«Франшиза» всегда звучит как не очень приятное слово, потому что означает зарабатывание денег. Но на самом деле нет ничего плохого в зарабатывании денег в киноиндустрии. В этом ее суть.
Сэр Ридли Скотт

Первые две главы статьи («Морфология ксеноформа» и «Disney-Weyland-Yutani») – очерк об истории киносериала и о том, при каких обстоятельствах появился новый фильм франшизы. Третья глава («Зловещие чужие») – кинорецензия на новый фильм франшизы: «Чужой: Ромул».

Франшиза о ксеноморфах никогда не была цельным организмом, претерпевая метаморфозы в зависимости от того, в руки какого режиссера попадал фильм, меняя жанры и даже смыслы. Отцом первого фильма был сэр Ридли Скотт, а матерью – зависть:

цитата сэр Ридли Скотт

Я закончил свой дебютный фильм – «Дуэлянты». Очень хороший фильм, я получил приз в Каннах [приз за «Лучший дебют» и номинация на Золотую пальмовую ветвь в 1977 — прим. рецензента]. Следующим моим фильмом должны были стать «Тристан и Изольда». Это к слову о том, в каком направлении я собирался двигаться дальше. Но я заглянул на премьеру «Звездных войн», а потом впал в депрессию на три месяца. Как я мог теперь снимать «Тристана и Изольду», когда этот парень творит такое?! Я сделал разворот на 180 градусов и решился на поставку «Чужого».

«Чужой» (1979) умело соединял в себе элементы научной фантастики и хоррора. Первая половина фильма была ничем иным, как вольным переосмыслением х\ф «2001: Космическая одиссея» (1968) Стэнли Кубрика, выполненного в мрачных тонах и более приземленной манере: путешествие ученых на научно-исследовательском корабле «Дискавери» сменилось рутинной работой космических дальнобойщиков на тягаче «Ностромо», а достигнув пункта назначения, куда персонажей обоих фильмов звал неведомый сигнал, измененный герой (у Кубрика – «звездное дитя», у Скотта – ксеноморф) затем держал путь на Землю. Позаимствовали создатели «Чужого» и искусственный интеллект корабля, который был предан лишь своей приоритетной миссии и готов ради нее пожертвовать экипажем: на смену HAL 9000 пришли MU-TH-UR (называемая членами экипажа просто «Мать» или «Мама») и андроид Эш. Помимо искусного парафраза научно-фантастического детища Кубрика «Чужой» во второй половине фильма был еще и слэшером сродни «Техасской резне бензопилой» (1974): в наличии были и человекоподобный несговорчивый убийца, охотящийся на группу людей в одной локации, и «последняя девушка» (Эллен Рипли в исполнении Сигурни Уивер).

Затем появились «Чужие» (1986) – образцово-показательный развлекательный сиквел, снятый Джеймсом Кэмероном и имевший большой коммерческий успех.

Новый режиссер не только повторил ряд сюжетных ходов фильма предшественника (например, главная героиня снова пытается выжить перед саморазрушением станции – в этот раз наземной, а у фильма снова ложный финал с якобы победой над злодеем и последующим повторением противостояния), но и добавил множество своих деталей, ставших знаковыми для франшизы. Существенно переработал Кэмерон и главных действующих лиц: Эллен Рипли и ксеноморфов.

В «Чужих» Рипли оказывается (внезапно для зрителей первого фильма) семейным человеком – задним числом Джеймс Кэмерон придумал для главной героини историю материнства и наличие у нее дочери, к которой она, по мнению режиссера сиквела, оказывается, и спешила вернуться в финале «Чужого». Переосмысление характера и истории персонажа позволило крепче связать Рипли с новым действующим лицом – девочкой-колонисткой Ньют, в которой главная героиня, потерявшая за кадром родную дочь, обретает дочь «приемную». Окончание сиквела и вовсе превращается в сказочную историю о том, как мама спасает дочку от злой ведьмы. В роли злой ведьмы – королева ксеноморфов.

Кэмерон привнес новый – противоречивый – взгляд на природу инопланетных монстров в виде их яйцекладущей самки, который по сути нивелирует проделанную ранее работу по созданию образа Чужого и низводит этот вид с высот почти лавкрафтианских тварей до агрессивных космических муравьев-гигантов, которых бы могли лихо отстреливать бравые космические десантники. Так у фильма сменился и жанр – кино дало ощутимый крен в сторону фантастических боевиков, благодаря чему смогло существенно расширить аудиторию.

Еще, пожалуй, именно в «Чужих» кино о ксеноморфах впервые обзавелось явным авторским посылом, основанным на взглядах режиссера – свойственный многим фильмам Джеймса Кэмерона наивно-истеричный леволиберальный тон и пацифизм.

Многое из того, что Кэмерон придумал для «Чужих», он позже перенесет в другой свой знаковый для Голливуда сиквел – х\ф «Терминатор 2: Судный день» (1991). Речь не только и не столько о сюжете и характере персонажей, сколько об авторском мировоззрении, продвигаемом под ширмой очередного развлекательного кино. В «Терминаторе 2» Джеймс вооружится куда более реалистичным жупелом, запугивая зрителей уже не сказочными космическими монстрами, а реалистичной угрозой ядерной войны. Но в «Чужих» Кэмерон работал с тем, что у него на тот момент было, пытаясь напугать взрослых зрителей чудовищами из детских сказок:

цитата Ребекка Джорден по прозвищу Ньют (Кэрри Хенн), х\ф «Чужие» (1986)

«Мама говорила, что чудовищ нет. Настоящих. Но они есть».

Выставляя в «Чужих» транснациональные компании меркантильными и аморальными, а военных офицеров – недалекими, Джеймс Кэмерон критикует «капиталистические ценности» и «военщину» (как позже будет это делать и в других своих фантастических фильмах) и призывает зрителей провести переоценку общественных идеалов под угрозой грядущих ужасов и катастроф:

цитата Эллен Рипли (Сигурни Уивер), х\ф «Чужие» (1986)

«Вот тогда вся эта чушь, которую вы считаете важной – все это будет уже неважно!».

Помимо ипостаси назидательного пугала режиссер предусмотрел для ксеноморфов и еще одну роль – эталона для сравнения с ним злодеев-людей, причем автор явно отдавал предпочтение хищным тварям:

цитата Эллен Рипли (Сигурни Уивер), х\ф «Чужие» (1986)

«Ты, Берк, намного омерзительнее этих тварей. Они хотя бы не гробят друг друга из-за поганых денег».

Поскольку далеко не все люди, похоже, отвечают чаяниям и «левым» идеалам режиссера (за время своей кинокарьеры Кэмерон неоднократно пытался перепридумать «человека», перенося лучшие, с его точки зрения, человеческие черты сначала в андроидов и киборгов, а затем в синекожих инопланетян), он был вынужден сконцентрировать проявления человечности в иных субъектах: именно в «Чужих» Джеймс Кэмерон за пять лет до «Терминатора 2» представил зрителям своего идеального человека (идеального мужчину), заменив коварного Эша на «доброго андроида» Бишопа (в исполнении Лэнса Хенриксена).

Джеймс Кэмерон также обогнал свое время, продвигая «феминистическую» повестку в том виде, в котором ее принято продвигать в современных произведениях, когда реплики мужских персонажей, полагающиеся им по статусу или профессиональному опыту, передаются персонажу женскому: так Рипли внезапно переквалифицируется из «последней девушки» в героиню боевиков и становится лидером для корпоративных менеджеров и опытных военных, которые неспособны принимать решения и ждут от нее идей и инструкций.

Были в «Чужих» и другие – более робкие – попытки опередить свое время, которые бы вполне вписались в современные представления о «прекрасном»: задним числом Кэмерон внес изменения еще в одного из персонажей первого фильма. Так Ламберт (в исполнении Вероники Картрайт), оказывается, родилась не девочкой, но затем ею стала...

Несмотря на то, что режиссер сиквела весьма вольно обошелся с наследием первого фильма, переиначив жанр, характер героини (Рипли) и природу злодея (ксеноморфа), ему самому отчего-то совершенно не понравилось, когда бесцеремонно решили обойтись уже с его персонажами в следующем фильме киносериала:

цитата Джеймс Кэмерон о «Чужом 3»

Это просто пощечина фанатам, которым стали близки Ньют, Хикс и небезразличны взаимоотношения персонажей моего фильма. Конечно, я знаю, что всегда хочется все переделать под себя, но, что касается меня, я думаю, что не следуют присваивать то, что полюбилось людям.

Проблемы третьего фильма заключались в том, что, во-первых, у режиссера-дебютанта Дэвида Финчера по сути не было нормального сценария, а, во-вторых, ему приходилось не столько снимать фильм, сколько бороться с продюсерами, занимаясь постоянными пересъемками и досъемками. Производственный ад фильма «Чужой 3» (1992), пожалуй, нагляднее всего может продемонстрировать советский короткометражный мультфильм «Фильм, фильм, фильм» (1968) Федора Хитрука, пародирующий процесс создания кинофильмов (но без счастливого финала для Финчера): от постоянного переписывания сценария до смены концепции фильма в целом. Так, например, в одном из вариантов сценария местом действия фильма должен был стать монастырь с монахами, которых в итоге заменили на тюрьму с заключенными, но очень религиозными (не пропадать же прежним сценарным наработкам!). Не улучшала ситуацию и конфронтация продюсеров с Финчером, снимавшим сцены фильма, на которые продюсеры не давали разрешения, но которые эти же продюсеры затем сами включили в финальный монтаж, к которому Дэвид, отрекшийся от этого кино, уже не имел никакого отношения.

Проблема четвертого фильма наоборот заключалась в том, что сценарий у них был, но это был сценарий Джосса Уидона, по которому снявший позже «Амели» (2001) французский режиссер Жан-Пьер Жёне поставил не лишенную своего обаяния помесь «Чужих» и французских комедийных боевиков конца девяностых – х\ф «Чужой 4: Воскрешение» (1997), в котором спустя 200 лет после событий предыдущего фильма ученые на космическом военно-исследовательском корабле «Аурига» не без помощи наемников-контрабандистов задумали выращивать ксеноморфов и проводить над ними опыты. У Жёне и Уидона получился не столько фильм ужасов, сколько гротескная комедия (трагикомедия), наполненная самоиронией, которая недвусмысленно сигнализировала о том, что франшиза выдохлась и устала, став несерьезно относиться к себе самой.

Триквел и квадриквел чувствовали себя уже не так бодро в кинопрокате, как их предшественник, но позволили Сигурни Уивер привнести новые черты в характеры своих героинь, еще раз продемонстрировав актерское мастерство массовому зрителю (из менее известных работ актрисы можно обратить внимание, например, на камерную драму «Смерть и девушка» (1994) Романа Полански), и попутно завели франшизу в тупик жанрового кино, из которого ей пришлось выбираться полтора десятка лет, пока творение не вернулось в руки своего создателя.

цитата сэр Ридли Скотт

Первые четыре фильма сняли я, Джим, Дэвид и тот француз.

«Прометей» (2012) и «Чужой: Завет» (2017) – приквелы «Чужого» – были не столько фильмами о ксеноморфах, сколько попыткой сэра Ридли Скотта поговорить на интересные ему темы с помощью религиозных мотивов и идеи креационизма в подходящем антураже – с помощью знакомых киностудии метафор (ксеноморфы и их предполагаемые создатели – Космические жокеи или Инженеры), на которые она была готова выделить бюджет.

«Прометей» выводил франшизу на уровень большого научно-фантастического кино, которое по способу изложения и по масштабу обсуждаемых автором вопросов было куда ближе к своему «первоисточнику» – фильму Кубрика, чем все предшествовавшие фильмы франшизы вместе взятые. Не отказался Скотт и от прямых отсылок к фильму 1968 в виде, например, старика Питера Вейланда, который ждет перерождения, сидя на кровати в своей изолированной комнате где-то на краю вселенной. Еще Скотт придумал свои собственные «черные монолиты» (артефакт инопланетной цивилизации, подвигающий человека к развитию и преображению) – колбы с токсином, преобразующим все живое. Однако «Прометей» в отличие от «Чужого» уже был не столько парафразом фильма Кубрика, сколько полемизировал с ним: и там, где Стэнли был оптимистичен, Ридли оказался предельно пессимистичен.

«Чужой: Завет» мрачно и изящно закрывал сюжетную арку, начатую «Прометеем» и рассказывавшую о монстре Франкенштейна – андроиде Дэвиде в блистательном исполнении Майкла Фассбендера, который возомнил себя творцом жизни.

В развитие киновселенной последние фильмы Скотта добавили больше знаний о Космических жокеях (Инженерах), с погибшим представителем (его останками) которых зритель познакомился еще в первом «Чужом» и о которых не вспоминали в продолжениях, а с точки зрения развлекательного жанра оба фильма оказались весьма изобретательными и по-хорошему неуютными хоррорами: наигравшись со слэшером в самом первом «Чужом», Скотт привнес элементы боди-хоррора в «Прометея» и сплэттера в «Чужого: Завет», в сюжет которого, продолжая отсылки к литературе эпохи романтизма (обозначенную в последнем фильме цитированием сонета Перси Шелли и отсылками к «Гамлету» Шекспира), включена еще и зловещая история о андроиде-доппельгангере.

Однако у Ридли Скотта не вышло развернуть франшизу в задуманном им направлении и свернуть с пути, на который киносериал поставил Джеймс Кэмерон. Массовый зритель, прирученный канадским мастером сиквелов, похоже, остался разочарован попытками рассказать ему про Космических жокеев вместо Чужих, а также не был готов к эрудированной научной фантастике вместо развлекательного жанрового кино – ненавязчиво пронизанного идеями левого толка боевика, в котором космических монстров лихо бы отстреливали пачками космодесантники.

Желания зрителей, возможно, смог бы удовлетворить так и не снятый фильм Нила Бломкампа, южноафриканского режиссера и автора таких научно-фантастических фильмов, как «Район №9» (2009), «Элизиум: Рай не на Земле» (2013) и «Робот по имени Чаппи» (2015), который анонсировал производство своего фильма о Чужих в 2015 году, и первоначально запланированного к выпуску в том же 2017 году, что и «Чужой: Завет» Скотта. Фильм по задумке автора должен был стать не столько пятой частью киносериала, столько «правильным триквелом»: Бломкамп намеривался проигнорировать события третьей и четвертой частей франшизы, продолжив историю персонажей фильма Джеймса Кэмерона. Таким образом, Бломкамп хотел пойти по стопам «Возвращения Супермена» (2006) Брайана Сингера, который также игнорировал третью и четвертую части киносериала о криптонце.

Не меньший сторонник левых взглядов, чем Джеймс Кэмерон, Нил, пожалуй, действительно мог бы снять фильм, близкий по духу «Чужим», но, скорее всего, не по качеству – из-за неумения выдерживать темп повествования в своих полнометражных фантастических фильмах, в которых он был режиссером и автором сценария. Фильм Бломкампа о ксеноморфах так и не увидел свет. Разговоры о причинах отмены ходили разные, среди прочих предположений озвучивалось неудачное выступление в кинопрокате «Чужого: Завет» в 2017 году и логичное желание киностудии оттянуть выход нового фильма франшизы, а также отсутствие у Бломкампа сценария в законченном виде (еще в 2015 году Нил представил свои наработки Скотту, а тот указывал ему на необходимость сюжетных правок). Была у Нила и своя версия произошедшего:

цитата Нил Бломкамп

Возможно, Ридли Скотт посмотрел «Чаппи» и подумал: этот парень не сможет снять «Чужого».

Не найдя отклика у массовой публики приквелами Скотта и разочаровавшись в перспективах потенциального сиквела Бломкампа, киностудия взяла паузу, а потом случилось то, о чем шутил в своем сценарии еще Джосс Уидон (см. расширенную версию «Чужого 4: Воскрешение» из DVD-набора «Alien Quadrilogy»): Weyland-Yutani Corporation была куплена, правда, не Walmart, а Disney…

DISNEY-WEYLAND-YUTANI

Начав переговоры в 2017, спустя два года компания Disney приобрела киностудию 20th Century Fox (в 2020 переименовав ее в 20th Century Studios) и заполучила среди прочих франшиз еще и серию фильмов о ксеноморфах.

Disney уже успешно (с точки зрения кассовых сборов, а не художественной ценности) перезапускал другую культовую серию – «Звездные войны».

Резонно было бы ожидать, что и новый фильм о Чужих под эгидой Disney будет выполнен в духе сиквелов «Звёздных войн»: множество отсылок на предыдущие фильмы и попытка привести персонажей и нарративы фильма в соответствие с чаяниями современной западной публики (расовое разнообразие актерского состава, акцент на женском главном персонаже и прочее). Почти так в итоге все и получилось, но за одним важным исключением: если мнения Джорджа Лукаса, создателя «Звездных войн», при продолжении подростковой космической саги про семейство Скайуокеров никто не спрашивал, то продолжение взрослой космической саги про инопланетного монстра создавалось под продюсерским контролем ее творцов – Ридли Скотта и «Brandywine Productions», основанной Гордоном Кэрроллом, Дэвидом Гайлером и Уолтером Хиллом, из которых только последний дожил до производства нового полнометражного фильма франшизы.

Непричастный больше к постановке фильмов о Чужих, Скотт отделил интересовавшие его темы от антуража научного-фантастического хоррора: креоционизмом и библейскими мотивами – метафорического стержня фильмов «Прометей» (2012) и «Чужой: Завет» (2017) – был наполнен спродюсированный им же сериал «Воспитанные волками» (2020 – 2022), а ксеноморфов отдали в руки новому режиссеру.

Дело в том, что перед съемками х\ф «Чужой: Завет» с Ридли Скоттом беседовал не только Нил Бломкамп, который тогда рассказывал сэру Ридли, как он горит желанием снять продолжение фильма… Джеймса Кэмерона. С сэром Ридли тогда пересекался еще один поклонник франшизы – уругвайский режиссер Феде Альварес, который к моменту разговора со Скоттом успел снять пару фильмов, последним из которых был хоррор «Не дыши» (2016), снискавший одобрение кинокритиков и имевший более впечатляюще кассовые сборы, чем «Чаппи» (2015) Бломкампа.

Первоначально Альварес не претендовал на роль постановщика нового кино про ксеноморфов, а просто как фанат киносериала поделился со Скоттом своими ожиданиями от будущего фильма мэтра, но в ходе разговора уругваец поведал и о своих идеях для фильма о Чужом, о чем Ридли и вспомнил, когда пришло время реанимировать франшизу, предложив Феде воплотить эти идеи в сценарий и занять режиссерское кресло.

Благодаря фильму «Не дыши» о Феде узнал и Джеймс Кэмерон: актер Стивен Лэнг, игравший злодеев и в фильме уругвайца и канадца, показал свой новый фильм старому другу-режиссеру. Со слов Феде, перед написанием сценария он общался с Джеймсом и обсуждал с ним Чужих во время двухчасового видеозвонка.

Однако несмотря на все разговоры с Кэмероном, Альварес не собирался ни снимать продолжение «Чужих», ни вычеркивать из истории третий и четвертый фильмы франшизы, радуя киностудию тем, что никто не станет отсекать от потенциальной аудитории поклонников фильмов Финчера и Жёне:

цитата Феде Альварес

Я люблю все фильмы франшизы. Я не собираюсь упускать или игнорировать ни один из них, когда речь заходит о связях на уровне сюжета, персонажей, технологий и существ. Всегда прослеживается связь от «Чужого» до «Чужого: Завет».

Альвареса теперь впору величать эдаким «Дени Вильневом от мира хорроров», сиквелизирующим и переосмысливающим знаковые фильмы в жанре ужасов, потому что дебютировал Феде в полнометражном кино постановкой х\ф «Зловещие мертвецы: Черная книга» (2013) – ремейка-сиквела одноименного фильма (в оригинале оба фильма имеют лаконичное название – Evil Dead) Сэма Рейми, который тогда выступил продюсером переосмысления его собственного режиссерского дебюта. Кроме того, Феде был соавтором сценария (автором истории) и сопродюсером еще одного продолжения-перезагрузки классического хоррора – «Техасской резни бензопилой» (2022) для Netflix.

Заручившись поддержкой Скотта и благословением Кэмерона, Феде Альварес приступил к съемкам своего фильма – «Чужой: Ромул» (2024).

Название кино, во-первых, является очередным звеном в серии названий фильмов о Чужих, спродюсированных сэром Ридли, в которых отражено имя космического корабля из одноименного фильма («Прометей», «Завет»), а, во-вторых, несет (братоубийственный) символизм, связанный с сюжетом кинокартины. Отсутствие порядкового номера в названии обусловлено тем, что это не продолжение 4-й части, действие нового фильма происходит между событиями «Чужого» Скотта и «Чужих» Кэмерона, а само кино по сути является не столько сиквелом или приквелом, сколько спиноффом.

ЗЛОВЕЩИЕ ЧУЖИЕ

Сюжет фильма Феде Альвареса повествует о группе молодых людей, живущих (прозябающих) и работающих в шахтерской колонии «Звезда Джексона» на планете LV-410, перманентно покрытой густыми беспросветными облаками, и мечтающих перебраться оттуда в более подходящее для жизни место – на планету Ивага, где видно небо и закаты. Разношерстная компания героев состоит из девушки-сироты с «приемным братом» в лице дефектного андроида, ее бывшего парня, его беременной сестры и их любвеобильного двоюродного брата со своей приемной сестрой. Не рассчитывая получить разрешение на эмиграцию, молодежь планирует разжиться криокапсулами (до Иваги лететь 9 лет) на заброшенной исследовательской космической станции-аванпосте Weyland-Yutani под названием «Ренессанс» («Возрождение»), разделенной на секции «Ромул» и «Рем».

С точки зрения фабулы «Чужой: Ромул» – это родной брат двух первых хорроров Альвареса – «Зловещие мертвецы: Черная книга» (2013) и «Не дыши» (2016) – и кузен «Чужого 4: Воскрешение» (1997): на космическую станцию, где тайно проводились биологические эксперименты, попадают маргинальные личности с целью наживы, в результате чего они оказываются не в том месте не в то время. Знакомая по «Зловещим мертвецам» режиссеру тема одержимости также вполне удачно вписана в сюжет нового фильма: на смену демонам, которые вселяются в людей, пришло корпоративное программное обеспечение, переписывающее директивы андроидов.

Фильм Альвареса, как он по сути и обещал, во многом представляет собой оммаж киносериалу и попурри из отсылок к предыдущим фильмам и даже компьютерной игре 2014 года в жанре survival horror c элементами стелса «Alien: Isolation».

С самого начала «Чужой: Ромул» наглядно демонстрирует, что собирается копировать творения предшественников, даже если порой для сюжета это не будет иметь никакого значения. Кино начинается с кадров безлюдных помещений космического корабля и постепенного «пробуждения» мониторов бортовых компьютеров, на которых высвечивается знакомое название MU/TH/UR. Похожие кадры предшествовали пробуждению экипажа ото сна в первом «Чужом», но в «Чужом: Ромул» – это попытка сыграть на ностальгии и задать экспозицию. Еще поклонники «Чужих» Кэмерона разглядят сооружение атмосферного процессора в колонии «Звезда Джексона», распознают отсылку на сцену побега от ксеноморфов на грузовом лифте, не пропустят коронную фразу Рипли: «Отойди от неё, мерзкая тварь!» и многое другое.

При этом фильм все-таки не скатывается исключительно в фан-сервис – Альварес привносит в кино многое и от себя, грамотно используя отсылки не только к другим фильмам серии, но и к мировой культуре. И если название космической станции – «Ренессанс» – просто символизирует начало эпохи возрождения кинофраншизы о ксеноморфах, то названия ее секций – «Ромул» и «Рем» – это уже не просто свидетельство эрудиции авторов кино и упоминание персонажей древнеримской истории (Скотт – создатель двух фильмов-пеплумов про Римскую империю). Основатели Вечного Города – братья-близнецы Ромул и Рем – символизируют и предвосхищают дилемму, стоящую перед персонажами фильма, которые находятся в родстве друг с другом, пусть и не всегда в кровном. «Чужой: Ромул» исследует тему разного взгляда родственников на свое совместное (для некоторых – раздельное) будущее, (не)возможности осуществления одной мечты на двоих и, разумеется, ожидаемую тему жертвенности: не только с точки зрения самопожертвования, но и с точки зрения принесения в жертву близкого ради себя и своей мечты. Тема братьев и сестер для фильмов Альвареса совсем не нова: в «Зловещих мертвецах», «Не дыши» и «Техасской резни бензопилой» главные героини имели брата или сестру, игравших заметную роль в сюжете или в мотивации протагонистки.

Фильм сделан с прицелом на молодую аудиторию, что в первую очередь выражено в актерском составе и возрасте персонажей: основные действующие лица – молодежь. В этом вопросе фильм следует одной из заметных тенденций в современных голливудских сиквелах-ремейках на омоложение главных героев кинофраншиз: «Охотники за привидениями: Наследники» (2021), «Бэтмен» (2022), анимация «Черепашки-ниндзя: Погром мутантов (2023)».

Возможно, именно наличие среди продюсеров Скотта, не только понимающего правила игры в киноиндустрии, но еще и придерживающегося своих взглядов на то, как и с кем надо снимать кино, помогло новому фильму о ксеноморфе избежать судьбы сиквела другой знаменитой фантастической франшизы. Омоложение главной героини и попытки заигрывать с так называемой «повесткой» несколько лет назад сыграли злую шутку с очередным продолжением Терминатора – х\ф «Терминатор: Тёмные судьбы» (2019), продюсером которого тоже выступал зачинатель серии (Джеймс Кэмерон): несмотря на то, что в кинофраншизе уже была сильная героиня, в очередной сиквел принудительно внедрялся новый женский персонаж (молодая мексиканка – новый будущий лидер сопротивления вместо Джона Коннора), подаваемый в качестве идеологической наследницы, которая при этом соответствует правильным (по мнению создателей фильма) ценностям.

Но с ведущей актрисой и новым главным женским персонажем очередному «Чужому» повезло куда больше, чем последнему продолжению «Терминатора». Во-первых, Кейли Спейни – достаточно известная и талантливая молодая актриса, которая успела запомниться зрителям не только яркими ролями второго плана в таких фильмах, как «Ничего хорошего в отеле «Эль Рояль» (2018) Дрю Годдарда и «Падение империи» (2024) Алекса Гарленда, но и отметиться главной ролью в «Присцилле: Элвис и я» (2023) Софии Копполы, которая принесла ей «Кубок Вольпи» за лучшую женскую роль на Венецианском кинофестивале и номинацию на «Золотой глобус». Во-вторых, Рейн, персонаж Спейни, пришла не сразу на место Рипли – Скотт успел выстроить «наследную цепочку» из Элизабет Шоу (Нуми Рапас) и Дэниэлс (Кэтрин Уотерстон) в своих приквелах-спиноффах «Чужого».

Помимо яркой и вполне состоявшейся молодой звезды, чью уверенную актерскую игру стоит смело записать в плюсы «Чужого: Ромул», фильм может предложить зрителю и других более или менее талантливых лицедеев, вроде Изабелы Мерсед («Убийца 2. Против всех» по сценарию Тейлора Шеридана и «Супермен» Джеймса Ганна), героиня которой скрывает ото всех (но не от догадливых зрителей) в фильме отца своего будущего ребенка, или Дэвида Джонссона (которого скоро можно будет увидеть в «Долгой прогулке» по одноименной книге Стивена Кинга), исполнившего роль чернокожего андроида Энди, и хотя эта роль, пожалуй, уступает всем созданным ранее во франшизе образам андроидов, Джонссону тем не менее удалось сыграть вполне интересного и амбивалентного персонажа.

Одним омоложением актерского состава попытки фильма найти отклик у молодой аудитории не закончились. «Чужой: Ромул» лаконично и не без доли (черного) юмора демонстрирует несправедливый и мрачный мир, в котором герои фильма вынуждены существовать и из которого они отчаянно хотят сбежать: молодежь вынуждена с риском для жизни и без перспектив находиться в положении крепостных у корпораций, а мечтой этой молодежи является простая жизнь фермеров на экологически чистой планете.

Технически фильм выполнен вполне неплохо. При создании визуального ряда предпочтение по возможности отдавалась спецэффектам практическим, а не компьютерным, что с одной стороны (из-за весьма скромного по современным меркам производственного бюджета в 80 млн. долларов) сыграло с создателями фильма злую шутку при воплощении на экране макета одного из андроидов (с последующими клятвенными заверениями Феде Альвареса исправить все огрехи с помощью компьютерной графики в цифровом релизе фильма), а с другой стороны позволило снова увидеть на экране очередного высокого парня в эффектном и отталкивающем костюме (нового) монстра. За операторскую работу отвечал Гало Оливарес, который был оператором-соавтором Альфонсо Куарона в фильме «Рома» (2018), за который последний единолично получил премию Оскар в номинации «Лучшая работа оператора» (а злые языки поговаривали, что главным оператором-постановщиком тогда был вовсе не Куарон, а именно Оливарес, который ситуацию не комментирует, потому что его якобы заставили подписать соглашение о неразглашении).

Продюсерский контроль Ридли Скотта над фильмом был ненавязчив и нагляднее всего проявлялся даже не в том, что в фильме есть, а в том, чего в фильме нет: неизменно добрых андроидов и королевы ксеноморфов.

Однако одной из самых заметных утрат франшизы, возникшей как раз из-за того, что Скотт уступил режиссерское кресло, стало отсутствие в фильме эклектичного сочетания ужаса и сексуальности: Ридли умудрялся вплетать в напряженные сегменты фильмов полуобнаженных героинь так, словно стремился обдать зрителей контрастным душем из саспенса и эротизма.

Альварес же придерживается совсем иного подхода к демонстрации половой тематики в своих хоррорах, при котором на экране превалируют брезгливость и неловкость: бесцеремонные и отталкивающие сцены попыток изнасилования (в том числе с целью оплодотворения), когда супостаты пытаются неестественным образом засовывать не то, что надо, в физиологические отверстия (в целом одетых) героев, до «Чужого: Ромул» присутствовали как в «Зловещих мертвецах», так и в «Не дыши».

В конечном итоге у тандема Скотта и Альвареса получилось сделать пусть и не хватающее звезд с неба и не такое масштабное и величественное как приквелы самого сэра Ридли, но приличное и тематически более актуальное кино, которое было выше оценено критиками и зрителями (если судить по оценкам на профильных интернет-ресурсах) и окупилось в кинопрокате, открыв дорогу для продолжения.

Но, пожалуй, самое интересное заключается в том, что пока режиссер Феде Альварес натягивал на хоррор-скелет своих предыдущих фильмов плоть наследия ксеноморфов и снимал развлекательный сайфай хоррор в ностальгическом антураже знаменитой франшизы (в результате чего у него вышла крепко и профессионально сделанная фанатская работа, получившая статус лицензированного произведения), продюсер Ридли Скотт по сути воспользовался идеей Нила Бломпкапа об отпочковании новой ветви повествования киносерии, уводя при этом сюжет в сторону не после «Чужих» Кэмерона (как хотел Нил), а после своего «Чужого», ненавязчиво «отменяя» тем самым все, что было снято после его фильмов с точки зрения хронологии и морфологии ксеноморфов (похоже, никаких больше Королев Чужих!). Аминь.

Нет, подожди! Еще один вопрос. Не удивляйся, коли… Ну короче… Корнет, вы женщина?!

х\ф «Гусарская баллада» (1962)

Скоропостижно умирает Папа Римский. Кардиналы готовятся к конклаву – собранию, на котором они, находясь в изоляции, изберут нового главу Католической церкви. Непростой выбор осложняется тем, что декан Коллегии кардиналов, руководящий процедурой избрания, колеблется между невмешательством и тягой к устранению недостойных кандидатов.

Таков вкратце сюжет фильма по роману Роберта Харриса «Конклав», который в 2024 поставил немецкий кинорежиссер Эдвард Бергер, до сих пор наиболее известный другой своей экранизацией – «На Западном фронте без перемен» (2022) по одноименному роману Эриха Марии Ремарка, получившей в 2023 премию Оскар в четырех номинациях, в том числе в категории «Лучший фильм на иностранном языке».

За сценарную адаптацию романа Харриса (к слову, сам писатель был одним из продюсеров фильма) отвечал Питер Строан, заслуженно получивший за эту свою работу премию Золотой Глобус. Ранее он уже адаптировал романы других авторов для таких экранизаций, как «Щегол» (2019) по одноименному роману Донны Тартт, «Снеговик» (2017) с Майклом Фассбендером по одноименному роману Ю Несбё и «Шпион, выйди вон!» (2011) с Гэри Олдменом по одноименному роману Джона ле Карре, оба последних фильма-детектива снял Томас Альфредсон, который выступил одним из исполнительных продюсером «Конклава».

Детективная составляющая присутствует и в новом фильме Бергера: кардинал-декан ведет свои расследования, затрудненные в условиях изоляции конклава, в отношении потенциальных претендентов, одни из которых не лишены пороков, а другие готовы ради власти на подкуп и злодеяния. Декан пытается обезопасить Святой Престол от не заслуживающих его личностей и порой берется за дело столь рьяно, что некоторые начинают сомневаться в его бескорыстности: на морально-этических метаниях и психологической динамике главного героя, который в зависимости от обстоятельств и настроения может быть как учтив и мягок, так и решителен и властен, держится значительная часть фильма.

С главным героем связано и первое заметное отступление от романа: вместо итальянского кардинала Якопо Ломели деканом Коллегии кардиналов стал британский кардинал Томас Лоуренс в блистательном исполнении британского же актера Рэйфа Файнса.

Подгоняя под национальность исполнителя роли, изменили также прописку и одного из персонажей второго плана – Винсента Бенитеса: книжный кардинал-филиппинец и архиепископ Багдада в фильме превратился в кардинала-мексиканца и архиепископа Кабула. В этой роли дебютировал в полнометражном кино мексикано-канадский архитектор Карлос Диэс (в Канаду из Мексики он переехал в конце нулевых), который питал интерес к актерскому мастерству еще в школе, но из-за застенчивости не решался им заняться, проработав архитектором более 30 лет, он во время пандемии коронавируса, когда ему было уже около 50 лет, записался на онлайн-курсы актерского мастерства, первоначально считая это своим хобби, но позже по совету учителей решил более серьезно отнестись к актерскому ремеслу.

В других ролях второго плана снялись особо не нуждающиеся в представлении Стэнли Туччи, Джон Литгоу и Изабелла Росселлини, а также Лусиан Мсамати (театральный и телесериальный актер, в спектакле National Theatre «Амадей» (2017) ярко исполнивший роль Сальери) и харизматичный итальянский актер Серджо Кастеллитто, играющий в «Конклаве» кардинала-традиционалиста Гоффредо Тедеско – эдакую версию одного современного американского политика, который хочет сделать Ватикан снова великим и против которого безуспешно пытаются организоваться либерально настроенные кардиналы, готовые порой согласиться даже на не всегда достойные, но имеющие шанс на победу кандидатуры.

Так, помимо детективной линии и элементов триллера, фильм представляет собой еще и драму – как психологическую (вполне интересную и не лишенную временами горькой иронии и толики юмора), так и политическую (весьма поверхностную и несколько карикатурную).

Собравшись на конклав и храня свои секреты, священники отгораживаются от внешнего мира, принимая во внимание даже новые шпионские технологии считывания вибраций с оконных стекол – они закрывают окна ставнями-жалюзи, символизируя тем самым свои блуждания в потемках и оторванность от внешнего мира, однако внешний мир метафорически, эффектно и шокирующе все же ворвется к ним на конклав.

Метафоры и сюжетный символизм фильма заблаговременно подготовлены и прописаны в сценарии, уверенно поставлены режиссером и запечатлены оператором (Стефан Фонтен), а также увенчаны актерской игрой Файнса, персонаж которого по ходу повествования заигрывается своими поисками достойного претендента на Святой Престол настолько, что неминуемо получает грозное знамение – в виде логичного по сюжету и ожидаемого стечения обстоятельств.

Сценарий умело развешивает «ружья», чьи «выстрелы» влияют на повествование, в котором помимо сюжетных поворотов нашлось место и для крушения надежд одних персонажей и для переосмысления (благодаря помощи друга или знаку свыше) себя персонажами другими, которые в погоне за властью, как бы они о ней не высказывались, обманывали не столько окружающих, сколько самих себя.

Финал кинокартины – неоднозначен и провокационен, следуя литературному источнику по сути, он отличается от него в деталях, делающих концовку менее радикальной и, пожалуй, более логичной.

Несмотря на название фильма, его действие происходит далеко не в одной локации: камерные эпизоды с фокусом на героях повествования сменяются сценами на открытом воздухе, где персонажи теряются либо в альковах Ватикана, либо среди массовки, а мрачные тона и таинственность темных помещений чередуются с залитыми светом пространствами и дополняются контрастными цветами одеяний и декораций. Создатели фильма грамотно работают со светом, мизансценой и постановкой камеры, чередуя отстраненность крупных планов со сценами, снятыми из-за плеча персонажей и вовлекающими зрителя в происходящее.

«Конклав» характеризуют крепкая работа режиссера и оператора, великолепный актерский ансамбль и, разумеется, сценарий, умело адаптировавший литературный первоисточник, которые в совокупности превращают этот двухчасовой фильм в увлекательный драматический детектив об «Игре Престолов» в Ватикане с актуальными для Запада политическими аллюзиями. Впрочем, не стоит забывать, что это (хорошо сделанный, но все же) развлекательный фильм с прицелом на престижные премии, а не глубокое философское исследование и не авторское кино.

— Прочь с дороги! Надо рассказать людям!
— Я не должен этого допустить.
— Вдруг открыл в себе человечность? Самое время. Случись с тобой это раньше, ничего бы этого не было!
х\ф «Хранители» (2009)

Нету честных людей! Нет хороших! Смотри, царевна, как хороший человек подлость сделал!
Киносказка «После дождичка в четверг» (1985)

Ничто не возмущает нас больше, чем несправедливость; все другие виды зла, которые нам приходится терпеть, ничто по сравнению с ней.
Иммануил Кант

Журналиста Джастина Кемпа (Николас Холт) отбирают на роль присяжного заседателя в судебном процессе об убийстве девушки ее парнем. И на первом заседании жюри он оказывается единственным из двенадцати его участников, кто открыто возражает против вердикта «виновен» и хочет, чтобы его коллеги-присяжные также усомнились в виновности подсудимого, не выносили поспешных решений и обсудили дело подробнее.

Напрашивающееся сравнение с х\ф «12 разгневанных мужчин» (1956) Сидни Люмета не в полной мере позволит понять суть происходящего в новом фильме Иствуда, который не столько повторяет, сколько обыгрывает некоторые ходы произведения киноклассики, отталкиваясь от нее и добавляя в повествование глубину моральных дилемм, с которыми сталкиваются персонажи фильма, и противопоставляет попытки главного героя, заинтересованного в определенном исходе судебного процесса, образумить жюри той умозрительной тяге к справедливости, которую исповедовал герой фильма почти семидесятилетней давности: в отличии от персонажа Генри Фонды из фильма Люмета, персонаж Николаса Нолта точно знает, что обвиняемый не совершал убийства, однако по личным причинам не может объявить об этом открыто всем и вынужден пытаться зародить сомнения в виновности предполагаемого убийцы у коллегах-присяжных, чтобы они вынесли оправдательный приговор и не осудили невиновного человека.

Заочно противостоит присяжному номер два обвинитель Фэйт Киллбрю (Тони Коллетт), для которой судебный процесс является также в некотором роде делом личным: она борется за пост окружного прокурора и надеется привлечь избирателей приговором в громком деле о домашнем насилии. Она во чтобы то ни стало хочет обвиняемого засудить и засадить на пожизненное заключение.

Личные мотивы персонажей, собственное следствие из-за неудовлетворенности официальным, ошибки в суждениях и трагедия, связанная с убийством девушки, расследование которого может привести к загубленной жизни невиновного человека, роднят «Присяжного номер два» с другой выдающейся работой Клинта Иствуда – х\ф «Таинственная река» (2003), номинированным на премию «Оскар» в шести категориях, включая лучший фильм и лучшую режиссуру, и взявшим пару позолоченных статуэток за лучшую мужскую роль (Шон Пенн) и лучшую мужскую роль второго плана (Тим Роббинс). На ту знаковую работу кинорежиссера ориентировался и автор сценария «Присяжного номер два» Джонатан Абрамс, телевизионный и театральный автор, дебютировавший сейчас в полнометражном кино. С учетом правок и пожеланий Иствуда сценаристу удалось успешно совместить повороты сюжета с исследованием персонажей (главных, второстепенных и эпизодических – при этом не устроив мешанину в повествовании из-за обильного числа действующих лиц), их взглядов, выбора и его последствий.

Детективная составляющая кинокартины – нетривиальна: вместе с главным героем зрители догадываются о том, кто на самом деле виновен в гибели девушки, минуте на 15 фильма. Однако главное расследование заключается не в выяснении обстоятельств уже случившегося преступления, основное внимание уделено «преступлению», которое может совершиться прямо на глазах зрителей – против морали, этики и справедливости, а «подозреваемыми» выступают 12 присяжных и прокурор.

Начинаясь как обычная судебная драма, «Присяжный номер два» постепенно превращается в драму психологическую и даже психологический триллер, в котором два главных героя – присяжный заседатель Джастин Кемп (Николас Холт) и прокурор Фэйт Киллбрю (Тони Коллетт) – вынуждены бороться в первую очередь сами с собой, выбирая между совестью и благополучием – своим и близких людей.

Каждому из двух главных героев фильма придется решить для себя моральную дилемму: спасти свой собственный мирок, принеся в жертву Судебной Машине и Букве Закона неповинного человека, или разжечь угасающий Дух Закона, скорее всего, принеся в жертву себя и выбрав стезю Роршаха из графического романа «Хранители» Алана Мура и одноименного кинофильма, который для себя решил подобную дилемму однозначно: «Никаких компромиссов. Даже перед лицом Армагеддона». А мнимый открытый финал фильма не столько придает картине недосказанности, сколько подталкивает зрителя к авторскому видению дальнейшего развития ситуации, заставляя переживать за судьбу сразу обоих главных героев.

В фильме нет явных злодеев, но есть бездушная судебная машина (в данном случае – американская), мотором которой являются недалекие обыватели и зашоренные работники правоохранительной системы. Один из персонажей второго плана – присяжный номер четыре (Дж. К. Симмонс) – разъясняет остальным, что в правоохранительных органах работают тоже люди, и отмечает, что несмотря на то, что у этих людей отсутствует злой умысел и они пытаются поступать правильно, действуя из добрых намерений, туннельное мышление и игнорирование всего того, что не укладывается в их картину мира, мешает им видеть и понимать то, что они упускают и что делают не так.

Хотя фильм по большей части скуп на эффектные кадры и создавался не из расчета на зрелищность, он оказывается кинематографичен в нужные моменты. Оператор Ив Беланже, ранее уже работавший с Клинтом над фильмами «Наркокурьер» (2018) и «Дело Ричарда Джуэлла» (2019), определенно не испортит впечатлений ни от отличных режиссерской и актерских работ фильма, ни от хорошего сценария.

Разочарованная предыдущим фильмом Клинта – «Мужские слезы» (2021) – киностудия Warner Bros. (предпочитающая терять деньги не на малобюджетном авторском кино, а на бездарных крупнобюджетных кинокомиксах, пересъемками которых гласно или негласно заведуют выходцы из Marvel/Disney) изначально планировала выпустить фильм сразу на своем стриминговом сервисе и лишь позже, сделав одолжение, согласилась устроить ограниченный кинопрокат в США (Европа, где картине удалось собрать около 20 миллионов долларов, удостоилась более широкого кинотеатрального показа) – как дань уважения Иствуду и в качестве рекламы фильму перед его онлайн-запуском.

Перед съемками и после ходили разговоры о том, что «Присяжный номер два» может стать сороковой и последней полнометражной работой режиссера, которому в 2024 исполнилось 94 года. Хочется верить, что это окажется не так. Клинт Иствуд наглядно продемонстрировал, что даже в преклонном возрасте можно снять крепкое интересное внятное кино со смыслом и важным посылом – чего не смогли в этом году сделать некоторые другие (погрязшие на старости лет в раздумьях о Римской Империи) маститые кинорежиссеры моложе Клинта.

Возможно, «Присяжный номер два» не самый лучший фильм Клинта Иствуда, но это очень достойный фильм – в том числе достойный того, чтобы носить, если все же придется, звание последней кинокартины мастера.

Стоп!
Хочу домой,
Снять униформу
И покинуть шоу.
Но в клетке должен подождать
Я свой приговор.
Неужто я был виноват?

Композиция «Stop» из альбома «The Wall» (1979) группы Pink Floyd
и саундтрека к х\ф «Стена» (1982) Алана Паркера


Если б было тебе наплевать на меня,
Ну а мне – на тебя,
Мы б петляли с тобой сквозь скуку и боль,
Изредка взгляды бросая сквозь капли дождя,
Перебирая в уме, чья все это вина,
И глядя на то, как свиньи летят.

Композиция «Pigs on the Wing (Part One)» из альбома «Animals» (1977) группы Pink Floyd

1973 год. Кёльн. Немецкий комик и конферансье Джонни Бухардт разогревает со сцены почтенную публику:

— Гип-гип... – бордо бросает Джонни в зрительный зал.

— Ура! – зал возвращает ему в ответ.

— Гип-гип... – повторяет Джонни.

— Ура! – отвечают весело зрители.

— Зиг... – внезапно восклицает Бухардт.

И зал в ответ воскликнул то, что восклицал тридцать-сорок лет назад… Джонни прикрыл рот ладонью, ошеломленно посмотрел на зрителей и махнул на них рукой: «Ну нельзя же так!».

Тодд Филлипс проделал похожий фокус со многими зрителями своего «Джокера» (2019). Но эти зрители, похоже, не поняли «шутки» Артура Флека. Первоначально Филлипс не собирался раскрывать свои карты, но когда ему дали бюджет в 200 миллионов американских долларов с настоятельной просьбой снять продолжение фильма, собравшего в кинопрокате больше миллиарда, Тодд решил пойти с козырей, выпустив в 2024 сиквел-мюзикл – «Джокер: Безумие на двоих», стирающий грим с несмешного клоуна и сбрасывающий маски с приверженцев воук-культуры – еще одних апологетов нетерпимости и поборников идеи отмены инакомыслящих.

«Джокер» (2019) был прилежно снятым парафразом фильма «Таксист» (1976) Мартина Скорсезе (художественного исследования зарождения расизма – нетерпимости – в отдельно взятом обывателе), замаскированным под антураж кинокомикса о главном враге Бэтмена, с той разницей, что Трэвису Биклу повезло – от первоначальной жертвы его отогнала охрана политика, и персонажу Роберта Де Ниро из фильма Скорсезе пришлось переключить внимание и агрессивные намерения на криминальный элемент (сутенера), в результате чего Трэвис стал героем, а не врагом общества, а вот Джокер задуманное исполнил – и оказался сначала в сумасшедшем доме, а затем и на скамье подсудимых, хотя и свою долю славы он также получил: о нем пишут в газетах, о нем сняли фильм, у него появились поклонники… и поклонница.

Фабулой сиквел «Джокера» отчасти похож на «Запрещенный прием» (2011) Зака Снайдера: убийца попадает в психиатрическую больницу, где мрачную реальность воспринимает через призму музыкально-танцевальных фантазий, в которых он предстает перед зрителями в ярком и более привлекательном для них виде. Но по сути своей мюзикл Тодда Филлипса, который начинается с мультипликационного вступления, куда ближе к известной работе на стыке кинематографа, мультипликации и музыки – х\ф «Стена» (1982) режиссера Алана Паркера и сценариста Роджера Уотерса (тогдашнего лидера группы Pink Floyd), в котором главный персонаж, выросший без отца вместе с властной матерью, переживает разрыв с женой-обманщицей, чересчур увлекается своим деструктивным сценическим образом и в итоге оказывается на импровизированном сеансе саморазоблачения – воображаемом судебном процессе с обвинителями-свидетелями из своего прошлого. Как и Пинк из «Стены», Артур Флек перевоплощается в свой сценический образ, преображаясь внешне перед зеркалом: один «очищается», сбривая волосы (включая брови), другой – напротив, гримируется, нанося яркий клоунский макияж. Как и в фильме Паркера, герои Филлипса изъясняются песнями – через лирику (в сиквеле «Джокера» весьма непритязательную – из старых и малоизвестных сейчас песен) передавая свои чувства и мысли. И оба фильма имеют явно выраженный социальный подтекст, с которыми Уотерс и Филлипс (режиссер является еще и соавтором сценария), однако, работают по-разному.

Отношение Тодда Филлипса к актуальной социальной обстановке в США близко к тому, которое было продемонстрировано в х\ф «Однажды в… Голливуде» (2019) Квентина Тарантино, снявшего актуальную остросоциальную драму под ширмой ностальгического кино о конце 1960-х гг. Однако если заматеревший под конец своей режиссерской карьеры Тарантино подает сравнение банды Мэнсона с киношными нацистами из «14 кулаков МакКласки» (вымышленного фильма о Второй мировой войне) играючи и завуалированно, то Филлипс достаточно жестоко и без обиняков дает понять все, что он думает о «борцах за социальную справедливость» и прочих демонстрантах со значками и плакатами об освобождении чего-нибудь или кого-нибудь («Free Joker»).

При этом сам Тарантино, которому сиквел Филлипса, к слову, понравился, считает, что «Джокер: Безумие на двоих» – как история о криминальной паре возлюбленных (Джокера и Ли Квинзель) – в значительной степени воплощает на экране первоначальную задумку его сценария «Прирожденных убийц» (1994), переписанного режиссером Оливером Стоуном (в результате чего получился фильм, который Квентин возненавидел): «Это те «Прирожденные убийцы», которых я мечтал увидеть», – отмечает Тарантино, высказываясь о новом фильме Тодда Филлипса.

Снято продолжение «Джокера» (2019) на прежнем высоком уровне – значительная часть команды первого фильма осталась на месте: монтажер, художник-постановщик, композитор, оператор, режиссер и сценаристы, а среди обновленных участников съемочной группы – декоратор (Карен О’Хара – «Оскар» за лучшие декорации в «Алисе в Стране чудес (2010)» Тима Бертона) и костюмер (Арианна Филлипс, которая работала над костюмами в «Однажды в… Голливуде»). Лоуренс Шер – бессменный оператор фильмов Филлипса со времен «Мальчишника в Вегасе» (2009) – старательно рисует светом и тенью сцены фильма, которые наполняет своей надрывной и завораживающей музыкой Хильдур Гуднадоуттир, получившая «Оскар» за приквел в номинации «Лучший саундтрек».

Заглавную роль по-прежнему играет Хоакин Феникс, награжденный за «Джокера» (2019) премией «Оскар» в номинации «Лучшая мужская роль». В сиквеле перед актером стояла не менее, а, быть может, даже более сложная задача привести своего персонажа, который ранее прошел путь от «твари дрожащей» до «права имеющего», к осознанию того, кто он на самом деле и чего хочет. Перевоплощение Феникса в Артура Флека возносит творение Филлипса на уровень как минимум одного из самых главных фильмов года. По мнению того же Тарантино, который, с его слов, смотрел фильм в почти пустом зале IMAX, эта одна из лучших актерских работ, которые Квентин видел за всю свою жизнь.

В продолжении «Джокера» Феникс получил достойного визави – надсмотрщика Джеки Салливана. Эту роль второго плана исполнил Брендан Глисон («Банши Инишерина» (2022) Мартина Макдоны с Колином Фарреллом) – актерская глыба во всех смыслах этого слова. Его персонаж получился неоднозначным – с суровым характером и бурным нравом, но в то же время человечным – насколько можно быть человечным по отношению к серийному убийце (Джокеру), с которым Салливан зачастую ведет себя панибратски, при этом жестко пресекая попытки аналогичного поведения со стороны периодически заигрывающегося и «теряющего берега» Артура Флека.

А экранную пару Джокеру составила Леди Гага («Звезда родилась» (2018) Брэдли Купера и «Дом Gucci» (2021) Ридли Скотта) в роли Ли Квинзель – фантазерки-манипулятора, жаждущей внимания и славы. Квинзель – эдакая вариация группи из «Стены» Алана Паркера, которая всеми правдами и неправдами хочет добраться до своего кумира, пытаясь пробудить в нем жизнь (но изможденный и одинокий Артур Флек – это не пресытившийся и отдалившийся от всех Пинк; Артур жаждет отношений, и для него отношения с Ли будут еще теми американскими горками эмоций и чувств) и урвать свою толику славы. Леди Гага смотрится вполне достойно и изо всех сил старается не теряться на фоне гениальной актерской игры Феникса.

Второй год подряд после «Наполеона» (2023), в котором Феникс играл c Ванессой Кирби, он с партнершей представляют собой, пожалуй, лучшую кинематографическую пару года – с весьма непростой динамикой отношений их персонажей.

Именно персонажу Леди Гаги режиссер доверил раскрыть карты первого фильма, который – подобно выходке Джонни Бухардта в далеком 1973 году – вытаскивал из зрителей наружу то, о чем говорить вслух не пристало. В «Джокере» это были темные эмоции ряда зрителей: желание смерти невиновному человеку – как несоразмерное возмездие за подтрунивание. «Когда я впервые увидела Джокера, когда я увидела тебя в шоу Мюррея Франклина, я смотрела и все время думала: «Надеюсь, этот парень вышибет ему мозги». А потом ты это сделал. И впервые в жизни мне не было так одиноко», – говорит Ли, смотря Артуру Флеку в глаза и озвучивая потаенные желания части зрителей приквела. И Артур постепенно преображается, понимая, что и он теперь, возможно, больше не будет одинок.

Тема одиночества и замкнутости проходит красной линией через оба фильма, достигая апогея в сиквеле. Через обретение любимого человека и иллюзию утраты одиночества демонстрируется оживление Артура Флека и его тяга к более или менее обычной жизни простого обывателя, которая входит в прямое противоречие с ожиданиями его почитателей (а, главное, одной его почитательницы), которым нужен Джокер, а не Артур Флек. И Артур уступает напору Ли, вновь надевая личину Джокера, чтобы удовлетворить ожидания своих поклонников, и поначалу купается в обожании толпы, которая мчит его навстречу катастрофе в судебном процессе.

Артур Флек показан как изнуренный человек, которого праздные бездельники жаждут сделать своим жупелом для общества, и на которого они хотят быть похожими, часть славы которого они хотят взять себе – неважно, чего это будет стоить их кумиру. Если позаимствовать метафору Ли Квинзель – название песни «Я воздвигну гору» из бродвейского мюзикла 1960-х годов «Остановите мир – я хочу выйти», они хотят воздвигнуть гору – и взобраться на ее вершину, чтобы придать себе значимости. В конце концов противоречие между тем, чего хочет Артур Флек, и тем, чего поклонники ждут от Джокера, разрывают персонажа Хоакина Феникса, заставляя его определиться с тем, кто он есть на самом деле.

Филлипс оказывается безжалостен к антигерою, вынося ему вердикт и диагноз устами эпизодического персонажа – психиатра-свидетеля в суде (впрочем, адвокат Флека поставила его показания под сомнения): никакой Флек не безумец, он прекрасно отличает фантазии от реальности, а страдает всего четырьмя легкими и распространенными психическими расстройствами (затяжная печаль, нарциссическая зацикленность на себе, отсутствие друзей и безразличие к чувствам остальных), которые не делают его ни особенным, ни тем более заслуживающим снисхождения. И не удовлетворившись сказанным режиссер еще напоминает толпе почитателей Джокера о том, что их кумир был всего лишь жалким великовозрастным девственником-неудачником и несмешным занудой…

В 2019 Тодд Филлипс в одном из интервью так объяснял свой переход от комедийного жанра, прославившего его, к мрачным социальным драмам в виде антисупергеройского кино: «Попробуйте-ка быть смешными сегодня – во времена воук-культуры». Юмор комедий Филлипса часто бывал грубым, провокационным и порой неуважительным – роскошь, ставшая непозволительной в современном западном мире, где все боятся ненароком кого-то оскорбить. И Тодд задался вопросом, как ему сделать что-то непочтительное вне жанра комедии, ответом на который и стала попытка перевернуть вселенную комиксов с ног на голову. В этом, пожалуй, и заключается главная шутка, но не Джокера, а самого Тодда Филлипса.

В первом фильме Филлипс проехался катком по образцу добропорядочности – семейству Уэйнов. А в сиквеле посягнул практически на святое – кощунственно раскрыв тайну появления шрамов на лице Джокера из «Темного рыцаря» (2008) Кристофера Нолана, попутно напомнив всем, что под личиной Джокера в комиксах скрывались в разное время разные люди.

Так что не стоит удивляться тому, что вдобавок к непочтительному отношению к вселенной комиксов Филлипс заодно решил пнуть (приложить) и всех тех, из-за кого ему пришлось оставить комедийный жанр, создав им кумира, а затем его низвергнув.

Пользуясь терминологией стендап-комедии, вершин которой безуспешно пытался достичь заглавный персонаж дилогии Тодда Филлипса, можно утверждать, что «Джокер: Безумие на двоих» – это талантливый и злой панчлайн к «Джокеру» (2019), который в свою очередь был ничем иным как сетапом, содержание которого отдельные зрители сочли комплиментарным для себя. Однако некоторые шутки стендапа находятся на грани: они не только, а порой не столько веселят, сколько задевают людей – вызывая у них реакцию. И Филлипс постарался больно задеть некоторых западных зрителей, выпрямив «кривое зеркало» первого фильма и дав им насмотреться на настоящее отражение в нем – без прикрас и грима.

«Джокер: Безумие на двоих» – это разоблачение «Джокера» (2019) и острая сатира на представителей воукизма, похоже, оставшаяся непонятой массовым зрителем, пришедшим в кино, чтобы посмотреть «мрачный кинокомикс», но попавшим на кровавую мировоззренческую разборку автора фильма с «воинами социальной справедливости» и приверженцами культуры отмены.

Несмотря на то, что с точки зрения художественного воплощения авторского замысла «Джокер: Безумие на двоих», возможно, несколько уступает упомянутым ранее фильмам Зака Снайдера и Алана Паркера, из-за чрезмерного увлечения Тодда Филлипса своим «крестовым походом» против воук-культуры и временами излишней прямолинейности, кино тем не менее получилось достойным просмотра и как зрелище, и как интеллектуальная разминка для зрителей.

– Иди, иди, – сказал вслед ему Абдулла. – Хороший дом, хорошая жена… Что еще надо человеку, чтобы встретить старость?..

«Белое солнце пустыни», кинофильм 1969 г. и одноименный роман-новеллизация 1971 г.

«Игра киллера» (2024) – второй фильм режиссера Джей Джей Перри после вышедшей на Netflix «Дневной смены» (2022) с Джейми Фоксом про вампиров. Несмотря на отсутствие упырей и других сказочных чудищ в новом фильме – он получился не менее нереалистичным, чем предыдущий.

Сюжет повествует о благородном киллере Джо Фладе, который на очередном задании встречает прекрасную Мейзи – балерину на излете карьеры, влюбляется в нее и собирается уйти вместе с ней «на пенсию». Планы Джо нарушает неутешительный диагноз – он смертельно болен, жить ему осталось мало, а краткий остаток своих дней он проведет в вегетативном состоянии. В силу обстоятельств главный герой решается на весьма замысловатый способ добровольного ухода из жизни – заказывает себя конкурирующей группировке. И хотя вскоре выясняется, что диагноз поставлен ошибочно, а сам Джо спешит отменить заказ на себя, взявшаяся за работу начальница киллеров отказываться от нее не спешит: никакого бизнеса, это личное. Теперь Джо предстоит сразиться с несколькими группами киллеров и наемников разной степени штатной укомплектованности (от одиночек и дуэтов до целых отрядов) на пути к мирной жизни с возлюбленной.

Главную роль в фильме исполняет Дэйв Батиста (громила-невидимка Дракс из кинотрилогии о «Стражах Галактики» Джеймса Ганна и Глоссу «Зверь» Раббан Харконнен из недавней «Дюны: Часть вторая» Дени Вильнева). Актер внушительных габаритов и недюжинного драматического таланта (достаточно посмотреть эпизод с ним в «Бегущем по лезвию 2049» (2017) того же Дени Вильнева) не всегда выглядит впечатляюще в боевых сценах (за редким исключением – как, например, в «Армии мертвецов» (2021) Зака Снайдера, где Батиста прекрасно показал себя и как драматический актер и как актер боевика) и зачастую смотрится беспомощно в сценах комедийных, с которыми куда лучше справляются его бывшие коллеги по рестлингу, а ныне тоже актеры – Дуэйн Джонсон и Джон Сина. Поскольку в «Игре киллера» Батисте досталось и то, и другое, и третье, его роль получилась неровной.

София Бутелла (главная героиня «Мятежной Луны» (2024) Зака Снайдера) – обворожительная и живая, порхает на сцене и разит главного героя в самое сердце (в начале фильма), а супостатов – в голову (ближе к концу фильма). Сама бывшая танцовщица, Бутелла играет Мейзи не только мимикой и выражением глаз, но и всем телом – позами и движениями. Образ получился цельный, хорошо сыгран и украшает собой фильм.

Оскароносный сэр Бен Кингсли («Список Шиндлера» (1993) Стивена Спилберга и «Смерть и девушка» (1994) Романа Полански) предстает в роли куратора и близкого друга главного героя – Цви Рабиновича по прозвищу «Раввин» (да, среди продюсеров «Игры киллера» есть и продюсер «Счастливого числа Слевина» (2005), в котором Бен Кингсли играл криминального авторитета с точно таким же прозвищем). Выдающийся актер достойно смотрится даже в комедийном боевике, изображая своего персонажа в зависимости от ситуации комичным, заботливым, отстраненным и опасным – не столько угадывая тон той или иной сцены, сколько задавая его самостоятельно.

Постаревшая, но все еще неувядающая Алекс Кингстон (Ривер Сонг из телесериала «Доктор Кто») играет боевую подругу Цви Рабиновича. Появляясь в нескольких коротких эпизодах, она искрит и зажигает – по крайней мере тогда, когда сценаристы не подсовывают ей избитые и пошловатые монологи.

Из других заметных лицедеев можно упомянуть Пом Клементьефф («питомец и урод» Мантис из кинотрилогии о «Стражах Галактики» Джеймса Ганна) – главную злодейку фильма, а также Терри Крюса (бывший футболист и бодибилдер; играл в первых трех частях «Неудержимых» с Сильвестром Сталлоне и снимался в юмористической рекламе Old Spice) – одного из бывших коллег-киллеров Джо.

Роли прочих коллег-киллеров преимущественно отдали спортсменам и мастерам боевых искусств – бывшим и действующим каскадерам вроде Дэниэла Бернхарда (дебют в кино в 1996 в главной роли «Кровавого спорта 2», из свежего – эпизодические роли в «Никто» (2021) Ильи Найшуллера, «Красное уведомление» (2021) и «Тайлер Рейк: Операция по спасению 2» (2023) на Netflix), помимо которого среди охотящихся за героем Батисты можно увидеть Марко Сарора (в х\ф «Джон Уик 4» играл Чиди), который изображает киллера-танцора Ботаса, Скотта Эдкинса (в х\ф «Джон Уик 4» играл Киллу) – один из шотландских братьев Маккензи, Миклоша Лукаша ст. (дублер Хавьера Бардема в обеих частях «Дюны» Дени Вильнева) – оба брата-мотоциклиста, Люси Корк и Шейну Уэст – тусовщицы Джинни и Тоня. Еще есть действующий рестлер – Дрю Гэлловэй (он же Дрю Макинтайр) – второй из братьев Маккензи.

Удивляться обилию спортсменов и каскадеров в фильме не стоит, ведь и сам режиссер (обладатель черных поясов по тхэквондо и хапкидо), несмотря на то, что за плечами у него всего две работы в качестве постановщика фильмов, в кино давным-давно попал именно через ремесло каскадера. Именно он был дублером персонажа Джонни Кейджа в х\ф «Смертельная битва» (1995) Пола У. С. Андерсона, а в продолжениях экранизации видеоигр уже «сыграл» сам, исполнив роли Скорпиона, Сайрэкса и Нуб Сайбота в «Смертельная битва 2: Истребление» (1997) и Саб-Зиро в телесериале «Смертельная битва: Завоевание» (1998 – 1999).

Пойдя по стопам уже зарекомендовавших себя режиссеров-каскадеров – Чада Стахелски (снял все 4 фильма о Джоне Уике, 1-й – совместно с Дэвидом Литчем) и Дэвида Литча («Взрывная блондинка» (2017) с Шарлиз Терон и Софией Бутеллой, «Быстрее пули» (2022) с Брэдом Питтом и «Каскадеры» (2024) с Райаном Гослингом и Эмили Блант), Перри пытается выстраивать в «Игре киллера» мир, в котором персонажи живут по определенным правилам игры – наподобие мира «Джона Уика», однако не преуспевает, уделяя делу построения мира недостаточно времени и внимания в повествовании и не озаботившись наличием в фильме таких важных атрибутов, как достопримечательные места или запоминающийся реквизит (вроде отеля «Континенталь» и золотых монет, которыми пользуется Джон Уик и ему подобные).

У «Игры киллера» есть литературный первоисточник – одноименный роман 1997 года, автором которого является беллетрист Джей Бонансинга. За переработку романа в сценарий отвечали Джеймс Койн и Рэнд Рэвич, наиболее известный провалившимся в прокате фильмом «Жена астронавта» (1999) с Джонни Деппом. Получившийся сюжет комедийного боевика, по умолчанию не претендующий на какие-либо литературные лавры и кинонаграды, во многом перекликается с сюжетами пары фильмов крепкого ремесленника и творца боевиков категории «Б» – Джо Карнахана, в которых охочим до вознаграждения наемникам и убийцам наперегонки нужно добраться до конкретного человека, а также с комиксными страданиями Скотта Пилигрима, противостоящего бывшим ухажерам своей новой возлюбленной, но в «Игре киллера» – «бывшие» это уже коллеги самого главного героя: непосредственно участвующие в «игре» Лавдал, банда Кояна, братаны Лангош (мотоциклисты), братья Маккензи (шотландцы, на английскую речь с шотландским акцентом которых в кино пускают английские же субтитры), тусовщицы Джинни и Тоня, Ботас и группа наемников (военных преступников – охранников главной злодейки) со стороны.

Несмотря на всю вторичность развлекательного сюжета, нельзя не отметить важный социальный посыл фильма, который может затеряться за обилием трюков и перестрелок: получив страшный диагноз, сперва следует перепроверить его у других врачей, а в случае подтверждения – не сдаваться раньше времени, руководствуясь нравоучениями Цви Рабиновича: «Поступим вот как. Объедем всех врачей. Если скажут, мол, все безнадежно, пойдем в горы и найдем шамана. Надо бороться. Бороться за жизнь.».

С визуальной составляющей фильма все неплохо, но не все гладко: кино изобилует интересными решениями (повторением интересных решений, подсмотренных в других фильмах), которые в итоге так и не выстраиваются в единую стилистику, а скачут от эпизода к эпизоду, внезапно то появляясь и повторяясь, а то бесследно исчезая. Как будто фильм хочет показать как можно больше трюков не только в драках и перестрелках (которые поставлены и сняты на вполне достойном уровне), но и в операторской работе и монтаже.

Стильно и динамично – в первой половине фильма – выполнены переходы между сценами профессиональной деятельности Джо и его мирной жизни с Мейзи: кадры убийств сменяются танцами, а затем рука, казалось, тянущаяся к телефону, уже хватает пистолет.

Со временем фильм все больше и больше становится китчевым – и когда ему перестает хватать цветовой палитры и гардероба персонажей, он начинает если не ломать, то пошатывать пресловутую «четвертую стену», или вписывая прозвища соперников главного героя в мизансцену, или даже не стесняясь выводить их огромными стилизованными надписями прямо на экран, родня «Игру киллера» с комедийными кинокомиксами.

Наигравшись с представлением эпизодических супостатов (при этом тратя на их представление зрителю времени порой не меньше, чем на расправу главного героя с ними), примерно с середины фильма его создателей увлекает – до злоупотребления – техника разделенного экрана, одновременно демонстрируя происходящее в двух, в трех и даже в пяти локациях!

Весь этот «кинематографический винегрет», не претендующий на серьезность, смотрится легко (как, впрочем, легко и забывается после просмотра), представляя собой аттракцион, участникам которого позволили повеселиться самим, показав не только себя лицом, но и свое лицо в кадре тоже (каскадеры стали актерами), и развлечь зрителей кроваво-комедийным боевиком.

«Игра киллера» (2024) – водевильный вариант кинофраншизы «Джон Уик» с Киану Ривзом и, пожалуй, не самое удачное подражание одновременно фильмам Джо Карнахана – «Козырные тузы» (2007) и «День курка» (2019) – о ворохе разношерстых наемных убийц, пытающихся добраться до одного человека, и кинокомиксу «Скотт Пилигрим против всех» (2010) Эдгара Райта, у которого, слегка переиначивая, как будто заимствуется фабула о необходимости победить «бывших» (здесь – бывших коллег: семь групп злых киллеров), чтобы воссоединиться со своим любимым человеком.

Ситуацию спасают некоторые актеры на второстепенных ролях (в первую очередь – сэр Бен Кингсли), несерьезность подачи повествования и временами удачный юмор, а также броский и залихватский подход к съемкам и монтажу ряда сцен, отчасти компенсирующие (маскирующие?) недостатки постановки этого комедийного боевика, снятого бывшим спортсменом и каскадером, а теперь – начинающим кинорежиссером.

И точно также, как в 1990-х, когда Перри сам подменял актеров в боевых сценах, сейчас он подменяет своими китчевыми постановками – кино, рассчитывая, что за трюками и другими броскими элементами фильма зритель не заметит подмены. И временами ему это удается.