Полемики со Стругацкими немало и на страницах ее книг, и в интервью. В этом Ларионова верна главному завету своих учителей – никогда не следовать конъюнктуре. Ольга Николаевна не приемлет ту систему воспитания, которую Стругацкие считали единственно правильной. Учитель, каким бы профессионалом он ни был, не может, не должен оттеснять родителей. Любая система, которая призвана заменить семью – всего лишь протез, прицепленный на место живой конечности [3]. «Индивидуальный подход» профессионального воспитателя видится ей в основном как индивидуальная клетка для ребенка («Вахта «Арамиса»). И спасти его от этой неволи может только родная семья. Родители, конечно, будут учить ребенка жить так, как живут сами, и есть опасность, что он повторит их ошибки, но идеальный учитель Тенин из романа «Полдень, XXII век» ничем не лучше идеальных родителей. У учителей тоже случаются ошибки.

Дети – редкие гости в книгах Ларионовой. Митька из «Вахты «Арамиса», Ивик из рассказа «Солнце входит в знак Близнецов» и Рей из «Кольца Фэрнсуортов» – немногие яркие детские образы, к тому же не всегда стоящие в центре сюжета. Суровым космолетчикам некогда обрастать семьями. «Ты, старина, в перерывах между полетами не удосужился обзавестись теми, кто мог бы тебя любить, — семьей или приемышем, на худой конец. Я тебя не осуждаю — многим из нас это кажется чересчур хлопотным делом. И долгим» («Солнце входит в знак Водолея»).

В сущности, любой писатель относится к собственным творениям как к детям. Автор пестует своего героя, словно мать ребенка, вкладывает в него время и силы, а потом настает момент, когда тот начинает жить собственной жизнью. В конце концов, дети и книги делаются из одного материала… В рассказе «Перебежчик» («Вернись за своим Стором», 1967) писатель Астор Эламит так дорожит своим детищем, что ради него готов лишиться своего права творить. В результате он обнаруживает, что сам всего лишь чей-то персонаж. Подлинный автор отпускает Астора на свободу, напутствуя: «Не торопись. Не комкай. Не чувствуй себя обязанным. Лепи своего Стора только любовью и болью. Это единственные чистые составляющие, все остальное ненастоящее. Не дорожи им только потому, что он твой. Он должен стоить того, чтобы прийти за ним. И когда ты поймешь, что он действительно этого стоит, – ты знаешь, как его спасти». Эти важные для любого творца слова стали писательским кредо Ларионовой. Именно так она и лепит своих Сторов.

Творчество Чюрлениса – это целая вселенная, чрезвычайно важная для понимания фантастики Ларионовой. Литовский композитор и художник Микалоюс Чюрленис стремился к синтезу культур и искусств, искал аналогии между музыкой и живописью. Ольга Николаевна попыталась подключить к этому синтезу слово.

В интервью Ларионова не раз говорила о том, что человек должен заниматься любимым делом. «Если дело его перестает интересовать, он должен менять профессию, образ жизни, город. Не нужно бояться перемен. Даже под старость. Жить нужно интересно» [4]. И подтверждала этот принцип собственным примером. Проработав несколько лет в одной из лабораторий ЦНИИ металлургии и сварки «с ограниченным доступом других сотрудников», она уволилась и стала экскурсоводом на туристском поезде «Ленинград», курсировавшем между Прибалтикой и северной столицей. В Каунасе она часто заглядывала в музей Микалоюса Чюрлениса, чтобы посмотреть на его картины, послушать его музыку, неизменно звучавшую в этих стенах. Сюжеты полотен стали источником вдохновения для писателя. Цикл «Знаки Зодиака» появился как литературное переосмысление ряда работ художника, в том числе из одноименной серии. Картины присутствуют в ее рассказах, скромно затаившись в дальнем уголке повествования, ненавязчиво указывая на самую его суть.

Взглянем на «Сказку королей» Чюрлениса. Сквозь безлистые кроны мрачных деревьев просвечивают звезды. Два короля в просторных одеяниях склонилась над маленьким мирком, который один из них держит на ладонях. В этой изолированной вселенной сияет день, зеленеют деревья, все идет своим чередом. Наверное, именно эту яркую живую реальность хотел изобразить композитор Чюрленис, когда писал яростные скрипичные партии для своей музыкальной «Сказки королей».

А вот во что преобразились эти живописные и музыкальные образы в прозе Ларионовой: «В нашей комнатке, которую мы сняли, висела на стене странная картина: загадочный лес – не настоящий лес, а такой, как в доброй… волшебной сказке. А в этом лесу – два старых короля – черный и белый – с пепельными бородами и тусклыми коронами. И на ладонях у этих старцев лежит маленький сказочный мир…» («Сказка королей», 1976). Воспоминание выводит читателя на главную идею повести: парень и девушка заключены в маленьком локальном раю (алаверды Воннегуту и планете Тральфамадор ). По крайней мере, носитель высшего разума, который их туда поместил, считает, что это место должно показаться им раем. Он так далеко ушел по пути познания мира, что разучился любить и хочет понаблюдать, как зарождается чувство.

Для «Сонаты ужа» (1979) из одноименной фантазии художника взяты гладь озера, каменные стены с колоннадами и странный змей, будто надзирающий за этим призрачным царством. Пожалуй, выросшая из этого фантастического пейзажа история о тюрьме, в которой томятся представители разумных видов, еще более чуднá, чем оригинал. Человек жертвует собой, чтобы вызволить из плена младших братьев по разуму, чем ставит в тупик хозяев, проводящих эксперимент.

Далеко не всегда картина дает готовый сюжет, который нужно лишь объяснить. Подчас она делится только отблеском другой реальности, которую автор может использовать как угодно. Ивик, герой небольшого рассказа «Солнце входит в знак Близнецов» (1979), прогуливаясь по набережной Невы, вместо сфинксов обнаруживает нечто странное: «Две зеленоватые, почти вертикально обрывающиеся книзу скалы расходились конусом… Светало все быстрее, все яростнее, и тут Ивик разглядел, что по двум сторонам обрыва, на самом краю, застыли две одинаковые человеческие фигурки и летучие огоньки исходят именно от их протянутых друг к другу рук». Школьник попадает в иное измерение, которое точь-в точь похоже на фантасмагорию Чюрлениса.

«Водолей» стал частью ландшафта планеты, где собирается закончить свою жизнь престарелый космонавт, слишком уставший от полетов. «Что это было? Причудливое естественное образование, скальный массив, обточенный ветрами? Но четкий трезубец с золотыми наконечниками, бородатый профиль сидящего старца в могучей тиаре… Или скала, хранящая следы человеческих рук, – горный храм, выполненный в виде фигуры мудреца…» («Солнце входит в знак Водолея», 1981).

Женщина, бредущая среди цветов, чей едва намеченный силуэт напоминает фигуру раннегреческой кόры, натолкнула писателя на идею о планете, где естественным путем перестали рождаться женщины («Солнце входит в знак Девы», 1981). Каждый мужчина придумывает и создает себе ту единственную, которая станет его женой. У всех женщин обязательно есть маленькие несовершенства. Ведь именно они делают избранниц любимыми…

И вовсе уж непонятно, как из многоцветного космоса, кипящего то ли жизнью, то ли ее предвестьем, родился сюжет о Белой Пустоши с ее обитателями, внешне так похожими на людей, но совершенно глухими к чужой боли и страданию («Соната звезд. Аллегро», 1981). Намек прозрачен: вероятно, сходство не только внешнее.

Едва ли мы узнаем, какая цепочка ассоциаций предшествовала появлению «Сотворения миров» (1983), в результате чего странная неземная флора обрела агрессивность тигра. Должны же у автора быть свои тайны. Тем интереснее вглядываться в очередную картину в поисках подсказки.

Этот своеобразный феномен сотворчества развивался и далее, уже после завершения «Знаков Зодиака». «В каждое свое произведение я как талисман вкладываю какую-то чюрленисовскую деталь», – говорит Ольга Николаевна [3]. Пусть для более поздних произведений эта деталь задает лишь настроение, не сюжет, она всегда точно отражает переживания героя и внутреннее видение мира автором.

«Соната моря. Аллегро». Море накатывает на берег вновь и вновь. Армада золотых пузырьков пены штурмует прибрежные дюны. Как не узнать в этом пенном великолепии первую часть цикла «Лабиринт для троглодитов». Кажется, что Варвара Норега, умеющая чувствовать морскую стихию, вот-вот выйдет на берег, чтобы познакомиться с новым для нее морем, попытаться поймать в ладошки шустрые пузырьки. Ларионова с детства любит море, и морская тема всегда была ей близка [4].

«Соната моря. Анданте». Ночь и тишина. На горизонте восходят два светила. На дне моря затонувший город. Из морских глубин огромная рука извлекает парусник. Это уже смутные догадки Варвары о таинственных предшественниках землян на этой планете, амфибоидах, построивших много тысячелетий назад убежище на дне океана.

Наконец, «Соната моря. Финал». Огромные волны разметали обреченные кораблики. Надвигается беда, и Варвара догадывается об этом. Слишком поздно, станцию на берегу накрывает гигантское цунами, гибнут люди. Эмоциональный фон «Сонаты моря» (1985) и «Клетчатого тапира» (1989) задан этими тремя полотнами. Тем не менее, авторские идеи здесь совершенно самостоятельны и не сводятся к замыслам художника.

И вновь обращение к Чюрленису в «Формуле контакта» («Сказание о Райгардасе») (1991). Земляне уже несколько лет тщетно пытаются установить контакт с аборигенами. В результате вмешательство извне заканчивается смертью местного художника. Руководители экспедиции, обсуждая ситуацию, слушают музыку, смотрят картины земного мастера с похоронными процессиями, величественными кипарисами и зеленеющими нивами. Они вспоминают легенду о городе, опустившемся под землю. «В этой картине каждый видит свой город. Свой собственный Райгардас. Ничто не может исчезнуть бесследно, ибо над этим местом будет всегда мерещиться нечто...» Как бы ни замыкалась на себе цивилизация Та-Кемта (видимо, самоназвание Египта появилось здесь не случайно), контакт уже состоялся, изменения уже начались и затронут они не только туземцев, но и землян.

Смысловые и эмоциональные переходы напоминают поиск универсального языка, достойного ученика Касталии. Музыка оседает красками на холсте, а живопись становится прозой. Эта своеобразная игра в бисер как дань традиции продолжается в «Чакре Кентавра» (1988), где пейзажи из «Жямайтийского кладбища» и других картин и набросков «Похоронной серии» были запечатлены в некрополе Джаспера. Видимо, образы и мотивы Чюрлениса так глубоко укоренились в подсознании писателя, что порой рвутся на страницы совершенно спонтанно. В этой повести, положившей начало космоопере «Венценосный крэг», все жители планеты Джаспер слепы. Они могут видеть только благодаря крэгам, их разумным крылатым симбионтам. Правда, крэги-телепаты показывают джасперянам только то, что им, пернатым, выгодно. «Когда книга была уже закончена, я просматривала рисунки Чюрлениса, которые раньше не видела, и вдруг обнаружила рисунок женской головы, на которой сидел крэг! Конечно, может быть, я видела его когда-то раньше и подсознательно запомнила. Но я предпочитаю думать, что так срослась с мироощущением художника, что созданный им образ возник и у меня...» – замечает Ольга Николаевна [3].

Судя по названию незаконченного романа из цикла о крэгах, Ларионова остается верна своей привычке вкладывать в каждое произведение по частичке Чюрлениса. Правда, на какие мысли мог навести автора триптих «Рекс», остается только гадать.

Ольга Николаевна не признает «женской фантастики», считает ее такой же фикцией, как поэзию академиков. Пусть так. Тем не менее, именно женские образы удаются ей особенно хорошо. В «Леопарде с вершины Килиманджаро» (1965) – это дуэт Илль и Саны, в «Вахте «Арамиса» – женщины из экипажа космической станции, и прежде всего, колоритная Симона Жервез-Агеева. Целая галерея женских портретов, рассыпанная по ранним работам, как горсть алмазов. Олицетворенные мечты автора, не имеющие ничего общего с реальностью. «Сначала мне хотелось, чтобы моя дочь была похожа на Илль… Теперь хочется, чтобы внучка была похожа. Но ничего не получается. Единственная из героинь, которая напоминает по характеру и их обеих, и меня, – это Варвара-Кобра из «Сонаты моря» [3]. Варвара Норега, к слову, известна своей ершистостью и независимыми суждениями. В ней соединяются детская непосредственность и тонкая интуиция. Именно Варвара решает главную загадку Земли Тамерлана Степанищева или просто Степухи, попутно настроив против себя почти всех членов экспедиции. Желание быть понятой и неумение идти на компромисс – основные проблемы, связанные с этим образом. Похожие черты можно найти и в облике Кшиси Левандовской из «Формулы контакта».

Где женщина, там и любовь. «Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!» Именно так, по-булгаковски, любят в книгах Ларионовой. Не за красоту, не за высокие моральные качества, любят за недостатки, за отклонение от идеала. Верная жена будет годами ждать возвращения мужа из глубин космоса, а, не дождавшись, овдовеет навек. Если же любовь не вечна, ее можно сделать таковой, стоит только изобрести машину времени и бесконечно проигрывать один день счастья («Лгать до полуночи», 1991). Если же это не подлинное чувство, а самообман, вызванный желанием любить, страхом одиночества, еще тысячей причин, все закончится в одночасье, и почти всегда трагически. Героини Ларионовой часто некрасивы внешне и почти всегда сознают это. Появление красотки либо означает, что она пустышка, то есть ущербна духовно, либо ставит под вопрос серьезность всего повествования. «Чакра Кентавра» изначально задумывалась как пародия, собравшая все штампы космооперы, и, пожалуйста, мона Сэниа – ослепительная красавица.

«Авторы бывают разные: бывают веселые, бывают мрачные; я – автор трагический…» Ольга Николаевна вообще определяет себя как человека абсолютно чуждого юмору и активно не любящего Ильфа и Петрова, Зощенко и писателей-юмористов в целом [5]. Здесь она определенно слегка лукавит, иначе откуда бы взялась у ее героев привычка травить байки порой в самой неподходящей обстановке. И пусть анекдоты Симоны со станции «Арамис» как две капли воды похожи на истории Гюрга или Лероя на Степаниде, они делают повествование живым и непринужденным, заставляют читателя поверить, что печальный конец не неизбежен.

В писательском хозяйстве Ларионовой ничего не пропадает. Сначала мелькает набросок на скорую руку в небольшой новелле, затем тема развивается в «полном метре» (иногда через несколько лет). Так произошло с Черными Надолбами и странной фауной из рассказа «Где королевская охота» (1977), невнятными следами присутствия инопланетной цивилизации. Идея «дозрела» и раскрылась в «Сонате моря»: на Степухе пришельцы выстроили крепость на берегу моря, спрятав центр управления всеми процессами планеты на дне, и по-своему перекроили животный мир. При этом, экологическая тема в равной степени актуальна и для «Охоты», и для «Сонаты моря», хотя и звучит по-разному. В первом случае мораль проста: убивая животное – убиваешь все человеческое в себе. В «Сонате» на экологии замешан целый ком проблем: мы в ответе за тех, кого приручили, но что делать, если приручили не мы? Беда в том, что зверье на Степухе слишком уж ласковое и доверчивое.

Творчество Ольги Ларионовой сложно делить на периоды, этапы, ступени развития. Здесь мы не увидим последовательного восхождения к вершинам писательского мастерства. Были на этом пути и взлеты, и падения. «Леопард с вершины Килиманджаро» (1965) – одно из самых сильных, философски и эмоционально нагруженных произведений – написан очень рано. Основная идея романа необычна для совсем еще молодого автора: человек всегда стремился прозреть будущее, но когда появилась возможность узнать дату собственной смерти, далеко не все приняли это стоически. Звездолет «Овератор» принес эти данные из полета к Тау Кита, совершив по пути туда временной скачок. Впрочем, туманные технические подробности и логические шероховатости никогда не смущали писателя, подчас краски намеренно сгущаются ради чистоты психологического эксперимента. Сюжетные коллизии – только повод для размышлений о жизни и смерти.

Две женщины, небезразличные главному герою, по-разному восприняли роковое знание: Сана придавлена им, а Илль, напротив, как будто бы легко несет этот груз. Отказ от знания рассматривается как трусость, недостойная настоящего человека, ведь для человечества это возможность «побороть в себе ощущение угасания собственного «я» и жить для другого человека, передавая ему каждое свое дыхание, каждое биение пульса». Для Ларионовой это одна из вечных тем. Человек – это единственный подлинный ориентир в мире, где нет ни вселенской воли, ни разумного замысла, где пролетающий мимо ангел – всего лишь фигура речи, технический прием автора. В этом мире человек отвечает только перед собой. «Ты – как одинокий пассажир в пустом трамвае: никто не видит, берёшь билет или нет…» [1]. Писатель в этом мире должен быть, прежде всего, честен, а уж какой он изберет катарсис, трагический или комический, захочет влюбить читателя или напугать – дело техники.

С тех пор, как был написан «Перебежчик», прошло более полувека. Изменилось все – страна, люди, пишущие фантастику, темы, которые они поднимают в своих книгах. Тем не менее, наказ Кастора Эламита, данный всем, кто обладает хоть малой толикой дара, по-прежнему важен: «Не торопись. Не комкай. Не чувствуй себя обязанным. Лепи своего Стора только любовью и болью…»

Литература

1. В обществе – ностальгия по герою…: Ответы писателя-фантаста на вопросы читателей журнала // Уральский следопыт (Свердловск). 1989. № 5. С. 67-70.

2. Встречи дороже призов // За знания (Комсомольск-на-Амуре). 1987. 11 июня. № 18 (357). С. 4.

3. Вязников П. Надеюсь, что в мире прибавится немного добра: интервью с Ольгой Ларионовой // Диалог.

4. Куриц Л. Жить нужно интересно // Южная правда (Николаев). 1987. 10 декабря.

5. Окунев А. "Мое хобби фантастика": интервью с О. Ларионовой // Вологодский комсомолец (Вологда). 1987. 13 дек. № 149 (6246). С. 4.

6. Шидловская С. Фемифан на рандеву: интервью с О. Ларионовой // Фантакрим-MEGA. 1994. № 1. С. 3

Статья принимала участие в конкурсе Фанткритик-2018, но не прошла в короткий список.

Из воспоминаний его героя Джима Макферсона складывается картина безоблачного детства. Обычная американская семья. Мать хлопочет по хозяйству, ходит в церковь и воспитывает единственного сына; отец работает инженером в фирме, занимающейся производством оружия, и часто допоздна засиживается над очередным проектом. Все это станет важно потом. А пока ватага мальчишек с утра до ночи пропадает на старых апельсиновых плантациях, которые начинаются на заднем дворе дома и тянутся на мили и мили вокруг. Мысли и чувства автора и его альтер-эго так переплелись, что их невозможно разделить. Стэн Робинсон, как и Джим, рано пристрастился к чтению. Долгое время любимым персонажем оставался Гекльберри Финн. Подражая Геку, Стэн носил синие обрезанные джинсы и соломенную шляпу, а друзьям раздавал прозвища из книг Марка Твена.

Воспоминания проскользнули и в другие части трилогии. В романе «У кромки океана» (Pacific Edge, 1990) писатель «поселил» героя в дом своего детства [9]. «Возле дома… росли лимоны и авокадо… Сам дом – типовой, возведенный в пятидесятых годах, представлял собой одно из тех деревянных строений с покрытыми штукатуркой стенами, которыми когда-то изобиловали городские пригороды; на крыше лежала каменная черепица» [2, 48]. Новому жильцу, человеку в высшей степени рациональному, пригрезились призраки старых владельцев: «При свете торшера в моей комнате сидит пара, читая газеты. Он – на кушетке, она в кресле. На коленях у женщины сиамская кошка… Мужчина бросил поверх очков взгляд на женщину; и тут я почувствовал, как меня пронизывает волна, поток успокоения и ласки» [2, 317]. В трилогии об округе Ориндж Робинсон дает единственное портретное изображение своей семьи.

Мальчишки взрослели, купались в океане, играли в школьном джазе. «Я вырос в утопии», – говорит автор, имея в виду не только героя, но и себя самого [2, 349]. Так и тянулось это счастливое время, овеянное ароматами апельсинов, шалфея и эвкалиптов, пока в Ориндж-каунти не зашумели моторы экскаваторов. Апельсиновый рай начал планомерно уничтожаться, чтобы расчистить площадку для строительства жилых кварталов и торговых центров. Детство неожиданно кончилось. Позже Робинсон говорил, что испытал настоящий «шок будущего», когда на его глазах акр за акром исчезали зеленые рощи, а на их месте разворачивалась шумная и грязная стройка. Соседний Лос-Анджелес расползся в одну большую агломерацию, поглотив несколько окрестных городков и все больше походя на реальность «Золотого побережья». Былая компания распалась. Друзья устроились на работу, разъехались по другим городам.

«I’m an English major. I’m an American leftist»

Для Робинсона новая жизнь началась в стенах Калифорнийского университета в Сан-Диего, где он изучал историю, вскоре изменив выбор в пользу английской литературы. Четыре студенческих года, с 1970 по 1974, стали не просто строчкой в биографии, они обозначили настоящий поворот в идеях, политических взглядах и увлечениях. По словам самого Робинсона, факультеты литературы в американских университетах обычно очень либеральны [4]. Гуманитарии Калифорнийского университета были более левыми по своим воззрениям. В 70-х здесь преподавали Герберт Маркузе, Дональд Уэслинг и Фредрик Джеймисон. Из лекций и книг Маркузе пытливый студент почерпнул неприятие общества потребления и идею «великого отказа» от ложных потребностей во имя высшей духовности и гармонии с природой. Общение с Уэслингом расширило литературные горизонты, еще крепче сдружив с поэзией. Под влиянием Джеймисона возникли критическое отношение к капитализму и любовь к Сартру, укоренился интерес к научной фантастике. Классический джентльменский набор – Шекспир и Марло, Джойс и Пруст – пополнился Азимовым, Саймаком, Ле Гуин, Желязны, Стругацкими. Это было время наивысшего подъема «Новой волны», которую писатель до сих пор считает вершиной НФ [11]. «Левая» профессура к тому же активно критиковала войну во Вьетнаме. Для Робинсона настало время переосмыслить свое отношение и к работе отца, и к самим устоям американской жизни.

Еще одним своим учителем Стэн называет Гэри Снайдера, поэта и активного защитника природы. Его «вкладом» в копилку идей стала своего рода калифорнийская версия буддизма, огромную роль в которой играет естественная среда, окружающая человека.

Подобно юному принцу, одаренному добрыми феями, Робинсон делает первые самостоятельные шаги в литературе. Он пишет стихи, затем на волне увлечения научной фантастикой пробует себя в прозе. Первые опыты были не слишком удачны. По совету одного из знакомых Джеймисона, Стэн посетил творческий вечер Харлана Эллисона и попросил у мэтра адрес литературного семинара Клэрион. «Ну, парень, надеюсь, у тебя все получится», – напутствовал Эллисон. Заявка на обучение была подана, и в 1975 г. Робинсон поступил на курсы [11]. Семинар длился шесть недель, а на то, чтобы разобраться в услышанном, ушло несколько лет: начинающий писатель ничего не принимал на веру. На курсах он познакомился с Дэймоном Найтом, который стал его первым редактором, и вскоре тот купил сразу два его «музыкальных» рассказа «In Pierson's Orchestra» и «Coming Back to Dixieland» (1976), чтобы опубликовать в антологии «Orbit’18», где печатались Р. Лафферти, Г. Дозуа и Дж. Вулф. «Так я нашел свой путь» [11].

Этот путь пролегал по узким тропкам Сьерра-Невады, по льдам и торосам Антарктики, по рыжим пескам Марса. На давние симпатии к приключенческой литературе наложились идеи, определившие дальнейшую писательскую судьбу Робинсона. Вспоминая об этом времени, фантаст говорит о расколе в американской литературе между «бледнолицыми» и «краснокожими». «Я отождествлял себя с индейцами американской литературы – Фолкнером, Хемингуэем, Твеном, Снайдером, а не бледнолицыми Элиотом и Генри Джеймсом, с их потребностью вернуться в Европу, оглянуться назад» [10]. Правда, со временем регалий и званий становилось все больше, и причислять себя к «краснокожим» было все сложнее.

Получив степень магистра по английскому языку в Бостонском университете, Робинсон вернулся в Сан-Диего, чтобы преподавать в альма-матер и начать работу над докторской диссертацией о Филипе Дике. Весьма вероятно, что вдохновителем этой идеи был Ф. Джеймисон, считавший Дика величайшим из живых американских романистов. Его мнение не поколебала даже неприятная история, случившаяся за несколько лет до этого. Филип Дик, уже обуреваемый всевозможными фобиями, написал в ФБР письмо с обвинениями в адрес Джеймисона и еще ряда критиков и переводчиков, назвав их советскими агентами, работающими под псевдонимом Станислав Лем и пропагандирующими коммунизм в США [5]. Делу не был дан ход, хотя история получила огласку. Все это не помешало Робинсону написать исследование «Романы Филипа Дика» и успешно защитить его в 1982 г. Он даже собирался отослать свой труд самому Дику, но тот скончался за пару месяцев до завершения работы.

Творчество Дика стало еще одним из «университетов» Робинсона. Будучи дотошным исследователем, он прочел все 37 опубликованных на тот момент романов Дика, познакомился с его архивом (24 коробки с бумагами, проданные писателем университету за 500 долларов), проникся его авторской манерой. Робинсон никогда не копировал ни структуры, ни стиля чьего-либо письма, отбирая лишь необходимые элементы для внутреннего творческого синтеза. С точки зрения формы у Дика ему импонировало повествование, ведущееся от лица разных персонажей, с точки зрения содержания – акцент на поведении обычного человека в переломной ситуации. Только однажды ему довелось пообщаться с Диком лично, да и то очень мимолетно: на том самом вечере у Харлана Эллисона в зале присутствовал и Филип Дик. «После встречи я бросился из зала вслед за Диком. «Мистер Дик, мне очень нравится ваш роман «Реставратор Галактики». Он посмотрел на меня, как на душевнобольного, кивнул и пошел дальше, не сказав ни слова» [11].

В 1978 г. Робинсон сделал перерыв в работе над докторской и некоторое время жил в Дэйвисе, работая в книжном магазине, проводя много времени в пеших походах по отрогам Сьерра-Невады и обдумывая сюжет романа о Калифорнии. В местном акваклубе Стэн познакомился с Лизой Холланд Новелл, своей будущей женой.

До сих пор, активно читая научную фантастику, Робинсон был далек от фэндома. Отчасти ситуацию исправил Клэрион, затем семинары Урсулы Ле Гуин, в которых он принимал участие, параллельно работая над диссертацией. Ле Гуин вела два курса: по истории научной фантастики и по литературному мастерству. Стэн принимал участие в обоих. На занятиях обсуждались сочинения братьев Стругацких, Филипа Дика, Джина Вулфа, Роджера Желязны, Станислава Лема. Потом было неформальное общение обеих групп на вечеринках, совместный поход в кино на «Звездные войны». Ле Гуин прочла несколько рассказов Робинсона, похвалила «Прогулку по хребту» (Ridge Running, 1984) и посоветовала больше писать. «Левая рука тьмы» и «Обделенные» стали еще одним важным ориентиром для Робинсона.

Предполагаемый роман о Калифорнии, между тем, разросся до трилогии: автор хотел попробовать себя в разных жанрах [11]. «Дикий берег» (The Wild Shore, 1984) – посвящение Гекльберри Финну в декорациях постапокалипсиса. В этом первом романе, взявшем дебютный «Локус» в 1985-м, Америка опустошена ядерной войной, побережье Калифорнии находится под контролем японцев, уцелевшие заплатили за выживание культурным регрессом. Они пытаются наладить связь с соседними поселениями и помешать высадке японского десанта. В то же время это книга о детстве, свободе и дружбе. Роман начинается с раскапывания могилы несколькими подростками – недвусмысленной отсылки к Марку Твену. Остальные книги трилогии в другом контексте обыгрывают тот же самый эпизод.

Работать над второй частью цикла пришлось в Швейцарии, куда семья переехала из-за научной работы жены. Лиза, химик по образованию, специализировалась на проблемах окружающей среды. В «Золотом побережье» в центре сюжета четверка друзей с разными судьбами и взглядами на жизнь. Ругая «заплесневелый постмодернизм, который перевалил уже за пенсионный возраст», невежественную и поверхностную современную литературу [1, 83, 304], Робинсон рисует образ писателя – свидетеля эпохи, свободного от ее заблуждений. Джим Макферсон немного преподает, ссорится с родителями, пишет стихи и влюбляется на фоне урбанизированного округа Ориндж, большого ОкО. Герои отправляются в путешествие и везде (даже в Москве) находят тот же ОкО. В этой антиутопии, пожалуй, впервые прозвучали мысли, к которым автор еще не раз возвращался впоследствии: все, что ты делаешь, должно менять Америку.

Третья часть цикла «У кромки океана» (Pacific Edge, 1990) изображает совсем другой ОкО. Несколько десятилетий назад в США произошла «бархатная революция»: изменилось экологическое законодательство, природные богатства перешли в общественную собственность, были введены ограничения на прибыль компаний. Небольшой городок старается сам себя обеспечить, оброс огородами и кохаузингами, домами на несколько семей с общей инфраструктурой. Автомобили здесь редки, а велосипедист запросто может обогнать любого байкера с его 10-сильным мотором. Правда, человеческая природа берет свое, и иногда случаются рецидивы – тайные счета, злоупотребления властью. Среди этой довольно скучной утопии разворачивается любовная история, впервые у Робинсона заняв центральное место в сюжете.

Есть и второй план повествования: писатель Том Барнард и его жена-химик, живущие в Цюрихе, и его утопический роман. Главная интрига книги – как же соотносятся между собой эти реальности? В постмодернистские игры о творце и творении автор играть не любит. В итоге Барнард оказывается одним из тех, кто осуществит социальную революцию. Том – единственный персонаж, введенный во все книги трилогии, чтобы подчеркнуть альтернативность этих вселенных. Задача утопии – показать, что существующий вариант развития не единственный, что можно создать лучший мир, в котором люди научаться беречь землю ради нее самой, а «жить хорошо» не будет означать «иметь много вещей».

Эти программные для автора выводы будто вышли из-под пера Ф. Джеймисона. Робинсон не отрицает, что основную функцию фантастики он видит в донесении до читателя социальных идей. Тем не менее, не все его книги так безнадежно серьезны. Параллельно трилогии об округе Ориндж создавался другой цикл, полный приключений и юмора, – «Побег из Катманду» (Escape from Kathmandu, 1986-1989). Два американца работают гидами в Непале (обоих зовут Джорджами, поэтому одного приходится называть по фамилии) и, как водится, попадают в самые невероятные истории – освобождают из плена снежного человека (при участии бывшего президента США Джимми Картера), ищут тела альпинистов, погибших полвека назад при штурме Эвереста, срывают строительство дороги, рискующей разрушить тайну Шангри-Ла, и обнаруживают под Катманду целый подземный город. Три повести и рассказ были написаны после поездки в Непал и представляют собой маленькую коллекцию местных легенд. Фантаст вообще предпочитает рассказывать о том, что видел собственными глазами, по крайней мере, в пределах планеты Земля. Даже восхождение на Эверест описано со знанием дела: Робинсон с женой взбирались до трехмильной отметки.

В рассказе «Цюрих» (Zurich, 1990) он откровенно подшучивает над педантичными швейцарцами, любителями чистоты и порядка. Эти удачные опыты доказывают, что автор зарыл свой талант юмориста в землю или, скорее, в грунт Марса, который вскоре поглотил его внимание на ближайшие шесть лет или 1700 страниц.

«Мне нужен широкий холст»

Два года в Европе разорвали едва наметившиеся связи писателя с американским НФ-сообществом. Зато позволили лучше узнать его британский, итальянский и французский аналоги. Из Швейцарии он наездами бывал в Лондоне, где сдружился с критиком Джоном Клютом. Его квартиру в Кэмден-Тауне Робинсон запечатлел в одном из своих рассказов. «Все стены в ней были туго забиты книжными полками, полки были прибиты в туалете и в ванной, даже в головах гостевой постели. В случае маловероятного землетрясения гость будет погребен под многими сотнями книг по истории Лондона» [3]. После возвращения в 1988 г. в Вашингтон Робинсон стал активнее участвовать в жизни фэндома. Позже, приехав в США, Клют так описывал старого друга: «Глаза были ясными, волосы – густыми, лицо – тонким и загорелым. Он стоял очень прямо, балансируя на пальцах ног, словно готовый вновь куда-то бежать. Он посмотрел на меня, как путешественник во времени мог бы взглянуть на друга из далекого прошлого, будто он был глубоко счастлив, что я еще жив, хотя и сильно изменился» [7].

В округ Колумбия писателя вновь привела работа жены. У столицы имелся серьезный недостаток – поблизости не было ни одного стоящего горного массива, что после эскапад в Альпах сильно обедняло досуг. «Лучше всего я чувствую себя выше 10000 футов», – говорит Робинсон [8]. Да и многие из его героев свои душевные раны уходят залечивать в горы. Позже воспоминания о здешней жизни легли в основу «Science in the Capital» (2002-2005), трилогии о глобальном изменении климата, подковерной борьбе в науке, бюрократии и полузатопленном Вашингтоне.

А пока в преддверии надвигающейся марсианской темы автор продолжает экспериментировать с жанрами. На сей раз настал черед фэнтези. Из всей литературы фэнтези писатель ценит лишь «Лилит» Джорджа Макдональда и «Путешествие к Арктуру» Джека Линдсея, отдает должное Толкину, особенно его скрупулезности. Основной недостаток фэнтези, вседозволенность, по его мнению, сильно девальвирует жанр. Действительно, если фантаст, подобно Робинсону, тратит годы жизни на воссоздание реалистичной картины будущего, а коллега по цеху описание причинно-следственных связей сводит к взмаху волшебной палочки, это выглядит немного по-детски. Впоследствии автор стыдливо называл небольшую повесть «A Short, Sharp Shock» (1990) сюрреалистической фантастикой, написанной в состоянии острого недосыпа вскоре после рождения его первого сына Дэвида. История о человеке, проснувшемся на пляже рядом с незнакомкой и понявшем, что не помнит ничего, совсем не похожа на сочинение Робинсона ни по стилю, ни по стремительно развивающемуся сюжету, ни по общей иррациональности происходящего. Герой вслед за женщиной отправляется в странствие по узкой полоске земли, которая и составляет весь видимый мир, встречает на своем пути множество племен, его преследуют враги… В эти юнгианские декорации автор вписывает размышления о времени и вечности, о любви и свободе воли.

Наконец, над творческим горизонтом взошла красная планета. Семья вернулась в Дэйвис, Робинсон окончательно отказался от академической карьеры и посвятил себя заботам о сыне и ремеслу писателя. На формирование марсианского цикла ушло почти десятилетие. В результате появились три больших романа и сборник рассказов, посвященные поэтапному терраформированию Марса. Сотня ученых отправлена на Марс, чтобы начать процесс его трансформации. Уже в пути часть колонистов во главе с Аркадием Богдановым развивает идеи автономии планеты. «Начинаем все заново» – главный девиз всего цикла. В «Красном Марсе» (Red Mars, 1992) революция терпит поражение, уцелевшая часть первой сотни укрывается в убежищах, разбросанных по всей планете. В «Зеленом Марсе» (Green Mars, 1993) автор вместе с героями дает генеральное сражение не только жадным земным корпорациями, подчинившим науку и раздувающим войну, но и всему капитализму. Он развивает идею экоэкономики, выстраивания человеческих отношений по правилам экосистемы. Марс зеленеет и обретает независимость. Земле тоже нужны перемены – ареоформирование, как шутят колонисты. Кризис строительства нового общества описан в «Голубом Марсе» (Blue Mars, 1996). Революция победила, но остались внутренние проблемы – перенаселение, фундаментализм, да и просто неспособность части людей принять дивный новый мир. Робинсон написал еще одну утопию, на сей раз не «карманную», а размером с целую планету.

Автор пытается оживить «твердую» фантастику привнесением в нее хорошо знакомых ему элементов. Как бы себя вели швейцарцы, попав на Марс? Или суфии? А каков серфинг при марсианской силе тяжести? Писатель верен и своему тяжеловесному стилю, перегруженному научным инструментарием, и структуре сюжета с очень длинной экспозицией и стремительной развязкой. Он не пишет бестселлеров, он просто облекает в художественную форму свои идеи. Он – историк будущего.

Получив по итогам цикла дюжину премий и наград, Робинсон не почил на лаврах. В 1995 г. он предпринял 6-недельное путешествие в Антарктиду по следам экспедиций Шеклтона и Скотта. Что ж, это место ничем не хуже Марса… Кроме того, нужно бороться за продление действующего договора об Антарктике. В результате в 1997 г. выходит роман «Antarctica», весьма похожий на предыдущий цикл и суровостью ландшафта, и характерами, и идеями.

Тем временем, личная утопия Робинсона осуществилась. Он и его семья живут в кохаузинге Village Homes в Дэйвисе. В такие сообщества объединяются единомышленники. Трапезы вскладчину, солнечные панели на крыше, совместный присмотр за детьми, общие зоны отдыха и обязательный сад-огород вокруг. Все это не раз появлялось на страницах книг и вот, наконец, стало реальностью. Раньше Робинсон любил писать в кафе, где топились люди и слышались обрывки разговоров. Несколько последних романов написаны за круглым металлическим столом во дворе его дома. Здесь появилась смелая альтернативка «Годы риса и соли» (The Years of Rice and Salt, 2002) о борьбе ислама и буддизма после того, как черная смерть в XIV в. опустошила Европу на 99%. Новый свет открыт китайцами, а промышленная революция началась с Индии. Как обычно, автору не хватает жизни одного поколения, чтобы все показать. Ему действительно нужен широкий холст. В этой книге он прибег к универсальному буддистскому средству – реинкарнации героя в течение 700 лет земной истории.

Еще больше временной разрыв между Италией эпохи Возрождения и лунами Юпитера начала III тыс. в «Galileo's Dream» (2009), где к Галилею является Ганимед, человек из будущего; он подталкивает астронома к открытиям и в итоге забирает с собой на Европу, спутник Юпитера, а по возвращении обратно во Флоренцию подчищает память ученого. Может ли человек повлиять на ход истории? Эта главная историософская проблема дополнена размышлениями о науке и религии, что весьма кстати, ведь протагонист – великий ученый, брошенный церковью в тюрьму.

С каждым новым романом все больше кажется, что Робинсон во всех произведениях изображает одно и то же будущее. Тот же зазеленевший Марс, те же полузатопленные небоскребы земных городов и в марсианском цикле, и в совсем свежем «New York 2140» (2017), и в романе «2312» (2012). Последний опус представляет собой детектив, написанный очень по-робинсоновски: минимум внимания уделено неторопливому сюжету, максимум – миру. И какому миру! Терраформирование стало формой искусства. На Меркурии построен город на рельсах, постоянно убегающий от палящего Солнца. Как истинный калифорниец, автор не удержался и устроил-таки героям серфинг… на гравитационных волнах в кольцах Сатурна. Человек освоил и изменил Марс, Венеру, спутники планет и астероиды, и, наконец, изменился сам. Новые расы впечатляют разнообразием форм, в том числе гендерных. Экономика участия наступает на отживающий свой век капитализм.

Пусть тема заговора искусственного интеллекта не нова и у Дэна Симмонса раскрыта гораздо масштабнее, а история революции в колонии во времена Хайнлайна еще не утратила прелесть новизны. Ценность книг Робинсона не в сюжетных ходах, а в идеях, которые за ними стоят.

Вот уже три десятилетия он пишет об ученых, о науке, которая одна может спасти человечество. С этим можно не соглашаться, но убежденность самого автора и продуманность его аргументов производят впечатление. Он реконструирует доисторическое прошлое («Shaman», 2013), так же как далекое будущее, пытаясь понять, что же определяет человеческую природу. Робинсон пишет историю будущего. Хотя она, как и любая другая история, не всегда следует канонам драматургии.

Он последовательный сторонник воплощения в жизнь той утопии, которую так детально обрисовал в своих книгах. Как и герой одного его рассказа, Стэн Робинсон может сказать: «Я верю, что Человек добр. Я верю, что мы стоим на заре столетия, которое будет более мирным и процветающим, чем любое другое столетие в истории» [3].

Литература:

1. Робинсон К.С. Золотое побережье. Рига, 1997.

2. Робинсон К.С. У кромки океана. Рига, 1997.

3. Робинсон К.С. История XX века, с иллюстрациями // http://lib.ru/INOFANT/ROBINSON_K/r_robins...

4. «Вся научная фантастика – политическая» // Look At Me, апрель 2015. http://www.lookatme.ru/mag/people/experie...

5. Отставнов М. Другой Лем // Компьютерра. 2001. № 15.

6. Christensen J. Planet of the Future. The Boom interview: Kim Stanley Robinson // Boom Winter. 2013. Vol. 3. № 4.

7. Clute J. Kim Stanley Robinson // Capclave, 2006. 20-22.10.2006. Р. 6-8.

8. Cramer K., Hartwell D. G. Kim Stanley Robinson Interview. July 13, 1997 // Readercon 9. July 13, 1997. Part 2.

9. Csicsery-Ronay I. Pacific Overture: An Interview with Kim Stanley Robinson // Los Angeles Review of Books. 9.11.2012.

10. Foote B. A Conversation with Kim Stanley Robinson // Science Fiction Studies. March 1994. № 62.

11. Schweitzer D. An Interview with Kim Stanley Robinson // Amazing Stories. December 10, 2015.

Статья принимала участие в конкурсе Фанткритик-2018, но не прошла в короткий список.

Тут бы герою перестать сомневаться в себе, преуспеть в воинских искусствах и спасти чудо-остров от неминуемой гибели, а потом вернуться в свой мир, разметать осадивших родной дом проходимцев и зажить тихо и счастливо, никому не рассказывая о приключениях на Авалоне (все равно никто не поверит). По счастью, Джеральд Бром далек от таких штампов. Он их тех писателей, что не щадят ни протагонистов, ни созданные миры. В «Похитителе детей» много насилия и смерти. Автор нигде не скругляет острые углы, не подыгрывает любимым героям. События идут так, как должны идти. Бром лишь бесстрастный летописец. По его мнению, человек ограничен, он не может судить ни о справедливости своих поступков, ни об их последствиях. У Пожирателей плоти своя правда, у «дьяволов» своя, и автор, кажется, в равной степени сочувствует обеим сторонам. Что бы ни делал Питер ради спасения острова, он только вернее губит его. Как бы ни стремился Капитан уничтожить Авалон, его действия далеко не всегда идут во вред эльфам и их Владычице. «Все относительно», – говорит автор. Добро и зло так трудно различимы, так легко меняются местами, что сами эти понятия стираются, сходят на нет. Эта принципиальная позиция писателя отчасти выводит роман за пределы литературы young adult, рисующей мир черно-белым и приучившей читателя к неизбежности счастливой развязки. В то же время взрослому читателю, пожалуй, будет недоставать намеков, над которыми можно посидеть и подумать, гадая, что же имел в виду писатель. Остается лишь лихорадочно перелистывать страницы вдогонку вскачь несущемуся действию, отложив размышления о целевой аудитории книги «на потом».

В фокусе сюжета клан «Дьяволов», более двадцати человек, набранных Питером за долгие столетия борьбы с Капитаном и его людьми. Правда, большинство ребят известны читателю только по имени. Мы почти ничего не знаем о них, их образам явно не хватает объемности. Товарищи Ника, дети, недавно попавшие на Авалон и еще не принятые в клан, – единственные проработанные персонажи, оживляющие повествование. Прочие же мифологические и фольклорные образы – скорее воплощенные функции, чем живые герои.

О мире Питера Пэна написано множество свободных продолжений, где главному герою довелось побывать и вампиром, и панком, и персонажем игры. И, разумеется, Бром создавал свою книгу не ради сомнительного удовольствия развенчать образ отказавшегося взрослеть ребенка или поразить читателя количеством отсеченных конечностей и фонтанами крови. Все это уже было сделано до него. Под маской фэнтези неожиданно обнаруживается сюжет с глубоко социальным подтекстом. На страницах книги почти все дети, включая самого Питера, – отщепенцы, брошенные родителями, загнанные в угол нищетой, обстоятельствами. Каждый из них по-своему пытается разобраться в отношениях с родителями, и только Питер Пэн переосмысливает ситуацию в полной мере. Роман – настоящий гимн сыновней любви, но главное, что в итоге понял Питер, ни сыновняя, ни какая иная любовь и преданность не должны быть слепы. Ведь клан «Дьяволов» ничем не лучше подростковой банды с улиц Нью-Йорка со своим кодексом чести и беззаветной верой в вожака. Любой поступок, включая убийство, можно оправдать интересами группы. В детское сознание эти жесткие установки особенно легко внедрить. Здесь «Похититель детей» явно перекликается с «Повелителем мух» Уильяма Голдинга и с романом «Дом, в котором…» Мариам Петросян, где дети тоже находятся на своего рода острове отчуждения с группировками и собственной моралью.

В сюжете органично соединены персонажи и мотивы оригинального цикла Барри, английского фольклора и кельтских мифов. Авалон со священной белой яблоней, сломанный меч и Владычица Озера соседствуют с Капитаном и Вендлин, лишь промелькнувшей в одном из эпизодов, а Питера Пэна запросто можно перепутать с Паком, и это сочетание выглядит вполне жизнеспособным. После экспериментов Джона Краули в романе «Маленький, большой, или Парламент фейри» и Нила Геймана в «Американских богах» появление в Новом Свете европейских богов и демонов уже никого не удивляет, хотя сатиры и эльфы среди небоскребов большого города выглядят, как минимум, эксцентрично, но таков уж Бром.

Художник приходит на помощь к писателю: авторские иллюстрации делают мир осязаемым, образы обрастают плотью, замысел приобретает еще одно измерение. Не исключено, что возможность изобразить героев с помощью кисти отчасти повлияла на довольно скупое описание их внешности в тексте. Язык Брома прост и аскетичен, и благодаря Дмитрию Старкову в русском переводе роман, кажется, ничего не потерял.

Мир Питера Пэна в «Похитителе детей» также реален, как Нью-Йорк, к берегу которого приплыл колдовской остров. В отличие от Нигдешнего острова в книгах Джеймса Барри все его беды – не выдумка, не детская игра, а продолжение настоящих проблем детства, которые автор поставил в центр своей истории, закамуфлировав их фэнтезийными декорациями.

Рецензия принимала участие в конкурсе Фанткритик-2018 и прошла в короткий список.

На этом цепь довольно странных случайностей не заканчивается: хотя бывший король и попадает в руки повстанцев, которые явно одерживают верх в гражданской войне, великодушные враги прощают его и даже предлагают пост губернатора отсталой провинции, где под его опекой будут жить вырванные из лап работорговцев ребятишки, некогда проданные своими родителями, не нужные никому, кроме Кельдерека-играй-с-детьми. Медвежий культ обретает новый смысл – почитание «Шардика, который умер за детей».

Создается впечатление, что такая развязка принципиальна для автора. Вся фабула в целом несет отпечаток вторичности, подчиненности самодостаточной идее. Сюжетные ходы, по словам Адамса, «не являлись сами собой, легко и просто; …приходилось усердно их выискивать».

В результате случай становится основным сюжетообразующим началом, а отступления от логики возведены в принцип. Такова уж философия писателя, вынесенная в один из эпиграфов: «Суеверие и случай суть проявления Божьей воли». Цитируя Юнга, он подчеркивает, что совершенно осознанно допускает такое нагромождение маловероятных событий как взятие столицы процветающей империи толпой дикарей, спасение заговорщика буквально из рук палача и освобождение зверя из прочнейшей клетки, не имеющей дверей. Вектор сюжета задается совершенно стихийно – бредет обожженное огнем и израненное человеком животное, а вслед за ним шествуют прочие персонажи и само повествование.

Глубоко эмоциональная идея здесь явно победила. Душевный надлом Кельдерека, чувство вины, готовность страдать, чтобы расплатиться за собственные ошибки, – все это рождает ассоциации не с XXI и даже не с XX веком, а с литературой девятнадцатого столетия. «Шардик» гораздо больше похож на русский классический роман с его метаниями героя и проблемой нравственного выбора, чем на прочие произведения автора. Вспомним хотя бы, как болезненно звучит «детская» тема в «Бесах» или в «Преступлении и наказании». Адамс также не склонен щадить читателя. Видимо, неспроста книга посвящена девочке-подростку, которую семья писателя приютила как раз в то время, когда создавалась эпопея.

Может быть, именно в силу своей духовной близости с этим пластом культуры «Шардик» неоднозначно оценивается сейчас. Ведь то, что воспринималось как должное в Литературе Больших Идей, современнику ставится в упрек. Тут и стилистические длинноты – нагромождение образов без действия, – и утомительное в своей неспешности развитие сюжета, и лирические отступления, благодаря которым в эту реальность «вторгаются» Атлантида и шекспировский Банко, Анды и Элевсин. Но многословность оправдывается детализацией, без которой не оживить выдуманный мир, а неторопливая поступь сюжета делает текст почти поэтическим.

Общество, изображенное в «Шардике», – поистине шедевр эклектики. Если перевести ортельгийские реалии на земной «язык», то здесь намешаны средневековье, античность и первобытная древность. Спору нет: прогресс – вещь противоречивая и ни коим образом не линейная, но все же тотемическая религия и гуманизм редко соседствуют. Конечно, творец в своей вселенной хозяйничает, как хочет. Он даже может задать для нее иные законы развития. Тем не менее, раз уж Ортельга и Бекла так похожи на земные государства, а привычные нам флора и фауна лишь отчасти дополнены неведомыми растениями и животными, вопросы к автору остаются.

Портреты действующих лиц достаточно условны. В сущности, герой в этом романе только один – богоискатель Кельдерек. Остальные фигуры часто выглядят плоскими, обозначенными одной-двумя характерными чертами. Жрица тугинда мудра, повстанец Эллерот смел и благороден, работорговец Геншед – просто отвратительный садист, к тому же чуть ли не единственный действительно «плохой человек». По Адамсу, зло чаще всего заключено не в конкретном индивиде, а в ситуации.

Можно ли считать полноценным персонажем Шардика? Едва ли. Он воплощает непредсказуемую космическую силу без какого-либо личного начала. Мы так и не узнали, что творилось в его косматой башке. В отличие от «Обитателей холмов» здесь животные совсем не антропоморфны и мало вовлечены в эмоциональную стихию истории.

Роман действительно велик. Работа над такой объемистой вещью является чем-то вроде марафонского забега для автора. Адамс писал его почти три года. Русский перевод «Шардика» производит впечатление в целом добротного и скрупулезного. Правда, есть несколько, на мой взгляд, неудачных решений, возможно, отчасти спровоцированных оригиналом. Местный правитель назван «бароном» («baron»), кожаная куртка – «жакетом» («tunic»), а узкое ущелье – «дефиле» («bottleneck»). Это рождает ассоциации или с европейским средневековьем, или с лексикой еще более поздних эпох, что кажется не вполне обоснованным, особенно в сочетании с просторечными выражениями («всяко придется пройти через это дефиле»).

В книге есть один удачный образ: большие весы, спроектированные мастером Флейтилем, местным Будахом. На таких можно взвесить разом целую телегу вместе с волами. Роман Адамса, как неповоротливый доверху нагруженный идеями воз, взвешен и найден весьма существенным. «Шардик» – серьезный гуманистический роман, не слишком современный, но оттого не менее своевременный.

Рецензия принимала участие в конкурсе Фанткритик-2017 и заняла первое место.

Похоже, в это время художник еще считал сочинительство побочным занятием. Он подписывал свои short story псевдонимами Алистер Бивэн и Джон Кингстон и нескоро решился указать собственное имя. Сюжеты той поры незамысловаты. Многие из них навеяны модными темами – полтергейст, телепатия и телекинез («Boulter's Canaries», 1965, «Manipulation», 1965; «The Inner Wheel», 1965; «Susan», 1965; «The Pace That Kills», 1966). Возможно, сказалось и влияние Джона Уиндэма, который вывел телепатов в романе «Куколки» («The Chrysalids», 1955). Начинающий писатель весьма ценил творчество мэтра и даже пытался подражать. Роман-катастрофа «The Furies» (1966) о нашествии инопланетян-инсектоидов и стилистически, и содержательно восходит к «Дню триффидов», за что его нещадно громили критики.

С самого начала Робертс вводит в сюжет эпизоды из собственной жизни, что потом станет обязательной частью его творчества. Герой рассказа «Escapism» (1964) Дэйв Кертис – киномеханик, который буквально чувствует любые механизмы, обращается с ними бережно, как с живыми. В этом образе воплотились воспоминания об отце, работавшем оператором в компании «Одеон». Проектор описан со знанием дела и тщательностью, заставляющей предположить, что не один десяток картин был просмотрен автором в тесной каморке киномеханика.

Па раллельно Робертс создает множество обложек и внутренних иллюстраций к своим и чужим произведениям. «Я всегда мог изобразить то, что написал. Мне казалось, что это может свести к минимуму объяснения», – отмечал он в своей автобиографии [3, 18]. Тонконогие инопланетяне с лягушачьим ртом, растянутым в мудрой улыбке, доисторический ящер, бредущий на фоне соплеменных гор, темные кресты-распятия на горе Голгофе… Без лишних деталей, грубыми штрихами намеченные силуэты, приглушенные тона, аскетичная полуабстрактная манера рисунка – все это сильно отличалось от броских обложек pulp-изданий и разбивало стереотипы о том, каким должно быть лицо развлекательного журнала. Среди фантастов, чьи произведения он иллюстрировал, были Брайан Олдисс, Томас Диш, Джон Браннер, Майкл Муркок. Последний тоже пробовал себя как иллюстратор и работал под псевдонимом Роджер Харрис: его концептуальные рисунки украшают несколько номеров «Science Fantasy» и «New Worlds».

Уже в первых литературных опытах Робертса стали проявляться характерные черты, выдающие в нем художника. Он внимателен к деталям, но не перегружает ими текст. Описывает ли он пустоши Дорсета в «Паване» («Pavane», 1968), постапокалиптический ландшафт в «Molly Zero» (1980) или гигантский воздушный змей в «Kiteworld» (1985), его образы не только зримы, порой они почти осязаемы. При этом автор остается по-британски сдержанным, не допуская излишней аффектации.

Как писатель Робертс давал книге внутреннее содержание, как художник – решал вопрос о ее внешней привлекательности для читателя. Он считал, что если «английская книга в мягкой обложке выглядит как своего рода руководство по эксплуатации боевых самолетов времен Второй мировой войны», то неудивительно, что ее успех и влияние на умы под вопросом. В сущности, с точки зрения оформителя любое издание представляет собой «упражнение по упаковке» смысла, заложенного автором [3, 15, 72]. В этом отношении Кит не стеснялся называть себя коммерческим художником, несмотря на то, что подобный ярлык вызывал ответную реакцию: «О, вы делаете вывески для витрин?» [3, 18].

Робертс всегда предпочитал писать о том, что знал изнутри. Возможно, поэтому художники часто появляются в качестве персонажей его историй. В цельным романах «The Furies» и «Gráinne» (1987), в мозаичных романах-сборниках «Павана» и «The Inner Wheel» (1970) и в отдельных рассказах («Our Lady of Desperation» (1979), «Mrs. Cibber» (1989) и проч.) коллеги по цеху предстают в виде главных действующих лиц. Автора, должно быть, очень раздражали закономерно возникающие вопросы, которые нередко задавали читатели: «Вы пишете на основе собственного опыта?» Мысленно он отвечал в таком духе: «Я не телепат; так как, черт возьми, я могу написать от имени кого-то еще?» [3, 37]. Человек в плену собственных впечатлений, он не может создать ничего, что выходит за пределы его опыта. Ему не интересно то, что невозможно представить. В результате «самый жуткий инопланетянин в глубине души землянин в забавной шляпе» [ibid.].

Наверное, поэтому Робертс почти не писал о космосе и иных мирах. Более того, герои, как и автор, редко покидали пределы Англии. Писатель хорошо усвоил рецепт, который однажды изложил ему Артур Кларк: берется фантастическая предпосылка и из нее делаются логически обоснованные выводы [9, 87]. Однако из двух возможных путей восприятия окружающего мира – интеллектуального и эмоционального – он всегда выбирал последний. Ведь недостаточно знать, что в 1066 г. норманны завоевали Англию. Пока не увидишь их крепостей, построенных на британской земле, не накроет отчетливое понимание этих событий.

Путешес твуя по южной Англии, Робертс впервые увидел замок Корф, и тот так поразил его воображение, что вскоре стал одной из главных декораций в «Паване», мозаике из самостоятельных историй, связанных единством мира. Пазл складывался из многих частей – собственные впечатления дополнились романом Альфреда Даггена «Леопарды и лилии» о борьбе норманнской и анжуйской партий внутри английской знати. Есть здесь и монах-художник брат Джон, и любимая автором английская деревня. Убийство Елизаветы I католиком и восстановление папской власти в Англии – точка отсчета в этой альтернативной истории. Шесть новелл, шесть фигур медленного торжественного танца, рассказывают о том, как Церковь стала душителем прогресса. Фантаст как будто задался целью доказать идеи Макса Вебера от обратного: нет «духа протестантизма», значит, не будет и капитализма, и в XX веке вассал по-прежнему останется верен сеньору. Сюжет можно пересказывать долго, почти бесконечно. Кратчайшая формулировка, как обычно, принадлежит автору: «В «Паване» я исследовал киплинговское понятие верности» [4].

Книга сделала его известным. Она выходила по частям в течение 1966 г. в «Impulse» (так стал называться реформированный Боном журнал). К тому времени Робертс уже работал помощником редактора и весьма гордился новой ролью. Последняя смысловая точка была поставлена, когда появилось отдельное издание. Благодаря прологу и особенно коде события предстают в ином свете. Церковь тормозила прогресс, утаивая сокровища мысли, не из любви к власти, а из-за понимания опасности скороспелого развития. Вслед за электричеством люди поймут структуру атома, «откроют расщепление атома – и построят атомную бомбу» [1, 188]. Зверства инквизиции – это меньшее зло, которое помогло избежать ядерного удара по Хиросиме и Нагасаки, сталинских лагерей и Бухенвальда.

«Альтернативка» с выраженным религиозным мотивом не так уж часто встречается в британской фантастике. Хотя в целом «метафизическая» тематика в 50-60-е годы занимает в ней достойное место. Вспомним, значимость этих идей для работ К.С. Льюиса («Нарния», 1951-1956; «Космическая трилогия», 1938-1945), Дж. Уиндэма («Куколки», 1955), и М. Муркока («Се человек», 1966). За океаном проблему активно разрабатывали Дж. Блиш (цикл «После знания», 1958-1970), У. Миллер-младший («Страсти по Лейбовицу», 1959), Р. Хайнлайн («Чужак в стране чужой», 1961) и Ф. Герберт («Дюна», 1965).

Влияние «Паваны» ощущается в романе Кингсли Эмиса «The Alteration» (1976), в котором Англия пребывает под властью Римской церкви во главе с Мартином Лютером, а наука объявлена злейшим врагом общества. Интересно, что в этой реальности Робертсом была написана книга под названием «Galliard», повествующая о том, как королева Елизавета была похищена и обращена в ересь. Кстати, гальярда – средневековый танец, исполнявшийся после паваны.

При том, что «в быту» писатель относился к церкви довольно прохладно, в своих творениях он не раз обращался и к вопросу о роли религии в обществе, и к метафизике языческого образца. В мозаичном романе «Kiteworld» он рисует мир после ядерной катастрофы, где меры защиты от радиации были до такой степени ритуализированы, что забылись их изначальные корни. Две соперничающие конфессии подмяли под себя все общество. Некогда воздушные змеи защищали города от ядерных ударов с воздуха, ныне они патрулируют небо, чтобы спасти людей от «демонов». С бóльшим воодушевлением, автор говорит о вере и духовности дохристианского толка в сборнике «The Chalk Giants» (1974) и в позднем романе «Gráinne» (1987), но, судя по всему, для него это совсем другая тема…

К осени плодотворного 1966 г. в «Science Fantasy» назрели серьезные перемены. Кресло редактора вновь пустовало: Бон отошел от дел. С финансовой стороны журнал отнюдь не процветал, и издатели, чтобы реанимировать его, пригласили на место Бонфильоли Гарри Гаррисона. Правда, тот не мог постоянно жить в Лондоне, и вскоре вернулся в США. Фактическим редактором стал Кит Робертс. Впрочем, продолжалось это недолго. После нескольких выпусков «Impulse SF» решено было объединить с «New Worlds». Слияние состоялось весной 1967 г. С этого момента Робертс становится просто писателем и художником. Несмотря на жгучее разочарование поначалу, скоро он смирился с новым статусом настолько, что стал скептически отзываться о возможности совмещать роли творца и администратора [4; 5, 5].

Писатель расстался с Лондоном и некоторое время жил в Хенли, потом переехал на юг Англии, в Солсбери. Сюда его давно влекли римские виллы и норманнские цитадели, отсюда салютовал ему своей дубиной Меловой Великан и гипнотизировали кольцами каменные хенджи. Пожалуй, кроме путешествия в Ирландию и коротких поездок по стране больше вовне ничего не происходило. Отныне главными событиями в его жизни стали книги.

                                                                                      Дева

                                                                                                                              O Lemady, O Lemady what a lovely lass thou art…

«Мы едем по Большой западной дороге. Движок приятно урчит… Рядом со мной Лемэди. На ней светло-голубые брюки и удачно подобранная яркая блузка. Тяжелое облако светлых волос развевается на ветру» [3, 5]. Так начинается одна из последних книг Робертса, его квазиавтобиография «Lemady: Episodes of a Writer's Life» (1997). Откуда взялось это странное имя? Имена его героев всегда рождались из сложных авторских ассоциаций. Например, хозяйке съемной квартиры удалось вырастить новый сорт анютиных глазок Irish Molly. В результате появилась ирландка Молли Зеро. Старинное немецкое имя Кэти («Kaeti», 1986) навеяно фильмом о летчиках, а загадочная графиня Керосина из «Kiteworld» напоминает об издательстве, с которым сотрудничал писатель [3, 13, 94]. Когда б вы знали, из какого сора… Так, откуда же явилась Лемэди? Из некогда популярной, многократно переделанной народной песенки о любимой девушке, для которой нужно нарвать букет цветов спозаранку. По сути, у Робертса это собирательный образ Музы, любимой женщины, вдохновляющей автора на новые открытия.

После ухода из родительского дома он не обрел ни постоянного пристанища, ни семьи. «Когда я был еще студентом, моя любящая мать вдруг сочла нужным поделиться опытом... «Когда надумаешь жениться, – строго сказала она... – выбирай простую женщину. С ними гораздо меньше проблем». Я смотрел на нее в ужасе. Я никогда не женюсь, так или иначе, я уже знал это...» [3, 25-26]. И вот на его страницах воцарилась Эта Женщина. Смелая, пренебрегающая условностями красавица, одновременно похожая на всех героинь писателя. Однако было бы ошибкой считать, что все его женские персонажи на одно лицо. Скорее уж Лемэди собрала лучшие их качества, став еще одним воплощением многоликой вечной женственности.

Когда Робертс жил в Хенли-на-Темзе, лондонские друзья время от времени навещали его. Роберт Холдсток вспоминал, как в один из его визитов Кит развил свою концепцию Primitive Heroine, разбавляя сухую теорию обязательным элем в местном пабе [6]. Потом он облек свои мысли в небольшое эссе и издал отдельной брошюркой («The Natural History of the P.H.», 1988). Существовал ли этот термин раньше, автор и сам не был уверен, сути это не меняет: Первоначальная Героиня является одним из древнейших образов в мировой литературе. Этот архетип, кочующий из одной истории в другую со времен древних мифов и Гомера, изрядно представлен и в книгах Робертса.

Начиная с Аниты Томпсон, юной ведьмы из пасторального Нортгемтоншира, под знаком которой прошли первые годы творчества, и, заканчивая последним цельным романом «Gráinne», почти в каждом его творении присутствует очередная инкарнация Р.Н. Не случайно Первоначальную Героиню порой сравнивают с Вечным воителем Майкла Муркока. Она может менять обличия, но не суть. Чуть позже родился образ девушки-богини. Анита и леди Маргарет, Пит («The Furies») и Энн («The Inner Wheel», 1970) еще очень далеки от него. Впервые «multi-girl» появляется в «The Chalk Giants». Автор назвал этот роман «черной Паваной»: действительно, вновь отчетливо звучит тема магической связи человека и места, где он родился, священного брака короля и его земли. В каждой новелле мульти-девушка Мартина присутствует в новом образе, и каждая из них заканчивается чьей-то мнимой или настоящей смертью. Мрачный ядерный апокалипсис с кельтским привкусом испугал критиков – роман назвали «кровавым сумбуром» [5, 339], его не поняли, не увидели связи между отдельными частями.

Ядерная война – один из главных страхов Робертса. За исключением «Паваны» сам конфликт или его последствия присутствует во всех основных произведениях автора. Это и отголоски паники времен Карибского кризиса, и накопившаяся за годы Холодной войны гнетущая тревога. Во время Второй Мировой под Кеттерингом были расквартированы части 8-й Воздушной армии США. Война наводнила город не только американскими военными: сотни эвакуированных из Лондона детей жили и учились, в принявших их семьях, в школах, которые из-за наплыва новых учеников стали работать в две смены. Во многих его работах меж строк проглядывает это голодное военное детство, сложные годы после войны и смутное чувство вины, легшей на всех людей. В новелле «Kaeti and the Shadows» (1992) тени жертв Хиросимы успокаивают Кэти: «Ты не виновата...» «Я, я, – рыдает Кэти. – Мы все…» [2, 40]. «The Chalk Giants», по словам автора, также посвящен исследованию вины в человеческих отношениях [4]. Говорят, писатель вдохновлялся картинами Пола Нэша [6, 190], когда брался за описание ядерного коллапса. По крайней мере, обугленные остовы деревьев, разбившиеся самолеты и сумрачное небо с полотен Нэша очень хорошо вписываются в ландшафты Робертса.

Но вот грозную Морриган сменила кроткая Бригит. Колесо совершило полный оборот, и на месте руин вновь зашумели города, зазеленели нивы. История человечества – бесконечная круговерть смерти и возрождения, над которой скалят каменные зубы Великие хенджи. Идея вечного возвращения пронизывает «Павану», «The Chalk Giants», «Gráinne». «Так уже было однажды: вне нашего времени, вне памяти человечества существовала Великая Цивилизация. И там был Приход, Смерть и Воскресение, а также Завоевание, Реформация, Непобедимая армада. И – гибель всех и вся в огне, Армагеддон» [1, 188].

Разумеется, Лемэди не англичанка. Она шотландка, кельтка. Кельтская тема звучит почти в каждом романе и ярче всего представлена в «Gráinne», еще одной условной автобиографии, вышедшей с посвящением «Божественной женщине во исполнение обета». Алистер Бивэн, подобно Стивену Дедалу Джойса, уходит из семьи в поисках себя. Он изучает искусство в университете, пробует писать. Издатели отвергают его творения. Появление любимой женщины, музы, наконец, приносит ему удачу. Есть и вторая сюжетная линия – об отношениях Англии и Ирландии, Грайне – еще и легендарная жена престарелого Финна, влюбившаяся в Диармайда и ставшая причиной смерти возлюбленного. Переплетение мифа и реальности делает книгу прекрасным образчиком мифологического романа в одном ряду с «Улиссом» Джойса и «Волшебной горой» Манна. Это было одно из последних явлений Первоначальной Героини своему Автору.

У нее было много имен – Мартина, Кэти, Молли, Грайне, а еще ее звали София, Сольвейг, Прекрасная Дама. Но для него она навсегда осталась той дерзкой Лемэди с развевающимися по ветру волосами…

                                                                                         Сарацин

                                                                                                             Я старый ворчун, воюющий в безнадежном арьергардном бою…

                                                                                                                                                                       Кит Робертс

Кит Робертс создал всего около 130 сюжетов. Из них почти треть приходится на первые четыре года его писательства. С начала 90-х помимо автобиографии были опубликованы лишь несколько небольших рассказов. Он оказался в творческом тупике. Сначала испортились отношения с крупными издательствами, потом – с фирмами поскромнее. В итоге, тех, кто соглашался его печатать, можно было перечесть по пальцам. Аргументы этого затяжного спора рассыпаны по страницам «Lemady»: издатели и редакторы в равной степени блестяще владеют искусством не издавать книги; они искажают замысел, экономят на всем и обвиняют автора в том, что тираж плохо расходится. Да, еще они недоплачивают, буквально обворовывают писателя. Многое преувеличено, но часть обвинений справедлива. Рассказ «The Lordly ones» (1980) был написан от лица туповатого служителя общественной уборной. В его дневнике недоставало знаков препинания и редактор, посчитав это ошибкой, восполнил пробелы. Автор получил урок пунктуации! [3, 64]

Последние десять лет жизни он прожил отшельником, любуясь на пустоши Дорсета и Уилтшира, гуляя средь каменных колец, почти забросив литературу. Остается лишь предполагать, почему так изменился этот веселый, общительный человек. Возможно, дело было в гложущей его болезни или в подступающей старости, которая никого не красит. Есть, однако, и другие объяснения, не менее объективные.

В 60-е, когда Робертс начал писать, научная фантастика была на пике популярности, и это во многом определило его судьбу. Спустя годы пришло понимание того, что важен не столько жанр, сколько содержание произведения, его идеи, язык, стиль. Тогда впервые писатель попробовал себя за пределами фантастики. Книгу «The Boat of Fate» (1971) о римлянине эпохи заката империи сдержано хвалили, но ждали от него не нового исторического романа, а еще одну «Павану». В конце концов, он возненавидел свои лучшие работы: «Павану», «книгу, которая стала чем-то вроде жернова на моей шее» [3, 46], и рассказ «Канун Рождества» («Weihnachtabend», 1972), затмившие все остальные его творения. Он попытался написать триллер («The Road to Paradise», 1988), доказывая, что может создавать разные тексты. Но ярлык уже был прилеплен. «Я обнаружил, что нахожусь на ранней стадии своего рода гетто» [3, 50].

Робертс никогда не стремился развлекать. Его считали тяжелым автором, не щадящим читателя, не идущим на коммерческий компромисс. Вещи, подобные «Gráinne», – лучшее доказательство того, что жанровые границы условны, что стереотипы о фантастике как о поверхностной литературе, давно изжили себя. Сходные идеи отстаивали представители Новой волны, рупором которой был «New Worlds» во главе с Муркоком. Робертса иногда без особых оснований относили к этому течению. Кристофер Прист писал по этому поводу: «Он начал издаваться… одновременно с Новой волной, но никогда не был ее частью» [6]. Он всегда был сам по себе, и с годами это его свойство только усиливалось.

                                                                                         Рама

Робертса часто называют Томасом Харди научной фантастики [5, 337]. Он бы не обрадовался, узнав об этом, ибо не терпел напыщенности классика, хотя и признавал, что тот уловил саму суть женственности [3, 23]. Сравнение, тем не менее, не лишено оснований. Неторопливая повествовательная манера фантаста и неизбывная любовь к сельским пейзажам вошли в поговорку. Ландшафты «Паваны» и «The Chalk Giants» «такие же британские, как картина Тернера или стихотворение Вордсворта» [9, 88]. Писателю и художнику в одном лице важно изобразить вересковые пустоши, меловые холмы и черные скалы из сланца, для него они – сама застывшая история этого края. Может быть, именно присущая автору английскость («englishness») сделала его книги менее популярными за пределами Британии, чем они того заслуживали. В жанре доминировали динамичный американский стиль и интернациональные сюжеты, на этом фоне равнины южной Англии или буколический Нортгемптоншир, описанные довольно тягучим слогом, выглядели инородно.

Из всего солидного наследия Робертса на русский язык переведены только «Павана» и два-три рассказа. Перевод «Паваны» В. Задорожного при всем своеобразии передачи английских топонимов и множестве технических недоработок обладает неоспоримым достоинством первооткрывателя. И все же это ничтожно малая часть того, что достойно внимания.

Друзья и коллеги по-разному отзывались о нем: «в глубине души Кит был ребенком» (Р. Холдсток), «самый трудный человек, с которым мне когда-либо приходилось работать» (М. Эдвардс), «любитель пошутить, чрезмерно подозрительный, упрямый и нетерпимый к идиотам (почти ко всем)» (К. Прист) [6]. Он не любил говорить о себе и даже в автобиографии писал в основном о литературе. Но есть еще один, самый надежный источник, ведь любая книга писателя – его автопортрет.

Большой грузный человек в необъятном старом свитере с копной черных волос и неизменной трубкой во рту сидит за пишущей машинкой. Рядом с ним, положив руку ему на плечо, стоит высокая светловолосая женщина. Он отвлекся и задумчиво посмотрел в окно на черепичные крыши соседнего дома. Ее образ стал истончаться, таять, пока не исчез вовсе. Но она вернется, в некотором смысле она никогда и не уходила.

                                                                                     Литература:

1. Робертс К. Павана // Английский фантастический роман. М.: Культура, 1992.

2. Roberts K. Kaeti on Tour. Sirius, 1992.

3. Roberts K. Lemady: episodes of a writer's life. Wildside Press LLC, 2000.

4. Fraser P. Keith Roberts’ interview. June 1978. http://sfmagazines.com/?page_id=1093

5. Harris-Fain D. British fantasy and science-fiction writers since 1960. Vol. 261. Gale Group, 2002.

6. Keith Roberts, 1935-2000 // Ansible. November 2000. № 160.

7. Kincaid P. The touch of phantom hands: the science fiction of Keith Roberts // Keith Roberts. BSFA, 1983.

8. Kincaid P. What it is we do when we read Science Fiction. Beccon Publications, 2008.

9. Platt C. Dream makers: the uncommon men & women who write science fiction. Berkley Books, 1983.

Статья принимала участие в конкурсе Фанткритик — 2017 и заняла первое место в номинации "Статья".