьевич сформировался в иной среде, не входил в дореволюционные писательские тусовки, вроде знаменитой ивановской «Башни», никогда не вступал в философские дебаты новоиспечённых мистиков, как Белый или Мережковский. Его становление как писателя происходило в 1920-е, начиная с фельетонов в «Гудке» и работая над «Белой гвардией». Скорее, он человек пост-серебряного века, зревший среди его осколков.

Наш самый надёжный источник — его произведения, полные тонкой иронии, отсылок и метафор. Варламов, как филолог, мог бы немало извлечь из них, тщательно проанализировать перекрестные отсылки и скрытые метафоры, игру образами, смыслами и символами, благо, эта работа в этом направлении уже давно ведется исследователями. Конечно, в книге присутствуют филологии экскурсы, иногда очень ёмкие и глубокие — к примеру, очень неплох анализ пьесы «Дон Кихот», оригинальной авторской интерпретации романа Сервантеса.

Но автор не отвечает на фундаментальные, мне кажется, вопросы, которыми задаёшься при знакомстве с его творчеством: — почему Мольер? — почему Мастер? — почему, наконец, Сталин? Наиболее важные фигуры в творческом универсуме Булгакова, они появляются у Варламова как бы между делом, являются персонажами-функциями, в особенности несчастный французский драматург. Фигура Мольера, безусловно, очень важна для Булгакова, его образ неоднократно всплывает в его произведениях, он видел в нём нечто важное для самого себя. Варламов, в общем-то, следуя традиции, считает все эти образы следствием рефлексии взаимоотношений с властью.

Поэтому Варламов уделяет этому вопросу так много места — бесшабашные выходки Булгакова с сексотами НКВД, его письма непосредственно руководству партии, откровенные рассказы о «белой» части своей биографии — кажется, он напоказ отказывается мимикрировать, нарочито был собой. Булгаков вообще брезгливо относился к беспринципности, продажности и приспособленчеству. Как всегда, автор тщательно подбирает фактологию, полемизирует с Мариэттой Чудаковой в вопросе о «службе» Елены Сергеевны в органах, однако оставляет в стороне, на мой взгляд, самое главное. Отношения Булгакова с властью отдавали чем-то большим, чем обыденное приспособленчество или «внутренняя эмиграция» — они несли в себе некое сакральное основание. Именно поэтому, наравне с Мольером и Воландом, третьей важной фигурой в художественном «универсуме» Булгакова является Сталин. Само собой, не реальный, земной человек, генсек Иосиф Джугашвили, а именно воплотивший в себе черты абсолютного монарха владыка. Варламов, в отличие от многих исследователей, отдаёт себе отчёт, что «Батум» не был простой коньюнктурщиной, попыткой прорваться в писательский «синклит». Он неоднократно пишет о монархизме писателя, но что было в его основе. Причём монархизм его не был простым и одномерным — вспомним, как изображается король в «Мольере». Людовик, Воланд и Сталин — цепь «сильных мира сего», они являются осью некоего сакрального единства, они воплощают в себе «самое само» власти.

Вполне возможно, Варламов прав, отмечая тот факт, что знаменитый звонок Сталина Булгакову состоялся именно в Страстную пятницу, но я бы развернул его тезис по иному. Возможно, писатель интерпретировал этот факт как скрытое послание, и, со временем, создал свой ответ — сначала в виде писем генсеку, позже появился и «Батум» («Пастырь»). Вполне вероятно, что в ней зашифровано какое-то «подмигивание», предназначенное только «красному монарху», что, по мнению драматурга, он обязательно должен понять. Проблема ждёт своего толкователя...

Итак, в центр своей книги Варламов ставит не анализ конкретных произведений, и, значит, как и в случае с биографией Толстого, был поставлен фундаментальный вопрос, красной нитью идущий от начала до конца этого немалого тома.

Михаил Булгаков и его отношение к вере. Почему Булгаков отвергал православие — таков фундаментальный вопрос, поставленный Варламовым в центр книги.

Варламов подчёркивает, что Булгаков никогда не отказывался от своего духовного происхождения, несмотря ни на что. Стало быть, писатель совершенно осознанно отходит именно от церкви. Истоки богоотречения он видит не в семье, как некоторые исследователи, а в его уникальном складе ума, что с ранних лет выражалось в мировоззренческих и психологических конфликтах с окружающими, особенно с домашними, продолжал он споры и в более поздние годы, со старым другом отца, протоиреем Глаголевым, кроме того, он активно полемизировал и со своими друзьями-семинаристами, некоторые из которых под его влиянием отказались от духовной карьеры, будущий писатель выражал своё презрительное отношение и к обрядам, к примеру, к венчанию. Пренебрежение церковной моралью, к примеру, выражено в том, что он собственноручно делал два аборта своей первой жене, Татьяне Лаппа, которая после этой процедуры никогда уже не могла иметь детей. Булгаков, короче говоря, выбирает уход от Бога, выбираясь из ограниченности влияния божественного начала, но он попадает под власть судьбы.

Есть ощущение, что Варламов проводит красной нитью утверждение, что непростая творческая судьба Булгакова является следствием его вероотступничества, и поражение всех его жизненных стратегий связывается с именно с наказанием Божьим. Те дороги, которые желал торить Булгаков, ему закрывала сама судьба.

Булгаков был обречён на отпадение от веры, поскольку он был писателем от Бога. Пусть даже он отпал от веры, считает биограф, но сердцем он постоянно стремится к ней. Он заблуждался, но искал Свет... Не узковат ли такой взгляд? Варламов смотрит на Булгакова глазами православного христианина, а с такой позиции его мировоззрение может быть только одним — заблуждением, на фоне Абсолютной Истины. Но до самого конца, до самых последних своих строк (как в «Дон Кихоте») Михаил Афанасьевич полемизирует с ортодоксальной христианской доктриной. Его мировоззрение, что хорошо видно в «Мастере и Маргарите», куда более сложное, мистическое (фраза «я писатель мистический» вряд ли просто поза). Континуум, в котором существуют Воланд, Иешуа и иже с ними, откровенно не христианский, главным образом потому, что в нём нет ни следа Бога, Абсолюта. «Мастер и Маргарита» — история, в котором не было «Воскресения». Я бы отверг дихотомию христианское / демоническое, мне кажется, Булгаков вообще пытался выйти за рамки христианского универсума с его церковным догматизмом, вновь вернуться в рамки мифологического сознания. Можно предположить, что он старался сделать своё сознание внехристианским, отвергая православное мировидение, и тогда для исследователя, придерживающегося его, мировоззрение Михаила Булгакова лежит за гранью понимания.

Проблема Варламова в том что он недостаточно глубок и интеллектуален, он попросту не может постичь в полной мере сложный интеллектуальный «бэкграунд» Михаила Булгакова, ему не хватает ни знаний, ни смелости подлинного познания, чтобы попытаться не просто скрупулёзно воссоздать жизненный путь писателя, но — что ещё важнее! — постараться понять его. Булгаков, как и его кумир Гоголь, мучительно пытался сказать что-то очень важное, как говорится, поэт должен быть уверен, что его слово изменит мир. Но кто сможет понять, как именно?

Если резюмировать, то книга Алексея Варламова, безусловно, во многом удачна, и как базовая обзорная книга-биография она ненамного хуже широко известного труда Мариэтты Чудаковой, правда, та больше места уделяла творчеству писателя, что ставит её книгу немного выше «ЖЗЛ-ки». Неудачна она в другом плане: Варламову его персонаж явно не по плечу, Булгаков слишком сложен в своё мировоззрении, и некоторые его произведения представляют из себя сплошные загадки, которые ещё долго будут разгадывать пытливые исследователи.

Екатерина Цимбаева. Александр Грибоедов . Жизнь замечательных людей. Выпуск 1027 (827). Москва . Молодая гвардия. 2003г. 545 с.ил. Твердый переплет, Обычный формат.

«У кого много талантов, у того нет ни одного настоящего»

Говорил это Александр Сергеевич Грибоедов, или нет, мне неизвестно — в книге Екатерины Цимбаевой я не нашёл свидетельств, что ему принадлежит эта спорная, но интересная мысль. Возьмём её эпиграфом к нашему повествованию, и попытаемся понять, насколько она подходит нашему герою, которого знают все. Ну как же — кто не учил монолог Чацкого в школе! Кстати, автор этот строк так и недоучил его в своё время, и именно «Горе от ума» стало причиной моей единственной в жизни тройки в четверти по литературе. Как ни странно, это нисколько не убавило моей симпатии к этой пьесе, и уж тем более призрак школьного дневника не может бросить тень на самого автора поэмы, писателя, дипломата, музыканта. Так талантлив ли по настоящему Александр Сергеевич Грибоедов?

Екатерина Цимбаева, историк и специалист по межконфессиональным отношениям в Российской империи, уже в предисловии меня подивила двумя вещами, которые стали для меня ещё более удивительными по мере прочтения этой книги. Первое: нет ни одной «научной» биографии автора «Горя от ума», и она, почтенный автор, призвана её создать, поскольку «грибоедоведение» не озаботилось её созданием (книги, например, Пиксанова (1911), или Мещерякова (1989), видимо, не в счёт). Второе: нет полноценной художественной биографии Грибоедова, и автор, наравне с научностью, претендует также на «художественную форму» изложения. Роман Юрия Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара», с точки зрения Цимбаевой, «враждебен подлинному Грибоедову», «ложная картина... показалась интереснее правды», как хлёстко повествует её новый биограф. Безусловно, подлинный специалист должен себя уважать, и не отказывать себе в претензии на новаторство (иначе зачем писать книги?), но больно уж гусарский замах у нашей дамы. Скорее всего, ссылкой на «художественность» автор обезопасила себя, всегда можно сослаться на творческое начало «рассказчика», если читатель усомниться в приведённых характеристиках или фактах, зацепившись за определение «научности».

По манере изложения «Грибоедов» напоминает книги Юрия Лотмана, которые выводили предмет исследования на широкое контекстуальное полотно, синтезированное в единую и цельную картину мира. Главное отличие в том, что труды Лотмана сугубо литературоцентричны, и большую часть материала для своего синтеза он берёт из классических литературоведческих источников — художественных произведений, мемуаров, переписки. Цимбаева — историк, и её контекст заведомо шире (хотя, быть может, и не глубже), и сам по себе исторический фон «александровской» эпохи и предшествующего ей «Золотого века» Екатерины-Софии в её изложении вышел достаточно цельным и правдоподобным. Конечно, по большей части это картины жизни столичного дворянства, театральной богемы, посольских ведомств и, изредка, военных будней, но не отнять — «Грибоедовская» Россия не кажется нам пустой... А вот как в неё вписан сам Александр Сергеевич?

Самый смелый шаг автора (ближе к концу мы поймём, оправдан он или нет) — отказаться от того, чтобы сконцентрировать биографию Грибоедова вокруг «Горя от ума». Можете представить себе биографию Пушкина, в которой его поэтическое искусство не рассматривается в качестве основного vocatio, а выступало наряду с другими? Это смелый шаг, и биограф попыталась его совершить — рассмотреть фигуру великого драматурга как цельность, сочетающее в себе массу талантов, творческую личность с огромным, безграничным потенцалом. Этот шаг, безусловно, достоин уважения, поскольку выходит за пределы классического литературоведения, и Грибоедов становится важной фигурой «большой истории».

Екатерина Цимбаева очень любит своего героя. Наверное, без чувства приязни очень сложно писать биографию, но, конечно, Александр Сергеевич Грибоедов под её пером выходит настоящим светочем. Гением абсолютно во всём, за что он ни брался... разве что военными подвигами его судьба обделила, его кавалерийский полк отважно пережил заграничные походы против Наполеона в тылу, но тут уж даже всесильная автор, присоединившая предков рода Грибоедовых к свите пана Мнишека и Гришки Отрепьева, не могла ничего сделать. Но всё прочее идёт с приставкой абсолютности — выдающийся музыкант, бесподобный критик, прекрасный театрал, невероятно одарённый дипломат, бесподобный кавалер, и так далее. Творческий метод Цимбаевой хорошо описан в рецензии Вячеслава Кошелева к данной книге, позвольте и мне обратится к нему.

В 1816 году будущий декабрист, офицер и участник войны 1812 года Павел Катенин пишет вольный перевод баллады Готфрида Бюргера под названием «Ольга», на которую была написана критическая рецензия (предположительно, Петром Гнедичем), где он противопоставляет грубость слога Катенина велеречивой поэзии Жуковского. «Рецензией на рецензию» отметился и Грибоедов, в весьма остроумной и ёрнической манере погромивший доводы критика. Забавно, весело, но не более чем эпизод в истории литературы. В целом, я, пусть и достаточно поверхностно знакомый с журнальной жизнью той эпохи, никак бы не выделил эту статью из общего ряда, «Современник» и «Северная пчела» подобными колкостями обменивались регулярно. Что же пишет наш биограф? Грибоедов уничтожил своей статьёй жанр баллады, «баллада умерла!», сказано в её эпитафии. Это странно, работ по стиховедению и эволюции русского поэтического языка достаточно много, и проследить эволюцию жанра баллады (которые прекрасно себя чувствовали на сём протяжении XIX в.), в том числе и «подражательной», можно легко проследить и до, и после 1816 года, поэтому считать, что критическая заметка Александра Сергеевича расправилась с целым поэтическим жанром на русском языке, по меньшей мере, смело. Тем паче, что баллады, и «подражательные» их переводы можно найти у многих поэтов последующих поколений. К чему такоей длинный пример? Он хорошо иллюстрирует, как не нужно делать, создавая биографии «властителей умов», пытаясь подпитать к ним интерес за счёт явных преувеличений и гротескных восхвалений. Когда мы обращаемся к личностям Пушкина, Гоголя, Лермонтова, нам нет нужды напоминать о том, какое место они занимают в истории, культуре и наших сердцах — мы это чувствуем. Так же мы чувствуем и Грибоедова, цитаты из которого знаем с детства, даже не подозревая часто, откуда они взяты.

Помимо комичного эпизода со статьёй Цимбаева старается утвердить своего героя в большие драматурги, который писал пьесы для московских и питерских театров, талантливой рукой правя незадачливые сочинения князя Каховского и его братьев «в Мельпомене», но вот незадача — «Молодые супруги», «Студент» и прочие созданные им сценки не тянут ни на что большее, нежели «салонные пустяки», стихи его немногочисленны и уступают другим поэтам «Пушкинской эпохи». Музыка? Современники считали Грибоедова талантливым исполнителем и импровизатором, автор много страниц посвящает любимому фортепиано, но партитур сохранилось не много, хотя музыковеды оценивают сохранившиеся вальсы весьма высоко, однако этим и завершается вклад нашего героя в историю классической музыки, уж явно не на одном уровне с Глинкой. Грибоедов-декабрист? Этот вопрос разбирала ещё Милица Нечкина, касается его и Цимбаева. Увы, во всех планах Александр Сергеевич остаётся на заднем плане реформаторских сообществ, впрочем, на его счастье (с другой стороны, если бы он попал на каторгу, он мог бы прожить куда как более долгую жизнь — хотя, плодотворную ли?). Наоборот, спасая свою свободу, а, возможно, и жизнь, Грибоедов всячески открестился от былых друзей, и его сложно осуждать за это, пусть даже Тынянов и сделал этот момент главным сломом сознания героя своего романа. Цимбаева разворачивает этот слом в другую сторону: с её точки зрения, именно разгром интеллектуальной элиты Петербурга и Москвы, коей и были декабристы, вновь забросили нашего героя на просторы Персии...

И теперь можно с честью сказать, что наиболее интересны, безусловно, главы, посвящённые «персидским миссиям» Грибоедова, в частности, заключению Туркманчайского мира и проекту «Закавказской компании», здесь историческое образование автора сыграло добрую службу. Конечно, тонкостей истории каджарского Ирана она не ведает, хоть и имеет определёное представление об английской колониальной политике, но деятельность Грибоедова на посту посланника в Тегеран она описала весьма обстоятельно, не отнять, пусть даже и сосредоточившись чисто на фигуре своего героя, производя его едва ли не архитекторы русско-иранской политики. Впрочем, к славословиям автора, как мы уже убедились, стоит относится с осторожностью, но на её стороне — отличная характеристика князя Ивана Паскевича, главнокомандующего в прошедшей войне.

Если уж речь у нас пошла о Персии, то позволю себе ремарку: мне неясно, почему «интерессанты», много времени и бумаги тратящие на тайны гибели Пушкина и Лермонтова, не интересовались весьма загадочными обстоятельствами 30 января 1829 года, когда произошла резня в русском посольстве, после которой Грибоедова опознали только по шраму на пальце? Цимбаева, давняя поклонница Агаты Кристи и её биограф (тоже в «ЖЗЛ») провела целое расследование, и возложила вину на доктора Макнила, представителя английского Парламента в Иране, который, в сговоре с Аллаяр-ханом, спровоцировал конфликт посольства с тегеранскими моджахедами. Сказать, что эти подозрения были беспочвенными, конечно, нельзя, «Большая игра» набирала обороты, и кровушки, явно или тайно, лилось немало. Прямых доказательств участия англичан в подготовке штурма посольства нет, однако есть другое обстоятельство, о котором пишу не так много. Причиной конфликта было то, что в посольство явился один из служителей шахского двора, армянин-евнух Мирза-Якуб, и попросил, по условиям заключенного мира, убежища, так как он был христианином и имел право на эмиграцию в Россию и получение подданства. Однако, в большинстве очерков упоминается, что он был казначеем шаха, имел прекрасное образование, владел «двойной бухгалтерией», и, в числе прочего, заведовал контрибуцией по итогам мирного договора. Быть может, совпадение, однако есть и другой вариант: что, если это как-то связано с деньгами, поступающими в российскую казну, и не могла ли быть гибель Грибоедова связана с финансовыми махинациями посольства? Если сохранилась документация, её вполне можно исследовать,

Однако настала пора поговорить о том, ради чего, собственно, книгу Цимбаевой и берут в руки- ради «Горя от ума». Текст весьма занимательный, написанный как будто в традициях XVIII в., с той же памфлетностью и «салонностью», во французской манере, но определённо новаторская в нескольких планах, и прежде всего — в плане драматургии, уж очень необычна была фабула конфликтов внутри неё, и неожиданна трагическая, по сути, концовка, которая всё же была не свойственна жизнерадостному «Золотому веку», в которой трудилось большая часть авторов пьес. И герои — чаще всего воспринимаемые как типажи и условности, пусть даже и глубокие, и достоверные, но всё равно абстрактные типажи с определённым набором типичных, харАктерных черт. Цимбаева резко против такой трактовки, с её точки зрения, необходимо восстановить контекст жизни «Грибоедовской Москвы», который был утерян уже в год премьеры пьесы на подмостках (1831). Традиционно, причём с подачи самого Грибоедова, да и всей последующей критики, фабула дана в качестве противостояния Чацкого и окружающего его светского общества. Наш автор пишет, что необходимо более глубокое понимание контекста эпохи, и на её стороне — опыт историка, хотя иной раз на этот поприще отличались и литературоведы — вспомним «Комментарии к «Евгению Онегину» Юрия Лотмана. Было бы интересно увидеть подобный и к «Горю от ума» (отчасти этот гештальт закрывает «Энциклопедия» Сергея Фомичёва, хотя он больше относится к грибоедовской эпохе, а не отсылкам в пьесе), но Цимбаева так глубоко всё же не копает. Однако у неё есть любопытный концепт: с её точки зрения, в пьесе главное не конфликт Чацкого и московского дворянского общества, а внутреннее разрушение и распад предыдущей эпохи, и в этом плане не только Александр Андреевич, но и все персонажи пьесы находятся в скрытом конфликте друг с другом, они не принимают и не признают друг друга. Московское общество фамусовского дома не так просто, считает биограф, оно внешне скреплено формальными связями дворянского образа жизни, но они разрушаются по ходу пьесы, и конфликт, допустим, между Софьей и окружающего социального сильнее, чем конфликт Чацкого, и именно Софья теряет больше, чем он. Это могло быть отражением реальных конфликтов в дворянской среде, и, по мнению Цимбаевой, Грибоедов предвосхитил грядущее разрушение дворянского мира в середине века.

Итак, «Горе от ума». Давайте быть честными: представим, что его нет в биографии Александра Сергеевича Грибоедова. Тогда мы увидим удачливого дипломата, отличившегося в заключении мира с Персией и трагически в ней же погибшего, пианиста практически без наследия, автора нескольких салонных комедий среднего пошиба, второстепенную фигуру в декабристском движении. Ему могли бы посвятить пару абзацев в истории дипломатии, пару строк в истории декабристов, иной раз печатать «Студентов» в сборниках «лёгкой комедии», как это сейчас делают с наследием Шаховского — и, скорее всего, на этом всё. Цимбаева, видимо, отдаёт себе в этом отчёт, и в её книге очень много контекста эпохи, на котором Грибоедов, конечно, не теряется, ведь его главное произведение глубоко завязано на нём. Но тем не менее — жизнь писателя связана с его богатой умстенной и духовной жизнью, с его внутренними конфликтами и отношениями с внешним миром. Как ни парадоксально, Грибоедов жил слищком многообразной жизнью, и не был так замкнут на самого себя, как Гоголь или Лермонтов, и, видимо, поэтому мы не так много можем сказать о его творческой эволюции. Парадокс: человек, живущий полной жизнью и пьющий от неё полной чашей, оставляет после себя меньше, чем те, кто посвящал себя какому-то призванию.

Итак, подытожим: «у кого много талантов, у того нет ни одного настоящего». В отношении Грибоедова — сложно сказать. Леонардо Да Винчи занимался в своей жизни, наверное, всем, что давала светская интеллектуальная жизнь Ренессанса, оставил после себя не так много наследия — но каждое из них на вес золота. Грибоедов жил полной жизнью, и она лишена каких либо тяжёлых интеллектуальных и нравственных дилемм, как жизни многих классиков (Тынянов как раз на такую, гипотетическую дилемму и делал упор в своей «Смерти Вазир-Мухтара»), однако он оставил после себя пусть даже одно, но великое творение, которое не потеряло своё звучание за последние два века. Всё дело в том, как ты относишься к жизни, и какой след ты хочешь оставить после себя. Грибоедов оставил, пусть даже он не относился всерьёз своей литературной деятельности, но оставил, не взаливая на себя груз великой духовной миссии, как Гоголь, не объявляя себя «пророком», как Пушкин — просто живя так, как жилось. И для самого себя наш автор прожил, пусть и короткую, но бурную и динамичную жизнь, при этом умудрившись оставить неизгладимый след в русской культуре, опровергая собственное утверждение.

«Горе от ума» — следствие настоящего таланта.