О трансформации образа из «Венецианского купца» в кинофильмах
«Дьявол по евангелию от Фрейда — не что иное,
как гигантская совокупность нашего подсознания.
Безличная. Безжалостная. Неприступная.
Изгнание Фрейдовского дьявола так же невозможна,
как сделка Шейлока — взять фунт плоти без капли крови»
Стивен КИНГ. Жребий Салема
Джентльмены
Чуть ли не каждый кинокритик, писавший о «Джентльменах» Гая РИЧИ, упоминает шекспировский «фунт мяса» в конце фильма. Это тот момент, когда Майкл Пирсон показывает Мэттью — предполагавшемуся покупателю его бизнеса — замороженного мертвого китайца «Сухой глаз», видео с их встречей, продемонстрировав тем самым, что знает, кто стоит за наездом на его марихуановую империю и говорит, что запрёт его в холодильнике и не выпустит, пока тот не выплатит ему компенсацию – 270 млн долларов. А потом добавляет:
— Меня не очень волнуют деньги. Но меня очень волнует тот факт, что подняли руку на мою жену. МОЮ ЖЕНУ! Этот проступок не оплатить всем деньгам на свете, Мэттью. Нет. За это мне нужен фунт плоти.
— Ф-фунт плоти?
— Мне не важно, из какой части твоей анатомии он будет взят. Если ты боишься это сделать это сам, наш Банни очень резво обращается с ножом, как видишь, он одет по погоде. Но меньше на пенни, меньше на грамм… дверь холодильника не откроется.
Венецианский купец
Выражение «pound of flesh» — из пьесы Шекспира «Венецианский купец».
Купец Антонио взял в долг три тысячи дукатов на три месяца у еврейского ростовщика Шейлок. Без процентов, но под условие, что если деньги в срок не вернутся, то:
— Фунт вашего прекраснейшего мяса,
Чтоб выбрать мог часть тела я любую
И мясо вырезать, где пожелаю.
На то была причина: Антонио ранее не раз публично оскорблял Шейлока за его ростовщичество, называя собакой, да и вообще «Он ненавидит наш народ священный/И в сборищах купеческих поносит».
Антонио не смог вернуть деньги точно в срок, и Шейлок потребовал залог. Суд при доже (не буду углубляться в хитросплетения сюжета) признал его право, но при условии, что при этом не прольется ни капли крови, о которой в договоре речи не было, и еще одном условии:
— Смотри, отрежь
Не больше и не меньше ты, чем фунт:
Хотя б превысил иль уменьшил вес
На часть двадцатую двадцатой доли
Ничтожнейшего скрупула, хотя бы
На волосок ты отклонил иглу
Твоих весов,- то смерть тебя постигнет,
Имущество ж твое пойдет в казну.
Выражение «pound of flesh» широко вошло в англоязычное словоупотребление. Как пишет Айзек Азимов в «Путеводителе по Шекспиру», «с легкой руки Шекспира выражение «фунт мяса» вошло
в пословицу: так называют маниакальное стремление к доскональному соблюдению всех условий сделки, какими бы жестокими и чудовищными ни были последствия».
Ряд словарей выдают аналогичное значение, но в Ютюбе есть пятнадцатичасовая беседа (разделена на 13 выпусков) живущего в России переводчика Уильяма Хэкетт-Джонса с Дмитрием Пучковым (Гоблином) где они анализируют диалоги в «Джентльменах» — рекомендую! – и где Хэкетт-Джонс обозначает свое понимание этой фразы как носитель языка:
— «Pound of flesh» – обычно это используется для того, чтобы объяснить, что человек хочет что-то немножко чересчур, нечестное. Это такой наглый запрос.
Тайны профессора Мелвилла
Подтверждением понимания Уильяма Хэкетт-Джонса – фильм 2010 года «Pound of flesh». На русский его перевели как «Тайны профессора Мелвилла». Престарелый Малкольм Макдауэлл в главной роли профессора литературы Ноа Мелвилла ведет в колледже Барден курс по Шекспиру. И на восьмой минуте фильма мы видим начало его первой лекции в семестре с цитаты «Фунт мяса, что я требую, купил я/Не дешево; он мой, хочу его». То есть первое занятие посвящено «Венецианскому купцу». И больше мы про «pound of flesh» уже не слышим.
Этот фильм, который начинается со смерти девушки от выстрела из ружья и последующего расследования, — о том, что у профессора Мелвилла есть второе дно. Он предлагает девушкам, которым не хватает денег на недешевую учебу (подчеркнуто, что это весьма дорогой колледж), подзаработать первой древнейшей профессией. Есть даже круг клиентов, в который входят солидные люди города. Сам он в преподавании талантлив, в этом своем сутенерском стремлении – искренен: все довольны – и девушки, и клиенты – дело ведь добровольное. Тем более, что он – сторонник теории доктора Вильгельма Райха с его оргоном. Так продолжалось какое-то количество лет.
Но вот в ходе такого секса случилось то ли убийство, то ли самострел, при этом девушка, которая попала к клиенту при посредничестве профессора Мелвилла, на этот раз не является студенткой колледжа. Но практически в то же время неприятность произошла уже со студенткой первого курса, которой он предложил провести время с новым преподавателем, оказавшимся жестким садистом.
Фильм – конечно, не шедевр, и не является, как можно подумать, эротическим (практически единственная такого рода сцена — на начальных титрах под арию из "Тоски" Пуччини). Но название – удачное (не российское). Здесь «Flesh» — в том же смысле, что и в одноименном романе Филипа Фармера, а «pound of flesh» — как раз в том, о котором говорит Уильям Хэкетт-Джонс и иного варианта быть даже не может. Пусть даже и согласие было добровольное. Так что не без морали.
Фунт плоти
Гораздо более известен в России фильм 2015 года «Фунт плоти» с 55-летним Клодом Вам Даммом в главной роли. Это третья попытка режиссера Эрни БАРБАРАША проэксплуатировать былую славу героя боевиков. В 2011 году им были сняты с Ван Даммом «Игры киллеров», в 2012-м – «Шесть пуль». Все они оставляют желать лучшего.
В обозреваемом фильме «pound of flesh» дан в его первоначальном значении: приехавший в Манилу главный герой Дикон Лайл после ночного секса со случайной знакомой, просыпается в гостиничном номере без одной почки.
Морали в этом фильме как масляном торте. Дикон, бывший спецназовец, приехал в Манилу, чтобы отдать свою почку умирающей дочери брата. Поэтому ему необходимо срочно вернуть ее обратно. Пока ее кому-нибудь не пересадили. Поиски, погони, драки – все как у молодого Ван Дамма, но пожиже – все же человек без почки. Негодяи повержены, девочка спасена, а Дикон оказался не просто благородным человеком, а суперблагородным. Так все мило, что даже отметить что-либо в фильме хоть чуточку выделяющееся, хоть на миллиметр приподнимающееся над банальностью практически невозможно.
Как остроумно высказалась «Tribune»:
— Ван Дамм старой закалки, который все еще может выполнять трюки и все еще появляется в фильмах, где все, что вы замечаете, это трюки.
Другой кинокритик — Фред Топель – охарактеризовал фильм короче:
— Потяжелевший Ван Даммаж!
Семь жизней
Здесь же можно упомянуть о еще более высокоморальном и еще более занудном фильме «Семь фунтов» («Seven Pounds») 2008 года, в России названном «Семь жизней», с Уиллом Смитом в главной роли. Жалостливая драма о муках совести ГГ, из-за которого погибли в аварии семь человек, и он кончает с собой для того, чтобы семи другим конкретным людям (на протяжении фильма он со скорбным лицом под минорную музыку с ними встречается) передали его органы для их спасения. В одном из интервью Уилл Смит признался, что название является отсылкой к «Венецианскому купцу». То бишь, речь идет о семи фунтах плоти (фунт – это чуть меньше, чем полкило).
Семь
Я уже подробно анализировал ранее фильм «Семь» Дэвида ФИНЧЕРА. В квартире Дэвида и Трейси детективы смотрят фотографии с места смерти известного адвоката (грех «Алчность»), анализируя произошедшее:
— Гоулд был связан, правая рука осталась свободной. Он дал ему кухонный нож. А это весы.
Сомерсет (его играет Морган ФРИМЕН) сразу предполагает: «Фунт мяса?». «Да», — отвечает Миллз и передает напарнику листок с запиской убийцы: «Один фунт мяса. Не больше и не меньше. Ни кости, ни хряща. Одно лишь мясо. А после этого от долга он свободен».
«Венецианский купец», — говорит Сомерсет. «Не смотрел», — откликается Миллз. Адвокат попытался вырезать этот кусок в районе жировых отложений живота. И умер.
Пила-6
Там же в районе жировых отложений живота режет себе живот Эдди в начале фильма ужасов «Пила 6». Его вместе напарницей Симоной – они в прошлом выдавали людям нереальные для возврата кредиты и затем конфисковывали их имущество – поместили в камеру ловушку по две стороны решетки с весами и заставили играть в игру «Фунт мяса». На их головы надеты шлемы с винтами, которые ввинчиваются в череп. Выживет тот, кто за минуту сможет отрезать от себя часть с большим весом:
— Привет! Сыграем в игру. Устройства на ваших головах – это символ капканов, в которые вы ловили других. Вы раздавали в долг деньги, зная, что доходы должников ограничены. Вы надеялись обобрать несчастных до нитки. Вы – хищники. Но сегодня вы – в роли жертв. И вы расплатитесь сполна своей плотью (в оригинале – «я требую вашего собственного фунта мяса» — «pound of flesh»). Эти весы – единственный путь к свободе. Однако выйдет отсюда только один и только пожертвовав плотью. Кровоточащим мясом. Инструменты заточены и готовы вонзиться в плоть.
Напомню, что цикл фильмов «Пила» был занесен в Книгу рекордов Гиннесса как самый кассовый хоррор-киносериал всех времен. Однако из восьми первых фильмов меньше всех заработала как раз шестая «Пила», которая стала режиссерским дебютом Кевина Гротерта — монтажера пяти первых «Пил». Фильм действительно сделан без азарта, сюжетно слаб и запутан.
Джентльмены
Фильм Гая РИЧИ «Джентльмены» — остроумен, сюжетно закручен, умен, но чрезвычайно не политкорректен. Там звучат шутки в том числе и матершинные в адрес негров и китайцев (даже Гоблин в своем переводе порою сдерживался). Надо полагать, то, что фунт мяса собираются вырезать именно у еврейского бизнесмена, – из того же ряда: режиссер сознательно переворачивает ситуацию с Шейлоком в обратную сторону.
При этом расизма, как ни странно, не чувствуется — его нет в подложке. Ясно, что это игра с запретами, с табуированной темой, сознательная провокация, удавшаяся (пока еще) попытка пройти по лезвию бритвы на границе наступающей тотальной толерантности.
Переводя главу «Остранение и познание» из книги Дарко СУВИНА «Метаморфозы научной фантастики», у меня был большой соблазн перевести базовое его определение НФ «cognitive estrangement», как «когнитивное очуждение», а не так, как оно сформировалось в отечественном литературоведении, — «когнитивное остранение».
Хотя профессор СУВИН в этой главе и отдает должное Виктору Шкловскому, который, собственно, и придумал в 1917 году «остранение» (ostranenie), сам он ориентируется все же на брехтовский термин «очуждение» с его активным социальным смыслом.
В июле 1985 года Дарко СУВИН в интервью Такаюки Тацуми о своих изысканиях истоков фантастики так и заявил:
— Между научной фантастикой и драмой существует сильное внутреннее и формальное — даже формализуемое — родство, поскольку и то, и другое — возможные миры. И по счастливой случайности, будучи сначала театральным критиком, а затем теоретиком драмы, я наткнулся на эту мысль, развитую Брехтом (Научно-фантастические исследования, №36/1985).
«Остранение» как ошибка
С этими терминами и в русском и в английском языках есть некоторая путаница.
Во-первых, спустя много лет Виктор Шкловский признался, что термин в данном написании возник в результате типографской ошибки и на самом деле должен звучать «остраннение», но было уже поздно – он вошел в мировой оборот в первоначальном виде:
— И я тогда создал термин «остранение»; и так как уже могу сегодня признаваться в том, что делал грамматические ошибки, то я написал одно «н». Надо «странный» было написать. Так оно и пошло с одним «н» и, как собака с отрезанным ухом, бегает по миру («Рассказ об ОПОЯЗе» в книге «О теории прозы» — М.: Советский писатель, 1983)
Уже в 1966 году в «Поэтическом словаре» (М.: Советская энциклопедия) Александр Квятковский представил этот термин с двумя «н» — «Остраннение». Но Вадим Руднев в «Словаре культуры XX века» (М.: Аграф, 1997) его дает все же с одним «н» — «Остранение». По сию пору в российских научных литературоведческих работах используют оба варианта.
Во-вторых, и брехтовское «очуждение» (Verfremdung) много лет в советском литературоведении фигурировало и нередко продолжает фигурировать, как «отчуждение».
Как утверждает немецкий исследователь Ганс ГЮНТЕР («Остранение – Брехт и Шкловский» в журнале «Русская литература» №2/2009), со ссылкой на комментаторов полного немецкого собрания сочинений Брехта, «сам Брехт сначала (с 1930 года – mif1959) пользовался исключительно словом «Entfremdung» и лишь позднее перешел на «Verfremdung». Это произошло в 1936 году, после того как он годом ранее в Москве познакомился с китайским актером Мей Лан-Фангом и концепцией остранения Шкловского».
Термином «Entfremdung» оперировали Гегель и молодой Маркс. На русский он традиционно переводится как «отчуждение». Согласно «Новому философскому словарю» это «категория, выражающая такую объективацию качеств, результатов деятельности и отношений человека, которая противостоит ему как превосходящая сила и превращает его из субъекта в объект ее воздействия».
Так как на русский много лет и «Entfremdung», и «Verfremdung» переводились как «отчуждение», все несколько запутывается.
«Остранение» как прием, «очуждение» — как цель
Исследователи (в частности, Ганс ГЮНТЕР) отмечают, что между «остранением» Шкловского и «очуждением» Брехта есть разница.
В статье «Искусство как прием» 1917 года Виктор Борисович ввел этот прием (в основном на примерах из Льва Толстого и загадок), как технический:
— Становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки… Вещи не видятся нами, а узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность...
И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно.
У Брехта в его собственных примечаниях к «Краткому описанию новой техники актерской игры, вызывающей так называемый «эффект очуждения» сказано очень похоже:
— "Эффект очуждения" состоит в том, что вещь, которую нужно довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную. Само собой разумеющееся в известной степени она становится непонятной, но это делается лишь для того, чтобы потом она стала более понятной. Чтобы знакомое стало познанным, оно должно выйти за пределы незаметного; нужно порвать с привычным представлением.
Однако принципиальное отличие брехтовского термина – в том, что это не только технический прием, как у формалиста Шкловского, а критический способ осмысления и преобразования мира:
— Такое отношение может быть только критическим. Критическое отношение к реке заключается в том, что исправляют ее русло, к плодовому дереву — в том, что ему делают прививку, к передвижению в пространстве — в том, что создают новые средства наземного и воздушного транспорта, к обществу — в том, что его преобразовывают. Наше изображение общественного бытия человека мы создаем для речников, садоводов, конструкторов самолетов и преобразователей общества, которых мы приглашаем в свои театры и просим не забывать о своих радостных интересах, когда мы раскрываем мир перед их умами и сердцами с тем, чтобы они переделывали этот мир по своему усмотрению («Малый органон для театра», заметка 22).
Понятно, что в Советском Союзе, где литература официально преподносилась как помощник партии и правительства в деле преобразования социума, идеи марксиста Брехта были предпочтительнее соображений формалиста Шкловского. Так что в середине 60-х последний в статье «Обновление понятия» был вынужден (а формализм критиковали на протяжении десятков лет) опровергать собственное «остранение»:
— Больше сорока лет тому назад я вводил, как мне казалось — впервые, в поэтику понятие «остранение».
Теперь я знаю, что термин «остранение», во-первых, неверен, а во-вторых, не оригинален.
Неверность термина состоит в том, что я стилистическое средство давал как конечную цель искусства, лишая тем самым искусство его истинной функции.
Кроме того, термин «остранение» при своем появлении был противоречив. Противоречие состояло в том, что одновременно утверждалось мною, что искусство «не надпись, а узор», «остранять» и возвращать ощущению можно только существующее в действительности и уже почувствованное, что и было ясно из всех приводимых мною примеров.
Но искусство, по тогдашней моей теории, с действительностью, с явлениями не должно было быть связанным, оно было явлением языка и стиля.
Ложная теория даже на протяжении одной статьи приходила в противоречие сама с собой.
Сейчас я знаю, что в основе искусства лежит стремление проникнуть в жизнь. Не будем, видя и осязая жизнь, уверять, что она не существует, отказываться oт миропознания, оставляя себе только торможение ощущения, самое остановку перед познанием.
Посмотрим, как человечество пробивается к познанию, сколько уже пройдено, поймем, для чего мы преобразуем мир (Шкловский В.Б. Повести о прозе. Т. 2. Москва: «Художественная литература», 1966. С. 304-305).
Забавно, что статья начинается с заявления о прогрессивности «принципа отчуждения» (с буквой «т») Брехта с подчеркиванием его «активного отношения к жизни»:
— Писатель Бертольт Брехт, создавая новый «эпический» театр, пытается театральным представлением, воспитывая в зрителе классовое самосознание, научить его по-новому принимать и анализировать сложные явления жизни.
Но Виктор Борисович не преминул все же показать в кармане фигу, дав в этом самом начале как пример брехтовского «отчуждения» толстовский «Холстомер» из своей статьи 1917 года «Искусство как прием», иллюстрировавший там принцип «остранения», показывая тем самым источник появления на свет концепции немецкого драматурга.
При этом, как видите, Шкловский употребляет термин «отчуждение».
«Ostranenie» как перевод
На английский язык с немецкого гегелевко-марксово «отчуждение» переводится, как «alienation».
Дарко СУВИН в одном из примечаний к главе «Остранение и познание» 1978 года пишет:
— В переводе «Искусство как прием» Ли Т. Лемона и Марион Дж. Рейс в книге «Русская формалистическая критика» (Линкольн, NE, 1965), ostranenie несколько неуклюже переводится как"defamiliarization". См. также классический обзор Виктора Эрлиха «Русский формализм» (Гаага, 1955).
Брехтовское Verfremdung известно в переводе Джона Уиллетта 1965 года как "alienation". Я изменил его на мое "estrangement", поскольку "alienation" вызывает неверные, даже противоположные коннотации: очуждение было для Брехта подход, направленный непосредственно против социального и когнитивного отчуждения (alienation).
Это примечание, кстати, еще раз подчеркивает, что исследователь ориентировался не на Шкловского, а на Брехта. Хотя, возможно, именно с сувинской подачи в последние десятилетия оба отличающихся ранее друг от друга англоязычных термина (Шкловского и Брехта) нередко теперь заменяются на один — "estrangement" или "estrangement effect", подчеркивая тем самым их общую историю происхождения.
Существует еще один перевод брехтовского термина как «The distancing effect» (эффект дистанцирования).
Помимо этого «Verfremdungseffekt» нередко сокращают до «V-Effekt», как и английское «alienation effect» — до «A-Effect».
Но всегда существует другая, высшая часть души, которая не находит радости в низменных наслаждениях и идет своим собственным, справедливым путем
Пролистывал на днях книгу британского писателя, профессора и богослова Клайва Стейплза ЛЬЮИСА «Письма Баламута». Она написана в виде писем-наставлений от чиновника в Аду беса Баламута своему юному племяннику на Земле Гнусику. В восьмом письме наткнулся на следующее:
— Как и земноводные, люди двойственны – они полудухи, полуживотные (Humans are amphibians—half spirit and half animal). Как духи, они принадлежат вечности; как животные, существуют во времени. Это означает, что дух их может быть устремлен к вечности, а тела, страсти и воображение постоянно изменяются, ибо существовать во времени и означает «изменяться».
Забавно, что аналогичную фразу около двух недель назад я прикидывал в качестве эпиграфа к эссе о книге и фильме «Холодная кожа». Но не под авторством Клайва Стейплза ЛЬЮИСА. Была она высказана почти двумя тысячами лет ранее философом-неоплатоником Плотиным, интуиции которого в ряде элементов совпадают с тем, что много позже заявили Кант и Гегель.
В его трактате «О схождении души в тело» есть такой фрагмент (IV, 8, 4):
— Таким образом, души становятся, можно сказать, амфибиями: по необходимости обладая той жизнью, они живут жизнью частей; те, кто имеет возможность в большей степени соединиться с Умом, те в большей степени живут той жизнью, но те, что благодаря природе или судьбе находятся в противоречии с лучшим, живут большей частью низшей жизнью (Четвертая эннеада., СПб.: «Издательство Олега Абышко», 2004, перевод Т.Г. Сигаша).
Вот тот же фрагмент в переводе Юрия Шичалина:
— Души неизбежно оказываются вроде как амфибиями, поскольку живут попеременно и тамошней жизнью, и здешней: преимущественно тамошней те, что преимущественно связаны с умом; преимущественно здешней — кому от природы или по случаю свойственно противоположное (Трактаты 1-11, М.: Греко-латинский кабинет, 2007).
Подозреваю, что профессор ЛЬЮИС цитирует как раз Плотина, которого не мог не
знать, учитывая его образование.
Любопытно, что столь роскошный образ амфибии ни разу не используется знаменитым Алексеем Лосевым, учителем Юрия Шичалина, хотя один том из «Истории античной эстетики» практически целиком посвящен Плотину. Не упоминает его в своей классической работе Игорь Берестов. И совсем по-другому переведен фрагмент в третьем существующем на сегодня переводе трактата:
— Души, вставшие на этот путь, пребывают одновременно в двух сферах: здесь они — по необходимости, в умопостигаемом же мире — лишь насколько могут. Причем высшая жизнь царствует в тех из них, кто способен дольше пребывать в области божественного Духа, а низшая преобладает в тех, качества или обстоятельства которых сложились менее благоприятно (Эннеады. Киев: УЦИММ-Пресс, 1995, перевод С.И. Еремеева).
То есть, не смотря на присутствие слова αμφίβιοι в оригинале трактата, в переводе амфибия здесь не появилась. Может быть, потому, что согласно известному словарю древнегреческого языка Линделя-Скотта «αμφίβιοι» изначально переводится и как просто «амфибия», так и «тот, кто живет двойной жизнью». И в ряде переводов трактата Плотина на европейские языки это слово переводится как раз во втором смысле без указания на первый.
P.S.
Забавно сравнить, как в трех вышеуказанных переводах трактата «О схождении души в тело» переводится чуть выше упоминание другого образа – из «Федра» Платона, от ряда диалогов которого (в основном «Тимея») и отталкивается здесь Плотин:
— Тогда-то с ней и приключатся то, что Платон называет утратой перьев и пребыванием в оковах тела, поскольку она лишается свойственной управлению сильнейшего невосприимчивости к злу, которая была у нее вместе с душой мира (перевод Юрия Шичалина).
— На этом этапе происходит то, что был названо «облинянием крыльев» и возникновение в оковах тела, поскольку душа теряет ту нетленность, которой она обладала, пока вместе с целой Душой пеклась о лучшем (перевод Т.Г. Сигаша).
— Вместе с этим пришло и то, что Платон назвал утратой крыльев — заключенность в теле: душа как бы лишилась той своей былой невинности, которая требовалась для управления высшими планами бытия вместе с мировой Душой (перевод С.И. Еремеева).
Напомню, что в классическом четырехтомнике Платона под редакций Лосева, Асмуса, и Тахо-Годи в «Федре» все же говорится об «утрате крыльев» (перевод Андрея Егунова).
Так что из трех вариантов перевода точнее все же Еремеев, хотя именно в его передаче амфибия из трактата Плотина исчезла. Насколько точность и метафоричность соотносятся друг с другом – вопрос непростой. В конце концов, в самой известной античной метафоре — «в пещере Платона, как и в пещере Эмпедокла, символически представлен наш мир, где "разрыв оков" и "восхождение" из мрака — не что иное, как образ странствия по направлению к царству Духа» (перевод Еремеева).
Единственным лишенным всякого смысла элементом является сам прямоугольник
Любопытно, что книга Альберта Санчеса ПИНЬОЛА «Холодная кожа» издана в 2006 году на русском языке под названием «В пьянящей тишине», а фильм «Холодная кожа» Ксавье ЖАНСА вышел в 2017-м в российский прокат под названием «Атлантида».
Чем не устроило издателей и продюсеров оригинальное название, гадать не берусь. Но под наименованием «В пьянящей тишине» (Im Rausch der Stille) роман ранее переводился на немецкий.
Не так и не то
Еще одна переводческая деталь вызвала позже немало недоумений. В изначальном тексте ПИНЬОЛА и в переводе Нины Авровой-Раабен на русский язык «смотрителя маяка» зовут Батис Кафф, а в фильме он – Гюнтер. Объясняется это просто: Батис Кафф превратился в Гюнтера еще до фильма — по воле переводчика на английский Шерил Ли Морган (Cheryl Leah Morgan). Более того в ее переводе роман потерял в начале несколько страниц, рассказывающих про ирландскую предысторию рассказчика, имя которого мы так и не узнаем (и Батис Кафф, и Гюнтер зовут его просто Друг).
Фильм — англоязычный, не смотря на свое испано-французское происхождение, а значит, изначально ориентировался на соответствующий перевод романа. И режиссер, по его словам, плотно общавшийся с ПИНЬОЛОЙ, все же решил ирландское прошлое рассказчика не восстанавливать.
Плюс ко всему, книге и фильму не повезло с восприятием аудитории.
Фильм на взлете был «срезан» «Формой воды» Гильермо дель Торо (премьера в мире 31 августа 2017 года, широкий прокат в США – 15 ноября 2017-го – после несколькомесячных демонстраций на ряде американских и неамериканских кинофестивалях), где речь шла о любви девушки к человеку-амфибии в разгар холодной войны.
Премьера «Cold skin», где речь тоже шла о взаимоотношениях с людьми-амфибиями состоялась 10 сентября 2017 года на кинофестивале во Франции, а в широкий прокат США он вышел аж 7 сентября 2018 года (!) — позже, чем даже стал демонстрироваться в России.
Никто не спорит, что Гильермо дель Торо ярче Ксавье ЖАНСА, но при всем уважении, «Форма воды» — американский масскульт. Пусть даже талантливый масскульт, учитывая оскаровские статуэтки. В отличие, скажем, от действительно нестандартного его же «Лабиринта фавна». А вот «Cold skin» — откровенно европейское кино. Тонкое и с глубокой опорой
на европейские многовековые культурные традиции. С цитатами из Джона Китса, Стивенсона, Каспара Давида Фридриха. Слишком умное для массового зрителя.
И вот здесь сработал второй стереотип восприятия. Немало оказалось тех, кто рассматривал роман и фильм под лавкрафтовским углом. Столкнулись с нападающими по ночам жабоподобными людьми (глаза навыкате, плотная кожа, безгубый рот) они тут же уложили читаемое (смотримое) на «прокрустово ложе», вырубленное из «Тени над Инсмутом». А оно никак не укладывается: надо или отрубать ноги или вытягивать.
Отсюда и неудовлетворенность. Тем более, что «Граница» 2007 года демонстрировала ЖАНСовский потенциал в хорроре.
Время действия
У Альберта Санчеса ПИНЬОЛА не указано, когда происходит все, там описанное. События на острове проистекают как бы вне времени. Но его можно реконструировать по воспоминаниям главного героя. В них говорится, что в результате справедливой, но жесткой борьбы ирландских патриотов против англичан, победа была одержана, и власть была передана ирландцам, но «англичане еще не закончили вывод оккупационных войск из Ирландии, а новое правительство уже расстреливало своих бывших товарищей».
Похоже, речь идет о создании в декабре 1922 года так называемого Ирландского Свободного государства и о гражданской войне, которая продолжалась еще год после этого.
В русском дубляже фильма «Атлантида» «во первых строках» говорится «мы снялись с якоря 67 дней назад, в сентябре 1914 года». С этим словами явно что-то не так. Безымянный рассказчик вскоре на внутренней стене маяка пишет дату прибытия — 2 сентября и четыре черточки – дни, проведенные на острове. Если от 2 сентября отнять 67 дней будет 28 июня – день убийства эрцгерцога Фердинанда его супруги.
В начале фильма рассказчик достает из привезенного сундука купленную в день отъезда вечернюю газету, где говорится об убийстве наследника австрийского престола.
То есть оба «островитянина» ведут свою ожесточенную еженощную войну на уничтожение и не знают, что в мире началась кровавая война, в которой схватились целые народы, где вскоре – в 2016-м — в битвах под Верденом и на Сомме убитых насчитают по 300 тысяч человек в каждой, а раненых и искалеченных – в два раза больше.
Понятно, что в фильме – прямая аналогия Первой мировой и войны с лягушанами (в англоязычном переводе романа они прямо называются «toads» — жабы). Берег, заполненный убитыми и раненными после взрыва динамита, вполне соотносится с описаниями поля битвы на Сомме после сражения.
Поэтому и у Ксавье ЖАНСА Гюнтер перестал быть австрийцем, а рассказчик – ирландцем: чтобы не выпячивать нации, противостоящие в той войне. Перед нами схватились только два вида – люди и лягушаны (будем уж называть их так), чуждые и непонятные друг другу.
Прощай, Руссо
Этот роман — притча, как произведения Жозе САРАМАГО и Уильяма ГОЛДИНГА. На днях, кстати, прочитал в 12 номере «Иностранной литературы» за 2021 года главу из «Дальнейших приключений Робинзона Крузо». Он на корабле приплыл на Мадагаскар, команда сначала мирно уживалась с туземцами: каждая сторона не заходила на чужую территорию, а на нейтральной обменивались товарами. Пока один из матросов не изнасиловал местную девушку. Туземцы возмутились, убили его, напав и на остальных. В ответ команда корабля «огнем и ружьем» прошлась по берегу, уничтожив деревни, убивая туземных детей, женщин и стариков: почему-де они на нас напали?
Робинзону Крузо, как человеку образованному, показалось все это чудовищным, но поделать с опьяненной убийствами командой, уверенной в своей правоте, он ничего не мог. Вот и рассказчик «Холодной кожи» в самом начале многоночной битвы символично пожертвовал всей мировой культурой:
— Чтобы укрепить свою линию обороны, я сложил поленницы бревен, добавив туда свои книги. Бумага горит быстрее, но пламя от нее ярче. Быть может, так мне удастся сильнее напугать их. Прощай, Шатобриан! Прощайте, Гете, Аристотель, Рильке и Стивенсон! Прощайте, Маркс, Лафорг и Сен–Симон! Прощайте, Мильтон, Вольтер, Руссо, Гонгора и Сервантес! Я улыбнулся в первый раз с начала драмы, потому что, пока складывал поленницы, поливал их бензином и рыл углубление в земле, чтобы соединить их с будущим костром, я пришел к выводу, что одна жизнь, в данном случае как раз моя, стоила творений всех гениев человечества, философов и писателей.
В фильме это сжигаемое культурное многообразие выражено бледнее и есть попытка пошутить с «Адом» Данте, но зато появился эпиграф из Ницше, подчеркивающий главную мысль:
— Кто сражается с чудовищами, тому следует остерегаться, чтобы самому при этом не стать чудовищем. И если ты долго смотришь в бездну, то бездна тоже смотрит в тебя.
Любовь и ненависть
Ксавье ЖАНСУ пришлось возводить свою конструкцию из уже построенного плотно сбитого и гармоничного сооружения. Поэтому в фильме остались некоторые непереваренные куски из книги. Например, первая фраза «Нам никогда не удастся уйти бесконечно далеко от тех, кого мы ненавидим. Можно также предположить, что нам не дано оказаться бесконечно близко к тем, кого мы любим». Интонационно она в фильме работает как некий общий зачин, но ее содержание расшифровывается только в самом романе.
Ее смысловую роль у ЖАНСА перетянул на себя эпиграф из Ницше.
Главному герою не удается уйти бесконечно далеко от Батиса Каффа, которого он с определенного момента стал ненавидеть, но он так и не смог стать бесконечно близким к Анерис. Она – лягушан, которую держит на маяке Батис, используя как прислугу и рабыню для секса (но она не убегает, хотя такая возможность у нее есть). В отличие от ее латексного тела в фильме, в книге «строение ее тела безупречно. Европейские девушки позавидовали бы такой фигуре – правда, чтобы появляться в свете, ей понадобились бы шелковые перчатки»:
— У нее мускулы классической статуи, гладкая кожа с зеленым отливом, как у саламандры. Представьте себе лесную нимфу в змеином наряде. Соски грудей – как черные крошечные пуговки. Я попытался положить карандаш под ее грудь, но он упал на землю: кажется. С такими яблоками Ньютону не удалось бы создать свою знаменитую теорию. Таз балерины и плоский, невероятно плоский, живот. Бедра – чудо стройности – соединяются с туловищем так гармонично, что никакому скульптору не дано воспроизвести это совершенство. Что касается лица, у нее египетский профиль. Тонкий и острый нос контрастирует со сферичностью головы и глаз. Лоб поднимается плавно, словно мыс над морем, никакому римскому профилю с ним не сравниться. Шея будто срисована с портрета утонченной девушки, созданного средневековым художником.
В романе немало места уделено сексу с нею, который оказался необыкновенным, и возникшему чувству главного героя. Именно наблюдение за Анерис (прочитайте это имя с конца), общение с нею стали толчком к пониманию, что перед ними не животные.
А попытка втолковать это Батису Каффу (а подспудно — негодование, что тот регулярно избивает Анерис) привела к чувству ненависти.
В начале романа главный герой замечает на маяке книгу Джорджа Фрезера «Золотая ветвь», в середине — Батис отрицает, что видел такую:
– Вы не знаете, куда запропастилась книга Фрезера? Я ищу ее уже пару дней и никак не могу найти.
– Книга? Какая книга? Я книг не читаю. Этим занимаются только монахи.
А в кульминационный момент романа в ходе резко обострившегося между ними конфликта из упавшего шкафчика «выглянула» спрятанная Батисом «Золотая ветвь», и главный герой понял:
– Господи, вы это знали? – сказал я, стирая пыль с обложки. – Вы всегда это знали.
Знал, что им противостоят не животные.
По сути, в романе Батис Кафф вышел из башни на смерть под воздействием главного героя, перевернувшего его устойчиво стоящий мир. И тот понимает, что именно он отправил Батиса, которого уже ненавидел, к лягушанам на растерзание. И это его тоже ломает. Он сомневается в правильности своих действий, ищет в поведении Анерис, что все было не зря, что она – человек. Ищет и не находит:
— Проблема заключалась не в том, что она делала, а в том, чего она не делала. Батис был мертв, а Анерис не выражала по этому поводу никаких чувств: ни радости, ни горя. В каком измерении она жила? Она жила так, словно ничего не произошло: собирала дрова и приносила их в дом, наполняла корзины и таскала их. Смотрела на закат. Спала. Просыпалась. Ее деятельность ограничивалась лишь самыми простейшими операциями. В повседневной жизни она вела себя подобно рабочему, управляющему токарным станком, который раз за разом повторяет одни и те же движения.
В итоге он избивает ее, как бы мстя за крушение своих надежд. Но не расстается, хотя, как он обнаруживает, нападения лягушан как-то связаны с нею. После ухода других смыслов она стала единственным смыслом его жизни. И он уже даже не ставит вопроса: человек ли она, постепенно становится таким же Батисом Каффом. И откликается на это имя, когда приходит наконец корабль с очередным метеорологом. И даже остается на маяке после ухода корабля. А ночью слышит выстрелы со стороны домика метеоролога. Все начинается сызнова.
Напомню: главный герой участвовал в повстанческой борьбе. Для него стало ударом, что после победы соратники начали вести себя столь же беспринципно и жестко, как и ушедшие англичане. Он сбежал на отдаленный остров от этого заговоренного круга, но через некоторое время обнаружил, что является здесь таким же оккупантом (в предкульминационный момент вспоминает о своем отражении в зеркале в фуражке английского офицера, а потом сравнивает действия туземцев-лягушан с партизанскими вылазками ИРА).
И мы не знаем, сколько уже таких Батисов Каффов прошли по этому кругу.
Роман говорит в целом о человеческой природе. О том, что инородец всегда будет чужим и чуждым, как бы это чувство не подавлялось. О том, что добровольно отдать чуждому то, что считаешь своим не по мелочи, практически невозможно. О том, что подавить изначальное и даже, может быть, скрываемое от себя желание немедленно отринуть чужого неимоверно трудно, как и искренне считаться с его правом на гнев, ненависть по отношению к тебе. О том, что при малейшим конфликте с чужим, автоматически лезет ксенофобия. О том, что человеку именно в этих отношениях очень легко пасть в бездну. В другом аспекте о некоторых аналогичных вещах высказались братья Стругацкие в повести «Волны гасят ветер» с серией экспериментов по оценке ксенофобии изначально высоконравственных людей «Полдня».
Не зря же в самом конце книги, приплывший новый метеоролог, столкнувшись с ночным нападением, «говорил об «акулхомах», предлагал отравить воды мышьяком, окружить берега острова сетями, полными битых ракушек с острыми, как ножи, краями, придумывал тысячи смертоносных планов». Точно так же как ранее сам безымянный главный герой придумал достать с затонувшего корабля динамит и заложить его перед маяком, чтобы уничтожить как можно больше нападающих.
В отличие от романа в фильме – только кажущееся закольцовывание: через год на остров привозят другого метеоролога и опять (как в начале фильма и романа) будят полуголого «смотрителя маяка», которым на этот раз стал главный герой. Тот выходит на балкон и видит на горизонте три военных корабля.
Эта концовка сродни завершающему эпизоду «Планеты обезьян», когда Тейлор и Нова, скача вдоль береговой линии, обнаруживают остатки Статуи Свободы.
То есть здесь мы не видим после гибели Гюнтера признаков продолжающейся войны с лягушанами: главный герой оставил ее в прошлом. Но вдруг обнаруживает, что на острове она, может, и в прошлом, а в мире только разгорается. Бездна глянула в него.
А третьи с ними спорят, утверждая,/Что это караваны лебедей
В начале рассказа «Каталог и анализ разнообразных сочинений Лумиса» из сборника «Хроники Бустоса Домека» Хорхе Л. БОРХЕСА и Адольфо Б. КАСАРЕСА есть такой эпизод:
«Этот неутомимый causeur осыпал насмешками «метафористов», которые, чтобы обозначить один предмет, превращают его в другой. Подобные диатрибы, разумеется, никогда не выходили за рамки устного слова, поскольку сама строгость творчества Лумиса не допускала иного. «Разве в слове «луна», – любил он спрашивать, – не больше содержания, чем в каком-нибудь «соловьином чае», как перерядил луну Маяковский?»
В оригинале последнее предложение звучит так:
«No hay mayor vigor de evocación en la palabra «luna» —solía preguntar— que en «el té de los ruiseñores», como la disfrazara Maiakovski?»
Редакторы издания СПб.: Кристалл, 2002 г., в котором есть множество примечаний, констатировали «к сожалению, нам не удалось отыскать источник столь необычной метафоры».
И действительно интересно: никакого «соловьиного чая» у Владимира МАЯКОВСКОГО не существует. Откуда же цитата? Можно, конечно, предположить, что соавторы выдумали метафору точно так же, как и главного героя новеллы Федерико Хуана Карлоса Лумиса. Однако у мексиканского поэта Луиса Мигеля АГИЛАРА (Luis Miguel Aguilar Camín), родившегося в 1956-м, есть любопытное стихотворение «Луны». Вот кусочки из него (подстрочник с испанского):
Луна Басё, что спит под одной крышей из клевера и кокосов,
Луна Апулея с другой маленькой луной на лбу, как зеркало,
луна с песчаным пляжем Лукиана из Самосаты с надписью «Я был здесь» и реками, которые по вкусу напоминают красное вино,
луна, к которой можно добраться, прыгнув в нужное время Ростаном, Мюнхгаузеном и Итало Кальвино,
потная луна Ювенала среди ламп притона,
луна в непрерывном разрушении Лукреция,
Луна Верлена, в водах которой растворяются все песни.
В целом в стихотворении упоминаются около сотни лун разных писателей и поэтов, в том числе «Луна у Маяковского, из которой пьёт соловей».
Пусть речь идет не о чае, но образ явно совпадает с борхесовско-касаресовским. И так как он взят в другом разрезе, то явно не заимствован из «Хроник Бустоса Домека».
Но недоумение возрастает еще больше. Нет в стихах Маяковского никакой чаши-Луны, из которой пьют соловьи. Да и быть не может: этот возвышенный поэтический образ никаким образом не укладывается в эстетику его стиха. Более того, категорически противоречит ей:
— Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
Из любвей и соловьев какое-то варево,
Улица корчится безъязыкая –
Ей нечем кричать и разговаривать.
А вот самое интересное: 27 января 2016 года (то есть спустя много лет после стихотворения) в ежедневной мексиканской газете «Milenio» Луис Мигель АГИЛАР написал статью "La luna taza de té y el ruiseñor" о Владимире Маяковском, где заявил:
— В течение многих лет я собирал упоминания Луны по мере их обнаружения в читаемых мною книгах. В конце концов, я составил каталог этих Лун в стихотворении под простым названием «Луны». Но теперь я не могу найти стихотворение или место, где мне явилась эта волшебная луна, которую я включил туда такими строчками: "чашка лунная Маяковского с пьющим из нее соловьем".
Есть два возможных объяснения тому.
Первое: не существовавший ранее образ кристаллизовался сам собой из перенасыщенного раствора культуры и авторы уверовали в его реальность – вполне в духе БОРХЕСА. Но опять же – образ абсолютно не свойственен МАЯКОВСКОМУ. В провоцирующем рассказе «Хроники Бустоса Домека» обсуждение местной публикой несвойственного поэту образа еще можно объяснить сознательной установкой на эпатаж: дескать, умный читатель поймет, что «шепот, робкое дыхание» у Маяковского в принципе быть не может. Но у АГИЛАРА?!
Второе объяснение: в 20-х-30-х-40-х годах Владимира Маяковского активно переводили в Латинской Америке на испанский. И если в Аргентине этим занималась Лиля Герреро (она же Елизавета Бондарева, лично его знавшая во время своей жизни в Москве в 1926–1937 гг), то в Мексике (еще до ГЕРРЕРО, выпустившей свою знаменитую антологию в 1943-м), Маяковского переводили в 20-х не с русского, а с французского. Причем переводы, пишут, были весьма вольные.
Сам Владимир Маяковский, побывав в Мексике в 1925 году, так писал о тамошних поэтах:
— Одинокие мечтательные фигуры скребутся в бумажке. Каждый шестой человек — обязательно поэт. Даже коммунист Герреро, редактор железнодорожного журнала, даже рабочий писатель Крус пишут почти одни лирические вещи со сладострастиями, со стонами и шепотами, и про свою любимую говорят: комо леон нубио (как нубийский лев).
Так что здесь вполне могли перевести ранние стихи Маяковского достаточно свободно от оригинала. А язык во всей Латинской Америке испанский.
P.S. Кстати у Гарсиа Лорки «Малая песня» начинается так:
облако тэгов
