Роберт Ибатуллин. Роза и Червь: Роман. — М.: Селадо, 2016. — 528 с. — ISBN: 978-5-906695-08-6

Впрочем, обо всем по порядку. Долгожданный контакт с инопланетным разумом наконец-то состоялся, но совсем не так, как это виделось землянам. Планета опустошена. Выжившие – население бункеров и орбитальных станций – обречены на совершенно разные пути развития. «Наземники» – на регресс до состояния полуфеодальной дикости, «космики» – на вынужденную колонизацию Солнечной системы. Неприятелю дан бой: вражеские корабли разбиты, одержана полная победа.

Два века спустя в угрозу извне уже мало кто верит, кроме овер-коммандера Максвелла Янга, хозяина того самого кабинета. Он пытается сплотить колонистов и бросить все силы на производство оружия. Враг, действительно, не дремлет: его главная цель – превратить землян в биороботов. Достаточно неосторожно коснуться странного черного цветка, и необратимые процессы в нервной системе человека будут запущены.

Пересказывать сюжет – дело неблагодарное. Семь повествовательных планов, из которых три можно считать основными, даже самый сжатый синопсис сделают чрезмерно развернутым. Автор стал заложником композиционной сложности своего творения. Несмотря на то, что структура книги воспроизводит шахматную партию, где все на месте – дебют и эндшпиль, шах и мат, главные линии не удалось свести к единой кульминации. Действие развивается «прямолинейно равномерно» и довольно часто предсказуемо. Причем последнее не обязательно недостаток, потому что задача романа – не удивить читателя, а именно просчитать наиболее вероятное развитие событий. Лишь неожиданная, обрывающая сюжет на полуслове развязка выпадает из этого стройного ряда причин и следствий.

Вверх! Ступень за ступенью остаются позади. Крутой подъем отзывается стуком крови в висках. Раскаленные на солнце кирпичи башни обдают упрямца волнами жара. Тяжелеют ноги, и уже страшно взглянуть вниз, туда, где катит свои мутные воды Евфрат, где раскинулся Вавилон – Врата Бога. Но он не сдается, ведь наверху его ждет знание, которое стоит сбитых ног и обожженных легких.

Воет ветер дальних странствий,

Раздается жуткий свист –

Это вышел в Подпространство

Структуральнейший лингвист.

Аркадий и Борис Стругацкие

Тем не менее родными стены Баллиоля не стали, чему способствовали консервативность классических курсов, а также нарциссизм и высокомерие университетских «донов». Спустя годы Уотсон скажет в интервью Дэвиду Лэнгфорду: «Единственное, ради чего я хотел бы вернуться в Оксфорд – чтобы разрушить эти колледжи камень за камнем» [12, 99]. Писатель-самоучка, после шести лет, проведенных в Оксфорде, заново открывший для себя гуманитарные науки, уверяет, что в своем ремесле буквально ничем не обязан альма-матер. Конечно, он немного лукавит. Влияние философии языка на его первые литературные опыты неоспоримо. Но для того, чтобы внутренняя творческая алхимия переработала философские тезисы в сюжет, потребовалось время. Годы, проведенные в Восточной Африке и Японии, прошли не зря – они насытили прозу Уотсона не по-английски ярким колоритом. Идеи обрели плоть.

«Дом бытия»

– Если есть слово, оно должно что-нибудь значить.

– Вовсе не обязательно: есть множество слов для обозначения вещей, которых не существует. Воображаемых вещей… Бог, например. Или телепатия. Душа.

– Ну, такие понятия меня не очень трогают, доктор Как-вас-там. В тех краях, откуда я родом, слова означают вещи.

Йен Уотсон

Философия языка в Англии активно развивалась в двух центрах – Кембридже и Оксфорде. Оксфордская профессура увлеченно читала труды австрийца Людвига Витгенштейна. И это несмотря на негласное соперничество двух университетов – эмигрант, как известно, подвизался в Кембридже. Воздух кампусов был насыщен идеями о таинственной взаимосвязи слова и реальности, о глобальном средстве общения. «За всеми частными грамматиками различных языков стоит основа одной грамматики, в которой отражаются универсальные аспекты человеческого опыта» [9, 477]. Под этими строками оксфордского философа Стюарта Хэмпшира мог бы смело подписаться и Йен Уотсон. Его первый роман «The Embedding» (1973) (в русском переводе «Внедрение») как раз об этом.

Название передано не вполне удачно. «Embedding» означает скорее «вложение», отголосок того хоровода рекурсивности, в котором кружатся Джек, его дом, и пшеница в чулане, и птица-синица, и старый пес без хвоста, и прочие обитатели всем известного английского стишка, декламируемого главным героем. Фабула несколько избыточно обыгрывает все ту же проблему: возможен ли «идеальный язык», который в состоянии определить реальность полностью? Когда мысль изреченная перестанет быть ложью, слово сможет не только описывать мир, но и изменять его.

Три сюжетных тропы подводят читателя к идее универсальной грамматики. Во-первых, эксперимент над детьми, которым предстоит самим воссоздать эту общую основу всех людских наречий (а пока их держат в строжайшей изоляции от «живого» общения, чтобы они не могли усвоить готовый синтаксис). Во-вторых, эзотерический диалект амазонских индейцев шемахоя, используемый только в состоянии религиозного наркотического транса. В-третьих, тысячелетние поиски неких пришельцев, прилетевших на Землю в поисках новых глосс, верящих, что сложение всех языков вселенной (читай – всех версий этой реальности) поможет им обрести абсолютное знание, выйти за пределы этого мира и найти покинувших их богов. «Старая волшебная идея: говоря правильные слова, вы можете контролировать и преобразовывать действительность» [11, 40]. Однако политики бездарно истребили пришельцев с помощью ядерной боеголовки, а дети, едва создав собственный язык, не вынесли контакта с настоящим. Две тропинки из трех закончились тупиком. Но у наглотавшегося галлюциногенных грибов шамана все получилось: глупые караибы (белые) убрались восвояси, а земли народа шемахоя вновь принадлежат только самим шемахоя.

Гибрид из идей Витгенштейна (язык отражает мир, потому что его логическая структура идентична онтологической структуре мира), Ноама Хомского (общая грамматика вселенной может использоваться всеми биологическими формами жизни) и теории Сепира-Уорфа (конкретный язык диктует собственный взгляд на мир) внедрен в довольно условные декорации. Персонажи, в первую очередь, исследователи, а уж потом – люди, способные испытывать любовь, жалость и боль. Роман представляет собой беллетризированную научную теорию. «Магические слова… записаны внутри нас. Если ты изменишь написание, ты изменишь свою жизнь» – это уже «Книга реки» («The Book of the River», 1984). Итак, слово может творить собственную реальность.

Уотсон еще не раз возвращался к этой теме. Вскоре после выхода в свет «Внедрения» он по горячим следам написал статью «Towards an Alien Linguistics» (1975), в которой обобщил свою лингвистическую теорию. Настоящий ренессанс она пережила почти двадцать лет спустя в псевдо-финской дилогии «The Books of Mana» (1993-1994). В рассказе «Из анналов Общества любителей ономастики» («From the Annals of the Onomastic Society», 1990) один из персонажей всерьез утверждает, что есть имена без истории, а люди, их носящие, в том числе и он сам, появляются на свет вслед за именем, не имея ни предков, ни иной причины своего существования. Не забыты эти идеи и по сей день: в небольшом рассказе «Intelligent Design 2.0» (2014) речь идет ни больше ни меньше как о сотворении мира. Старый мотив «В начале было слово…» на сей раз обернулся литературной шуткой.

Может создаться впечатление, что Уотсон – исключительно серьезный писатель, смотрящий на мир с высоты своего филологического образования и пишущий только концептуальные вещи. Все совсем не так. Он большой любитель каламбуров и литературных пародий. Взяв джеклондоновского похищенного торговцами пса-полукровку из «Зова предков» фантаст заменяет пса на блоху, а торговцев собаками – на пришельцев ростом с муравья, и получается блестящий шарж «The Call of the Wild: The Dog-Flea Version» (1984) с подзаголовком «Да простит меня Джек Лондон». В пародии на герметический детектив «Облик убийства» («The Shape of Murder», 1998) силой коллективного воображения на борту межзвездного лайнера для расследования запутанного дела материализуется Эркюль Пуаро.

Интересна история нисхождения Витгенштейна в творчество Уотсона. Седьмой и последний постулат его теории «О чем невозможно говорить, о том следует молчать» цитирует герой «Внедрения» («Whereof we cannot speak, thereof we must keep silent», правда, сильно искаженный русским переводом). И для романа эта фраза – его философское дно. Предельная глубина, достигнутая в диалоге с инопланетным разумом. Много лет спустя австриец выведен Уотсоном в рассказе «An Appeal to Adolf» (2004). Англию завоевывает Третий рейх. Положение философа, который с 20-х годов живет на острове, становится шатким – ненависть фюрера к нему хорошо известна. Ведь когда-то Гитлер и Витгенштейн сидели за одной партой… Пусть это только удачно эксплуатируемая легенда, но трансформация темы весьма характерна: Уотсон постепенно отходит от философских абстракций и все чаще отдает предпочтение более простым по идеям и реалиям сюжетам.

Особое внимание к проблемам языка со стороны Уотсона не было чем-то исключительным. Предтечи фантастики не раз обращались к этой теме: от скромной попытки Томаса Мора создать язык утопийцев до масштабного замысла Толкина. В XX веке о лингвистической фантастике уже можно говорить как о состоявшемся жанре. Универсальный язык Уотсона попал в хорошую компанию и стоит в одном ряду с новоязом Джорджа Оруэлла в «1984» (1949), речи без глаголов Джека Вэнса в «Языках Пао» (1958) и грамматикой без личных местоимений в «Вавилоне-17» (1966) Самюэля Дилэни, диалектом постапокалиптической Англии в «Riddley Walker» (1980) Рассела Хобана и языком женщин, созданным в ответ на дискриминирующую их права поправку к Конституции США, в «Native Tongue» (1984) Сюзетт Хейден Элджин.

Пожалуй, фантастику на языковом материале в 50-80-е годы можно считать своего рода модой, но благодаря лингвистическим опытам Нила Стивенсона («Лавина», 1992), Йена Бэнкса («Безатказнае аружие», 1997), Питера Уоттса («Ложная слепота», 2006) и Чайны Мьевиля («Посольский город», 2011) жанр развивается и поныне.

Философия языка и «лингвистический поворот» проложили дорогу для постмодернизма.

Мир есть текст. Вне текста не существует ничего. Человек есть текст. Этот постмодернистский символ веры еще не вполне принят Уотсоном, однако новые веяния все же оставили свой след. Персонаж как писатель и писатель как персонаж – нередкие гости на страницах его книг. В цикле «Книга звезд» («The Books of the Black Current» или «Yaleen», 1984-1985) повествование от имени главной героини на поверку оказывается текстом ее же книг. Автор-мужчина отходит в тень. История локального феминизма переходит с местечкового уровня на космический. В финале Йалин не только пишет книгу, но и становится творцом нового мира. «Ее реальность превратилась в книжные страницы, которые она напишет» [3, 351]. Или вся эта новая космогония – всего лишь фантазия, все, что осталось от литературы давно минувшей эпохи? Однозначного ответа Уотсон не дает. Да он и не важен. В каждом из вариантов есть своя прелесть. Автор надевает маску, прячется за спину своего персонажа и даже, по словам Ролана Барта, «умирает» [6, 387], давая герою возможность вволю поиронизировать над собой, ошибаться и ни в коем случае не претендовать на обладание абсолютной истиной.

В рассказе «В верхнем меловом периоде с «Летним пламенем» («In the Upper Cretaceous with the Summerfire Brigade», 1990) литератор в недалеком прошлом – преподаватель университета, как и сам Уотсон. Заглавие его романа – «Летнее пламя» – становится названием радикальной группы, а сам он втянут в теракт. Власти берут злополучного сочинителя в оборот, ведь писатель – не вполне обычный человек, многое придуманное им живет своей тайной жизнью.

Только автор, строка за строкой созидающий собственный мир, может смотреть сквозь обволакивающую сознание паутину из слов. Лишь ему под силу заглянуть за декорации и расставить фигурки на игровом поле в нужном порядке. «Надо признаться, что [обычные] люди тоже обладают воображением, только в более слабой форме. Но люди прекрасно отличают воронов от конторок, потому что слова говорят, что это разные вещи. Только поэты, безумцы и сочинители загадок всегда считают иначе» [3, 346].

И совсем уж в традициях постмодерна рядом с выдуманными сочинителями мы встречаем вполне исторических властителей дум. В этой реальности дальневосточный вояж Чехова и падение Тунгусского метеорита могут быть связаны со съемками фильма об Антоне Павловиче и аварией на космическом корабле («Chekhov's Journey», 1983). А в героях романа «Deathhunter» (1981) и рассказа «Глаз аятоллы» («The Eye of the Ayatollah», 1990) можно узнать американского поэта Роберта Фроста и врага иранского государства № 1 Салмана Рушди соответственно.

Ассоциирует ли Уотсон себя со своими персонажами? Имя «Йалин» (Yaleen) в оригинале похоже на расширенное «Йен» (Yan), что он и сам признает [11, 42]. И случайно ли автор выводит Шерлока Холмса и писателя-однофамильца Ватсона в рассказе «The Case of the Glass Slipper» (1988)? Игры, постмодернистские игры… Впрочем, как говорит сам Уотсон: «Мы – вымышленные персонажи, написанные сами собой» [11, 43]. Наша личность есть ничто иное как непрерывно обновляемая история, которую мы сами себе рассказываем. Примерно то же самое происходит и с народами. Мифы – коллективная история, рассказанная обществом для поддержания сплоченности и придания смысла социальным ритуалам.

Переворачивать вверх дном, выворачивать наизнанку, перетасовывать старые мифы – любимое занятие Уотсона. Идти от символа, жонглировать архетипами, свести будущий сюжет к нескольким уравнениям по примеру Леви-Стросса – в этом его творческая метода. Все начинается с малого. «Я нарисовал прямую линию на листе бумаги, так как это не очень извилистая река, а на обоих берегах есть только узкая полоса земли, пригодной для жизни... В течение 15 минут я записал все названия городов, расположенных вдоль реки» [11, 42]. Так возникла концепция будущего цикла «Книга звезд». Дальше по принципу бинарных оппозиций: на одном берегу матриархат, самоуправляющиеся общины и светская демократия, на другом – мощная централизованная теократия во главе с мужчинами. Все очень просто? Да! И сколь ни многообразны трактовки реки как символа взаимосвязи двух реальностей, Уотсон оригинален. Река – воплощение сущности, взбунтовавшейся против Божественного разума. Правда, этот самый разум оказывается искусственным, а новоявленный Люцифер – его собственным эмиссаром, чем-то вроде биокомпьютера, посланного в далекое прошлое с туманными целями… Все очень сложно? Безусловно! Как всегда у Йена Уотсона.

Еще один сюжетообразующий символ – Вавилонская башня. И вновь инверсия смысла. Не подумайте, что герои роют Котлован, как у Андрея Платонова. Башня, как полагается, гордо высится посреди Вавилона, но при этом воплощает не гордыню человека, а его стремление к Знанию. Вокруг нее, как вокруг мировой оси, вращается действие романа «Блудницы Вавилона» («Whores of Babylon», 1988). Собственно весь город – это масштабный эксперимент, призванный решить вопрос: почему все империи умирают, имеет ли цивилизация некий предел существования? Добровольные участники, попадая в Башню, изучают язык и после этого становятся полноправными гражданами г. Вавилон, штат Аризона. Получается не «смешение языков», а их слияние с одним наречием в знаменателе. Здесь же, в Башне находится и центр управления экспериментом, руководящий процессом лингвистической инициации, а заодно так основательно промывающий мозги неофитам, что те начисто забывают о прежней жизни. Как же разительно изменилась идея познания вселенной через язык со времен «Внедрения»! В «Блудницах» изучение языка ведет к вхождению сознания в этот искусственный вторичный мир как в единственно существующий.

Недаром Мартин Хайдеггер назвал язык домом бытия [10, 192]. Все, что есть в языке, существует и в мире-доме. Колышется покрывало майи, и нити, его соткавшие, – слова, слова, слова. Нагромождение символов, нагромождение смыслов. Таков авторский почерк Уотсона.

Кстати, к вопросу о словах, изменяющих мир, – в 1988 году Саддам Хусейн задумал воссоздать Вавилон. В план реконструкции входили царский дворец, врата Мардука и башня-зиккурат [1, 318]. Саддама давно уже нет на свете, но проект, говорят, все еще жив, и, возможно, когда-нибудь Вавилонская башня вновь вознесется над песками, правда, не аризонскими, а иракскими.

Книга Бытия

Жил да был молодой человек, который сказал:

«Богу должно показаться чрезвычайно забавным,

Если он обнаружит, что это дерево

Продолжает существовать

Даже тогда, когда нет никого во дворе».

Ответ:

Дорогой сэр,

Ваше удивление странно:

Я всегда во дворе,

И вот почему дерево

Будет существовать,

Наблюдаемое

Вашим покорным слугой

Богом.

Рональд Нокс

Могучая творческая сила присуща не только слову. Наши представления о незыблемых законах мироздания выглядят довольно условными. Кажется, достаточно лишь горячо уверовать в возможность чуда, и оно непременно произойдет. Легче всего разорвать путы призрачной реальности мощному заряду коллективного творчества. Если в советском государстве с его тотальным контролем над личностью и не менее тотальным дефицитом простому смертному негде «купить килограмм бананов, редкую запчасть для стиральной машины или иностранный порнографический журнал», куда он подастся? Нет, не угадали, не к спекулянту-фарцовщику. Он вместе с прочими обездоленными создаст иную реальность, в которой возможны и бананы, и джаз-клубы, и таинственные религиозные культы. Этому в высшей степени способствует планомерное искажение действительности на картах и в атласах («Stalin's Teardrops», 1990). «Картографическая тема» затронута в рассказе «Мир во всю ширь» («The Width of the World», 1983): создатели интерактивной карты мира собираются включить в нее и контуры выдуманных миров. Но такие игры с реальностью под силу и одаренному ребенку («Последняя игрушка Аманды» («The Last Beast Out of the Box», 1997)), не говоря уж о богоподобном разуме, способном воплотить в жизнь образы с полотен Иеронима Босха («The Gardens of Delight», 1980).

И, конечно, главный демиург и универсальный perpetuum mobile творчества – любовь. Она открывает двери в иные миры через загадочные растущие прямо из земли марсианские зеркала («Зеркала» («Windows», 1986)), делает возможными путешествия во времени («Навеки вместе» («The Beloved Time of Their Lives», 2009)), отправляет в далекое ментально-космическое странствие («Alien Embassy», 1977) и позволяет еще раз взглянуть на погибшую возлюбленную («Янтарная комната» («The Amber Room», 1995)).

Любовь к женщине так тесно переплетена с возможностью творить, что, кажется, одно невозможно без другого. Вмешательство женщины часто приводит к совершенно непредвиденным поворотам истории. Она – катализатор сюжета. Ради нее совершаются сумасбродства и рушатся карьеры. Однако почти никогда не бывает наоборот. Женщина в книгах Уотсона олицетворяет естественность, она не станет ломать свою жизнь и пытаться переделать порядок вещей из-за любви к мужчине. Вместе с тем женщина не только муза, она и сама обладает творческим началом и в чисто биологическом смысле, и в духовном. Как бы иначе Уотсон смог изобразить «феминистическую утопию без намека на женоненавистничество или собственный комплекс неполноценности» [5, 9]? Общество, управляемое женщинами, в «Книге реки» миролюбиво и статично, как сама женская природа. Тем не менее именно здесь появляется на свет будущая спасительница мира и демиургиня, создавшая новый идеальный мир на обломках старого.

Что же это за реальность, на которую влияют все, кому не лень? Насколько она объективна? Автор, как и его герои, задается этим вопросом с потрясающим упорством. «Вся вселенная существует только как мысль в голове бога» [1, 273]. Эта берклианский тезис постоянно повторяется на разные лады. «Все мы внедрены в то, что вы называете «Этой-Реальностью» [2]. Казалось бы, его персонажи в плену солипсизма и считают собственное сознание или сознание Бога единственным носителем реальности. «Действительность – это концентрационный лагерь, куда помещены концепты – для выживания в хаотической вселенной. Бескрайние ряды бараков, разделенных на блоки проволокой под напряжением, которую бороздят прожектора Внимания, выхватывая поочередно из темноты то одну, то другую группу бараков» [2]. Но, как мы уже знаем, многие идеи из дебютного романа впоследствии были пересмотрены Уотсоном, да и эта жуткая картина – все лишь бред сходящего с ума человека, а не философское кредо автора.

Подчас действительность, в которую волей писателя помещены герои, изначально вторична, как, например, в «шахматном» романе «Queenmagic, Kingmagic» (1986). Герой «Блудниц Вавилона» на протяжении всей истории подозревает, что окружен фантомами, и сам он – один из них, но не в силах ни подтвердить, ни опровергнуть эту догадку, ибо «идея отыскать выход из реальности, частью которой являешься, – само по себе заблуждение» [2].

«От первого лица» Уотсон касается этого непростого вопроса в статье «Towards an Alien Linguistics» [4]. Ключевые идеи этой работы помогают понять многие из его творений. Жизнь вовлечена в те самые процессы, которые ведут к бытию. Может быть, древние именно на это и намекали, изображая Уробороса? Природа участия жизни в этих процессах лингвистическая: у нее двойная роль – сообщения и наблюдателя. Язык сообщения эволюционирует, чтобы как можно точнее раскрыть свою суть. Однажды с помощью языка можно будет описать то, что находит в нем отражение. В сущности, язык – основное средство познания мира. Вселенная создана таким образом, чтобы исследовать себя, она поделена на Наблюдателя и Наблюдаемых. Это Вселенная со-участия – единственная Вселенная, которая может создать себя.

Образно говоря, такая Вселенная похожа на астронома, который, посмотрев в телескоп, увидел самого себя. Чтобы существовать, Вселенной нужен Наблюдатель. Откуда же ему взяться в безжизненном мире? Все дело в том, что наши представления о времени и причинно-следственной связи условны. Жизнь создает Вселенную, а не наоборот.

Парадоксы, парадоксы… Но какая же научная фантастика без них?

«Ложь земли»

Йен Уотсон известен своей любовью к точному и выверенному языку [11, 39]. Вместе с тем сложно найти писателя, из-под пера которого выходят столь же идейно и философски нагруженные опусы. Все это неминуемо отражается на стиле – стремление найти идеальную форму для выражения мысли не проходит даром. Его книги нужно читать неторопливо, вдумчиво отслаивая сюжетный пласт от глубинных залежей философии. Такое чтение можно сравнить и с работой археолога, орудующего не лопатой, а кисточкой, и с закладыванием глубокого шурфа геологом.

Рваные абзацы нередко состоят из одного-двух небольших предложений. Логические ударения выделяются курсивом. И, конечно, любимый знак препинания – многоточие… «В рецензии на один из моих ранних романов строгий Колин Гринленд указал, что слишком много предложений заканчивается многоточием. Происходит это оттого, что автор видит в предложении больше смысла, чем оно действительно содержит» [1, 317].

Отдельно стоит сказать о пристрастии автора к каламбурам. В рассказе «Stalin's Teardrops» одна из частей озаглавлена «The lie of the land». Поскольку это история о фальсификации карт, возникает игра смыслов. Выражение можно перевести как «положение вещей» или дословно как «ложь земли». Такие авторские затеи делают перевод текстов сложным, но увлекательным делом. Добавим к этому смелые метафоры и широчайший лексический диапазон – от сленга до научной терминологии – и слог Уотсона предстанет перед нами во всей красе.

Сначала жалеешь переводчиков, на долю которых достался совсем не простой текст, а, сверившись с оригиналом, проникаешься сочувствием к фантасту, чьи точеные фразы далеко не всегда удостоены адекватного перевода.

Некогда в журнале «Если» была опубликована статья пермского филолога и критика Надежды Маркаловой о лингвистической фантастике [7]. В ней в числе прочих упомянут роман Арсения Керзина «Логос» со ссылкой на рецензию в том же издании. В романе будто бы говорилось о несостоявшемся Контакте, провалившемся из-за отсутствия в лексиконе инопланетян слов для обозначения незнакомых объектов космического происхождения: нет слова – нет вещи. Действительно, такая рецензия С. Питиримова в свое время была опубликована [8]. Однако в 2001 г. журнал «Если» открыл цикл рецензий на несуществующие книги, якобы выпущенные издательством «Новая космогония», в подражание «Абсолютной пустоте» Станислава Лема. Соответственно «Логос» никогда не издавался, издательства с таким названием не существовало. Итак, романа нет, но вот уже третий по счету критик упоминает о нем. Если верить Йену Уотсону, не исключено, что его все-таки напишут и даже издадут. Как знать! Поэты, безумцы и сочинители загадок редко ошибаются.

Литература:

1. Уотсон Й. Блудницы Вавилона. М.: АСТ, 2007.

2. Уотсон Й. Внедрение. СПб.: Амфора, 2003.

3. Уотсон Й. Книга звезд. СПб.: Азбука-классика, 2004.

4. Watson I. Towards an Alien Linguistics // Watson I. The Book of Ian Watson. Hachette UK, 2011.

5. Альтман А. Интеллектуальная беллетристика // Уотсон Й. Книга Звезд. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 5-10.

6. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 384-391.

7. Маркалова Н. Языки, что владеют людьми // Если. 2003. № 5.

8. Питиримов С. Чисто лингвистический вопрос // Если. 2001. № 5.

9. Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. От романтизма до наших дней. СПб.: Пневма, 2002.

10. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Республика, 1993. С. 192-220.

11. Baxter S. Convenient biological delusions: An interview with Ian Watson // Vector. 231, September-October 2003. P. 39-45. http://efanzines.com/SFC/SFC82.pdf

12. Langford D. An Interview with Ian Watson (1981) // Langford D. Crosstalk: Interviews Conducted by David Langford. Lulu.com, 2015. P. 96-110.

Статья принимала участие в конкурсе Фанткритик — 2016 и заняла первое место в номинации "Статья".

Мария Галина. Автохтоны: Роман. — М.: АСТ, 2015. — 352 с. — ISBN: 978-5-17-090692-5

А там – Город.

Вера Линькова

Ведь у нас в Киеве все бабы, которые

сидят на базаре, – все ведьмы.

Гоголь

Нелегко приезжему в незнакомом городе. Того и гляди обдерут как липку, или хуже того – заманят в темный переулок, и поминай как звали. Откуда гостю знать, в какой ресторации рыбу лучше не заказывать и где запеканка всегда свежая? Вот и мается, горемыка, и платит втридорога, и верит всему, что рассказывают друг про друга местные доброхоты. А ведь вроде бы культурный человек, должен понимать, что все это – «легкие разговоры», призванные скрасить скуку провинциальной жизни. «Ведь мы играем не из денег, а лишь бы вечность проводить», – как сказал поэт.

В город приезжает инкогнито из Петербурга. Правда, город совсем не тот, да и герой не чета гоголевскому. Историк занимается Серебряным веком, собирает сведения о загадочной группе «Алмазный витязь» и никому не известной опере «Смерть Петрония». Он по крупицам выуживает информацию, сводит знакомства с коллекционерами, не забывая весьма обстоятельно отдавать должное местной кухне. Изыскатель и не подозревает, что вокруг него уже сплетена сеть заговора, в котором участвуют буквально все его респонденты. Жестоко подшутить над приезжим, а заодно выведать его подноготную – это ли не в духе всех старожилов?

В бесконечной праздничной сарабанде мельтешат, сменяя одна другую, сорок сороков кофеен, харчевен, закусочных и прочая, и прочая, и прочая. Кажется, что кроме них здесь и нет ничего. В этих тавернах и остериях не только с аппетитом закусывают и взахлеб обсуждают рецепты блюд, но и знакомятся, назначают встречи, делятся новостями. В сущности, именно в этом царстве чревоугодия вольготно расположилась чуть ли не половина эпизодов романа. «Умеешь ты жить, Амвросий!» В таких декорациях овеществленность и даже какая-то липкость быта, в который как в одеяло укутан герой, кажутся вполне уместными. Еще немного и почувствуешь вкус той самой чечевичной похлебки, повеет ароматом духов оперной дивы, услышишь, как хлюпает под ногами слякоть на мощеной мостовой.

Такая осязаемость прозы – не редкость для творений Марии Галиной. Потрясающая точность мазка позволяет создать красочное полотно с полным эффектом присутствия. Читатель погружается в море любовно выписанных деталей быта. Пожалуй, неподготовленный пловец может и захлебнуться в них. Благодаря этому авторскому приему (условно его можно обозначить как «овеществление») достигается важная цель – повествование обретает еще одно измерение, временнóе. Вещи – это материализованная история, обломки того прекрасного погибшего мира, который никогда не вернется. Прошлое, как известно, никуда не уходит, оно оседает в виде письма в семейном архиве, афиши в коллекции антиквара, любимой салфетки на комоде. Мир маленьких вещей милосерден, он жалеет человека, защищает своим тихим уютом от ужасов большого мира. Однако есть опасность, что эта минивселенная с солнышком в виде мейсенской тарелки подменит собой весь остальной универсум. Впрочем, в «Автохтонах» до этого не дошло, хотя в фигуре главного героя проглядывает образ завсегдатая барахолок Семена Блюмкина из предыдущего романа Галиной.

Обитатели под стать городу. Разве может в таком месте жить какой-нибудь прозаичный бухгалтер или, скажем, сапожник? В моде представители артистической богемы, мистики всех мастей, собиратели вещей, рестораторы и, прежде всего, «культурные люди». Они сложны, интеллектуальны и, встретившись впервые и заговорив, например, об «Иоланте» Чайковского, обычно понимают друг друга с полуслова. Кажется, любой официант в бессчетных кафе запросто поддержит разговор если не о Парацельсе, то хотя бы о средневековом бестиарии, а первый встречный нищий свободно владеет двумя-тремя европейскими языками. А если бы и затесался меж этими «культурными» простой человек, то, кажется, спросишь его: «а вы правда доктор наук?» и в ответ услышишь не прогнозируемое «чаво?», а неожиданно интеллигентное «что?» Хотя въедливый поклонник творчества Марии Галиной поправит: в небольшой повести из того же цикла «Город» нашлось место и сапожнику, и пирожнику («В поисках Анастасии», 2014), а вдохновитель тонкого блефа в «Автохтонах» как раз счетовод.

Декорации нарисованы, персонажи представлены, самое время начаться действу. Но зачем? Живая картина, созданная автором, и без того прекрасна, пусть и статична. Она продумана до мелочей. Персонажи расставлены в нужных точках литературного пентакля. Любое перемещение – и музыка сфер не зазвучит. Полотно совершенно и потому не нуждается в улучшении. Сюжет просто не нужен.

В какой-то момент кажется неизбежным развитие событий à la Умберто Эко – а не создаст ли Христофоров свою неуловимую оперу из ничего? Но автор лишь тонко улыбается в ответ на догадки читателя: «было бы… весьма элегантно в сюжетном плане, но вторично». Сын в конце концов нашел отца, и в этот миг навьи чары развеялись. Хотя нет, все было наоборот. Волшебство оказалось затянувшимся розыгрышем, и обыденная реальность вступила в свои права.

Хотя что такое реальность? Автор постоянно напоминает читателю: каждый видит вокруг лишь то, что хочет видеть. «Чудо всегда робко стоит на пороге, ожидая, когда ты его заметишь». Открой дверь, впусти его в дом, и увидишь, как байкеры превращаются в чету оборотней, гопники – в псоглавцев, красавец альфонс – в сильфа. Да и сам герой понимает, что он – такая же иллюзия, как и все остальное здесь, ведь он совсем, совсем не историк… Что-то гоголевское мерещится в этой повседневности чудесного. Пропала с неба луна? Черт украл. Сгорел уникальный архив с заветной афишей? Саламандра постаралась. Первоэлементы вообще сложно приручить. Да и сама концепция «герметичного чуда» в отдельно взятом городе сродни украинской прозе Гоголя.

Обычно считается, что историческая память необходима обществу, что без нее социум просто потеряет себя. Но если история – это «грязь и кровь», «позор и предательство», если это не только ошибки, которые не хочется повторять, но и старые обиды, которые давно пора бы забыть, память превращается в обузу, гнущую к земле. Ведь все уже давным-давно кончилось. Вот тут-то на смену истории приходит миф. Выползают из щелей сознания древние существа, наконец-то дождавшиеся своего часа. Чудо с порога радостно вплывает в дом.

Неопостмодернизм почти вернулся к реализму. Ирония над иронией, пародия на пародию. Минус на минус должен дать плюс. Почти, да не совсем. Совершенно в духе постмодерна читатель может сам выбрать, какая же из двух историй нравится ему больше – вполне реалистичная, про то, как повзрослевший сын отправился на поиски отца, или страшная сказка про саламандр и сильфов.

На фоне этих оптических иллюзий и игр с реальностью почти теряется важный авторской монолог об отношениях порядочного человека и власти. До какой степени ему, умному, яркому, талантливому притворяться? Или лучше забиться в нору и просто попытаться быть счастливым? Однако эта линия – маленькая изящная табакерка в недрах большого чемодана – слабо резонирует с основным сюжетом и остается вещью в себе. Сцены из несуществующего либретто и судьба самого Петрония становятся просто еще одной фреской на стенах этой истории про Город.

Затейливо вплетены в сюжет размышления о театре, об искусстве как инструменте познания и, возможно, даже исправления жизни. Кто такой художник – создатель пустых миражей, мешающих разглядеть страшный лик мира, или мессия, заставляющий людей сбросить звериные личины? Провозвестник новой эпохи и обновленного человечества? Непростые вопросы без ответа. Еще несколько шестеренок в механизме музыкальной шкатулки.

Чуть тронешь пружинку завода, и волшебная шкатулка размером с город оживет. Но «чудо впускает в себя только детей и безумцев». Для кого-то оно так и останется набором диковинных колокольцев и молотков. Перед Марией Галиной ворота этого города всегда открыты. Впрочем, если верить Делезу, писатель по определению слегка не в себе.

Рецензия принимала участие в конкурсе Фанткритик — 2016 и вошла в короткий список.

Роберт Холдсток. Лес Мифаго: Роман / Robert Holdstock. Mythago Wood, 1984. Пер. с англ. А. Вироховского. — [Издательство в книге не указано], 2014. — 332 с.

– Кончаются не сказки. Это герои появляются и уходят, когда их дело сделано.

Дж. Р. Толкин

Если верить Майклу Суэнвику, британские дети рождаются и взрослеют среди римских дорог, брохов и кромлехов, расположенных буквально у них на заднем дворе. Не случайно все три писателя, поставленных американским фантастом на воображаемый пьедестал мифургии, – Р. Холдсток, Дж. Харрисон и К. Робертс – британцы. Можно не соглашаться с предложенной Суэнвиком иерархией, но следует признать, что творить новые мифы и перелицовывать старые в туманном Альбионе любят и умеют.

Англичанин Роберт Холдсток ныне считается одним из классиков жанра мифологического фэнтези. После ряда не слишком успешных фэнтезийных циклов, он прогремел своей повестью «Лес Мифаго», впоследствии переработанной в роман. Потом были и другие эксперименты с мифом, но в историю Холдсток вошел именно как автор цикла о загадочном Райхоупском лесе.

И вот легендарный роман на русском. Сложно писать о книге, которая давно уже заняла достойное место и в фантастическом жанре, и в мировой литературе в целом. Роман переведен на многие языки. Достоинства описаны, недостатки подмечены. С именем автора связана одна из престижных наград в области фэнтези в Великобритании. Непростая задача для критика! Остается лишь, по примеру героев Холдстока, периферийным зрением ловить образы, которые, может быть, и не так четки, но глубже коренятся в ткани повествования. Ведь часто краем глаза можно заметить то, что не видно в упор.

На краю Райхоупского леса притулилась небольшая усадьба Оак Лодж. В этом странном пограничье никогда нельзя быть уверенным, кто перед тобой – человек или мифаго, призванный подсознанием обитателей дома. Вслед за Джорджем Хаксли, слишком далеко зашедшим в своих исследованиях и навсегда потерявшим себя, наступает черед его сыновей, Кристиана и Стивена, стать добровольными пленниками чащобы. Их влечет образ юной кельтской охотницы Гуивеннет, созданной воображением покойного отца. Пока Кристиан в поисках неуловимой амазонки, все больше дичая, рыщет по первобытной чаще, в тишине и покое Оак Лодж расцветает любовь Стивена и Гуивеннет. Соперничество из-за девушки – главный нерв повествования. Любовный треугольник находит свое разрешение в сердце леса. Здесь ведут отнюдь не призрачное существование выдуманные многими поколениями островитян мифаго: Робин Гуд, Кухулин и сотни безымянных созданий из позабытых саг. Становья и деревни, виллы и замки – вся история Британии собрана под сенью первозданной пущи.

Все это буйство красок и лиц мы видим глазами Стивена. Иногда в ход идут дневники отца, но всегда действие показано изнутри и никогда – со стороны. Это и понятно, ведь мыслеформы появляются из юнгианских глубин коллективного бессознательного, и внутренний монолог к лицу человеку, только что облекшему в плоть и кровь собственную фантазию.

В хороводе дубового вихря почти стираются лица людей. Колдовские чары так опутали всю семью Хаксли, что ее члены стали своего рода функциями или архетипами. Какими они были до обращения в «райхоупскую веру»? Бледными тенями себя же. Приняв крещение дубом, терновником и ясенем, они надевают маски протагонистов трагедии или участников древнего ритуала: личное уходит, остается лишь эталон, образец. «Темный» Кристиан и «светлый» Стивен становятся заклятыми врагами, потому что этого требует миф. В их подлинной жизни не было и намека на вражду.

Мифаго, напротив, изначально ярче и живее людей. Вот уж кто не похож на бледную немочь фантазии! Один их запах может свалить с ног, не говоря уже о стрелах и копьях. Несмотря на заданность их ролей, самые проработанные образы далеки от шаблона. Все-таки миф не настоящий, а постмодернистский, и его героям под силу разорвать сети рока. Гуивеннет, своего рода, Хари бронзового века, осознает свою чуждость реальному миру и пытается измениться. Другое творение отца, получеловек-полувепрь, преследующий братьев, тоже слишком сложен, чтобы быть только ходульным фрейдистским символом ненависти к сыновьям.

И всех их, и людей, и мифаго, втягивает в свое коловращение старый лес. Он настолько одухотворен и подчинен единой воле, что кажется, будто он и есть главное действующее лицо книги. «Это древнейшая дубовая страна… последний остаток того великого леса, который покрывал всю Англию». Непосвященному вход заказан: незримая сила выталкивает или водит его кругами. Райхоуп сродни Броселианду и Фангорну. Это сгусток первобытной магии, которую не одолеть силой разума.

Столкнувшись с этим иррациональным миром, герои вынуждены отодвинуть строгую логику в дальний уголок сознания. Первородный хаос отвергает порядок, он не хочет, чтобы его измеряли и наносили на карту. В структуре романа автор небрежно намекнул на это: там, где действие развивается в привычном мире, вместо заглавий мы видим лишь числительные, но как только оно переносится в царство мифа, каждая глава обретает полноценное название.

«Лес Мифаго» «вырос» не на пустом месте. Старый как мир мотив: волшебная страна, где время и пространство существуют по иным законам, а разнообразие существ, населяющих ее, ограничено исключительно фантазией творца. Вот только, мифаго создает не автор, а его персонажи, и в этом чувствуется дыхание постмодерна. Более того, герои не просто попадают в заповедные дебри, полные мифов, они пишут свой собственный сюжет («Наконец-то мои смутные догадки подтвердились. Я сам стал частью легенды»). Вспоминается бессмертный вопрос Сэма Гэмджи: «Но всё-таки интересно, попадём ли мы когда-нибудь в песню или сказку?» И совсем в другом ключе задается тем же вопросом Гарри Китон, спутник Стивена в его приключениях: «Неужели будут рассказывать легенды о Родиче и его спутнике, которого назовут Ки, или Киттон, или еще как-нибудь изменят имя?.. Неужели мы станем настоящей частью истории?» Помещение героя в сюжет и сотворение им собственной истории в эру постмодернизма не редкость. Хотя в сочинениях самого маэстро почти ничего не предвещало обращения к этой теме, идея витала в воздухе. Эту линию можно найти и у Урсулы Ле Гуин («Порог», 1980), и у Джона Краули («Маленький, большой, или Парламент фейри», 1981). Незримое присутствие Дж. Р. Толкина на страницах книги также остро ощущается, но это повод для отдельного исследования, поскольку взаимодействие двух писателей явно не исчерпывается перечнем общих тем.

Другой мотив, тоже весьма значимый для романа, – глубокая связь микрокосма и макрокосма. Мысль, родившаяся в сознании человека, может стать реальностью, не менее вещественной, чем он сам. Иногда это даже ставят в упрек Холдстоку – уж слишком материальны его мифаго. Но в то же время они не бессмертны, ибо сделаны из сучьев дуба и гнилых листьев, скрепленных чувствами и памятью людей. А если последние иссякают, то творение превращается в прах. В этом замысел Холдстока перекликается с творчеством другого любителя переделывать старые сказки на новый лад – Нила Геймана. Им обоим близка киплинговская парадигма: мифы хиреют и чахнут, если их перестают помнить, но стоит у камелька рассказать историю-другую и они вновь оживут. Не случайно, именно предисловие Геймана предваряет юбилейное англоязычное издание романа.

* * *

Мифологические аллюзии и психологические игры, как правило, нелегко расстаются с языком оригинала. Переводчик «Леса Мифаго» определил сложность текста как 0,85, если за единицу взять «Поминки по Финнегану». Надо отдать должное: А. Вироховский очень терпеливо распутал этот клубок мифологем, а попутно еще и ввел новую единицу сложности перевода – 1 Финнеган.

Между тем, судьба цикла Холдстока на русском языке по-прежнему под вопросом. Даже та книга, которая послужила поводом для рецензии, является всего лишь неофициальным малотиражным изданием. Прочие же части этого уникального фэнтезийного сериала – а в него входят шесть романов и одна повесть – не переведены и не изданы. Будем надеяться, что эта печальная, но отнюдь не уникальная ситуация в ближайшем будущем изменится.

Рецензия участвовала в конкурсе Фанткритик — 2015 и заняла второе место.

С момента написания рецензии ситуация с наследием Холдстока в России стала чуть лучше: переведен и издан еще один роман цикла — "Лавондисс", но по-прежнему мизерным самиздатовским тиражом.

Нил Гейман. Океан в конце дороги: Роман / Neil Gaiman. The Ocean at the End of the Lane, 2013. Пер. с англ. В. Нуриева. — М.: АСТ, 2013. — 320 с. — ISBN: 978-5-17-079158-3

У него есть родители, но они заняты своими взрослыми делами. Он окружен сверстниками, но никто не приходит к нему на день рождения. Книги – его убежище, ведь они надежнее людей. Самоубийство случайного человека приводит в мир тварь из Древнего Края. Люди хотят денег и она готова дать их. А взамен ей нужен весь мир… В облике няни она вторгается в дом, разрушает и подчиняет.

Вместе с врагом появляется и настоящий друг – Лэтти, младшая из семейства Хэмпстоков. Тех самых Хэмпстоков, чей пруд – океан, чья луна урожайна. К ним бежит несчастный ребенок от тирании няни-оборотня, от предательства отца, от слепоты матери.

Рядом с ними он в безопасности: старая миссис Хэмпсток вырежет все лишнее из ткани событий и подлатает время, ее дочь Джинни накормит и обогреет, а Лэтти не пожалеет себя, чтобы спасти его.

Щемяще-грустный финал: повзрослевший герой возвращается на ту самую ферму, к тому самому пруду, и события из детства ненадолго всплывают в его памяти. Но стоит ему выйти за ворота, как он вновь забывает все.

Ох уж эта забывчивость взрослых! Испокон веков было известно, что только детям открыто подлинное видение мира, а взрослые смотрят, но не видят. Велико искушение и в этой книге искать лишь собрание стереотипов. Тем более, что Нил Гейман заслуженно пользуется репутацией автора, любящего и умеющего обыгрывать старые истины. Однако в этих волнах кроется совсем иное. Не все дети на страницах этой книги обладают способностью видеть суть вещей. Младшая сестра героя полностью подпадает под влияние «няни» Урсулы Монктон и нежный возраст не делает ее прозорливее. Безымянный семилетний мальчик – исключение из многих правил. Именно его книжное одиночество открывает дорогу в край неведомого (очередное Задверье, страну по Ту сторону). Итак, перед нами не мир детей, которые все видят и помнят, и взрослых, которые все забыли. Перед нами лишь один ребенок, которого коснулась тайна.

Это прикосновение было мощным и стремительным как океанский прибой. Океан – сама воплощенная мистерия. Окунувшись в его воды, герой все понимает, все сознает. Он чувствует сопричастность всему на свете. Океан – это всеединство, неразделенность, монистичность. Но нельзя долго находиться в его среде и оставаться собой, иначе придется стать всем. Океан – это колыбель мира и даже его утроба. Частичка его струиться в жилах каждого живого существа и зовется кровью («Вы же не выпьете воды из моря?.. Это все равно, что пить кровь»). Океан не только в конце дороги, он и в начале ее. И, похоже, эта дорога водит кругами.

Кому же, как не женщине, быть рядом с колыбелью-утробой? Символический ассоциативный ряд продолжается. Три дамы Хэмпсток соотносимы со многими триадами и троицами, но, прежде всего, они олицетворяют триединую космическую Богиню-мать. Хотя у семейства и есть некая предыстория появления в этом мире, но эта туманная прелюдия никак не меняет ни функций, ни ниши Хозяек мира, которым все по плечу и ничего не слишком. В этом монистической вселенной нет сил добра и зла в христианском понимании. Есть порядок и его блюстители и есть нарушитель, превращающий космос в хаос. Его нужно водворить на место, но не покарать. Собственно, невольным свидетелем довольно неуклюжей попытки водворения и стал семилетний герой.

Некоторые семантические мотивы уже знакомы читателям Геймана: монета-апотропей ограждает героя от злой воли, жертвоприношение служит прологом магического действа («Американские боги»), кошки с необычными глазами и нездешним видом, как водится, гуляют сами по себе по страницам его книг («Коралина», «Звездная пыль»). Да и образ ребенка, окруженного странными друзьями, сквозной для автора.

Интересно, что в книге много безымянных персонажей, начиная с главного героя и его семьи. Такая абстрактность кажется продуманным ходом, намеком на обобщение, архетипичность. Имена зачастую условны – ни Хэмпстоки, ни «няня» Урсула не являются их подлинными носителями. Это заменители, скрывающие истинную природу их обладателей. И только второстепенные персонажи, многие их которых вовсе не влияют на развитие событий, щедро одарены автором и именами, и фамилиями.

Архетипы «Океана» не составляют системы, автор лишь лениво поигрывает символами, не задаваясь целью создать альтернативную картину мира. Как это часто бывает у Геймана, загадок и смутных теней больше, чем объяснений и четких силуэтов. В конце этой дороги еще и туман.

При всей своей внешней обособленности «Океан в конце дороги» с полной очевидностью примыкает к «Звездной пыли», в послесловии к которой автор говорил о нем, как о еще ненаписанном романе. Место, выбранное автором для своего таинства, – пограничье двух миров. Еще один излюбленный прием автора – поместить героев на фронтир реальности и волшбы. История о парне из Застенья, деревушки времен юной королевы Виктории, происходит в стране По Ту Сторону стены, действие же «Океана» разворачивается, в основном, в реальных декорациях сельского Сассекса. Но нет сомнений – та единственная тропа, что вела из Застенья в сторону Лондона, за полтора столетия превратилась в дорогу, в конце которой Океан.

Множество тоненьких ниточек-намеков связывает обе книги: котенок с колдовскими глазами, подаренный юному Торну, семейство Хэмпстоков, к которому принадлежала приемная мать Тристрана, вредная сестренка, вечно дразнящая и провоцирующая героя. Наконец, недалеко от викторианской деревеньки имеется озеро. Конечно, и Хэмпстоки совсем не та матриархальная семья, что в «Океане», и котенок не той масти, и озеро далеко не пруд. Однако если уж целый океан может показаться прудом, то озеру это сделать гораздо проще.

Роман, который больше похож на повесть, в творчестве Нила Геймана в хорошем смысле маргинален. С первых же страниц слышна новая интонация, глубоко искренняя, честная, даже исповедальная, разбивающая привычные стереотипы о стиле автора. «Океан» – в значительной мере книга размышлений, в которой портрет героя не менее важен, чем его поступки. Автор и сам признает, что сюжет прост до чрезвычайности, в то время как «центр тяжести» приходится на реконструкцию игр памяти – чистого детского взгляда на жизнь через призму воспоминаний взрослого. Из попытки передать эту сложную ретроспективу и выросла стилистика романа: длинные сложные мысли взрослого и простые эмоциональные детские.

«Океан» тем и ценен, что позволяет не только приобщиться к еще одному сюжету Геймана, но и взглянуть на его «мир образца 1968 года» изнутри, заглянуть вместе с автором за поворот той пресловутой дороги. Роман написан и комментируется автором с позиции «все было и ничего не было». «Было»: волшебная поляна, куст рододендрона, любимые книги и многие другие памятные мелочи, дорогие уже потому, что ушли навсегда. Самоубийство в машине тоже было. «Не было»: ничего, что случилось с героем и его семьей. Все книги в определенной степени отражают личность творца, но те, что позволяют заглянуть в закулисье – редкий подарок от автора. Пожалуй, о рождении нового жанра – «автобиографическое фэнтези» – говорить рановато.

Когда между тобой нынешним и тобой семилетним неожиданно образовалось почти полвека, когда от детства в вещественном измерении не осталось ничего, порой хочется окунуться в океан памяти, в котором есть все – и старый дом, и любимые книги, и долгая дорога длиною в жизнь впереди.

Рецензия участвовала в конкурсе Фанткритик — 2014, заняла второе место и была опубликована в сборнике Фанткритик: 10 ярких лет.