Від найперших спроб у драматургії до

вершинних п’єс — «Алмазне жорно», «Свіч-

чине весілля», «Майстри часу», «Ярослав

Мудрий» — Іван Антонович Кочерга зав-

жди йшов несходженим путівцем, розкри-

ваючи провідні ідеї свого творчого бачен-

ня її осмислення великих істин епохи. Не-

ходжені путівці — отже й напружені шу-

кання, часом болісні, отже й прийняття

нового через «правоту залізних самозалс-

речень» (П. Тичина), через вихід на шир-

ші і ясніші ідейно-пізнавальні площини.

В одному з варіантів п’єси «Істина» ми

зустрічаємо роздуми І. Кочерги (тут, зро-

зуміло, вкладені в уста героя) над цією

проблемою; «Так, іще вчора я вважав

красу і тиху гармонію єдиною ознакою

Істини. І коли я зазирнув на мить в її

обличчя і побачив, що світ подібний не

на тиху пристань, а на бурхливий океан.

де все кипить, все виникає і руйнується,—

я ладен був піддатися відчаю. Але тепер

я соромлюсь мого страху. Не тихе облич-

чя, але полум’яний лчк у того, що ми на-

зиваємо Істиною».

Народився Іван Антонович Кочерга

6 жовтня 1881 р. в містечку Носівка на

Чернігівщині в сім’ї залізничного служ-

бовця. З ранніх літ оточений піклуванням

і увагою батьків, він ріс переважно в то-

варистві літературних героїв, більше з

ними, а не з однолітками осмислюючи

враження від частих переїздів, зумовлених

службою батька. Лише 1891 р. їхня роди-

‘ Рукописний відділ Інституту літератури

ім Т. Г. Шевченка АН УРСР.— Ф. 103, № ЗО,

арк. 49 (далі ІЛ),

на оселяється на постійне проживання в

Чернігові, де 1899 р. Іван закінчує гім-

назію. Відтак їде до Києва і вивчає право

на юридичному факультеті. По закінченні

університетських студій в 1903 р. повер-

тається до Чернігова і стає на службу

чиновником у контрольній палаті. Проте

Київ, вірніше, мистецьке життя міста, на-

кладаючись на світ літературних і теат-

ральних уподобань юнака (Гете, Гофман,

Мстерлінк, Гейне, Тік, Скріб, Новаліс,

казки та легенди різних народів), уже

розбурхав творчі здібності Кочерги —

з 1904 р. він виступає з театральними

рецензіями на сторінках чернігівських га-

зет. У вільний від служби час молодий

критик живе в своєму замкненому світі,

який утворюють художні образи та ідеї

улюблених письменників. Звісно, критич-

на діяльність була виявом громадянської

позиції, але в ті роки Іван Кочерга явно

тяжів до пасивно-романтичного сприйнят-

тя життя. Його навіть дратують гострі

проблеми, що боліли тогочасній передовій

російській драматургії. Він не сприймає

і намагання «малоросійського театру» ви-

йти за межі суцільного етнографізму —

як критик, скажімо, засуджує нові, посту-

пові тенденції в українській драмі, вира-

жені, зокрема, в п’єсах Карпенка-Карого.

Все це важливе для усвідомлення еволю-

ції Івана Кочерги як власне українського

письменника, для розуміння того, як роз-

вивалися його естетичні погляди, поетика,

система драматургічних прийомів.

В одній статті 1905 р. І. Кочерга писав,

що драматургу для творчості потрібен

особливий талант, але «перш за все ви-

ношена і наболіла думка, ідея, для якої

і талант, і мистецтво є тільки засо-

бами відтворення»2.

Це твердження Кочерги-критика знач-

ною мірою дозволяє зрозуміти ідеї, що

спонукали його до написання першої п’єси

(російською мовою) «Пісня в келиху

(1910). Дія відбувається в німецькому

місті Ротштейні в середині XV ст. Голов-

ного героя, мандрівного годинникаря Нор-

берта Вестеніуса-Одерменніга, показано

романтичним юнаком, який, схвильований

почутою в Ротштейні піснею, вирішив від-

шукати її закінчення, вже всіма забуте.

За переказами, пергамент із текстом пі-

сні заховано в кришталевому келиху, що

десь умурований в стіну ратуші. Волею

обставин юнак знаходить келих, але на

пергаменті — не пісня, а його, Норберта,

нащадка вигнаних колись із міста князів

Одерменнігів. права на титул бургомістра

Ротштейна. Разом із коханою дівчиною

Гортензією і не без спонукання й допомо-

ги таємничо-символічного духа бурі Кар-

функеля Норберт тікає з Ротштейна. А по-

вернувшись до міста, застає спалах пов-

стання ремісників проти бюргерів. Проте

молодому князю Одерменнігу вдається

легко всіх помирити, і в заключній сцені

й ремісники, й бюргери радо вітають його

та Гортензію,

Безперечно, втеча в романтичну казку

з життя XV ст. досить виразно засвідчу-

вала непевність позиції 1. Кочерги, як і

ряду інших тогочасних митців, в оцінці

революції 1905 р. та столипіиської реак-

ції, що настала після неї. «Пісні в кели-

ху», здавалось би, так і судилася доля

пересічного твору, не вартого особливої

уваги (до того ж, вперше поставлена в

Харківському Народному театрі лише

1926 р. в перекладі П. Тичини під назвою

«Легенда про пісню», п’єса успіху не ма-

ла). Але вже в цьому творі окресли-

лись деякі заповітні ідеї, болючі думки,

які І. Кочерга розвивав і трансформував

потім впродовж багатьох років.

До четвертого акту «Пісні в келиху» на-

писана інтермедія. Через алегоричні об-

рази в ній показано невблаганний рух Ча-

су і неможливість знайти, впіймати чарів-

ну мрію-казку, яка примарюється людині

в дитинстві і потім вабить своєю загадко-

вістю аж до смерті, що й виявляється тою

звабливо-жорстокою казкою. «Я — Час.

Я — ніщо, але я більший за все суще, бо

я — Темінь, з якої рух Світла» ’,— зловіс-

но звучить цей мотив в інтермедії. Ми ба-

чимо тут перший вислів —у безумовно

ідеалістічній формі—тих ідей, що не да-

вали спокою молодому 1. Кочерзі. Чого

людина мусить досягти в житті? Хто ке-

рує плином непідвладного Часу? Як узго-

’ Кочерга І Твори’ В З г,— К.. 1956.—Т. 3.—

С. 317. Далі посилання на ие видання подаю-

ться в тексті.

дити прагнення до чарівної казки і сувору,

безжалісну дійсність?

Ці питання й пізніше хвилюватимуть

драматурга — не в одній п’єсі він так чи

інакше говоритиме про владу, гро закони

Часу, а з Карфункелем у творчому житті

Івана Кочерги ми зустрічатимемося ще

протягом більш як двох десятиліть. Що ж

це за образ, можна запитати, пам’ятаючи

слова драматурга про те, що він віддавав

частину себе кожному героєві. А тут — ге-

рой, який діє в чотирьох п’єсах, герой, до

уточнення реплік якого в «Майстрах часу»

драматург повертатиметься через десять

років після тріумфального виходу п’єси на

кін, герой, іменем якого Кочерга не один

рік підписуватиме свої театральні рецен-

зії... Треба гадати, не зовсім ясний образ

напівдуха Карфункеля ніс на собі особли-

ве навантаження, що зумовлювалось і

впливом на І. Кочергу німецьких роман-

тиків, і захопленням «Фаустом» Гете та

творчістю Гофмана, і притаманним драма-

тургові тяжінням до алегоричного мислен-

ня. Одне із значень латинського слова

«сагЬипсиіиз», від якого походить німець-

ке прізвище Кагїипкеї (КагЬипкеї), таке —

«душевний біль, прикрість». Отож чи не

був образ духа бурі Карфункеля вира-

женням душевного болю самого автора,

котрий, подібно до свого героя, який ну-

дився в застояному повітрі провінційного

Ротштеину, ніяк не міг досягти виплека-

ної мрією краси в сірості та прикростях

буднів?

Втративши надію побачити «Пісню в

келиху» на сцені (драматург переробляв

твір кілька разів), 1. Кочерга пише нову

п’єсу «Дівчина з мишкою» (рос. мовою,

1913), що мала помітний, хоч і скандаль-

ний успіх. Автор розвиває ту саму колі-

зію гонитви за Казкою, Мрією, яку тепер

уособлює невідома для героя п’єси дівчи-

на. Проте, «приперчена» на догоду міщан-

ським смакам публіки більш ніж пікант-

ними подробицями, п'єса не могла задо-

вольнити самого автора. Він шукає інших

шляхів — намагається в романтичних то-

нах розкрити прекрасну сутність жінки,

жіночої вірності. Кілька п’єс, де розви-

валася ця ідея, Іван Кочерга написав уже

в Житомирі, куди переїхав 1914 р. Тут

письменник зустрічає революцію, прохо-

дить через буремні випробування грома-

дянської війни.

Від початку 20-х років у творчості-дра-

матурга стає помітним дедалі лнльнішнй

інтерес до того, що раніше здавалося Лому

лише ефемерною буденщиною,—до сучас-

них тривог і надій людини.

П'єси російською мовою «Зубний* біль

сатани» (1922) та «Викуп (Весільна по-

їздка Марусі)» (1924) завершують певний

етап розвитку драматургії І. Кочерги, що

характеризується нелегкими, суперечливи-

ми шуканнями. В цей зламний період сво-

го творчого життя І. Кочерга починає

писати українською мовою, і виявляється,

що вона в нього, якщо подекуди і є книж-

ною, все ж звучить значно природніше,

ніж газетно правильна російська. 1925 р.

драматург завершує роботу над п’єсою

«Фея гіркого мигдалю», романтично за-

барвлена колізія якої хоч і розгортається

в рамках анекдотично-водевільного сюже-

ту (тут безперечний вплив французького

драматурга О. Скріба), проте спонукає

глядача замислитися над деякими цілком

серйозними, життєво важливими пробле-

мами.

В основі «Феї гіркого мигдалю» лежить

та сама ідея гонитви за Мрією, що ми ба-

чили в «Пісні в келиху» та й у «Дівчині

з мишкою». Дія відбувається в Ніжині

1809 р. Граф Роман Бжостовський не мо-

же позбутися спогаду про пахощі та смак

якогось незвичайного печива, що його він

куштував у дитинстві на землі своєї мате-

рі-українки. Граф об’їздив півдержави,

сподіваючись, шо йому пощастить відшу-

кати рецепт незабутнього печива. Він дає

слово одружитися з дівчиною, яка при-

гостить його ним. Сюжетно перед нами не

дуже замаскована ремінісценція із «По-

пелюшки». Але для І. Кочерги найважли-

віше полягає в ідеї, яку можна вбрати в

шати певної драматургічної дії. Та крити-

ка 20-х років за варіацією відомої ідеї

досить резонно відшукувала глибший зміст

і пропонувала весь твір «розглядати, як

складну соціальну алегорію» , якою ви-

кривалась відірваність старої української

інтелігенції від села, від народу.

Окрилений успіхом, драматург пише

нову п’єсу «Алмазне жорно» (1927), по-

будовану за таким самим принципом, як

і «Фея гіркого мигдалю». Обидва ці твори

не € історичними в строгому розумінні —

автор використовує реальне історичне тло

для розгортання свого сюжету, де лейтмо-

тивом проходять улюблені алегорії, ідеї.

Але дедалі помітніше відходячи від ко-

лишньої споглядальності, І. Кочерга тут

занурюється в світ гострих соціальних су-

перечностей.

Дія п'єси відбувається в часи Коліївщи-

ни, власне на останньому її етапі — після

придушення повстання, коли польська

шляхта нещадно розправлялася з гайда-

маками. Більшість обвинувачених відпро-

ваджувалася в містечко Кодню, неподалік

Житомира, до польського регіментаря

Стемпковського, відомого своїми нещад-

ними вироками. Один з епізодів цієї тра-

гедії й показує Іван Кочерга.

Стеся, наречена ватажка загону пов-

станців Василя Хмарного, йде благати за

його долю житомирського суддю Дубров-

ського, але дізнається, що коханого вже

засуджено до страти. Дівчина хапається

за останню соломинку — княгиня Вілько-

мірська обіцяє домогтися помилування

будь-якого гайдамаки, котрий допоможе

розшукати великий алмаз, так зване «ал-

мазне жорно», піп пропав під час нападу

повстанців на П маєток.

Стеся відшукала на залитих кров'ю

шляхах України ту коштовність, проте

граф Ружинський підступно обдурює її,

а княгиня відразу ж зрікається обіцянки

врятувати Хмарного.

Василеві все ж вдається втекти з-під

варти. В заключній сцені п’єси наречені

зустрічаються, але Стеся помирає — надто

важкий тягар випав на її душу в останні

дні життя. Ружинський злорадіє зі смерті

дівчини, мовляв, вона таки знайшла своє

жорно... У відповідь Василь Хмарний з

нелюдським напруженням підіймає мли-

нове жорно і кидає його на голову гра-

фові.

У творчій еволюції драматурга Івана

Кочерги ця п’єса посідає важливе місце.

Звісно, ми вже вкотре можемо відшукати

тут варіант пошуку Мрії (можна при-

гадати в цьому зв’язку і Метерлінково-

го «Синього птаха»,— до речі, пізніше,

1936 р., Кочерга здійснив українську’ пере-

робку цієї п’єси). В даному разі не-

бажання Стесі врятувати Василя за допо-

могою «алмазного жорна». Ця мрія-казка

знову невловима — як і в інтермедії до

«Пісні в келиху». Але головне полягає в

тому, що герої п'єси не просто «грають»

на розкриття певної ідеї автора — тут уже

виразно чути соціальні акценти. «Від пер-

шого до останнього свого твору,— спра-

ведливо відзначає румунська дослідниця

української літератури М. Ласло-Куиюк,—

Кочерга використовував, на відміну від

Куліша, єдиний конструктивний принцип,

а саме: наявність семантичних кореляцій,

що випливають із центрального символу

п’єси»5. Таким центральним символом у

цьому творі виступає образ жорна. Алмаз-

ному жорну як атрибуту панського багат-

ства, коштовному, хоч нікчемному з по-

гляду трудящої людини, протиставляється

жорно млинове, що символізує і тяжку

працю народу, і його долю, і помсту па-

нам.

При всій викінченій окресленості го-

ловних образів — несхитного 1 мужнього

Василя Хмарного та ніжної, але й без-

страшної у стражденній відданості Стесі,

у п’єсі дуже виразне, як завжди в Ко-

черги, сценічне тло основної колізії. Пев-

на річ, більшість героїв «розведено» по

різних таборах: з одного боку—недавні

повстянці (досить згадати ще колоритну

троїсту музику), і з іншого — представни-

ки польського панства. А проте І. Кочер-

га аж ніяк не домагався чіткого поділу

на благородних гайдамаків і нікчемну

шляхту. Це засвідчує образ судді Дубров-

ського, який, звісно, обороняє інтереси

графів та княгинь, але, будучи людиною

по-своєму чесною, в гайдамаках бачить не

лише «злочинців», а й людей, доведених

до відчаю визиском панівного класу. Пси-

хологічна цілісність і багатовимірність по-

статі цієї розумної людини відтінювала,

за словами автора, мерзенність «шляхет-

ної наволочі», що його оточувала.

Наступного, 1928 р. драматург створює

кілька п’єс, безпосередньо пов’язаних те-

матикою і проблематикою з тогочасною

дійсністю. Відбувається важлива зміна й

у житті самого Івана Кочерги: з посади

ревізора житомирської робсельінспекції

він переходить працювати літредактором

у міську газету «Робітник», а згодом —

у «Радянську Волинь». Це була вже пев-

* Ласло-Куцюк М. Шукання форми: Нариси з

української літератури XX ст.—Бухарест,

1980.— С. 267—268. 

мою мірою літературна (хоч доволі ви-

снажлива) робота. Знання, досвід, вра-

ження. що їх драматург здобув, багато

років розглядаючи різні порушення та ма-

хінації як службовець робсельінспекції,

давали вдячний матеріал для комедійного

викриття тих чи тих негативних явищ того-

часної дійсності. Кочерга був свідком

успіху на театральній сцені не тільки п’єс

молодших драматургів — М. Куліша («97»,

«Комуна в степах», «Отак загинув Гуска»),

І. Дніпровського («Любов і дим», «Яблу-

невий полон»),—але й митців його поко-

ління, наприклад Я. Мамонтова («До тре-

тіх півнів»). І він розумів, що цей успіх

в значній мірі забезпечувався злободен-

ною тематикою, яка часом перекривала і

певні вади суто драматургічного харак-

теру.

І. Кочерга із запалом береться за су-

часну проблематику: пише комедію «На-

тура і культура» (1928), драму-феєрію

«Марко в пеклі» (1928) і низку так зва-

них «кооперативних» п’єс. Сьогодні легко

зауважити плакатну одновимірність остан-

ніх, типових для 20-х років агіток. Слаб-

кість їх полягала в тому, що автор не міг

заглибитися в життя села, мало знав його

характерний типаж (на відміну від біль-

шості тодішніх українських письменників).

Він був городянином, і у творчості зав-

жди тяжів до зображення міста. Не ви-

кликало «диспропорцію» щодо переконли-

вості життєвих ситуацій і характерів та-

кож у комедії «Натура і культура», де

перша і третя дії відбуваються на селі,

а друга — в місті. Якщо образи селян у

цій п’єсі нерозвинені психологічно і вигля-

дають із своїми наївними чеснотами до-

волі схематичними, то побут тогочасного

міста, службові стосунки в торговельно-

виробничому комбінаті, тимчасово очолю-

ваному вчорашнім селянином Кучерявим,

всілякі бюрократичні нарости і явища мі-

щанської псевдокультури показано з гост-

рою, життєво переконливою сатирич-

ністю.

Ймовірно, що й сюжет, і подробиці го-

ловування Кучерявого драматург узяв із

реальних справ, які йому доводилося роз-

глядати по службі. А от уже щодо фабу-

ли «Марка в пеклі», то є прямі свідчен-

ня’, що подібну справу із викраденням

* КуОрицлішй Є. Іван Кочерга в Житомирі //

Вітчизна.-1963,-№ 1 — С. 161.

вагонів інспектору Кочерзі доводилося

розплутувати самому. Отож у новій п’єсі

він відштовхується від реальності і «за-

кручує» карколомний сюжет, ясна річ, від-

повідно трансформувавши, ущільнивши й

драматизувавши події.

На станції «Плутанина» пропадають ва-

гони з військовим вантажем. На їх пошу-

ки виїздить уповноважений особвідділу

армії Марко. Майже розплутано клубок

злочину, здійсненого начальником станції

Приятелевим, агентом Панаженком та ін-

шими типами. Аж тут уповноваженого

звалює тиф. У маренні Марко ніби пере-

носиться до пекла. Дотепний хід драма-

турга, котрий, до того ж, обігрує ідею на-

родного переказу про Марка Пекельного.

Очевидно, тут не обійшлося і без впливу

популярних інсценізацій в 20-ті роки го-

голівського «Вія», «Енеїди» Котляревсько-

го, а також давнього захоплення Гофма-

ном.

1 ось наш герой на станції «Чортів ту-

пик». Розкута умовність розвитку дії до-

зволяє автору дошкульно зобразити не

тільки «колишніх», але й цілком сучасних

грішників — особливо цікаві зіткнення різ-

ночасових цензорів, хуліганів, бесіда дра-

матурга-фельдшера Спринцовки з чортом-

драматургом Фанфаріелем і т. ін. Зреш-

тою, сюжет повертається так, що в марен-

ні Марко виходить із пекла, згадавши

свій пароль «Маруся», а в реальності

ця ж Маруся виліковує його від хвороби

і викликає на «Плутанину» червоноармій-

ців.

Складна інтрига, фантастичні обставини

дії, яскравість сатиричних фарб зумовили

успіх вистави у харківському Червоноза-

водському театрі (режисер В. Василько),

але до самої п’єси рецензенти поставили-

ся стримано, що боляче сприйняв драма-

тург. Він робить ще один рішучий крок у

бік сучасності, але, на жаль, уже явно

невдалий — своїми «кооперативними» п’є-

сами.

І от на переломі з 20-х на 30-ті роки

уяву письменника знову непокоїть образ

Карфункеля, душевного болю, розладу

між мрією про насичене театральне жит-

тя і буденною житомирською дійсністю,

де виступ високопрофесійного мистецького

колективу був до певного часу рідкістю.

А «дикий» драматург, як називав себе

Іван Кочерга, тоді «не бував ні в Хар-

кові — тодішньому літературному центрі,

ні в Києві,' не бував навіть на прем’єрах

своїх власних п’єс — «Феї гіркого мигда-

лю» і «Пісні в келиху» . Псевдонімом

«Карфуккель» або скороченнями «К.»»

«К-кель», «К-ель», « ель», <-кель» він під-

писує свої рецензії в місцевій пресі.

В 1929 р. вельми пожвавилося театральне

життя Житомира — відбулися гастролі

Другої державної української опери Пра-

вобережжя (липень-серпень), театру укра-

їнської Музкомедії і драми під керівни-

цтвом Д. Гайдамаки (жовтень-листопад)

та інших колективів і окремих виконавців.

І. Кочерга, який в попередні роки лише

зрідка виступав у пресі, активізує свою

критичну діяльність. Так, з 14 липня по

9 серпня 1929 р. він друкує в газеті «Ро-

бітник» 11 лаконічних, але глибокозмістов-

них рецензій на вистави театру україн-

ської опери — це чи не більше, ніж за всі

1922—1928 рр. І річ не лише в кількості,

але А у глибині розуміння критиком теат-

рального мистецтва і, зокрема, проблем

української опери, що перебувала тоді в

стадії становлення, пошуку власного об-

личчя.

Прагнення Кочерги якнайближче піді-

йти до проблем доби, зануритися в їх ви-

рішення — все це плине в руслі властивої

обдаруванню письменника романтизації

подій і, нерідко, подання їх у водевільно-

му плані. Так було написано сповнений

кумедних пригод, гумору, а то й дошкуль-

ної сатири водевіль (знову згадаймо уро-

ки О. Скріба) «Ліза чекає погоди...» (ви-

даний 1931 р.), на шкоду якому, однак,

пішла явна еклектика зображальних за-

собів.

У цей час драматург пише чимало п’єс,

коштовною перлиною серед яких стало

«Свіччине весілля» (1930; інша назва

«Пісня про Свічку»). Для нинішнього чи-

тача поява цієї драматичної поеми може

здатися дещо дивною. Адже, справді, як

зазначає Н. Кузякіна, в якому оточенні

вона постає: «Позаду і поруч — «коопе-

ративні» п’єси, і «Ліза...», в яких немає ні

правди характерів, ні краси, де поглядові

ні на чому відпочити, а душі нічим захо-

питись. Попереду — грубість «Ворога на

сходах», безсила жорстокість вигадки

«Коли сурми заграють», духовне сум’яття

«Фаустіни». А в центрі — як благодатна

оаза — «Свіччине весілля»8.

Давно знайомий письменникові душев-

ний біль від невідповідності між ідеалом

краси і суворими буднями тут дав до пев-

ної міри навіть несподіваний ефект. Знову

повернувшись до історії, Кочерга саме цим

твором на повну міць таланту сказав сло-

во гостросучасне. С. Щупак, визнаючи

актуальне звучання «Свіччиного весілля»,

писав: «На шлях реалістичної простоти

Кочерга вперше став у п’єсі, що, як це не

дивно, описує події, які відбуваються

400 років тому» •. Ще в листі до В. Ва-

силька з приводу «Алмазного жорна» дра-

матург зазначав, що навіть такі популяр-

ні в той час на сцені твори, як «Яблуне-

вий полон» І. Дніпровського, «Любов Яро-

ва» К. Треньова, «97» М. Куліша, були

вже фактично присвячені подіям минуло-

го, хай і недалекого, та й не завжди сама

«злоба дня» є вирішальною для успіху:

«Суть не в близькості хронологічній, а в

тому, щоб п’єса зачеплювала у глядача

ті струни, викликала ті емоції, або спога-

ди, які в ньому сьогодні особливо від-

чутні» ,0.

В сюжетній основі твору — реальна за-

борона литовськими князями світити вно-

чі світло в Києві. Дія відбувається напри-

кінці XV — початку XVI ст. Не менше як

15 років не мав права київський люд па-

лити вночі бодай свічечку. У цій фабулі

поєдналося кілька вже вистражданих і

осмислених драматургом моментів: по-пер-

ше, місто, бо І. Кочерга — художник міс-

та; по-друге, не місто «взагалі», як у

«Пісні в келиху», а місто українське, і, до

того ж, не умовно українське, як у «Феї

гіркого мигдалю»; по-третє, улюблений

мотив потягу до краси, щастя, але в дано-

му разі не лише шукання їх, як у вище-

названих п’єсах, і навіть нє благання в

долі, як в «Алмазному жорні», а бо-

ротьба.

У середовищі київських ремісників зріє

протест проти сваволі воєвод та урядов-

ців, які приховують князівську грамоту»

де скасовано заборону світла. А війт

а Кузякіна Н. Б. Драматург Іван Кочерга.—

К., 1968.-С. 106-КР.

1 Щупак С. Іван Кочерга // Комуніст.— 1935.—

20 жовт.

’• Державний музей театру, музики, кіно.—

Ф. Р-8040, арк. З (далі ДМТМК).

нові — тодішньому літературному центрі»

ні в Києві,' не бував навіть на прем'єрах

своїх власних п’єс — «Феї гіркого мигда-

лю> і «Пісні в келиху» . Псевдонімом

«Карфункель» або скороченнями «К.»>

«К-кель», «К-ель», «-ель», «-кель» він під-

писує свої рецензії в місцевій пресі.

В 1929 р. вельми пожвавилося театральне

життя Житомира — відбулися гастролі

Другої державної української опери Пра-

вобережжя (липень-серпень), театру укра-

їнської Му з комедії і драми під керівни-

цтвом Д. Гайдамаки (жовтень-лнстоііад)

та інших колективів і окремих виконавців.

І. Кочерга, який в попередні роки лише

зрідка виступав у пресі, активізує свою

критичну діяльність. Так, з 14 липня по

9 серпня 1929 р. він друкує в газеті «Ро-

бітник 11 лаконічних, але глибокозмістов-

них рецензій на вистави театру україн-

ської опери — це чи не більше, ніж за всі

1922—1928 рр. 1 річ не лише в кількості,

але й у глибині розуміння критиком теат-

рального мистецтва і, зокрема, проблем

української опери, що перебувала тоді в

стадії становлення, пошуку власного об-

личчя.

Прагнення Кочерги якнайближче піді-

йти до проблем доби, зануритися в їх ви-

рішення — все це плине в руслі властивої

обдару ва нню письменника романтиза ції

подій і, нерідко, подання їх у водевільно-

му плані. Так було написано сповнений

кумедних пригод, гумору, а то й дошкуль-

ної сатири водевіль (знову згадаймо уро-

ки О. Скріба) «Ліза чекає погоди...* (ви-

даний 1931 р.)> на шкоду якому, однак,

пішла явна еклектика зображальних за-

собів.

У цей час драматург пише чимало п’єс,

коштовною перлиною серед яких стало

«Свіччине весілля» (1930; інша назва

«Пісня про Свічку»), Для нинішнього чи-

тача поява цієї драматичної поеми може

здатися дещо дивною. Адже, справді, як

зазначає Н. Кузякіна, в якому оточенні

вона постає: «Позаду і поруч — «коопе-

ративні» п’єси, і «Ліза...», в яких немає ні

правди характерів, ні краси, де поглядові

ні на чому відпочити, а душі нічим захо-

питись. Попереду — грубість «Ворога на

сходах», безсила жорстокість вигадки

«Коли сурми заграють», духовне сум’яття

«Фаустіни». А в центрі — як благодатна

оаза — «Свіччине весілля»8.

Давно знайомий письменникові душев-

ний біль від невідповідності між ідеалом

краси і суворими буднями тут дав до пев-

ної міри навіть несподіваний ефект. Знову

повернувшись до історії, Кочерга саме цим

твором на повну міць таланту сказав сло-

во гостросучасне. С. Щупак, визнаючи

актуальне звучання «Свіччиного весілля»,

писав: «На шлях реалістичної простоти

Кочерга вперше став у п’єсі, що, як це не

дивно, описує події, які відбуваються

400 років тому» ’ Ще в листі до В. Ва-

силька з приводу «Алмазного жорна» дра-

матург зазначав, що навіть такі популяр-

ні в той час на сцені твори, як «Яблуне-

вий полон» І. Дніпровського, «Любов Яро-

ва» К. Треньова, «97» М. Куліша, були

вже фактично присвячені подіям минуло-

го, хай і недалекого, та й не завжди сама

«злоба дня» є вирішальною для успіху:

«Суть не в близькості хронологічній, а в

тому, щоб п’єса зачеплювала у глядача

ті струни, викликала ті емоції, або спога-

ди, які в ньому сьогодні особливо від-

чутні» І0.

В сюжетній основі твору — реальна за-

борона литовськими князями світити вно-

чі світло в Києві. Дія відбувається напри-

кінці XV — початку XVI ст. Не менше як

15 років не мав права київський люд па-

лити вночі бодай свічечку. У цій фабулі

поєдналося кілька вже вистражданих і

осмислених драматургом моментів: по-пер-

ше, місто, бо І. Кочерга — художник міс-

та; по-друге, не місто «взагалі», як у

«Пісні в келиху», а місто українське, і, до

того ж, не умовно українське, як у «Феї

гіркого мигдалю»; по-третє, улюблений

мотив потягу до краси, щастя, але в дано-

му разі не лише шукання їх, як у вище-

названих п’єсах, і навіть не благання в

долі, як в «Алмазному жорні», а бо-

ротьба.

У середовищі київських ремісників зріє

протест проти сваволі воєвод та урядов-

ців, які приховують князівську грамоту,

де скасовано заборону світла. А війт

Шавула, боягузливий і захланний, не бе-

реться захищати прав киян. З того воє-

вода та його служби мають чималий

зиск, адже штрафу підлягає кожен, хто

засвітить уночі. І навіть коли в Меланки

аомирає мати, князівська варта заареш-

товує дівчину, бо та запалила в хаті. Але

її наречений, зброяр Іван Свічка вже по-

клявся відновити права київського люду

і лише тоді справити своє весілля з Ме-

ланкою. Дівчина благає парубка не йти

проти воєводи, їй ввижаються страшні

примари, дзвін сполоху, брязкіт мечів.

Свічка ж розуміє, що вихід тільки в обо-

роні своєї людської гідності, а не в по-

корі:

Амінь, Меласю,— тільки що ж робить,

Коли добром ніхто не дасть нам світла —

Його здобути треба —не молить,

Бо без борні нікчемні всі молитви.

І свічки мирної не варта та країна,

Що в боротьбі П не засвітила. (1, 457)

Іванові Свічці вдається викрасти з дво-

ру литовського воєводи грамоту, ле за-

свідчено привілеї Києва. Урочисто всі два-

надцять ремісничих цехів справляють си-

ротам Іванові та Меланці весілля. М’яким

ліризмом, світлою радістю оповита сцена

народного гуляння, привітання молодих.

З тонким тактом і вибагливим сценічним

почуттям автор показує тогочасний весіль-

ний ритуал, символічно поетизуючи його,

а не відтворюючи в численних деталях,

що, як зазначав сам 1. Кочерга, знизило б

драматичне напруження дії.

Подальші трагічні перипетії пов’язані з

арештом Івана Свічки, з відчайдушною

спробою Меланки врятувати коханого (як

не згадати Стесю із «Алмазного жорна»).

З неймовірними, надлюдськими трудноща-

ми в непогоду, сльоту проносить Меланка

тремтливий вогник свічки по київських

узвозах та горах — за це їй обіцяно звіль-

нити коханого. Але, як і Стеся, вона гине.

Проте, немов із цього беззахисного вогни-

ка, що його так оберігала Меланка, за-

ймається народне повстання. Трагічна

смерть дівчини сколихує киян, і вони на

чолі з Іваном Свічкою стають до борні

за волю.

Добі, коли була створена драматична

поема «Свіччине весілля», особливо імпо-

нував такий животрепетний мотив, як ге-

роїка боротьби за визволення від соці-

ального й національного гніту. До того ж

він освітлювався й поетизувався ніжною

«партією» Меланки, образ якої, поясню-

вав Кочерга, «є поетичним символом

України, що «з пітьми віків та через

стільки бур» пронесла незгаслим живий

вогник своєї волі і культуру вогник, що

розгорівся потім таким чудесним полум’ям

від огнів Жовтневої революції». Цей об-

раз ніжності, світла й життєвої стійкості

надає творові, незважаючи на трагічний

фінал, глибоко оптимістичного звучання.

В п’єсі постає барвистий сзіт Києва по-

чатку XVI ст. Як завжди, основна колізія

розгортається в І. Кочерги на насиченому

тлі, де рельєфно виділяються й другоряд-

ні, але вельми важливі для розкриття

основної ідеї герої — сліпий золотар Пе-

редерій, кожум’яка Чіп, кравець Коляндра,

зем’янин Звенигородський Кмітич та інші.

Навіть більшість представників ворожого

табору вимальовано опукло й психологіч-

но складно, особливо це стосується рица-

ря Кезгайла, князя Ольшанського, воєво-

ди. Гільди, а також колоритних постатей

ченців Сииеона і Луки.

Іван Кочерга покладав великі надії на

сценічне втілення своєї драматичної пое-

ми, але вперше вона була поставлена

лише 1935 р. в Запоріжжі й тільки після

цього почала тріумфальний хід по сценах

десятків театрів.

Саме тепер, на початку 30-х років дра-

матург підійшов до чіткішого бачення про-

блеми, розв’язати яку намагався давно.

В четвертій дії «Пісні в келиху» Норберт

говорив трактирниці: «Дай мені вина,

Ерно, губи мої сохнуть після того, як їх

помазали краєм келиха». Гра слів значу-

ща. Йдеться про келих, що з нього Нор-

берт п’є вино, і про той, в якому він спо-

дівається знайти пісню. І скільки ще до-

велося пережити героєві, перш ніж до-

торкнутися до заповітного келиха...

Це одна з постійних ідей Кочерги — на-

повненість одної миті, яка ось-ось, здава-

лось би, мала минути, а насправді роз-

тягувалася, бувало, й на кілька літ... Ми

зустрічаємося з нею і в деяких пізніших

творах драматурга («Чаша», 1942; «До-

сить простягти руку», 1946). Ще в 10-х

роках він нотував задум п’єси, в якій мав

розкрити цей «релятивізм» плину часу, за-

дум, згодом реалізований в одноактівці

«Зубний біль сатани». Отож мотив «тісно-

го часу» не був новим для Івана Кочерги* 

Які ж обставини спонукали драматурга

знову повернутися до нього? Чи не через

те, що його уяву вже вкотре тривожить

образ Карфункеля, того демона душевно-

го болю, з яким ми зустрічалися і в п’єсах

«Пісня в келиху , «Зубний біль сатани»,

і на сторінках житомирської періодики

кінця 20 х — початку 30-х років? Тобто

тих років, про які сам автор говорить як

про початок осмислення колізії, покладе-

ної в основу п’єси «Майстри часу* (інша

назва «Годинникар і курка», 1933). При*

гадаймо, як за неповний місяць у 1929 р.

Кочерга надрукував театральних рецензій

більше, ніж за кілька попередніх років.

А всього за лічені дні до дивовижного

сплеску творчої активності І. Кочерга з

болем скаржився в листі до В. Василька:

«Я працюю ночами, виснажений, змучений

роботою в газеті» Подібного напружен-

ня в житті провінційний літератор ще ні-

коли не знав. Більше того, І. Кочерга

пізніше згадував, як він, отой «дикий»

драматург, вперше потрапив на зиставу

власної п’єси, звернімо увагу — зразу ж

після театрального «буму» в Житомирі:

«Це сталося в грудні 1929 р., коли мені

пощастило нарешті хоч на час визволити-

ся з тяжкої газетної праці і з’їздити в

Харків — до видавництва, до театрів, пи-

сьменників. Зрозуміло, що перший же мій

візит був до театру *, де другий рік йшов

мій «Марко» і де я нарешті познайомився

з В. С. Васильком, Л. М. Гаккебуш та ін-

шими товаришами-артистами. Всі вони

прийняли мене дуже тепло, по-товарисько-

му, Любов Михайлівна Гаккебуш навіть

вийшла на сцену і сповістила глядачам,

що в театрі, мовляв, присутній автор цієї

п’єси і т. д. і т. п.» іг. Можна уявити, як

схвилював надзвичайно вразливого Івана

Антоновича Кочергу такий швидкоплин-

ний рух важливих для нього подій після

багаторічного «штилю». Справді, він сам

пізнав напругу «тісного часу». Так орга-

нічно визрів задум нового твору.

...Перед нами маленька залізнична стан-

ція. Ось-ось здійсниться мрім вчителя гім-

назії Леся Юркевича. Він їде в Париж!

До поїзда лишилось всього 24 хвилини,

але німець-годннникар Карфункель, у яко-

го болять зуби, благає Юокевича дати

йому хоч краплю чудодійних ліків. Той

сердиться й пояснює, що треба принаймні

півгодини, аби тільки розпакувати чемо-

дан, і навідріз відмовляється допомогти

Карфункелю. Тоді дзнгармейстер зловісно

прорікає: «А ваші двадцять чотири хвили-

ни, яких ві для мене пошкодуваль. Стере-

жіться — ха-ха! — щоб в них не понала-

зиль події, від яких ви так старанно хо-

валься. О, ві ще не зналь, скільки подій

може трапитись за двадцять чотири хви-

лини!» (1, 592). І справді, за цей час від-

бувається стільки подій, що їх вистачи-

ло б на кілька років провінційного життя

вчителя гімназії. На Юркевича наскочи-

ла його колишня коханка Софія Петрівна,

од якої вдається одбитися; він знайомить-

ся з графом Лундишевим і дістає пер-

спективу стати багатієм за послугу гра-

фові; тут же він мало не отруює Лундн-

шева і, в результаті, відмовляється від

його грошей; зустрічає кохану дівчину Лі-

ду. яку не бачив два роки, і зразу ж втра-

чає її.

Але в дверях стоїть Карфункель, смію-

чись і накручуючи годинника. «Дияволі» —

вигукує Юркевич і зомліває. Ця дія від-

бувається 1912 р., а через сім років, у роз-

палі громадянської війни, на тій самій

станції знову зустрінуться герої п’єси.

Карфункель ще сильний. Він тепер уже

білогвардійському полковнику передрікає

масу карколомних подій, що відбудуться

за 24 хвилини. І тут його пророцтво збу-

вається. Але сліпа куля вибиває з рук

Карфункеля його найкращий хронометр.

Влада дзигармейстра-духа вже похитну-

лася.

У двох наступних діях, що відбувають-

ся па цій же залізничній станції, Карфун-

келя остаточно розвінчано. Не він керує

часом. І коли він нарешті це усвідомлює,

то хоче перевести станційний годинник на

двадцять, двісті років назад, але зриває-

ться з риштувань і гине.

Юркевич на цей час (остання дія від-

бувається 1929 р.) стає споважнілим лі-

тератором, але й він не владен над часом;

зрікшись кохання до Ліди, він знаходить

своє тихе щастя з вульгарною міщанкою

Софією Петрівною. Справжні майстри ча-

су — Ліда, машиніст Черевко, шофер Та-

ратута, котрі живуть ритмами й темпами

нової доби. 

Осмислення проблеми часу в добу до-

корінного перетворення життя країни ви-

магало чітких соціальних акцентів. Іван

Кочерга вміло розставив їх, хоча все ж

у двох останніх діях ці акценти вигляда-

ють чи не самодостатніми, замість того,

щоб невимушено випливати з розвитку ко-

лізії. Загалом високо оцінюючи п’єсу, кри-

тика вже тих років справедливо ставила

це на карб авторові. Зокрема, С. Щупак

зауважував, що драматург не зміг «до

кінця здійснити лінію поєднання умовного

сюжету з реалістичною мотивацією і при-

мушений був після другого акту зісковзну-

ти на проторені стежки побутової і пла-

катно-агітаційної аргументації»   . Зага-

лом оцінка точна, її підтримали й пізні-

ші дослідники творчості Кочерги.

Чи випадковою була нова поява Кар-

функеля в творчій орбіті драматурга в

20-х — 30-х роках? Чому цей дух душев-

ного болю Ще раз заволодів його ува-

гою?

Ня власному досвіді Твян Кочерга від-

чув, як може ущільнитися час поза волею

людини. Крім того, його знову терзає від-

чутна невідповідність між мрією і її здійс-

ненням: осягнуто ефемерність популяр-

ності «кооперативних» п’єс; ні «Фаустіна»,

ні «Сонячні пороги» також не принесли

вдоволення автору, найдосконаліша річ —

«Свіччине весілля» — не ставилася в жод-

ному театрі аж до 1935 року. Було від

чого терзатися душевним болем.

Але, з іншого боку, піднявшись на таку

вершину художнього бачення, як «Свіччи-

не весілля», Іван Кочерга достатньо по-

чувався на силі, щоб усвідомити й осмис-

лити приреченість фаталістичного сприй-

няття плину часу. Життя роблять нові

люди, вони ж керують і плином часу. Ідео-

логія Карфункеля саморуйнується: він не-

минуче гине. «Автор розправився із своєю

обсесією»и, тобто нав’язливою ідеєю,—

робить висновок М. Ласло-Кушок.

Ще раз Іван Кочерга повернеться до

цього образу в роки Великої Вітчизняної

війни. Ввівши кілька промовистих реплік,

він трансформував Карфункеля в провіс-

ника фашизму. Це було вимогою й по-

требою доби.

П’єса «Майстри часу», незважаючи на

те, що спочатку була відхилена україн-

ським реперткомом, на Всесоюзному кон-

курсі драматургічних творів у 1934 р. ді-

стала (під назвою «Годинникар і курка»)

третю премію. Прийшло закономірне ви-

знання.

В цьому ж році Іван Кочерга переїздить

до Києва, де поринає в активну громад-

ську, критико-публіцистичну та творчу ро-

боту. Він продовжує художню розробку

проблемних філософських питань, працює

і над кіносценаріями, перекладами. До

війни І. Кочерга пише чимало нових дра-

матичних творів. У більшості з них автор

намагається йти шляхом, уже випробу-

ваним у «Майстрах часу». Однак, у цій

п’єсі філософському духові авторської ідеї

цілком відповідала умовність сюжету, а в

наступних творах Іван Кочерга намагався

«заземлити» дію, перевести її в реальні

побутові обставини тогочасної дійсності,

що призвело до несумірності між конкре-

тикою побуту й резонерством дійових

осіб.

З початку Великої Вітчизняної війни

Іван Кочерга живе в Уфі, де редагує га-

зету «Література і мистецтво» й працює

в Інституті літератури АН УРСР. У цей

період він створює кілька невеличких п’єс,

які, часом дотепні, по-своєму правдиві, не

стали, однак, досягненням автора.

Повернувшись 1944 р. до Києва, Іван

Кочерга здійснює задум, викликаний як

загальним патріотичним піднесенням всьо-

го народу, так і зустріччю з улюбленим

містом. Він пише романтичну драму «Яро-

слав Мудрий» (1944, друга редакція —г

1946), вперше звертаючись у своїх істо-

ричних творах до образу реального діяча

минулих віків. Ярослав Мудрий постає

хоч і суворим, але далекоглядним полі-

тичним діячем. Розповідь про нього обме-

жено рамками 1030—1036-х років, коли

Великому князю вдалося приборкати між-

усобні чвари на київських землях та від-

бити навалу печенігів. Вдало вибудувано

автором сюжет, кілька осібних ліній яко-

го, зрештою, перетинаються, нерозривно

злютовуючи особисту долю героїв із до-

лею цілої слов’янської землі. Ярослав хо-

че створити могутню державу, а для цього

треба миру, шо його часом доводиться

здобувати й мечем. «Раніш закон, а потім

благодать»,— не раз повторює князь афо-

ризм знаменитого Іларіона, автора «Сло-

ва про закон і благодать». Отож він

велить скарати новгородського посадника

Коснятина, коли той спробував порушити

«мирний лад».

Микита, монах-художник (син Косняти-

на) прийшов до Києва помститися за

смерть батька. Проте, придивившись до

дій князя і вловивши в них вищий сенс

для блага Київської Русі, Микита визнає

державну правоту Ярослава і згодом не

тільки привезе князю останній дарунок

його улюбленої дочки Єлизавети, але й

сам загине, захищаючи Київ. Інший по-

кривджений князем герой, муляр Журей-

ко, також доходить висновку, що Ярослав

насамперед дбає про міць Києва. Тому

він не лише рятує князеві життя в час

варязької змови, але, дізнавшись про по-

хід печенігів, прикликає на допомогу кия-

нам новгородську рать.

Ярослав Мудрий показаний і як дер-,

жавний діяч, і як не позбавлена щирих

почуттів, а то й звичайних слабкостей, лю-

дина. Але завжди князь має силу все під-

коряти вищій меті свого життя, як би це

часом не болісно було робити. Він пере-

ступив через почуття вдячності* до Косня-

тина, вдячності за допомогу у війні проти

«орд німецьких і угорських». Він розумів,

що Турвальда, який убив брата Журей-

кової нареченої Милуші, належить за за-

коном стратити, але все-таки скасував ка-

ру, не бажаючи ускладнювати стосунки з

варягами. Вся душа Ярослава болить, але

він віддає свою дочку Єлизавету за нор-

везького витязя, зміцнюючи союз із пів-

нічним сусідом:

Хоч як мені тяжка дочки утрата,

Прощай, Гаральде, Русь понад усе.

(3. 84)

Складна роздвоєність між державним

обов’язком і людськими почуттями тим

болючіша, що вся політична діяльність

князя, спрямовувана в мирне будівниче

русло, часом змушувала його піднімати

неправедний, в очах народу, меч, а іншим

разом — кидати зброю в піхви, коли її на-

лежало б застосувати.

Отож по-своєму має рацію й Журейко,

висловлюючи погляд народних низів на

політику Ярослава:

Раніш ніж храми будувать святі.

Годяться правду ствердити в житті. (З, 43)

Іван Кочерга задумував «Ярослава Муд-

рого» як історичну трагедію. Однак, деяка

ідеалізація самого образу князя не дозво-

лила автору домогтися по-справжньому

трагедійного звучання твору. Як роман-

тична ж драма «Ярослав Мудрий» є висо-

ким досягненням в українській літературі.

У повоєнні роки Іван Кочерга основні

творчі сили віддає роботі над драматич-

ною поемою про Т. Г. Шевченка «Про-

рок» (1948). Драматург прагнув уникнути

вже не раз випробуваної в літературі ко-

лізії — показ трагічної любові Шевченка,

а розповісти про поета як про виразника

народного гніву і водночас як про втом-

лену людину, котра мріє хоч на схилі

життя зазнати якогось хатнього затишку.

Неможливість подолати цю суперечність

і мала визначити трагедійне звучання дра-

ми. Однак п’єсі забракло головного— пов-

нокровного і глибокого образу Кобзаря.

Помер Іван Антонович Кочерга 29 груд-

ня 1952 р. Його творчий доробок значний,,

хоча й нерівноцінний. Виявивши свій та-

лант як майстер гострого сюжету, в роз-

витку якого окреслювалася певна значу-

ща авторська ідея, драматург створив ви-

датну філософську драму — п'єсу «Майст-

ри часу». Історичними драмами «Свіччине

весілля», «Алмазне жорно» та «Ярослав

Мудрий» він не тільки говорив про слав-

не, хоч і складне, нерідко — тяжке мину-

ле нашого народу, але й був суголосним

своїми думками та ідеями змаганням і

потребам сучасного йому дня. Тому пі тво-

ри близькі нам і сьогодні. Нелегке схо-

дження І. А. Кочерги на вершини мисте-

цтва збіглося з шляхом змужніння нової,

радянської української літератури, тво-

ренню якої він віддав усі сили й талант,

сповнений любові до людини, віри в красу

й добро.

Історія української літератури у двох томах. Том 2. К. Наукова думка. 1988

“Як це дивно! Він багато знав про час такого, чого ми ще не

знаємо...”. Це слова героїні Майстрів часу. Про самого автора,

Івана Кочергу, можна також сказати словами тієї ж героїні:

“Може, він знав і розумів такі речі, чого його сучасники, в

його власній країні не повинні були знати і розуміти...”

П’єса Годинникар і курка1 або Майстри часу, як цю п’єсу

пізніше сам автор назвав, є своєрідною передільною лінією

драматургічної творчости Івана Кочерги. Цим твором він

досягнув вершка в своїй літературній праці, й залишив у

нас невиразне та певне почуття, що він багато дечого не до-

говорив, багато дечого не дописав.

Кочерга став популярний 1934 року, коли Майстри часу

дістали третю нагороду на всесоюзному конкурсі (першої не

було, а другу дістав Олександр Корнійчук за Загибель еска-

дри). Для Кочерги ця слава прийшла вже тридцять років

після друку його перших віршів.

Батько Кочерги був залізничний службовець; життя біля

залізниць не тільки вплинуло на тематику творів Івана Ко-

черги, а й також на його уважність до часу в житті людей.

Перші літературні твори Кочерги були російською мовою, а

від 1926 року він перейшов на українську. Серед його більше

відомих драматичних творів: Пісня у келиху (1910), Фея гір-

кого мигдалю (1926), Про що жито співало (1929), Алмазне

жорно (1930). Пісня про Свічку (або Свіччине весілля, 1931),

Майстри часу (1933) і Ярослав Мудрий (1946). Кочерга помер

1952 року, маючи 71 рік.

Драматичні твори раннього Кочерги (до 1934 року) від-

значаються висловленими в них філософськими ідеями,

метафізичними концепціями часу (Майстри часу) і простору

(Підеш — не вернешся, 1936), які в деяких випадках мають до-

сить виразне екзистенціялістичне забарвлення. У цих творах

помітний дуже ефективний, ориґінальний стиль автора, коли

в пізніших — він сильно пристосовується до лінії соціялісти-

чного реалізму. Радянські критики були свідомі цієї різниці

між раннім Кочергою і пізнішим, але намагалися заперечити

який-небудь поділ його творів на ідеалістичні (“реакційні”) та

матеріалістичні.2Ті критики визнавали мистецьку оригіналь-

ність Кочерги в його “проблематичних п’єсах” (як їх автор

називав), але закидували йому недостатнє знання радянського

життя та абстрактний підхід у представленні та

проблем комуністичної моралі.3

У п’єсі Майстри часу Кочерга вмістив цілу свою одноактів-

ку “Зубний біль Сатани”, написану 1922 року. Майстри часу

в деяких виданнях мають свою первісну назву Годинникар

і курка (головно в російських перекладах твору). Після тієї

нагороди 1934 року, він дістав раптове визнання в Союзі, і цю

п’єсу почали ставити по всьому СРСР і в сателітних країнах

(Болгарії, Чехословаччині), і перекладали на мови тих країн,

як і на англійську (1937).

П'єса має чотири дії, кожна з яких відбувається майже з

тими самими дійовими особами на одному і тому самому міс-

ці. Ця єдність місця привертає сильніше увагу до подій, які

стаються протягом 17 років. Дія відбувається на залізничній

станції, десь на Чернігівщині. Перша дія проходить 1912

року. Молодий учитель, Юркевич, жде на поїзд до Москви.

Рівночасно німецький годинникар, д-р Тобіяс Карфункель

очікує поїзда, що буде їхати на Захід. Карфункеля несподі-

вано дуже болять зуби. Юркевич має ліки, але йому треба пів

години розпаковувати пакунки, а поїзд має бути за 25 хвилин

і тому відмовляється їх шукати. Карфункель нарікає,

“О, ві ще не зналь, скільки подій може трапитись за два-

дцять чотири хвилини! За цей час можна знайти щастя,

можна втратити щастя, можна покохати на все життя. Так,

так, можна навіть умерти — або кого-небудь убити — і все

за ті самі 24 хвилини”.

“Ви знаєте, що таке час?... Ви чули коли-небудь про закон

тісного часу”, повного, як склянка з водою?

У цих кількох реченнях Карфункель висловив свою філо-

софію “тісного часу” та — передбачив події наступних сцен.

Пророкування здійснюється. У 24 хвилинах граф Лундишев

пропонує, щоб Юркевич привіз йому з Парижу екзотичну

курочку, принцесу Буль-Буль ель Газар. За це Юркевич має

дістати три тисячі. Рівночасно з’являється Ліда Званцева, яку

Юркевич зустрів тому два роки, але аж тепер їй освідчується,

і вони вирішують негайно одружитися. Щойно тоді Юркевич

усвідомлює собі, що одруження перекреслить ЙОГО ПЛЯНИ до

Парижу і гарний гонорар. Йому навіть спадає на думку вбити

графа і залишити собі навіть тих ЗО тисяч, за які мав купити

ту курку. Він майже здійснює цей намір, але Ліда бачить його

незручну ситуацію і лишає його, а поїзд від’їжджає.

Друга дія відбувається 1919 року. Юркевич чекає на Лі-

дин поїзд; Карфункель знову чекає поїзда до Гайдельберґу і

нарікає: “О, безглюздий країна, що ніколи не шануваль час”.

Він пояснює свою теорію часу так:

“Події або трапляються дуже рідко, або сунуть цілий юрба.

Життя, як колода карт — козирі або йдуть один за один,

або їх зовсім нема. Час буває або пустий — цілий рік пез

подій, — або тісний від різних пригод, що налазіль один

за один і валілся, як сніг на голова”.

Юркевич ніби доказує, що розуміє цю теорію, і притри-

мується “офіційної лінії”, але насправді висловлюється дещо

двозначно:

“У нас є майстер дужчий за вас... Це наша революція.

Вона зупинила всі дзиґарі, всі годинники окремих людей

і змусила їх жити і вмирати по її великих дзиґарях, не

питаючи, чи до вподоби це їм, чи ні. Вона припинила на-

завжди спокійне, ліниве життя, яким ми досі нудилися.

О, нам уже не нудно — стільки подій і пригод наслала вона

на нас, перед якими і ваш зубний біль і мої пригоди в той

вечір тільки дитяча гра... Тепер ми знаємо і без вас, що

таке насправді тісні часи!”

Карфункель відповідає на це: “Революція потрібний для

вас, для гнилий руський інтелігент, щоб вигналь із вас бай-

дужість і безділля. Вона ще мало ваш біль — а мені вона не

страшний і не потрібний”.

На залізниці є всі ті самі особи, з такою самою метою:

граф, далі хоче їхати до Парижу купити курочку. А на Ліду

чигають “білі” офіцери, бо вона більшовицька шпигунка. І

її, і Юркевича арештовують і готуються розстріляти, на що

він реаґує досить по-карфкункелівськи: “Двадцять хвилин

життя і любови — та це ж вічність!.. Тільки міщани лічать

час роками — ми будемо лічити його ударами нашого серця...

Випити до кінця ці останні хвилини нашого життя!”

У третій дії, себто 1920 року, — це вже за повного радян-

ського розквіту : прості люди в голоді і холоді. Граф став

бідаком, а Юркевич чекає на Ліду, його жар-птицю — тепер

уже свою дружину, яка є партійним діячем, і тому він її

ніколи не бачить. А вже 1929 року Юркевич став славним

письменником, одружений з іншою. Граф помер і його труну

виносять до поїзда, що поїде до Парижу. Революціонерка Ліда

тепер куровод, вона привозить ту славну курочку з Парижу,

щоб виплекати новий рід у радгоспі.

Тут герої по-різному сприймають зміну, яку приніс час.

Карфункель нарікає, що тепер більшовики є майстрами часу.

Вони знову хочуть украсти мій час, як украли вже десять

років мого життя, як украли мого майстра... Віддай мій час!

Віддай мою мить, яку я впіймав з часу і прибив золотими

цвяхами моєї волі...”. Він зашпортується, падає і гине.

Ліда також нарікає на час, коли бачить дочку Юркевича:

“Дев’ять років щастя. Дев’ять років тому я була молода і

любима... Дев’ять років. Неначе це було вчора. Дев’ять років,

які я віддала революції... Замість них... замість них я могла

мати таку ось дівчинку...”.

Цікава будова твору

Як видно навіть із першої назви п’єси (Годинникар і курка)

курка тут відіграє символічну ролю. Її можна трактувати по-

казником життєвих змін і цінностей: спочатку Буль-Буль

потрібна графові для власної примхи і колекції; пізніше Ліда

її розшукує і привозить до радгоспу. Курка пов'язує пробле-

ми дійових осіб і остаточно також ідею часу, коли остаточно

Ліда називає Буль-Буль “розумною курочкою часу”. Так, аби

вижити під час більшовицького режиму і мати що їсти, граф

платить велику суму за курку; різні постаті мають різні при-

годи пов’язані з нею, що кидає певне світло і на тих людей,

і на суспільну та політичну ситуацію. 

Перші дві дії дуже вдало побудовані. Час театральної дії

цих актів дорівнює дійсному часові на сцені; тому і темп

подій на сцені і драматичне напруження надзвичайно ефек-

тивні. Третя дія, та особливо четверта — вже досить повільні,

не сконденсовані. Деякі сцени тут не зовсім конечні (сцена

з духовою орхестрою — хіба що для насміхання з імени му-

зиканта Куриці).

Форма п’єси також дуже цікава. Кожна дія є певною мірою

окремою цілістю. Елімінування зміни місця дії підкреслює

саму дію та зміну часу. Це ілюструє думка Кочерги, яку

він висловив 1934 року, що “все мистецтво драматургії по-

лягає в тому, щоб створити для своїх героїв якомога більше

труднощів, поставивши якнайбільше перешкод на їх шляху,

обмежити їх у просторі і в часі”.4

Всі події в перших трьох діях відносно несподівані (але

служать ілюстраціями до можливих несподіванок, які перед-

бачив Карфункель напочатку): ми знаємо, що граф ніколи не

матиме своєї Буль-Буль, а Юркевич — Ліди, бо вони обоє їх

називали жар-птицями, а їх же не можна схопити. Карфун-

кель також передрік загрозу втратити життя, скоїти злочин

і покинути когось — як Ліда кидає Юркевича. Ця свідомість

про висловлені передбачення подій послаблює напруження.

Та загалом динаміка сюжету добре помітна у перших трьох

діях; автор зручно переплітає реалістичні та романтичні сце-

ни. У кожній дії вміло застосований перехід від трагічного

до комічного і навпаки, і це дає потрібний загальний ритм

і напруження.

Варіянти текстів п'єси

Відмінності текстів Майстрів часу з різних років говорять

багато про добу і політичну ситуацію в Україні. Навіть сам

факт, що твір здобув нагороду — не врятував його від крити-

ки за формалізм”, і тому авторові кілька разів доводилося

змінювати деякі сцени. Тому є відмінності між російським

(1934, Москва) та українськими текстами (1938 і

1958, Київ). Навіть після смерти автора були друковані різні

зокрема в останніх діях. Так у

3-й дії перші видання мають сцени, які у пізніших виданнях

усунено: про простих жінок, які нарікають на радянський

режим і проклинають його. У виданні 1934 року всі жінки

безіменні. Від 1938 року одна з них, це Усачиха, типовий

представник пролетаріяту. Там же додано кілька сцен, в яких

вона краде курку від бідної Олі Черевко (син якої вмирає)

і тоді продає Лундишеву. У першому виданні син Черевків є

тільки хворою дитиною, а вже від 1938 року він показаний

умираючим. Ця зміна ще більше підкреслює байдуже ставлення

батька — відданого більшовика — до важко хворого сина. Батько

не має часу для дитини, і чужі люди змушені його рятувати.

Згадані зміни звучать політично відважніше, бо вони по-

слаблюють образ Черевка. Він без потреби кидається до різної

праці, кричить за соціялізм, коли рідна дитина вмирає. Він

нелюдяний фанатик, який радше виглядає цинічною карика-

турою на людей революції, яких він представляє. Карфункель

оцінює це так: “Який революція поверне вам цю хвилину,

коли вмирає ваш син і коли він вас кличе. [...] Це люди з

залізним серцем”. У виданнях від 1938 року Юркевич багато

сильніше і гостріше коментує цю відданість партії.

Четверта дія має більше варіяцій. У виданні 1951 року,

нову п’ятирічку називають “сталінською”, а вже від 1956

року цей прикметник усунено. Тоді ж до слів Карфункеля

додано, що людям ще невідома сила німецької влади, коли

німці запанують над цілим світом. У перших двох виданнях

Ліда загадково говорить про Карфункеля: “Він хотів зупи-

нити, повернути назад наш час. І певно, вірить, що може це

зробити. Адже він багато знав про час такого, чого ми ще не

знаємо...” та пізніше, від 1951 року, коли Карфункеля треба

було описати як шкідливого представника німців, ця репліка

вже не появляється, і замість того Ліда говорить таке:

“І напевно знайдуться божевільні, які спробують це зро-

бити, — не тепер, то через десять років. Ви чули, як він

кричав про німців, що вони захоплять землю... Мабуть, у

них ще є... таке божевілля в мозку”.

“Так, вони давно зазіхають на Україну5, на наші безкраї

степи та простори... вони і справді хотіли б відкинути світ на

сотні років назад, щоб повернути часи середньовіччя...” 

Невпевненість критики

Від першого видання цієї п’єси були офіційні твердження,

що Кочерга показав у своєму творі тріюмфсоціялістичної

епохи. Та, сумніви зростали про те, як могли б такі фанатики,

як Ліда і Черевко справді бути комусь зразком до насліду-

вання. Хоча автор зізнавався, що постаті Ліди й Таратути

(відважний добряга і легкодух) були взяті з життя, а Черевко

змальований із тогочасних героїв. Тому критики й цензори не

мали великої впевнености, хто саме є майстрами часу в цім

творі. Картина поїзда, що мусить їхати з Києва до Москви,

щоби дістатися до Парижу, також є тихим насміханням з

радянської централізації і московської контролі.

Критиків також бентежило прихильне висвітлення Кар-

функеля, як і той факт, що Кочерга сам не раз підписувався

цим іменем, або якимось варіянтом його (К., Кель, К-кель).

Та можливо, що Карфункель показаний у п’єсі головно для

того, щоби привернути увагу до концепції часу, а не на те,

щоб критикувати німців.Тема часу та суб’єктивної інтерпре-

таціїдійсности завжди вабила Кочергу.6Карфункель також

має важливу ролю в Пісні в келиху. Незважаючи на те, що

він ідентифікував себе з Карфункелем 1935 року, він засу-

див його як ворога і представника буржуазно-ідеалістичної

філософії часу, базованій на неокантівських та фашистських

тенденціях.11 так його деякі критики трактували, як персо-

ніфікацію німецького фашизму.8

Хто майстер часу?

Отже, хто справді показаний як майстер часу? Радянські

критики підтверджують рішення конкурсу 1934 року, що це

такі постаті, як Ліда Званцева, Черевко і Таратута є пере-

можцями.9 Та чи справді автор їх представив переможцями?

Ось прагматист, не-революціонер Юркевич став відомими

письменником і має вигідне життя, тим часом Ліда Званцева

і Таратута — з героїв стали куроводами. Для них це особиста

невдача, бо вони люди дії, і тужать за нею і за простором.

Дехто з критиків дещо признавав це, і винуватив автора, бо

“письменник дещо знизив образи радянських людей, підкрес- 

люючи самозречення, аскетизм Черевка і Званцевої, вдаючись

у їх змалюванні часом до риторики і схематизму”.10 Навіть

такі шановані дослідники драматургії, як Наталя Кузякіна

мусили писати, що Юркевич "переконується в ілюзорності

володіння часом [...], приходить до висновку, що справжні

майстри часу — більшовики, які примушують служити собі

час, а найвірніший годинник — це годинник революції”.11

Саме з розвитку характерів бачимо, що успіхи революції -

це наслідок фанатизму кількох — Ліди, Черевкаі подібних

їм. Інші добровільно або з примусу підтримували їх. Кочерга

сам зізнався, що Юркевич в кінці твору виходить звичайним

міщанином.12 Отже, чи не дає цей твір іронічноготлумачен-

ня революції і радянської системи, яка зробила Юркевича

славним, а Ліду і Таратуту самотніми і нещасливими? Може

важко впевнено вказати, кого саме автор хотів (чи міг) по-

казати майстрами часу, але в кожному разі не більшовиків.

Вони показані радше як пародія на майстрів часу.

Очевидно, дехто це запримітив.

Кочерга і концепція відчування часу

Довголітнє зацікавлення Кочерги концепцією часу вияви-

лося ще в його короткому творі Зубний біль Сатани. Сама

назва твору Майстри часу і порушена в ньому концепція

зупиненого часу, натякає на фавстівську ситуацію торгування

за час та пов’язану з нею тему задоволення спокійним жит-

тям. Коментатори творчости Кочерги звертали увагу на те, що

його зацікавлення часом могло розвинутися ще замолоду, бо

праця його батька на залізниці була дуже регульована часом.

Годинникарі також були в інших творах Івана Кочерги (Пісня

у келиху). Біограф Кочерги, Наталя Кузякіна, звернула увагу

на те, що автор ще молодим хлопцем виявив зацікавлення

часом: це видно з фотографії, де він знятий із клепсидрою

(водяним годинником).13. А 1934 року автор сам писав, що

він хотів показати, що таке час, які його закони і примхи,

хто володіє ним і хто, навпаки, улягає його жорстокій владі.

А щоб драматично показати час, “треба його взяти в дуже

напружених, дуже загострених обставинах”.14

Тема часу, здебільшого у зв’язку з питанням про зміст

і значення життя, інтриґувала філософів ще у XIX ст. Так 

Анрі Берґсон запропонував тезу, що реальність існує у часо-

вих одиницях. Пізніше Мартін Гайдеґґер звернув увагу на

розрізнення моментів і їхнє значення у порівнянні з часом,

що проминув і не має ніякого змісту. Але хвилину можна

розтягнути змістом, даючи людині змогу на справжнє особисте

існування. До дискусії про концепцію часу долучилися також

інші письменники. У романі Томаса Манна Маґічна гора (1924)

герої розмовляють про час, як про особисте переживання, чи

й навіть ілюзійне сприймання його. Герой цього твору, Ганс

Касторп, уживає вислів “тримати час за хвіст”. Цей же вислів

знаходимо і в Майстрах часу, у словах Таратути.

Кочерги специфічне трактування відносности часу не є

зовсім нове чи типове для XIX ст. Ще св. Авґустин писав про

те, що люди переживають час суб’єктивно. Та Кочерги інтер-

претування феномену часу суперечить підходові Манна, який

твердив, що час стає тісніший, коли ніякі дії не відбуваються.

Концепцію “тісного часу” в Кочерги пояснює суб’єктивне

сприймання часу як певне відносне переживання під час

важливих подій, і тоді цей відносний час стає справжнім13.

Значення, яке драматург надав тут часові, можна поміти-

ти навіть у самій структурі п’єси: перша дія має ЗО хвилин,

друга 25. Увага до побудови твору і сукупність цих двох дій

була потрібна авторові, щоб розвинути біографії героїв. У двох

останніх діях герої вже вповні вималювані, відомі нам, і ці

дії побудовані вільніше. Навіть Юркевич відведений майже

на другорядну ролю, бо його життя стало досить нецікаве, без

важливих подій і переживань — він не є майстром часу.

У цім творі більшовики взяли владу в країні й немов

керують часом, ніби поїздом, що звичайно символізує його.

Та можна запитати, чи ці люди насправді живі, чи вони тільки

стереотипні схеми людей без почувань, без особистого життя? Лі-

да-Жар-Птиця — стає куроводом. Як можна ще нижче впасти?

(1967; доповнення 1997)

Примітки

1 На дивне пов’язання курки і годинника може вплинув експонат із

Ермітажу: “Пава” (або варіянт курки!) — це насправді годинник,

що його збудував англійський майстер, інженер Джеймс Кокс

(1772). 

2 Кіндрат Старчак, .Твори І. Кочерги. Київ: Держ. Вид. худ. літе-

ратури, 1956, 6

3 Є. Старинкевич, “Іван Кочерга”. Матеріали до вивчення істо-

рії української літератури. Київ: Радянська школа, 1963, V,

454.

4 Цитата в: Н. М. Лндріанова, Іван Кочерга. Літературний порт-

рет. Київ: Вид. Художньої літератури, 1963, 51.

У цій п’єсі це єдина згадка про Україну. Так могла спокійно

сказати комуністка, бо іншим закидали б націоналізм.

6 Зі спогадів його знайомої, Ізабелли Радовської, відомий такий

факт: на її зауваження, що минуло сім років від їхньої останньої

зустрічі, драматург відповів, що для нього це була немов одна

хвилина. Ізабелла Радовська. “Сучасна тема творчості Івана

Кочерги”, Вітчизна, 1947, 4. 188.

' І. Кочерга, “У боротьбі за проблемну п’єсу”, Літературна газета,

24 квітня 1935.

8 Йосип Кисельов, “Інтелектуальна драма”, Вітчизна, 1962, 12, 176.

9 II. М. Лндріанова, 55.

10 Юрій Костюк. “Майстер драматургії Іван Кочерга”, Дніпро, 10,

1956,104.

11 Н. Кузякіна. “Українська драматургія першої половини тридця-

тих років”, Нариси української радянської драматургії. Київ:

Радянський письменник, 1958. І, 209.

12 Н. М. Лндріанова, 56.

13 Наталя Кузякіна. Драматург Іван Кочерга. Київ: Радянський

письменник, 1968. 32-33.

14 Н. Кузякіна, там само, 140, цитує Івана Кочергу, “У майстерні

драматурга”. Радість мистецтва. Київ: Мистецтво, 1973.

15 До цієї теми часто звертаються і письменники, і науковці. Ні-

мецький дослідник Стефан Кляйн (автор книжки ТІїеВесгеі

Риїзе о/ Тіте: Макіп§ Вепзе о/ Ілре'зВсагсезіСоттосіііу [“Таєм-

ниче пульсування життя”] дуже подібно до Кочерги (тому 75

років!) твердить, що нам видається, що час розтягається, коли

наші змисли зрушені/подразнені. Час відчуваємо суб’єктивно.

Внутрішній час пов’язаний з активністю/дією. Коли людина

нічого не робить, тоді їй важко відчути, скільки часу пройшло.

Та коли багато дій проходить, то навпаки. Мозок витворює

власне відчуття часу, і саме це внутрішнє відчуття (а не час на

годиннику) керує нашими діями; це виявляють/міряють моз-

кові центри, що керують мускулярними рухами. 8іе£ап Кіеіп

(переклад з німецької 81іе11еу Ргізсії). “ТітеОиі о£ МіпсГ. ТІїе

Нею УогкТітез. 3-го березня 2008. Л19.

Лариса Залеська-Онишкевич. Текст і гра. Модерна українська драма. Нью-Йорк-Львів. Літопис. 2009. с. 246-255

***

РОЗБІЖНОСТІ

У російському перекладі п'єси "Годинник і курка" М. ГИХЛ.1934 на с.28 читаємо Карфункель: ...це отрута.

Дуже сильна отрута — карфункелін (I дія, 1 картина).

В укр.вид. 1934, 1938 р. і пізніше ця назва отрути не зустрічається, а просто "дуже сильна отрута — алькалоїд".

У виданні "Твори в 3-х тт." 1956. Том 1 Майстри часу. . Дія 4, картина 9. Черевко (промова).

Починається: Черевко: Майстри часу...хм. .... закінчується "і товаришу Сталіну" .

У 1934 р. у 3-й дії 15 картин. У 1938 р. -11.

У ранніх редакціях (1934, 1938): Годинникар і курка, Дзигармайстер і курка, Майстрі часу, Часовщик и курица.

Дія 4 картина 10 в кінці

К а р ф у н к е л ь. Геть! Нiколи! Я не дозволю смiятися з мене. Вiддай мiй час! Вiддай мою мить, яку я впiймав з часу i прибив золотими цвяхами моєї волi. А! Коли так — я поверну назад ваш час. Час не має нi кiнця, нi початку, вiн заперечує себе, вiн може йти назад. А! Їх гатте зi вiдерферлянген — я буду повернуль його назад, на двадцять, на двiстi рокiв. Ви ще пiзнаєте, що таке влада нiмцiв, коли вони захоплюють весь свiт!

З цими словами Карфункель кидається до риштовання i бiжить по сходах нагору.

Л i д а. Зупинiть його! Вiн упаде, безумний!

XI

I справдi, тiєї ж хвилини крик Карфункеля, що бiжить по дошках, раптом уривається i десь нагорi чути стук тiла. Всi кидаються до риштовання, але зупиняються на пiвдорозi, бо чути рiзкий удар дзвона, за яким входить начальник станцiї, i прямує до Черевка. Тiльки Таратута встиг вибiгти на риштовання

Сучасний текст.

Иностранец, иногородний вошедший, вдруг обнаружившийся в городе впоследствии — очень распространённое начало произведениий с мистическим элементом (И. Кочерга — произведения с персонажем Карфункель, Ильф/Петров — об Остапе Бендере (сыне турецко-подданного), Лагин — Старик Хоттабыч, Гайдар "Судьба барабанщика" — дядя (иностранный шпион)...

https://fantlab.ru/blogarticle31402

https://fantlab.ru/blogarticle31367

1938 год, как вы понимаете, не самое благоприятное время для фиксации того, что происходит вокруг. Мы поговорим, собственно, о двух книгах этого года, и обе детские. Это «Старик Хоттабыч» Лагина и, понятное дело, «Судьба барабанщика» Гайдара. Они образуют, вообще все эти книги 1938 года, такую своеобразную тетралогию. «Судьба барабанщика», «Хоттабыч», «Пирамида» Леонова, начатая тогда, и, естественно, «Мастер и Маргарита». У трех книг были проблемы с публикацией, только «Хоттабыч» был опубликован легко и сразу. А повествуют они о вторжении в Москву потусторонних сил. В повести Лагина находят джинна, в романе Леонова прилетает ангел, или ангелоид, как он там назван. В романе Булгакова Москву посещает сатана, а в повести Гайдара в Москву приезжает такой инфернальный, тоже со свитой, дядя, шпион западный, как выясняется впоследствии. На вопрос о происхождении этого дяди НКВДшник показывает куда-то в сторону, куда садится солнце, стало быть, с Запада приехал. Но дядя, он тоже, как и все остальные инфернальные персонажи, Воланд, в частности, он обладает свитой, обязательно. У дяди есть старик Яков, помесь Паниковского и Коровьева, и есть роковая старуха, бывшая, видимо, аристократка, с которой встречаются герои в Киеве. Помешанная такая страшная баба, которая потом перекочевала в рыбаковскую «Бронзовую птицу».

https://fantlab.ru/blogarticle50089

— Гигант мысли, отец русской демократии ....Он думал! Как Ваше имя? Спиноза? (И-П. 12 стульев)

Потный и красный, проскочил я на площадку своего вагона. Дядя вырвал у меня сумку, сунул в нее руку и, даже не глядя, понял, что все было так, как ему надо. – Молодец! – тихо похвалил меня он. – Талант! Капабланка! (Гайдар-Судьба барабанщика — дядя)

свита Воланда (Азазелло, Коровьев, кот Бегемот, Гелла) — свита старика Хоттабыча — Волька, Женька (в первых редакциях — ещё и Серёжка) — свита Бендера (Балаганов, Паниковский, Козлевич) — свита дяди (брат Шаляпина, старик Яков, киевская старуха)

Тринадцатилетний Серёжа Щербачёв из "Судьбы барабанщика" м его ровесник Волька Костыльков из "Старика Хоттабыча".

Из конца в конец романов в начале мира, в разгаре действия или под занавес тянутся, летят пожарные обозы. Где пожарный обоз, там всегда пожар, а где пожар — там бесы, и, стало быть, отец Федор один из них. Бесы, бесы... Сколько их, куда их гонят авторы? А в свиту Главного. Вот Ипполит Матвеевич Воробьянинов. Даже не знай мы о его кошачьих повадках, по одному только имени должно понять, что он — Бегемот: Киса. Рыжий широкоплечий Балаганов — Азазелло. Его дублер — кроткий Адам Казимирович, поскольку Козлевич — «козел отпущения»: Азазел. Все на того же Азазелло указывает и золотой зуб Паниковского.

Если человек хочет иметь эффективную компанию, ему нужно создать архетипическую бизнес-семью, в которой обязательно должен быть отец — вожак (причем не назначенный, а естественно выделившийся); мать — человек с моральными устоями, ограничивающая власть отца; и дети, среди которых старший — умный, а младший — озорник. Именно в такой группе возникает высочайшая эмоциональная поддержка. Возьми любое произведение, и ты найдешь следы той же архетипической семьи. Например, в «Мастере и Маргарите»: Воланд — отец, Азазелло — мать, Клетчатый — старший, Кот Бегемот — младший; в «Золотом теленке»: Остап Бендер — отец, Козлевич — мать, Балаганов — старший, Паниковский — младший.

https://fantlab.ru/blogarticle49755

Г. В. Балашов. Как стать авантюристом?

***

Два любопытствующих иностранца в Москве 37-го года. Первый написал об этом книгу, второй стал героем повести.

В 1937 году Лион Фейхтвангер посетил Москву и написал об этой поездке книгу. Само собой, Фейхтвангер не был тогда единственным иностранцем в Москве: и другие тоже навещали наш стольный град. Вот я и хочу рассказать о пребывании здесь одного заморского чудака. Он оказался в СССР в тот же год, что и Фейхтвангер, и ему в Москве до того понравилось, что он решил натурализоваться. Случай, как известно, далеко не единственный, но стоящий того, чтобы о нем рассказать. Звали иностранца Гассан Абдуррахман ибн Хоттаб. Нечего и говорить, что у имени этого не было тогда никаких иных коннотаций, кроме сказочных.

В отличие от Фейхтвангера Гассан Абдуррахман ибн Хоттаб, которого мы в дальнейшем вослед за мудрейшим из отроков будем по-простецки именовать Хоттабычем, не оставил письменных свидетельств о пребывании в столице страны победившего социализма. За Хоттабыча это сделал его жизнеописатель — автор одноименного бестселлера Лазарь Лагин. «Старик Хоттабыч» был опубликован в тридцать восьмом — естественно считать, что Гассан Абдуррахман прибыл в Москву годом раньше и, может быть, даже (почему бы и нет?) столкнулся как-то на улице Горького с Фейхтвангером, но они не обратили друг на друга ни малейшего внимания.

Фейхтвангер был западным еврейским интеллигентом, эмигрантом, бежавшим от нацистских преследований. Все это отразилось и в его московских заметках. Книга Фейхтвангера представляет собой попытку понимания со стороны: социальный и культурный опыт автора внеположен советской действительности. В каком-то смысле он тоже был Хоттабычем. Хотя в отличие от него не захотел в Москве задержаться.

Из соображений симметрии Лазаря Иосифовича Лагина (Гинзбурга) следовало бы назвать советским еврейским интеллигентом (ничего, что я раскрываю псевдоним? в этом нет ничего безнравственного?), однако национальная характеристика, столь важная в отношении Фейхтвангера, в отношении Лагина (во всяком случае, здесь) совершенно бессмысленна. Лагин родился в 1903 году в Витебске, и у него, разумеется, был еврейский опыт, но этот опыт никак не сказался в его книге. Не был востребован. То есть, возможно, если специалист станет смотреть в микроскоп, он что-то и заметит, но я как читатель без сверхзадачи не вижу здесь ни следа, ни тени какой-то национальной подоплеки. Лагин типичный советский столичный интеллигент тридцатых, человек, смотрящий изнутри советского социума, Лагин воспевает прекрасную советскую жизнь, показывает ее огромные достижения и преимущества, он талантливо делает это в своей приключенческой фантастической повести для подростков — случай, когда социальный заказ счастливо совпадает с пафосом самого автора.

Фантазии невинные и винные

Тем не менее некоторые образы Лагина представляются достаточно амбивалентными. Вот, например, знаменитая сцена экзамена. Парализованный чужой волей Волька вынужден повторять кажущиеся ему чудовищными слова только потому, что этого хочет дядя за дверью: «Волька вдруг почувствовал, что какая-то неведомая сила против его желания раскрыла ему рот». Дальше еще сильнее: «. . .отвечал убитым голосом Волька, и слезы потекли по его щекам», «. . .продолжал против своей воли отвечать наш герой, чувствуя, что ноги у него буквально подкашиваются от ужаса». Сцена из кошмарного сна. В одноименном фильме, снятом, кажется, в пятидесятых, уже после смерти Сталина, гротескность ситуации усилена: Хоттабыч диктует несчастному Вольке ответы не из-за закрытой двери, а с портрета! С портрета-то как раз все и диктовалось!

Экзамен смотрится внятным эвфемизмом больших процессов. Такого рода черный юмор был уж совсем несвойствен Лагину. Надо полагать, он бы вознегодовал (и вострепетал! о как бы вострепетал!), услышав подобную интерпретацию своей невинной фантазии. Однако же написал текст, из которого естественным образом извлекается содержание, которого он как бы и не вкладывал. Сознательно не вкладывал. Причем эпизод этот не единственный. Чего стоит превращение москвичей («меньше чем в полминуты») в стадо «печально блеющих баранов», которых направляют в исследовательский институт — для опытов. «Стадо дружно заблеяло. Бараны хотели сказать, что ничего подобного, что они вовсе не подопытные бараны, что они вообще не бараны и что несколько минут назад как они перестали быть людьми, но вместо слов из их широко раскрытых ртов вылетало только печальное «мэ-э-э». Само собой, интересному эксперименту будет посвящена статья в журнале с не случайным названием «Прогрессивное овцеводство».

Хоттабыч:

«Не могу без смеха вспомнить, о мудрейший из отроков, как эти люди превращались в баранов! Сколь забавно это было, не правда ли?»

Кому забавно, кому нет, кошке игрушки — мышке слезки: «Волька не находил в происшедшем ничего забавного. Его страшила судьба новоявленных баранов. Их свободно могли зарезать на мясо».

Вот Пушкин, например, Александр Сергеевич, нисколько не разделял опасений воспитанного в демократической традиции советского мальчика:

К чему стадам дары свободы?

Их должно резать или стричь.

Наследство их из рода в роды

Ярмо с гремушками да бич!

То есть считал, что бараны ровно для того и созданы. И Иосиф Виссарионович Сталин придерживался того же мнения.

Я набираю этот текст на компьютере. В текстовый редактор встроен лексический контроль: слова, не известные редактору, подчеркиваются волнистой красной линией. Это позволяет избежать множества ошибок, которые я по незнанию или невнимательности допускаю. Каких слов не знает редактор? «Жизнеописатель» ему неизвестен, писателя Лагина не знает, «Хоттабыч» для него просто набор литер. Но что куда интереснее, ему неведом и «Виссарионович»! Иосифа знает, Виссарионовича — нет! Господи, да можно ли было вообразить такое полвека назад! Изощренная (хотя и неумышленная) месть объявившему кибернетику лженаукой.

Но вернемся к нашим баранам. В отличие от книги Лагина, где для них все кончается хорошо, в реальной жизни не сыскать было доброго сердцем Вольки, обладающего неограниченным влиянием на мага; кроме того, кремлевский маг в отличие от сравнительно добродушного Хоттабыча любил резать и получал от этого удовольствие.

Предшественник Абдуррахмана

Незадолго до появления Хоттабыча в Москве столицу посетил другой иностранный специалист, причем тоже явился при водах: правда, возник не из пучины реки, а на берегу прудов. Эти явления сопровождались подчеркиваемым обоими авторами безлюдьем места действия — совпадение, как бы диктуемое ситуацией. Однако у «Мастера и Маргариты» и «Старика Хоттабыча» вообще полно совпадений. Воланд выступает в варьете, Хоттабыч — в цирке. Воланд сбрасывает с небес деньги, Хоттабыч — тоже. У Булгакова есть сюжет изъятия золота — и у Лагина есть! И Булгаков, и Лагин тяготеют к фельетону. Оно и понятно: рука сама писала фельетон — школа «Гудка» и «Крокодила» (у Лагина). (Кстати, А. Беляев публиковался в "Гудке" в 1924-1926 гг.)

Лагин переносит сюжет изъятия золота в Италию. Там происходит много интересного, чего ни при каких обстоятельствах не могло бы произойти в СССР: ведь в стране победившего социализма зло уже уничтожено, а отдельные фельетонные недостатки («пережитки прошлого») по природе своей неспособны породить драматического конфликта — вот и приходится искать его за морем. Кроме того, это небольшое путешествие очень в духе социального заказа. В Италии Хоттабыч стремительно проходит путь русской социал-демократии — от благородного сочувствия униженным и оскорбленным до изготовления фальшивых банкнот. Большой проект купца русской революции Парвуса: всеобщая стачка, фальшивые рубли — и Россия повержена. Мудрецы из германского генштаба качают многодумными головами: стачка — ладно, но фальшивые деньги?! Невозможно! Протестантская этика не велит.

http://www.jewniverse.ru/modules.php?name...

***

20 нояб. 2014 г. — И. Кочерга — Песня в бокале (1910), Зубний біль сатани (1922), Майстри часу (Часовщик и курица ) (1933) — Карфункель — прототип Воланда (немец, предсказатель, появляется в самом начале произведения). А. Чаянов "Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей" (1921) ...

slovar06: Іван Кочерга — Лаборатория Фантастики

https://www.fantlab.ru/blogarticle33513

slovar06: Іван Кочерга. ... До свого улюбленого романтично-алегоричного, майже казкового світу драматург повертається 1919 р. в одноактівці «Вигнанець Ваґнер». Із тогочасними ...... Так, цей іноземець дуже виразно нагадує Воланда з відомого роману М. Булгакова «Майстер і Маргарита». Уточнимо: не ...

https://www.fantlab.ru/blogarticle33475

***

Повесть Александра Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей», главный персонаж которой носит фамилию Булгаков, была известна М. А. Булгакову; её экземпляр был подарен писателю в январе 1926 года художницей Наталией Ушаковой. Согласно утверждению второй жены Булгакова Любови Белозерской, прочитанная Булгаковым повесть Чаянова послужила толчком к написанию им первоначального варианта «романа о дьяволе».

***

6. Ильф — Петров. 12 стульев. М. АСТ-Олимп.2002 ( Критика и комменты- в т.ч. Мастер Гамбс и Маргарита).

Ильф — Петров. Золотой телёнок. Двенадцать стульев (авторская редакция).М. Текст. 2006.

7. М. Чудакова. Новые работы: 2003-2006 гг. М.Время.2007 ("Три советских нобелевца"; ассоциации,взаимосвязи,переплетения, -Капитанская дочка+Тимур & команда; Мастер & Маргарита+Старик Хоттабыч ).

8. М. Золотоносов. Слово и Тело. М. Ладомир. 1999.

9. Каганская М., Бар- Селла З.- Мастер Гамбс и Маргарита. Тель-Авив. 1984.

10. Лурье Я.- В краю непуганых идиотов. СПб. 1997.

11. Петровский М. Уже написан Бендер. Литература №13. 1997.

12. Сарнов Б. Что же спрятано в 12 стульях ( там же).

13. Одесский М., Фельдман Д.- Москва Ильфа и Петрова. Легенда о Великом Комбинаторе, или Почему в Шанхае ничего не случилось.

Долгов А. — Великий комбинатор и его предшественники.

14. Левин А. Б. «Двенадцать стульев» из «Зойкиной квартиры».

http://masterclub.at.ua/forum/63-177-1

15. А. Н. Барков — Роман МБ "МиМ": альтернативное прочтение. К. 1994.

16. Д. Клугер — Дело гражданина Корейко http://kackad.com/kackad/?p=12834&fb_......

17. Д. Клугер — Потерянный рай шпионского романа http://www.rf.com.ua/article/952. Штандартенфюрер Румата Эсторский.

19. Петровский М. Книги нашего детства.

20. Петровский М. Городу и миру.

21. http://samlib.ru/s/sapiga_a_w/tolstoj_ael...

** Анри Барбюс

**** Г. Уэллс

Возможные истоки романа «Мастер и Маргарита» (1929-1940)

В дополнение к уже известным исследованиям.

И.-В. Гёте «Фауст» (1808) Мефистофель — Воланд, Фауст — Мастер

И. Кочерга — Песня в бокале (1910), Зубний біль сатани (1922), Майстри часу (Часовщик и курица ) (1933)      — Карфункель — прототип Воланда (немец, предсказатель, появляется в самом начале произведения)

А. Чаянов «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» (1921) — замыслы и сюжетные ходы МиМ М. Булгакова ( М. Чудакова )

В. Брюсов «Огненный ангел» (1908)

Вопрос. Кто научил тебя колдовству, сам дьявол или кто из его учеников?

Ответ. Дьявол.

– Кого ты сама научила тому же?

– Никого.

– Когда и в какое время дьявол с тобой справил свадьбу?

– Три года назад, в ночь под праздник божьего тела.

– Заставил ли он тебя, в пакте с собой, отречься от Бога Отца, Сына и Святого Духа, от Пречистой Девы, всех святых и от всей христианской веры?

– Да.

– Получила ли ты второе крещение от дьявола?

– Да.

– Присутствовала ли ты на танцах шабаша, три раза в год или чаще?

– Гораздо чаще, много раз.

– Как ты туда переносилась?

– Вечером, под ночь, когда собирался шабаш, мы натирали свое тело особой мазью, и тогда нам являлся или черный козел, который переносил нас по воздуху на своей спине, или сам демон, в образе господина, одетого в зеленый камзол и желтый жилет, и я держалась руками за его шею, пока он летел над полями. Если же не было ни козла, ни демона, можно было сесть на любой предмет, и они летели, как самые борзые кони.

– Из чего состояла мазь, которой в этих случаях натирала себя?

– Мы брали разных трав: поручейника, петрушки, аира, жабника, паслена, белены, клали в настой от борца, прибавляли масла из растений и крови летучей мыши и варили это, приговаривая особые слова, разные для разных месяцев.

– Видала ли ты на шабаше Злого Духа, восседающего в виде козла на троне, должна ли была поклоняться ему и целовать его нечистый зад?

– Это мой грех. Притом мы приносили ему наши дары: деньги, яйца, пироги, а некоторые и украденных детей. Еще мы кормили своими грудями маленьких демонов, имевших образ жаб, или, по приказанию Мастера, секли их прутьями. Потом мы плясали под звуки барабана и флейты.

– Участвовала ли ты также в служении богопротивной черной мессы?

– Да, и дьявол как сам причащался, так давал и нам причастие, говоря «сие есть тело мое».

– Было ли то причастие под одним видом или под двумя?

– Под двумя, но, вместо гостии, было нечто твердое, что трудно было проглотить, а вместо вина, – глоток жидкости, ужасно горькой, наводящей холод на сердце.

– Вступала ли ты на шабаше в плотские сношения с дьяволом?

– Дьявол выбирал среди женщин ту, которую мы называли царицею шабаша, и она проводила время с ним. А другие все, в конце пира, соединялись, как случится, кто к кому приблизится, женщины, мужчины и демоны, и только иногда дьявол вмешивался и сам устраивал пары, говоря: «Вот кого тебе нужно», или: «Вот эта подойдет тебе».

– Случалось ли тебе быть таковой царицей шабаша?

– Да, и не один раз, чем я и бывала очень горда, – господи, помилуй мою душу!

http://www.litmir.net/br/?b=113969&p=...

А. Беляев «Властелин мира» (1926-1929) :

В «Гудке» роман начинался со второй половины четвертой главы второй части — с репортерской заметки «Массовый психоз»:

«Вчера вечером в городе наблюдалось странное явление. В одиннадцать часов ночи в продолжении пяти минут у многих людей появилась навязчивая идея, вернее, навязчивый мотив известной немецкой песенки „Ах, мейн либер Августин“. У отдельных лиц, страдающих нервным расстройством, навязчивые идеи или мотивы бывали и раньше. Необъяснимой особенностью настоящего случая является его массовый характер.

Один из сотрудников нашей газеты сам оказался жертвой этого психоза. Вот как он описывает событие:

— Я сидел со своим приятелем, известным музыкальным критиком, в кафе. Критик, строгий ревнитель классической музыки, жаловался на падение музыкальных вкусов, на засорение музыкальных эстрад пошлыми джаз-бандами и фокстротами. С грустью говорил он о том, что все реже исполняют великих стариков: Бетховена, Моцарта, Баха… Я внимательно слушал его, кивая головой, — я сам поклонник классической музыки, — и вдруг с некоторым ужасом я заметил, что мысленно напеваю мотив пошленькой песенки — „Ах, мейн либер Августин“… — Что, если бы об этом узнал мой собеседник, — думал я, — с каким бы презрением он отвернулся от меня? Он продолжал говорить, но будто какая-то навязчивая мысль преследовала и его… От времени до времени он даже встряхивал головой, точно отгонял надоедливую муху. Недоумение было написано на его лице… Наконец критик замолчал и стал ложечкой отбивать по стакану такт, и я был поражен, что удары ложечки в точности соответствовали такту песенки, проносившейся в моей голове… У меня вдруг мелькнула неожиданная догадка, но я еще не решался высказать ее, продолжая с удивлением следить за стуком ложечки.

Дальнейшее событие ошеломило всех.

— Зуппе. „Поэт и крестьянин“! — анонсировал дирижер, поднимая палочку.

Но оркестр вдруг заиграл „Ах, мейн либер Августин“…

Заиграл в том же темпе и том же тоне!.. Я, критик и все сидевшие в ресторане поднялись, как один человек, и минуту стояли, будто пораженные столбняком. Потом вдруг все сразу заговорили, возбужденно замахали руками, глядя друг на друга в полном недоумении. Было очевидно, что эта навязчивая мелодия преследовала одновременно всех… Незнакомые люди спрашивали друг друга, и оказалось, что так оно и было. Это вызвало чрезвычайное возбуждение. Ровно через пять минут явление прекратилось. По наведенным нами справкам, та же навязчивая мелодия охватила почти всех живущих вокруг Биржевой площади и Банковской улицы. Многие напевали мелодию вслух, в ужасе глядя друг на друга. Бывшие в опере рассказывают, что Фауст и Маргарита вместо дуэта „О, ночь любви“ запели вдруг под аккомпанемент оркестра „Ах, мейн либер Августин“… Несколько человек на этой почве сошли с ума и отвезены в психиатрическую лечебницу.

О причинах возникновения этой странной эпидемии ходят самые различные слухи. Наиболее авторитетные представители научного мира высказывают предположения, что мы имеем дело с массовым психозом, хотя способы распространения этого психоза остаются пока необъяснимыми. Несмотря на невинную форму этого „заболевания“, общество чрезвычайно взволновано им по весьма понятной причине: все необъяснимое, неизвестное пугает, поражает воображение людей. Притом высказываются опасения, что „болезнь“ может проявиться и в более опасных формах. Как бороться с нею? Как предостеречь себя? Этого никто не знает, как и причин ее появления. В спешном порядке создана комиссия из представителей ученого мира и даже прокуратуры, которая постарается раскрыть тайну веселой песенки, нагнавшей такой ужас на обывателей».

Для массового газетного читателя Беляев дает перевод: «Ах, мейн либер Августин» — «Ах, мой милый Августин!»

Мы привели столь обширную цитату по нескольким причинам. Во-первых, чтобы указать на ошибки: песенка об Августине названа «пошленькой» и, наряду с «пошлыми джаз-бандами и фокстротами», должна служить образцом современного «падения музыкальных вкусов». Беляев почему-то забыл, что в своей сказке «Свинопас» Андерсен назвал «Милого Августина» старинной песенкой, а сказано это было в 1841 году — за пять лет до появления увертюры Франца фон Зуппе «Поэт и крестьянин» («Dichter und Bauer»)… Да и сама песенка не немецкая, а австрийская…

Короче, Беляев ошибся абсолютно во всем… — и при этом попал в точку!

Слова «болезнь», «заболевание», поставленные в спасительные кавычки, — это не пугливая ирония газетного репортера, а самая суть: песенку «Ах, мой милый Августин!» сочинили в 1679 году в Вене, пораженной эпидемией чумы. И рассказано в песне про то, как пьяница Августин свалился в яму, а проснулся в окружении трупов. Его и самого приняли за бездыханный труп:

Rock ist weg, Stock ist weg,

Augustin liegt im Dreck,

O, mein lieber Augustin,

Alles ist hin.

Нет одежды, трости нет,

Августин лежит в дерьме…

Ах, мой милый Августин,

Вот и всё, тебе кранты!

Вот и в нынешнем 1926 году на Берлин катится новая чума… С одной только разницей — куда страшнее. Психическая! Когда люди перестают быть собой.

А теперь вторая причина обширного цитирования — сравните два отрывка, приведенный выше и такой:

«Городской зрелищный филиал помещался в облупленном от времени особняке в глубине двора и знаменит был своими порфировыми колоннами в вестибюле. Но не колонны поражали в этот день посетителей филиала, а то, что происходило под ними.

Несколько посетителей стояли в оцепенении и глядели на плачущую барышню, сидевшую за столиком, на котором лежала специальная зрелищная литература, продаваемая барышней. В данный момент барышня никому ничего не предлагала из этой литературы и на участливые вопросы только отмахивалась… <…>

Поплакав, барышня вдруг вздрогнула, истерически крикнула:

— Вот опять! — и неожиданно запела дрожащим сопрано:

Славное море священный Байкал…

Курьер, показавшийся на лестнице, погрозил кому-то кулаком и запел вместе с барышней незвучным, тусклым баритоном:

Славен корабль, омулевая бочка!..

К голосу курьера присоединились дальние голоса, хор начал разрастаться, и, наконец, песня загремела во всех углах филиала. <…>

Слезы текли по лицу девицы, она пыталась стиснуть зубы, но рот ее раскрывался сам собою, и она пела на октаву выше курьера:

Молодцу быть недалечко!

Поражало безмолвных посетителей филиала то, что хористы, рассеянные в разных местах, пели очень складно, как будто весь хор стоял, не спуская глазе невидимого дирижера»…

http://www.litmir.net/br/?b=196944&p=44

А. Беляев «Борьба в эфире» (1928) :

Но был у романа еще один читатель…

Вспомним начало:

«Я сидел на садовом, окрашенном в зеленый цвет плетеном кресле, у края широкой аллеи из каштанов и цветущих лип. Их сладкий аромат наполнял воздух. Заходящие лучи солнца золотили песок широкой аллеи и верхушки деревьев».

А теперь сравним:

«Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина…

Попав в тень чуть зеленеющих лип…

…пуста была аллея».

Читаем дальше:

«Это не могло быть сном. Слишком все было реально, хотя и необычайно странно и незнакомо».

Сравним:

«Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера»…

Героя Беляева мы застаем уже сидящим в садовом кресле, а Берлиозу с Иваном Бездомным это только предстоит… Но вот и они «уселись на скамейке лицом к пруду и спиной к Бронной».

После этого Беляев описывает «[с]овершенно пустячный случай: мне захотелось курить. Я вынул коробку папирос „Люкс“ и закурил».

А у Булгакова так:

«— Вы хотите курить, как я вижу? — неожиданно обратился к Бездомному неизвестный, — вы какие предпочитаете?

— А у вас разные, что ли, есть? — мрачно спросил поэт, у которого папиросы кончились.

— Какие предпочитаете? — повторил неизвестный.

— Ну, „Нашу марку“, — злобно ответил Бездомный.

Незнакомец немедленно вытащил из кармана портсигар и предложил его Бездомному:

— „Наша марка“».

У Беляева:

«Это невинное занятие произвело совершенно неожиданный для меня эффект.

Несмотря на то, что все эти юноши (или девушки) были, по-видимому, очень сдержанными, они вдруг целой толпой окружили меня, глядя на выходящий из моего рта дым с таким изумлением и даже ужасом, как если бы я начал вдруг дышать пламенем».

Потрясены и Бездомный с Берлиозом:

«И редактора и поэта не столько поразило то, что нашлась в портсигаре именно „Наша марка“, сколько сам портсигар. Он был громадных размеров, червонного золота, и на крышке его при открывании сверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треугольник»...

http://www.litmir.net/br/?b=196944&p=51

Наблюдения М. Чудаковой из «Жизнеописания Михаила Булгакова»:

Появление же дьявола в первой сцене романа было гораздо менее неожиданным для литературы в 1928 году, чем через десять лет — в годы работы над последней редакцией. Эта сцена и вырастала из текущей беллетристики, и полемизировала с ней. «26 марта 1913 г. я сидел, как всегда, на бульваре Монпарнас...» — так начинался вышедший в 1922 году и быстро ставший знаменитым роман Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников». На следующей странице: «Дверь кафе раскрылась и не спеша вошел весьма обыкновенный господин в котелке и в сером непромокаемом пальто». Герой сразу понимает, что перед ним сатана, и предлагает ему душу и тело. Далее начинается разговор, получающий как бы перевернутое отражение в романе Булгакова: «Я знаю, за кого вы меня принимаете. Но его нет». Игерой добивается у сатаны ответа: «Хорошо, предположим, что его нет, но что-нибудь существует?.. — Нет»; «Но ведь на чем-нибудь все это держится? Кто-нибудь управляет этим испанцем? Смысл в нем есть?» — эти безуспешные взывания героя-рассказчика у Эренбурга заставляют вспомнить как бы встречный вопрос «иностранца» в первой главе романа Булгакова: «Кто же распоряжается всем этим?» (редакция 1928 г.) и последующий спор. Мы предполагаем в первой сцене романа Булгакова скрытую или прямую полемику с позицией героя-рассказчика романа Эренбурга, нарочито сближенной с позицией автора (само собой разумеется, что и та, и другая сцены проецируются на разговор Федора Карамазова с сыновьями о боге и черте).

Непосредственное ощущение литературной полемичности подкрепляется и тем фактом, что отрывок из романа Эренбурга печатался в том же № 4 «Рупора», где и «Спиритический сеанс» — один из самых первых московских рассказов Булгакова; здесь же помещен был портрет автора — возможно, первый портрет Булгакова, появившийся в печати. Не будет натяжкой предположить, что этот номер был изучен писателем от корки до корки. В дальнейшем личность Эренбурга быстро привлекла не слишком дружелюбное внимание Булгакова: роман Эренбурга в 1927 году — накануне обращения Булгакова к новому беллетристическому замыслу — был переиздан дважды.

В том же 1927 году в московском «альманахе приключений», названном «Война золотом», был напечатан рассказ Александра Грина (знакомого с Булгаковым по Коктебелю) «Фанданго». В центре фабулы — появление в Петрограде голодной и морозной зимой 1921 года возле Дома ученых группы экзотически одетых иностранцев. «У самых ворот, среди извозчиков и автомобилей, явилась взгляду моему группа, на которую я обратил бы больше внимания, будь немного теплее. Центральной фигурой группы был высокий человек в черном берете с страусовым белым пером, с шейной золотой цепью поверх бархатного черного плаща, подбитого горностаем. Острое лицо, рыжие усы, разошедшиеся иронической стрелкой, золотистая борода узким винтом, плавный и властный жест...» Три человека «в плащах, закинутых через плечо по нижнюю губу», составляют его свиту и называют его «сеньор профессор». «Загадочные иностранцы», как называет их про себя рассказчик, оказываются испанцами — делегацией, привезшей подарки Дому ученых.

Яркое зрелище — экзотические иностранцы в центре города, живущего будничной своей жизнью, — использованное Грином в качестве завязки рассказа, не могло, нам кажется, не остановить внимания Булгакова.

Замечается сходство многих деталей сюжетной линии Воланда в романе и рассказа «Фанданго»: например, описание сборища в Доме ученых, где гости показывают ученой публике привезенные ими подарки, заставляет вспомнить сеанс Воланда в Варьете, так поразивший московских зрителей в более поздних редакциях романа: «Публика была обыкновенная, пайковая публика: врачи, инженеры, адвокаты, профессора, журналисты и множество женщин. Как я узнал, набились они все сюда постепенно, привлеченные оригиналами-делегатами». Глава их «сидел прямо, слегка откинувшись на твердую спинку стула, и обводил взглядом собрание. Его правая рука лежала прямо перед ним на столе, сверх бумаг, а левой он небрежно шевелил шейную золотую цепь... Его черно-зеленые глаза с острым стальным зрачком направились на меня» и т. п. («Фанданго»). Прозу Грина Булгаков, судя по воспоминаниям друзей, не любил, что не исключало возможности взаимодействия.

Фигура «иностранца» как сюжетообразующего героя возникла в прозе той самой московской литературной среды, в которую вошел в 1922—1923 годах Булгаков, в эти же годы формирования новой литературы. Появляется герой, в котором подчеркивается выдержка, невозмутимость, неизменная элегантность костюма, герой, который «брит, корректен и всегда свеж» (А. Соболь, «Любовь на Арбате»). Это иностранец или квази-иностранец (скажем, приехавший со шпионским заданием эмигрант, одетый «под иностранца»). В нем могут содержаться в намеке и дьявольские черты.

Приведем сцены из двух рассказов этих лет. «На другой день ветра не было. Весь день человеческое дыхание оставалось около рта, жаром обдавая лицо. Проходя городским садом около самого дома, Фомин присел на скамейку, потому что от мутных дневных кругов, ослеплявших и плывших в глазах, от знойного звона молоточков в виски закружилась голова. И когда на ярко блестевшую каждой песчинкой дорожку выплыл James Best, иностранец, он показался Фомину только фантастической фигурой в приближающемся и растекающемся знойном ослепительном круге. <...> Проходя мимо Фомина, он вежливо снял кепку:

— Добрый день.

Растерявшийся Фомин в ответ не то покачнулся, не то заерзал на скамейке. И стал думать о Бесте. Кто он, откуда и зачем здесь» (О. Савич. Иностранец из 17-го №.1922; подчеркнуто нами. — М. Ч.).И еще одна сцена...

В рассказе А. Соболя «Обломки» (1923) в Крыму влачит существование случайная компания «бывших» — княжна, поэт и др. Они взывают: «Хоть с чертом, хоть с дьяволом, но я уйду отсюда»; «Дьявол! Черт! Они тоже разбежались. Забыли о нашем существовании. Хоть бы один... Черт!

http://www.litmir.net/br/?b=121477&p=...

Сравнительный анализ Мариэтты Чудаковой из «Новых работ 2003-2006»:

ВОЛАНД И СТАРИК ХОТТАБЫЧ

В конце 1930-х годов дописывались два очень разных, но сближенных в важной точке произведения – «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и «Старик Хоттабыч» Л. Лагина.

Литературному произведению невозможно задавать вопрос – почему оно появилось. Но иногда все же хочется высказать свою гипотезу. Почему замысел со всемогущим героем в центре, распоряжающимся реальностью по своему усмотрению, разрабатывался столь разными беллетристами – одновременно?

Персона, стоявшая в тот год во главе страны, давно уже воспринималась ее жителями как воплощение всемогущества – и в сторону зла, и в сторону добра. О зле разговоров вслух не было, о звонках же кому-либо прямо домой, о неожиданной помощи и т. п. слагались легенды. Само это всемогущество, владение – в прямом смысле слова – одного человека жизнями десятков миллионов во второй половине 1930-х годов было столь очевидно, столь ежеминутно наглядно, что можно представить, как литератора неудержимо тянуло – изобразить не близкое к кровавой реальности (это могло прийти в голову только самоубийцам), а нечто вроде сказки: о том, как некий падишах может в любой момент отсекать людям головы. Неудивительно, что такая тяга возникла одновременно у разных писателей – удивительно скорее, что таких сочинений не было гораздо больше. В этой тяге могло присутствовать и бессознательное желание расколдовать страну, изобразив фантастику происходящего в сказочном обличье, – ведь оцепенелость страны чувствовали и те, кто не осознавали, что они ее чувствуют.

Разительно сходны прежде всего наглядно демонстрирующие всемогущество героя сцены в цирке («Старик Хоттабыч») и в Варьете («Мастер и Маргарита»).

«– Разве это чудеса? Ха-ха!

Он отодвинул оторопевшего фокусника в сторону и для начала изверг из своего рта один за другим пятнадцать огромных разноцветных языков пламени, да таких, что по цирку сразу пронесся явственный запах серы»[707].

После серии превращений «оторопевшего фокусника» Хоттабыч возвращает его «в его обычное состояние, но только для того, чтобы тут же разодрать его пополам вдоль туловища». Не подобно ли тому, как булгаковский кот пухлыми лапами «вцепился в жидкую шевелюру конферансье и, дико взвыв, в два поворота сорвал голову с полной шеи»?

«Обе половинки немедля разошлись в разные стороны, смешно подскакивая каждая на своей единственной ноге. Когда, проделав полный круг по манежу, они послушно вернулись к Хоттабычу, он срастил их вместе и, схватив возрожденного Мей Лань-Чжи за локотки, подбросил его высоко, под самый купол цирка, где тот и пропал бесследно».

Опять-таки приближено к действиям кота, который, «прицелившись поаккуратнее, нахлобучил голову на шею, и она точно села на свое место», а затем Фагот хоть и не отправил конферансье под потолок, то, во всяком случае, «выпроводил со сцены».

Поведение публики, созерцающей действия старика Хоттабыча, тоже весьма напоминает атмосферу на сеансе черной магии в Варьете:

«С публикой творилось нечто невообразимое. Люди хлопали в ладоши, топали ногами, стучали палками, вопили истошными голосами “Браво!”, “Бис!”, “Замечательно!” <…>»

Ну и, конечно, «в действие вмешались двое молодых людей. По приглашению администрации они еще в начале представления вышли на арену, чтобы следить за фокусником» (функция Жоржа Бенгальского у Булгакова).

«На этом основании они уже считали себя специалистами циркового дела и тонкими знатоками черной и белой магии[708]. Один из них развязно подбежал к Хоттабычу и с возгласом: “Я, кажется, понимаю в чем дело!” попытался залезть к нему под пиджак, но тут же бесследно исчез под гром аплодисментов ревевшей от восторга публики. Такая же бесславная участь постигла и второго развязного молодого человека» (с. 65–66; курсив наш. – М. Ч.).

Те же самые, кажется, молодые люди подают голос в романе Булгакова:

«– Стара штука, – послышалось с галерки, – этот в партере из той же компании.

– Вы полагаете? – заорал Фагот, прищуриваясь на галерею. – В таком случае, и вы в одной шайке с нами, потому что колода у вас в кармане!» (с. 121).

Главное же – подобно Воланду, Хоттабыч вершит свой суд над жителями Москвы, руководствуясь моральными соображениями: наказывает жадных и злых, иногда поясняя свой приговор, в отличие от Воланда, с восточным велеречием:

«Вы, смеющиеся над чужими несчастиями, подтрунивающие над косноязычными, находящие веселье в насмешках над горбатыми, разве достойны вы носить имя людей?

И он махнул руками.

Через полминуты из дверей парикмахерской выбежали, дробно цокая копытцами, девятнадцать громко блеющих баранов»[709] –

подобно тому, как Николай Иванович в романе Булгакова превращен в борова.

Буквальное значение приобретают в ходе этих расправ ходячие выражения:

«– Катись ты отсюда, паршивый частник! – <…> – Да будет так, – сурово подтвердил Хоттабыч Волькины слова». И жадный человек «повалился наземь и быстро-быстро покатился в том направлении, откуда он так недавно прибежал. Меньше чем через минуту он пропал в отдалении, оставив за собой густое облако пыли» (с. 79).

Так и Прохор Петрович в «Мастере и Маргарите», подобно Вольке, в разговоре с непрошеным посетителем неосмотрительно

«вскричал: “Да что же это такое? Вывести его вон, черти б меня взяли!” А тот, вообразите, улыбнулся и говорит: “Черти чтоб взяли? А что ж, это можно!”» (с. 185)[710] –

с известными читателям романа последствиями.

http://flibusta.net/b/147812/read

М. Каганская, З. Бар-Селла «Мастер Гамбс и Маргарита»:

ПРОЛОГ

«И книгу спас любимую притом.»

Вас. Лоханкин

Многие (а то и все) жалуются на бездуховность нашей эпохи. Жалобы их не по адресу — эпоха наша духовна! Что есть свидетельство духовности? — Чудо! И все мы доподлинно являемся свидетелями чуда: на наших глазах возникло новое Евангелие — Евангелие от Михаила. Михаила Афанасьевича Булгакова. В миру — роман «Мастер и Маргарита».

Узрели чудо все, поняли по-разному. Выдающийся теолог Нового Средневековья утверждает, что Евангелие это гностическое и манихейское. Причин же явления данного евангелия в романной ипостаси — две, точнее — одна: затравленная иудейским монотеизмом, манихейская истина вот уже два тысячелетия пишет записки из подполья. Столько же примерно лет известно, что наиболее безопасной формой иносказания является художественная. Первый и прославленный опыт манихейской притчи принадлежит Данте («Божественная комедия»), второй — Булгакову. Первого не поняли, второго пытались не понять. Не вышло!

Зло, запечатленное в образе Воланда, — продолжает все тот же теолог, — есть творческая и созидательная сила. Утаить эту правду небезуспешно пытались Авербах, Блюм, Кайафа, Нусинов, Латунский, Квант, Мустангова, Павел, Лука, Розенталь и Матфей. Не впадая в преувеличение, резюмируем: евреи.

Ешуа Га-Ноцри евреем не был, его папа — по слухам — был сириец. Булгаков тоже евреем не был: его папа был преподаватель. Результат: обоих затравили (евреи). Ариец П.Пилат пытался спасти Ешуа, но не преуспел из-за чистоплотности, позже одумался и содеянное постарался исправить — зарезал Иуду, То есть, конечно, не сам зарезал, а по причине чистоплотности приказал подчиненным зарезать. Арийские традиции сохранились до наших дней, чего не скажешь о чистоплотности. Так вот, в отместку за Булгакова пришлось прирезать уже целую группу театральных критиков. То есть, опять-таки, не Самому, конечно, прирезать. Но это уже не от любви к чистоте, а по причине загруженности — все время руки мыть, до всего руки не дойдут. А чтобы память о Рукомойнике не стерлась в потомстве, мероприятие это назвали «Чисткой», ибо стремление очиститься движет всей жизнью одной — отдельно взятой — страны победившего манихейства.

Другой, намного менее прославленный, но более ортодоксальный теолог утверждает, что Раб Божий Михаил был, напротив, истинно русский православный евангелист, и гнозис его не манихейский, а православный, истинно русский, нигде и ни в чем не оторвавшийся от родимой византийской почвы.

При таких разных чтениях куда податься читателю, буде он не манихеец, не язычник и не православный иудео-христианин? Одно остается ему чудо — чудо искусства. А что есть Искусство? — Оно есть Храм!

И вот, опустившись внутри себя на колени, читатель открывает неумелые губы для привычной молитвы:

«В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, человек без шляпы, в серых парусиновых брюках, кожаных сандалиях, надетых по-монашески на босу ногу, в белой сорочке без воротничка, пригнув голову, вышел из низенькой калитки дома номер шестнадцать«!

В ужасе вскакивает читатель с колен внутри себя и с испугом оглядывается по сторонам, не подслушал ли кто, не донес..? Ведь предупреждал, предупреждал лучший, талантливейший из Белинских наших дней о двух продажных фельетонистах, совершивших поклеп со взломом на интеллигенцию!. Как могли приплестись поганые их строчки к Святому Писанию?!

«Что это со мной? — думает читатель, вытирая лоб платком. — Этого никогда со мной не было. Сердце шалит... Я переутомился... пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск...»

«На горизонте двумя параллельными пунктирными линиями высовывался из-за горы Кисловодск. Остап глянул в звездное небо и вынул из кармана известные уже плоскогубцы».

«О боги, боги, — с отчаянием подумал читатель, — за что вы наказываете меня?.. Опять начинаются мои мучения. И почему я не поехал в Крым? И Генриетта советовала!».

«Веселая Ялта выстроила вдоль берега свои крошечные лавчонки и рестораны поплавки. На пристани стояли экипажи с бархатными сиденьями. Подождите, Воробьянинов! — крикнул Остап».

«Не зная, как поступают в таких случаях, Степа поднялся на трясущиеся ноги.

— Я не пьян, со мной что-то случилось... я болен... Где я? Какой это город?

— Ну, Ялта...

http://flibusta.net/b/228935/read

М. Петровский «Мастер и Город»:

Происхождение Мастера. Мефистофели и прототипы. «Писатели из Киева».

Сравнение рассказа «Каждое желание» (переработанного в «Звезду Соломона») А. Куприна с МиМ М. Булгакова.

http://fantlab.ru/blogarticle31367

Предположения:

возможные прототипы Воланда — граф Калиостро (А.Н. Толстой, Гр. Горин), Вольф Мессинг, персонажи "Оккультного Сталина" А. Первушина.

кот Бегемот — «Мелкий бес» Ф. Сологуба

О. Бендер — Триродов «Творимые легенды» Ф. Сологуба

Частицы людей, проглоченные, химерные,уменьшенные или удалённые люди: В. Маяковский «Прозаседавшиеся», В. Катаев «Растратчики», Ильф/Петров «Двенадцать стульев»: редакция газеты, «Золотой телёнок» — контора Геркулес, Л. Лагин «Старик Хоттабыч». В. Брюсов «Огненный ангел».

https://www.fantlab.ru/blogarticle33513

***

Мефистофель — Воланд — Фауст — Мастер — Маргарита (М. Булгаков), А.Б. — Маргарита — (А. Беляев); Мефистофель (иврит) — Скорина — Фауст — Маргарита (О. Лойка)

За що ж дали Кочерзі третю премію пильні оцінювачі прогресивних літературних віянь у Москві 1934? Його «Майстри часу» – вдала переробка п’єси «Годинникар і курка» (1933), що запозичила сюжет і персонажів з драми Кочерги «Выкуп» (1914)(?). Не відомо, чи автор, прискіпливий критик, наважувався випустити «Выкуп» на сцену. Зрештою, він готувався до цього, бо ж підписував свої перші драми, як «Иван Кочергин», імовірно, сподіваючись на їх публічність серед чернігівсько-житомирського бомонду. Хай би там як, але ця п’єса вийшла з болючої невідомості уже в добре припасованих радянських шатах ідеологічної боротьби між гнилою підімперською інтелігенцією (до якої і сам колись належав І.Кочерга) та непомірно просунутим пролетаріатом.

Ранні спроби Кочерги в драматургії позначені впливами насамперед романтичних казок Гофмана, в яких вдячний читач Кочерга запозичив образ алхіміка, годинникаря. Останній успішно прокочував і по українських п’єсах драматурга (згадаємо Карфункеля з «Майстрів часу», Поета зі станції Чортів тупик, де годинник відстає на 100 років у п’єсі «Марко в пеклі», зрештою, і головний персонаж «Свіччиного весілля» ремонтує годинники etc.. Не минув безслідно і пильний перегляд репертуару провінційних театральних заробітчан. «Охота на единорога», «Девушка с мышкой» – це салонні драми, сповнені пристрасті (якщо не сказати хтивості) вразливого мужчини до прекрасної юнки. Причому мужчині постійно не вистачає часу – то він їде в далеку подорож, то вже йому за 40, то вмирає за вкрай несприятливих обставин. Якщо в російських драмах це трагедія, то, наприклад, у «Майстрах часу» важливішим стає ідеологічний елемент – прекрасна дама працює на благо соціуму, очолює птахофабрику і дбає про селекцію породистих курей.

http://litakcent.com/2008/03/13/olesja-lj...

***

Фантастика І. Кочерги грунтується на двох головних філософських категоріях часу та простору. Схильність дра­матурга до феєричного типу творчості виявилася вже у перших п’єсах 1910—1920 рр.: «Песня в бокале» (1910), «Фея гіркого мигдалю» (1925), «Марко в пеклі» (1928). Напевне, у драматургії 20—30-х саме він так широко ви­користовував можливості усіх традиційних жанрів. Пи­тання жанру до деякої міри було визначальним в його творчості. Намагання висловити філософський зміст епо­хи потребувало й особливих жанрових форм. Звідси в ес­тетиці драматурга декларується, як він зізнавався, «прин­цип тісних обставин» ‘. Цей принцип, на думку автора, по­лягав у певній умовності сюжетної побудови, організації матеріалу — для найширших філософських узагальнень. І. Кочерга вважав, що драматургія не повинна лишатися осторонь вічних трагічних конфліктів внутрішнього життя людини. У естетиці драматурга протиставляються жанрова одноманітність та полісемія, побутовізм та філософське узагальнення, сценічна життєподібність та відкрита умов­ність. Щодо самих п’єс драматурга, то вони — досить рід­кий різновид філософської трагікомедії, їй немає аналогій у жодній із літератур того часу.

Якщо М. Куліш створював трагікомедію політичну, ідеологічну, психологічну, то для І. Кочерги була важли­вою найперше його власна філософська думка, ідея. Саме в цьому плані писали про пріоритет у драматурга первіс-

1 Кочерга /. Радість мистецтва. К., 1973. С. 40.

22*

675

ної ідеї над розвитком сюжету та характерів. Але це е принциповою рисою естетики І. Кочерги.

Своєрідним є жанр «Марка в пеклі» — п’єси-феєрії, у зв’язку з якою драматургові довелося витримати бій не тільки з критикою, а й з постановниками твору на сцені. Листування І. Кочерги та Василька сповнене внутрішнього драматизму. Фантасмагорія, що з’являється у п’єсі, почи­нає її визначати загалом, вона, як пише І. Кочерга, «на­буває усіх особливостей феєрії — того, що у німців зветься cLauber posse», а саме фантастики, веселощів т.а гострої алегорії. В цій алегорії і в цій фантастиці повинно бути багато темпераменту, щоб пафос Марка не звучав холод­ною декламацією» ‘. Йдеться про обов’язкову деформацію драматичного героя, який потрапляє в комедійні обста­вини.

Обираючи традиційний для української літератури жанр драми-феєрії, драматург свідомо йшов на жанрове зміщен­ня, взаємодію жанрів. Сатирична комедія обертається тра­гічним гротеском (станція «Тупик» перед вратами Аду). Саме трагедію «колишніх» людей, яких революція позба­вила прав на життя,— не зрозуміли постановники. Але пов­ністю погодитися із жанровими мутантами І. Кочерги важ­ко. І «Чистилище» (станція «Тупик»), і «Ад» у письменника балансують на грані гротеску та алегорії, двох протилеж­них за значенням засобів поетичного мовлення. Якщо гро­теск завжди є багатозначущим, двоплановим, то алегорія однозначна. За алегорією завжди стоять конкретні питан­ня сьогодення. Поєднання комічного з трагічним порушує спрямованість алегорії. Драматург має можливість гово­рити про загальне, про філософію часу та простору. Поєд­нання різних жанрових елементів стало складовою части­ною і подальших п’єс драматурга. Подібний синтез не був оцінений сучасниками, які звикли до жанрової однома­нітності.

Жанрова полісемія випереджала пошуки сучасного те­атру. З цього погляду показовою є полеміка І. Кочерги з опонентами, які взялися за п’єсу «Підеш — не вернешся» (1935) у театрі ім. Франка. Автор змушений був спросто­вувати звинувачення, наголосивши, що сюжет йде «не за реальною ходою подій, а підлягає необхідному для автора та заздалегідь позначеному завданню»2. Те, що сьогодні здається аксіомою, у 30-х pp. треба було доводити у пе­кельних дискусіях. Умовність, символічність ситуацій, за

1 ГМТ МК України. Фонд Василька. Од. зб. 6472.

г ПДАМЛМ України. Ф. 408. On. 1. Од. зб. 3. С. 6.

676

І. Кочергою, створює психологічний простір для діючих осіб. З умовністю ситуацій в естетиці автора тісно пов’я­зана й жанрова умовність. Це характерний тип мелодрами, що поєднує драматичне, героїчне та більш елементарне у порівнянні з драматичним — сентиментальне ставлення до дійсності.

І. Кочерга спирався на традицію української класичної мелодрами. Головна героїня п’єси «Підеш — не вернеш­ся» Любуша діє у типово мелодраматичних обставинах, що нагадують фабульні перипетії з репертуару великих ук­раїнських актрис класичного театру. Але драматург поєд­нує в п’єсі мелодраматичний елемент не тільки з драматич­ним але й комічним та, на думку самого автора, трагічним. Авторський концептуальний диктат позначився на цій п’є­сі, вона лишилася своєрідним жанровим експериментом, що мав довести безмежність нового життя, але не зміг цього зробити, бо в реальній дійсності просторова точка цього життя у час написання п’єси сконцентрувалася за колючим дротом таборів.

Тому перша п’єса філософської дилогії про час та про­стір «Майстри часу» (1934) органічніше й за жанровим, і за концептуальним вирішенням. Поруч із характерними елементами драматизму та мелодраматизму у «Майстрах часу» з’являється також і досить помітний, виразно прояв­лений, струмінь трагікомічного. Саме з ним пов’язана та узагальненість, умовність драматичної дії, котра змусила у свій час конкурсну комісію кваліфікувати п’єсу як «філо­софську комедію». Сьогодні саме трагізм п’єси відчувається значно більше, ніж у 30-ті.

Філософський час п’єси І. Кочерги безпосередньо втілю­ється у складний умовний, часом штучно навантажений сюжетний час (дія відбувається на одній залізничній стан­ції, але в різні періоди: у 1912 р., 1919, 1920 та 1929 рр.). Таке часове вирішення для автора є принциповим: він бу­дує п’єсу таким чином, щоб її можна було скінчити напри­кінці кожної з чотирьох дій. Драматург створює жанрову поліфонію із збереженням постійних характерних «ам­плуа», ідея часу існує немовби ізольовано від конкретних дійових осіб, вона ширша за характерологічний рівень п’є­си та не вичерпується ані «теоріями» «годинникаря» Кар- функеля, ані складною символікою. Залізничний час (із його запізненнями та порушеннями часових констант) якомога краще відображав задум драматурга. Адже й дія «Марка в пеклі» відбувалася на міфічних залізничних станціях, та й аспект трагікомедії у цій феєрії був пов’язаний з контраст­ністю зовнішнього — залізничного — та внутрішнього, при-

677

таманного пасажирам на станції «Тупик», де час зупи­нився.

Тетяна Свербілова

***

http://md-eksperiment.org/post/20161127-i...

Йосип Кисельов

***

Отож удень – служба, а ввечері – розмови з героями власних романтичних драм і ліричних комедій. Писав він їх тоді російською мовою, хоча добре знав українську. Перша з них «Песня в бокале», драматична казка, в якій з’являється майстер-годинникар Карфункель з його містичним визначенням часу. Ця філософська категорія впродовж усього життя буде цікавити Кочергу, але він через певні політичні обставини по-різному тлумачитиме її.

Він пише одноактну п''єсу «Зубний біль сатани», в якій знову виникає Карфункель. В цій другій появі годинникар ще не втратив своїх химерно-містичних властивостей. У 1922 році ця невеличка п''єса на недовгий час побачила світло рампи житомирської сцени.

Юхим Мартич.

goo.gl/wsSXsH

о Яновском и Кочерге

"Фаустина"

goo.gl/QxNmpE

***

перевірити рукописи в ЦДАМЛМ й Інліті

***

«Часовщик и курица» — советский (украинский) двухсерийный телевизионный драматический фильм 1989 года. По мотивам одноимённой пьесы Ивана Кочерги.

goo.gl/2CN2J1

https://vk.com/video?z=video-80240037_170...

https://vk.com/video?z=video-80240037_170...