2. Справжнє ім"я Блюм і Розен "Атом в запрязі". 1929

3. М. Хвильовий "Вальдшнепи" 2-га частина . часопис ВАПЛІТЕ №6/1927 (або №1(6) 1928)

4. Смолич Ю. Втрачений у видавництві ЛіМ розділ роману "Четверта причина". Х. 1932

5. Гадзінський В. Містерія. п"єса. 1920 (рукопис)

6. Кузьмич (Кузьміч) В. Коюнбусто. 1924. повість (рукопис)

7. Капій М. Із-під срібного Сяну. Львів. 1937.повість (книга)

8. І.Дніпровський. драма «Останній главковерх» рукопис (1934) — ЦДМАЛМ — ?

9. Кочерга І. Зубний біль сатани. 1922

10. Кочерга І. Фаустина. 1932

11. Пригоди капітана Савчука. 1941 (колективний роман) Владко, Смолич, Трублаїні, Шовкопляс, Кальницький

12. Винниченко В. Вічний імператив (рукопис в архіві ВВ). 1936

Розпочатий 27 жовтня 1927 р. в Одесі і завершений 1928 р. у Харкові, він сприймався як «натхненна поема в прозі» (А. Тростянецький), в якій особливе смислове й функціональне навантаження надавалося окремим віршам-пісням, що стали органічними елементами композиційної структури і креативної семантики твору. Так, «Присвята» могла би існувати цілком самостійно, але в романі вона виконує функцію експозиції до роботи Богдана над сценарієм фільму та побудовою вітрильника, тому вилучення цього вірша з роману, окремо надрукованого у п’ятитомному виданні письменника (1983), пошкодило архітектоніку метанаративу. Записана Майком «Пісня капітана» сприймається за своєрідний рефрен, ритмічну одиницю ліричного сюжетотворення, набуваючи нового конкретного змісту. Невипадково шанувальники таланту письменника (Г. Скульський) зазначали, «коли б простежити стилістичні особливості ранньої прози Яновського та його віршів [...], впала би у вічі дивовижна схожість прийомів» («Літературна критика». –– 1939. –– Ч. 4). Така творча практика, відповідна своєрідності ідіостилю письменника, його естетичному смаку, забезпечувала неослабну присутність у романі ліричного начала, зумовлюючи «сюжетне розмаїття оповіді, ліричних відступів, кінематографічну зміну подій» (Раїса Мовчан). Була актуалізована невимушена жанрова суміш, що складалася з довільно компонованих роздумів і нотаток То-Ма-Кі (Товариш Майстер Кіно) та його синів –– Майка і Генрі, листів балерини Тайах, розповідей матроса Богдана, фрагментів, що викликають асоціації з поезією в прозі, як-от «Сосну треба рубати восени…», тощо.

Роман «Майстер корабля», в якому наявні жанрові ремінісценції пригодницького, авантюрного, любовного романів, розкривав простір щедрій метатекстуальності, практиці застосування тексту у тексті, передбачав колажну прозу постмодернізму. Закиди письменнику, що, мовляв, не спромігся розв’язати жодної інтриги, що його роман не викликає «суцільного враження», здійснювалися з позицій логоцентричної моделі традиційного жанру. Прозаїк і не мав такої мети. Його повністю задовольняв нонфінальний, поліструктурний наратив, спрямований на руйнування жанрового канону оповідної форми. Однак навряд чи впадав письменник у пафос деструкції, як припускає Віра Агеєва, дарма що починав свій творчий шлях у колі панфутуристів, завжди прихильно ставився до М. Семенка, завдяки якому потрапив на Одеську кінофабрику. Ю. Яновський ніколи не виявляв нігілістичного ставлення до класики, навіть до «нечуївських та грінченківських "запашних піль" і "тихих верб», протиставляючи «патріархальній культурі» «культуру індустріальну», обстоюючи віру «в оновлений людський дух» – вже сама назва твору –– символічна, виповнена чуттям «онтологічного оптимізму» (Лідія Кавун). Недарма в одному з листів до М. Могилянського письменник зізнався не без молодечої бравади, що його переповнює «настрій бадьорий –– що й чорта б перекинув з воза».

Письменник щиро захоплювався творчістю романтиків й неоромантиків, зокрема –– Р. Кіплінґа, Дж. Лондона та М. Гоголя (очевидно, не останню роль в даному разі відіграв родовід матері прозаїка, пов’язаний з Гоголями), а також Е. А. По, А. Теннісона, Р. Бравнінґа, П. Б. Шеллі, зізнавався в «Анкеті» на сторінках альманаху «Літературний ярмарок» за 1929 р. (Ч. 9), що «любив англійців та американців. Їхні твори правили мені за вікно до великого світу». А велика любов не має нічого спільного з епатацією або деструкцією, з літературними скандалами, до яких Ю. Яновський –– вишуканий інтелігент не виявляв щонайменшого інтересу. Вона спостерігалася і в ставленні прозаїка до творчої спадщини Дж. Конрада, Р. Роллана, К. Фаррера та ін., зумовлювала інтертекстуальну основу його експериментальної прози, адже письменник усвідомлював, що «для написання тривкого твору потрібне опертя на сталі художні цінності, зокрема на глибинні течії національної традиції», тому здійснював синтез «між чужими і національними моделями», що спостерегла Магдалина Ласло-Куцюк.

Достеменну любов у романі символізував вітрильник, збудований для кінозйомок, який втілював у собі «рукотворну красу», тобто доцентрову, одуховлену структуру, відповідну реалізованій мрії, що стала «частиною речового, матеріального світу». Недарма тут присутній ліричний відступ, що сприймається як ода рукам («Я люблю людські руки. Вони мені здаються додатком до людського розуму. Руки мені розповідають про труд і людське горе» тощо), котрий, попри патетичну риторику, розкриває конструктивний сенс роману, небезпідставно названого «Майстер корабля». На це звернув увагу П. Филипович, поєднуючи піднесену стилістику з афоризмом до XVI розділу «Радісна праця –– ознака творчості», тому «пафос роману не тільки в романтичному оспівуванні морських просторів, в "екзотиці" тощо, а й у глибоко-ліричному захопленні процесом будівництва», творчої роботи» («Глобус». –– 1929. –– Ч. 3).

Справа не в праці, а у вітальній енергії, яка пронизує буквально кожне слово роману. Здається, в українській літературі, переповненій людськими стражданнями й сентиментальними рефлексіями, важко знайти аналогічний твір, виповнений природного оптимізму, грації, вродженого аристократизму. Автор свідомо обрав життєствердний пафос пасіонарія, полемізуючи з традиціоналістами на кшталт Директора про майбутній фільм: «Ти, може, думаєш завше одягати наших героїв у драні свитки й вишивані сорочки? Страждання, злидні, соловейко й постійні мандри зі своєї землі на землі інші, в каторгу, в ярмо, в перевертні? Ти думаєш, що ми не можемо підняти якір свого корабля й поставити паруси? Що ми не сильні духом і ділами для того, щоб заспівати веселої пісні про далекі краї, про блакитні високості неба, про бадьорі химери оновленого духу?».

Ю. Яновський був модерністом, вибудував свій поетичний космос, протиставний хаосу, інтуїтивно застосовував засоби деконструкції, що активно почали використовувати письменники значно пізніше, в останній чверті ХХ ст. Прозаїк доводив право на існування безсюжетної оповіді, як-от у стрічці «Біла пустеля», яку мали би зняти майбутні кінематографісти. Роман був «змонтований як фільм, з численних кінопланів, де стилізація під кіномемуари акцентує документальність й граничну суб’єктивність тексту», дарма що позиція автора схована «за маскою безстроннього оповідача» (Мирослава Гнатюк). Привертає увагу насичене колажування твору різними метатекстуальними компонентами. Вони витворюють враження текстів у тексті: «Зауваження пілота» і «Зауваження письменника» Майка і Генрі –– синів То-Ма-Кі, перших інтерпретаторів батькової мемуаристики, пісні на кшталт «Пісні капітана» або «Пам’ятник», кіносценарій Сева, надіслані з Італії листи-сповіді Тайах, газетна хроніка, епіграфи (їх п’ять) з творів М. Гоголя, Й.-В. Ґете, Ц. Дібдіна тощо. Часто вони виконують роль певного коду, що розгортається у відповідну сюжетну структуру, вказує на важливу ідею. Наприклад, рядки з вірша «Римській державі» Горація «О корабле, тебе вже манить хвиля моря» виявляють «символ держави, ключ розуміння позицій корабель –– море, держава –– воля», що відображено не лише в епізоді сценарію або побудови корабля для зйомок кінофільму, роботи над яким не показано, що засвідчує «національної бездержавності» (Нінель Заверталюк). Цитації та ремінісценції врізноманітнюють наративний дискурс, що має доцентрову романну форму.

Роман «Майстер корабля» є продовженням ритму попередньої художньої прози Ю. Яновського, її соковитого образного ладу, навіть певних авторських кліше на кшталт сивизни, про вже яку йшлося у новелі «В листопаді», ідеї «молодість, труд, любов», втіленої в оповіданні «Туз і перстень» та повісті «Байгород», застосування віршів у прозовому тексті. Так само поглиблена тема кінематографії, заявлена в попередніх новелах прозаїка, пов’язана, за словами В. Підмогильного, з «кінолихоманкою», яка захопила багатьох письменників –– Л. Скрипника, М. Йогансена, Д. Бузька, М. Семенка, М. Бажана, Г. Епіка, О. Досвітнього та ін., але найповніше позначилася на романі «Майстер корабля» Ю. Яновського, присвяченому осмисленню сутності високого мистецтва, художньої творчості, що висвітлювали Г. Ібсен («Архітектор Сольнес»), Е. Золя («Творчість») .

Впадала у вічі імітація сповіді фіктивного (імпліцитного) головного героя, його містифікованих спогадів, немовби написаних через півстоліття сімдесятирічним кінематографістом То-Ма-Кі, в образі якого вгадувалася прототипна постать автора, розкривалися бурхливі події мистецького життя, виповненого молодечої енергії й урочистого ритму, утвердження українського кіномистецтва. Деякі наведені в романі думки, суголосні написаним 13 грудня 1927 р. «Міркуванням про себе», автор яких «актуалізує "текст" свого життя засобами персональної автореференції» (Мирослава Гнатюк). Вони, поглиблені в анкеті «Я вас тримаю за ґудзика» (1929), у «Коментарі» до першого тому Зібрання творів прозаїка, дозволяють з’ясувати не тільки секрети його творчої лабораторії, а й літературну позицію. Він відмежував автора від видавця, навіть уточнив, застосувавши оповідну ми-форму, –– «Ми, видавець, вважаємо, що автор існує окремо, бо речі вже зроблено, вони впали, як плід», хоч певен, що «коли десь проглянуть вуха авторові».

Користуючись можливостями авантексту, Мирослава Гнатюк наводить чимало перегуків, іноді дослівних формулювань, зазначає відмінності у романі «Майстер корабля» та в «Коментарях», в яких знову наголошено на потребі розрізнення «автора», який «на довшу лірику не розігнався», та «видавця» з його «оптимістичним акордом», побажанням: «Ходового б вітру на вас, авторе!». Водночас видавець, радше наратор, звертається до імпліцитного читача, аби той обачно сприймав слова автора, схильного «нам присобачити за щирісіньку правду». Ідеться про принцип містифікованої смислової гри, вможливленої завдяки «монтажно-асоціативній організації роману» (Мирослава Гнатюк).

Надаючи широкий простір читачеві, Ю. Яновський досить толерантно ставиться до ймовірної рецепції свого твору. Якщо збіжності горизонтів розуміння між автором та інтерпретатором не відбулося, то для цього лишається перспектива: «Значить, іще не час йому читати мої мемуари». При цьому письменник відмежував себе від власного твору, категорично заявляючи, що «Плід має впасти на землю, коли виспіє. Писальник – умерти, щоб звільнити роботу [тексту –– Ю. К.] од фізичного зв’язку з собою». Пізніше схожу думку обґрунтує постмодерніст Р. Барт, а У. Еко («Ім’я троянди») майже дослівно повторить слова Ю. Яновського: «Автору варто умерти, завершивши книгу. Щоб не стати перешкодою на шляху тексту». Але метафора –– метафорою. Ситуація ускладнена тим, що Ю. Яновський як прототип То-Ма-Кі, не усуває своєї присутності у творі, підкреслюючи, що «Я пишу насамперед для себе, і мені все цікаве», і водночас визнає, що будучи мемуаристом, не хоче «коритися практиці писання романів», «відчувати себе романістом», тому пише мемуари. Йдеться про традиційного всевідного автора, або, як його назвала вірогідна читачка, «душку-автора», проти якого збунтувався Ю. Яновський, апробовуючи поетику умовного моделювання.

Мирослава Гнатюк розглядає проблему співвідношення іманентного та біографічного авторів у романі «Майстер корабля» як визначальну для розуміння твору, звертає увагу на автобіографічний чинник, що «дуже виразно виступає в автографі», на авторське висування «себе у текстуальний простір незвичайних подій і характерів» . Дослідниця спирається на самозізнання Ю. Яновського, досить виразне у чорновому варіанті роману, мовляв, синтезовані діалоги, які перетікали в його присутності –– лише «малесенький трюк, що полегшує для вас розуміння тодішнього часу», адже «треба передавати всі розмови, казати, від кого я їх чув, з чужих слів оцінювати те чи інше явище і робити висновки». Водночас автор не вирізняв себе від інших героїв: «Я такий же, як і всі, персонаж». Попри те він виконував неабияку роль у формуванні філософії й естетики романного тексту увиразнював текстуальну «роль генератора смислу», коли «висока одухотвореність, смислова наповненість слова» ставала «джерелом розуміння, важливою ланкою в сприйнятті літератури як "нової реальності", що гармонізується в уяві читача множинністю інтерпретацій» (Мирослава Гнатюк).

Наративна модель виходить за межі конкретного текстуального топосу, змінюючи просторово-часову перспективу роману, в якому застосовано міленарну форму ретроспективної сповіді. Це здійснюється завдяки розширенню рамок часу і місця дії, завдяки можливостям романтичної умовності, що зумовлювали довільну композицію твору. Його сюжетні лінії немовби спонтанно розгортаються на очах читача –– мимовільного співучасника творчого процесу. Стилізація мемуарного жанру виявилася доречною, була на часі, бо, за спостереженням Б. Якубського, мемуари, листування, спогади набагато «краще читаються та сприймаються», ніж утопічні або авантюрні романи [94, c. 264]. Одивнення розповіді, застосування «документального, фактографічного» жанру, «принципів оголення прийому, поєднання елементів художнього й літературно-критичного дискурсів» засвідчував, на погляд Віри Агеєвої, спроби «підриву романної форми як форми наскрізь конвенційної й архаїчної».

Жанр мемуарів значно давніший, ніж роман, адже його можливостями користувався Ксенофонт («Анабасис», 401 до н. е.), досвід давньогрецького історика поглибили Юлій Цезар («Нотатки про Галльську війну»), П’єр Абеляр («Історія моїх поневірянь»), Данте Аліґ’єрі («Vita nova»), Бабур («Бабур-наме»), Й.-В. Ґете («Поезія і правда мого життя»), Ж. Ж. Руссо («Сповідь»), мадам де Сталь (незавершені «Десять років у вигнанні») та багато інших. Вони були спокушені можливостями наративних засобів, близьких до історичної прози, наукової біографії, документально-історичних нарисів, що дозволяють вдатися до оповіді з певним ступенем достовірності, у вигляді нотаток від імені конкретного автора про реальні події минувшини, свідком або учасником яких він був.

За визначальну жанрову ознаку тут править суб’єктивне поцінування реконструйованих історичних реалій, базоване на безпосередніх враженнях, обґрунтування мотивів і вчинків з вибірковим залученням відповідних документів, неповнотою інформації, іноді її однобоким висвітленням, співвідношення авторського світоуявлення з аналогічними моделями інших персонажів. Історична достовірність часто поєднана з художнім домислом, позірна фактографічність, подієвість може видатися фіктивною, приховувати подвійний погляд письменника, який ніколи не перебуває в межах одного часового виміру, свідомо чи позасвідомо залежить від власних або корпоративних інтересів, іноді опиняється в епіцентрі своєї оповіді, іноді лишається на берегах тексту.

Трапляються випадки, коли специфіку жанру використовують для містифікації, яку застосував Ю. Яновський, руйнуючи канон оповідної форми, синтезуючи у своєму романі об’єктні (спрямовані на довкілля, власне екстравертивні) та суб’єктні (інтровертивні) тенденції. До речі, він мав уже своїх попередників, які застосовували аналогічну наративну фікцію, як-от «Книги шляхів і ловів» Володимира Мономаха, дарма що на неї не посилався. За «Майстром корабля» можна простежити велику національну мемуаристику, зокрема барокову –– «В пам’ять дітям своїм і внукам, і всему потомству» мандрованого дяка Іллі Турчиновського, «Странствования Василья Григоровича-Барского по святим местам Востока с 1725 по 1747 г.», козацькі літописи Самовидця, Самійла Величка, Григорія Грабянки, а також Т. Шевченка («Журнал»), Я. Головацького («Пережите й перестраждане», 1885), М. Білинського («З минулого-пережитого. 1870–1888»), М. Драгоманова («Австро-угорські спомини», 1892), Христини Алчевської («Передуманое и пережитое», 1912), О. Барвінського («Спомини мого життя», 1912–1913), Софії Русової («Мої спомини. 1861–1915»), М. Садовського («Мої театральні згадки», 1928) та багато інших видань. У 20-і роки з’явилися мемуари-мініатюри, часто новелістичного ґатунку «З Літ Дитинства» А. Заливчого, «В бур’янах» Мирослава Ірчана, «Дороги моїх днів» В. Поліщука тощо. Ю. Яновський у своїй стилізації мемуарів спирався на великий архітекстуальний досвід, на мемуарну класику, надаючи їй своєї, романної інтерпретації.

Маска безстороннього оповідача, який прагне бути об’єктивним, насправді камуфлювала внутрішню пристрасть, приховувала її нуртування, що проривалося не лише у патетичних формулах, а й у щирих душевних переживаннях, засвідчуючи кардіоцентричну ментальність персонажів, мотивуючи «авторову особу» письменника (Я. Савченко). Йому вдалося артистично, ненав’язливо пародіювати стильові штампи традиційної прози, спонукати читача до безпосереднього спостереження над творчою лабораторією митця. Задля цього він використав засоби автокоментарів, сформував комунікативне поле ефективного спілкування наратора й нарататора, надаючи їм обом право вибору, запровадив текст у тексті, що не сприймається під кутом зору арістотелівського мімезису. Ю. Яновський, схильний до невимушеної гри хронотопами, спромігся досягти «композиційної "розкутості"» свого твору, що немовби розбудовувався в перебігу оповіді, витворював «ефект "калейдоскопу"», який викликає асоціації з творчою манерою В. Ван Гоґа (Ольга Журенко).

Роман «Майстер корабля» має виразні інтермедіальні ознаки, засвідчує плідність синтезу мистецтв, використання засобів кінематографу у прозових творах, зокрема, активізації сценарної стилістики за допомогою монтажних фраз. Кожна з них містить викінчений сенс, розрахований на покадрову зйомку, як, наприклад, у контрастованому епізоді з одночасними паралельними зображеннями відмінних картин, де двоє персонажів перебувають на лікарняному ліжку, а двоє –– у цирку: «...покличте швидше сестру, – аж свистить його голос, –– у мене всі бинти від крові. Я тоді... Як... Закашлявся... Тайях і Сев сидять у першому ряду. На арену виходить красень-кінь».

Часто письменник використовував перехід від зображення крупним планом до деталі і навпаки: «Хтось біля вікна палив цигарку. Вогник її раптово збільшився, зробивши в повітрі траєкторію зірки». У тексті роману спостерігається наявність асиндетону, коли окремі речення, поєднуючись між собою, утворюють монтажну фразу, відповідну певному кадру, зображуваним подіям, а не внутрішнім переживанням: «Наче з-під декорації з’являються навантажені персонажі знімальної групи. Починається метушня. Обставляються реквізитом декорації. Оператор свариться на ампераж. Ставлять нове вугілля в стояки. Пробують, чи горить, шаркотить, співає вогонь вольтової дуги в лампі, метушаться робітники, переставляючи меблі». Впадає у вічі рясне використання діалогів без ремарок та авторських коментарів, аналогічних сценарним реплікам:

–– Ви, мабуть, здуріли, або втратили багато крові. За Сева я даю голову. Коли тільки можливе у світі існування пари друзів –– то це я і Сев –– ці люди.

–– Кажіть! не даром же я за вами слідкував весь цей час. Це тільки він і ніхто більше.

–– А які причини?

–– Він злий на вас за вашу рижу. Він думає, що ви її обкрутили. Пригадайте, як давно ви з ним не балакали.

Ю. Яновський у романі «Майстер корабля» застосував прийоми лінійного й кільцевого монтажу, що визначили архітектоніку твору. Принаймні, обрамлення ввиразнене наявністю кільцевого прийому, коли слова, якими завершується останній розділ («Сиве волосся до чогось зобов’язує. Я виконав це зобов’язання»), перегукується зі словами першого розділу («Сиве волосся до чогось зобов’язує. Старечі ноги йдуть просто до могили»), замикаючи, таким чином, наративне коло, що містить у собі лейтмотив роману, переходить у лінійний монтаж: головний герой водночас постає людиною похилого віку та в уявній ретроспективі – молодиком, редактором кіностудії. Очевидно, тому То-Ма-Кі, незважаючи на свою молодість, зізнався дружині, що йому «дуже страшно сідати до столу –– почуваю відповідальність і холод років».

На романі з-поміж творів усього доробку письменника найбільше позначився особистий фаховий досвід Ю. Яновського-кінематографіста, відбилася творча біографія на одеській кінофабриці Всеукраїнського фотокіноуправління (ВУФКУ), обірвана не з його вини, особиста життєва драма перспективного редактора сценарного відділу (1926–1927), який став жертвою сваволі її адміністрації. Голова правління О. Шуб своїм розпорядженням від 20 серпня 1927 р. звільнив Ю. Яновського за… «абсолютне незнання кінематографії» та «псування картин своїм монтажем», тобто була спроба «якомога болючіше вдарити», «закинути майстрові брак того, у чому він майстер», як зазначає Ольга Журенко. Очевидно, тоді у «Міркуваннях про себе» письменник висловив ненависть до «Хама» та «Холуя», маючи на увазі не лише біблійного та Сенченкового персонажів, а «конкретне явище», яке «труїло йому життя».

В оточенні художнього світу Ю. Яновського завжди перебувала «філософія краси життя», що постійно стимулювала творчість письменника, тому навряд чи її вираження «інколи набувало абстрактних, манірно-екзальтованих форм і ознак самоцінності, непомірно далеко відпливало часом від психологічної конкретики та національного ґрунту обставин», як вважав М. Наєнко в монографії «Романтичний епос. Ефект романтизму і українська література» (2000). Такі припущення критики письменник спростовував. До речі, він не відразу знайшов адекватну назву роману, що відповідала б задуму книжки, аби вона «сприймалася як документальна» [94, c. 189], опрацював кілька варіантів, наприклад, «Українське хворе кіно», а також «Мемуари редактора каторги», «Мемуари старої людини», «Мемуари про море», «Мемуари То-Ма-Кі». Вони були не випадковими, засвідчували не лише специфіку творчої лабораторії письменника, а й глибоке захоплення кінематографом, залюбленість у ВУФКУ та в Одесу. Невипадково це Місто здавалося йому «Голівудом на березі Чорного моря», так назване в однойменному циклі його статей, попри те що воно було космополітичне, «вороже ставилось до нашої теперішньої державної мови», яка запроваджувалася «в стосунках Міста і на кінофабриці» завдяки українським письменникам, що працювали у ВУФКУ (Ю. Яновський).

Ю. Яновський умів бачити речі такими, якими вони є. Його перше враження від Одеси, куди він «приїхав молодий і простий, як солдат з булавою маршала», не послабло від перших днів, коли він, «підскакуючи, ходив по місту, дивився на море і забивав голову всякою романтикою». Особливості романтичного світосприймання не перешкодили Ю. Яновському бути надто уважним до реалій Міста, тобто Одеси, до конкретних, колоритних прототипів, прихованих за масками екзотично закодованих імен, як-от Сев («мій перший друг») –– кінорежисер О. Довженко, Богдан –– актор, колишній моряк Г. Гричер (Григорій Чериковер), Тайах –– відома балерина Іта Пензо, запрошена з Великого театру до трупи Одеського театру опери й балету, Редактор («мій перший метр») –– М. Семенко, Професор – художник і професор Одеського політтехнікуму образотворчого мистецтва В. Кричевський, Високий режисер –– М. Охлопков, Директор –– П. Нечеса, який під ту пору очолював кінофабрику, оператор Ол –– певно П. Демуцький.

Події, розгорнуті в романі, відповідають подіям жовтня-листопада 1926 р., коли в Одеському оперному театрі ставили оперу «Йосиф Прекрасний» С. Василенка. Роль фараонової дружини Тайях виконувала Іта Пензо. Тоді ж у приморському місті відбулася зустріч між турецьким міністром Тевфіком Рушці-беєм і наркомом зовнішніх зносин Г. Чичеріним на крейсері «Гамадіє» (у романі –– «Імсет»). Навіть виповнені пригодницьким й авантюрним пафосом історії Богдана про мандри в екзотичні краї не були вигадані автором «Майстра корабля». Їх справді пережив Г. Гричер (Чериковер). Фігурку Будди, що постійно згадується у романі, зберігала дружина актора; мовилося про човен «Тамара», з якого побудували бриг «Онтон», що на мові острова Ява означає щастя. Судно, що пізніше було передано учням морської школи, призначалося для зйомок фільму за кіносценарієм Сева, а майбутня кінострічка, на думку То-Ма-Кі, «стояла перед нами, як конкретна ідея, що закладала собою філософську систему». Органічне поєднання романтичного дискурсу, притаманного романному мисленню Ю. Яновського, з реалістичним, іноді документально оформленим, можна назвати запозиченим з кіномистецтва симультанізмом, що було характерним для прози Д. Досс Пассоса, з творчістю якого український письменник познайомився після 1931 р.

Гостре чуття дійсності, її присутність у романному тексті Ю. Яновського спонукало Б. Якубського зробити припущення про еволюцію української прози «від романтизму орнаментального та ліричного до романтизму реалістичного». Очевидно, вартніше говорити, як наполягає В. Панченко, про «стильовий симбіоз» «Майстра корабля», в якому романтизм завжди лишався домінантним. Тут унеможливлені реалістичні або ідеалістичні схеми, до яких апелювала офіційна критика 20-х років. Про неї іронічно висловився Ю. Яновський, мовляв, «вона досі вивчала лише арифметику і з нею підходить до всього». Письменник знаходив у довкіллі, за словами Єлизавети Старинкевич, «щось таке, що виводить за його межі та внутрішньо освітлює реальність» [94, c. 273]. Він на артистичному рівні інтерпретував життєву конкретику поряд з ремінісценціями роману «Ольмейрова примха» та «Перемога» Дж. Конрада, зокрема в епізодах нападу хазяїна трамбака на То-Ма-Кі, у розповіді Богдана про свою закоханість у малайку Баджін тощо, за якими проглядалися життєві події прототипів роману «Майстер корабля».

Першорядну роль відігравали не літературні впливи. Романтична інтерпретація одеських реалій, конкретика творчого життя українських кінематографістів другої половини 20-х років накидала на твір серпанок таємничості, враження «туманної утопії», на чому наголошував М. Ушаков у передмові до видання «Майстра корабля» у російському перекладі (1945). Таку рецепцію «поетичного роману» намагався пояснити Г. Островський, тлумачачи її як спробу відвернути від прозаїка небезпечні «догми тодішньої естетики», адже на той час були репресовані Іта Пензо, Г. Гричер, М. Семенко, В. Кричевський, Д. Нечеса, опинився у московському засланні О. Довженко. Їхні зашифровані імена краще було лишати недоторканними, екзотичними у просторі безіменного Міста.

Ю. Яновський своїм стильовим колоритом сягав вираження особливо яскравої емоції. Зі сторінок нової книги промовляла терпка мариністична романтика з атрибутикою бригантин, рей, щогл, абордажів, мушкетів тощо, соковита екзотика морських краєвидів. Письменник зізнавався у свїх нотатках, що він у романі здійснив свої невтілені в життя інтенції та мрії: «Кожен свій день устаю з бажанням їхати за море і сині обрії. Лягаю теж із цим». Мариністична тематика, що спорадично з’являлася у творчості І. Нечуя-Левицького («Микола Джеря», «Над Чорним морем»), Дніпрової Чайки («Морські малюнки»), М. Коцюбинського («На білому камені»), була підхоплена і посутньо опрацьована Ю. Яновським, набуваючи під його пером «викінченої і гостро принадної краси», спонукаючи до роздумів, чому «нація, яка століттями сиділа коло моря, яка пускалась навіть у одчайдушні морські походи, не помічала його у своїй літературі, заворожена чорною, нерухомою землею своїх степів!» (Є. Маланюк).

Письменник, на переконання Є. Маланюка, «відкрив і завоював нам море, море в значенні не географічному, а психологічному, як окремий духовий комплекс, який був або ослаблений у нас, або й цілком спаралізований». Мотив «Майстра корабля», суголосний творам неоромантиків Дж. Конрада, Дж. Лондона, Р. Стівенсона, абсорбував елементи авантюрного й пригодницького наративів, екстремальну енергію небезпечних мандрів, акцентував на сильних, сміливих, великодушних героях. Ю. Яновський в одному з листів до М. Хвильового згадував й перші стимули своєї мариністики, пов’язані з творчістю Т. Шевченка і М. Гоголя: «Їхні твори правили мені за вікно великого світу. Тоді я захопився морем, не бачивши ще його».

Маючи широку інтертекстуальну основу, Ю. Яновський знаходив оригінальне трактування обраної теми, дотримувався сутності свого неповторного ідіостилю, навіть коли звертався до усталених любовних мотивів, зокрема опоетизованої закоханості у танцівницю Тайах відразу трьох персонажів –– То-Ма-Кі, Сева та Богдана, що стало випробуванням їхньої чоловічої дружби. Традиційний «любовний трикутник» виконує роль інтриги, сюжетна лінія сприймається продовженням змісту балету Сергія Василенка Йосип Прекрасний […], що, у свою чергу, був версією єгипетської легенди про братів Потіфара і Йосипа» (Нінель Заверталюк). Вона, виявляючи у танку «любовну досвідченість», постає спокусницею як у балеті, так і в житті. Вже перше враження від знайомства з актрисою засвідчує харизматичну жіночу натуру: «трималася так, ніби її шлейф несли пажі». У романі спостерігаються напружені взаємини між новими для української літератури психотипами чоловіків і репрезентованих в образі Тайах жінок, творчими інтелігентами, змальованими скупо, але досить точно. Стосунки між ними ускладнено нічним нападом і пораненням То-Ма-Кі та Богдана, підозрами на Сева, що виявилися безпідставними. Захоплені Тайях, вони, засліплені вродою, артистичністю, розумом балерини, немовби не помічали її, справжньої, яка навіть «не любила танцювати», «танцювала холодно», проте глядачі «захлиналися з гордості». Цікавими видаються фемінні й маскулінні погляди на жінку. Коли Сев переконаний, що «жінку треба вміти носити на руках», то Богдан вважає, що вона «любить руку і повід», про що каже Професор танцівниці: «Вам треба сильної руки, пошерхлої руки моряка і його просолені вуста із запахом горілки й міцного матроського тютюну». Виявляється, вони не знають гаразд психіки емансипованої жінки, тобто Тайах, за вдачею володарки, авантюрниці, «цариці, що спокушає», яка заявляє залицяльникам: «Коли через мене хтось битиметься –– я покину обох». Їй не хотілося виконувати для них танець смерті, як в балеті, що символізував покарання звабленого Йосипа. Попри все героїня лишається амбівалентною, типовою жінкою, обирає жорсткого, сильного Богдана, хоч і не відмовляє ідеальній любові То-Ма-Кі і Сева, яка пробуджує в ній світлі почуття, вдячність за лицарське ставлення до себе: «Ви підняли мене з того місця, де я лежала при дорозі, загубивши людське обличчя».

Культ Прекрасної Дами став однією з важливих сюжетних ліній, втіленням високих моральних принципів прозаїка, доповнюючи основну ідею роману, що полягала у розбудові нового, вільного життя, суголосного настановам «романтики вітаїзму», позбавленого переобтяжливого для неоромантика буденного існування, безкрилого раціонального утилітаризму. Можливо, на цій основі постала його утопія, яка «починається негайно, зараз же», пов’язана з творчою працею, з культурою, що асоціюється з «моделлю світу вищої досконалості» (Лідія Кавун). У ньому урбаністичні елементи гармоніюють з природними, або як пише у мемуарах То-Ма-Кі: «Багате досвідом життя лежить переді мною, як мапа моєї Республіки. Я бачу, як повиростали заводи і фабрики. Розмножилися дороги. Вода ріки віддає свої мільйони сил. Коло плугів працює веселий народ. Сонце смажить радісні обличчя. Армії дітей пищать по садках, голосять, співають, плачуть, сміються, жують землю і поїдають трави....».

Лідія Кавун убачає в утопічній картині земного раю ідеальний простір Міста (не обов’язково Одеси), «буттєва парадигма» якого «має чіткі геометричні форми концентричного кола», бо й справді, за словами То-Ма-Кі, складається з різних Колець. Навряд чи випадає тут шукати аналогії з комуністичним фантомом «світлого майбутнього» або вбачати в досконалому мегаполісі те чи те конкретне місто. Йдеться про шлях до універсального світоладу, що прокладається через духовне саморозкриття людини. Вона таким чином проявляє свою вищу, родову сутність, завдяки чому приборкує час, стає не лише історичною, а й утривалює своє буття в цій історії, що осмислює Професор: «Людина –– натура творча. Людині треба, щоб її робота залишилася після неї самої жити. Тоді людина працюватиме так, як співає». Очевидно, тут ідеться про єдність сковородинського мікро- та макрокосмів, як вихід з утопії в життя. Його здійснюють не лише персонажі ідеального Міста, а й через кілька десятиріч сини головного героя –– пілот, меткий Майк і письменник, неврівноважений Генрі, який чує рідні голоси «з простору повітря далеких морів, коли вони літають десь у широкому світі». Хлопці засвідчують безперервність роду, органічну наступність поколінь, репрезентують світ духовної гармонії, притаманний культурі, яка, всупереч концепції О. Шпенґлера, не переходить у технократичну цивілізацію. Так, Генрі завдяки своїй творчості пізнає сенс свободи як внутрішньо онтологічної повноти, спирається на основи світового розуму, тому здатен піднести до свого рівня «решту людей».

На відміну від «загірної комуни» М. Хвильового, який знецінював сьогодення задля міленарних ілюзій, Ю. Яновському в романі «Майстер корабля» якнайповніше вдалося реалізувати вимогу неоромантичного стилю на подолання прірви між реальним і можливим. Однак вона не була усунута повністю, обмежилася врівноваженістю патетики й іронії, засвідчила пошуки гармонії, а не асиметрії. Таку потребу втілювала розташована на носі вітрильника дерев’яна фігура із профілем жінки над бугшпритом, яка не лише оберігала корабель від рифів та інших нещасть, а й символізувала перспективу майбутнього, що розкривалася перед героями роману та нацією у хвилини її нового перманентного відродження. Першорядне значення відведено лицарському етосу, сформульованому То-Ма-Кі, перед яким постала «Наречена, для якої я жив ціле життя, їй присвятив сталеву шпагу і за неї підставляв під мечі важкий щит». «Культура нації –– звуть її», а не класу, –– уточнював автор. Його концепція «в контексті твору набула статусу філософії» (Нінель Заверталюк). Критика, занепокоєна такою модернізацією етнічних цінностей, обстоюванням онтологічних принципів повноцінного існування Людини, Природи, Держави, відмовляла письменнику у кваліфікації «майстра романтики» (як і М. Бажану та О. Довженку), доречно застосованої Я. Савченком («Творча путь Юрія Яновського») за послідовне дотримання стильових вимог та високий артистизм («Критика». –– 1931. –– Ч. 3). На такій підставі І. Ткаченко не без скепсису оголосив критика «четвертим майстром цього стилю в галузі методології та критики», зважаючи на «войовничі тенденції» піднести романтизм «на командні висоти в процесі розвитку радянської пролетарської літератури» («Критика». –– 1930. –– Ч. 11).

Образ Нареченої Ю. Яновського, суголосний аналогічному образу «сіроокої м’ятежної нареченої» М. Хвильового («Арабески»), виявився типовим для ренесансного письменства 20-х років, яке, за словами Є. Маланюка, віднаходили низку синонімів до «нашої Батьківщини», називаючи її «Прекрасною Дамою, Нареченою, Коханою, Єдиною» (Є. Маланюк). Ідея платонізму в сердечних переживаннях віднаходить своє конкретне втілення у тілесності матеріального світу, у чітких формах предметної краси та приглушеної сексуальності.

Роман «Майстер корабля», що привносив в українську літературу «фаустівський дух творчого неспокою, сміливого пориву вперед» (Раїса Мовчан), полемічний не тільки щодо панівної «пролетлітератури». Він не вписувався у «політику партії в галузі художньої літератури», адже в ньому мовилося про світ достеменного мистецтва, високої духовності, хоч не відкидалася утопічна модель досконалого суспільства, екстрапольована в уявні 70-і роки ХХ ст., які мали відмінну реальну конфігурацію. Здається, такого наскрізь оптимістичного твору, як роман "Майстер корабля", після "Слова про Закон і Благодать" митрополита Іларіона в українській літературі не було.

Після 1934 року Смолич уже ніколи не повертався до фантастики. Проте він завжди стежив за новинками науки й техніки. Ювілейні статті про письменника традиційно називали «Ровесник віку». Звичайно, за 76 років світ довкола неймовірно змінився: те, що вважалося фантастично недосяжним на початку століття, у 1970-х сприймалося як смішний анахронізм. Відповідно мусила змінюватися літературна фантастика, і Смолич це розумів. Він занотував у щоденнику:

«Сатана, нечиста сила і всяке інше надприродне в літературі поступово втрачає всі свої прерогативи з розвитком науки і техніки.

Передача звуку (радіо) та відображення (телевізія) на відстань, проникнення за межі нашого світу (космонавтика), телепатія і таке інше. Незабаром, мабуть, дійде і до перевтілення та перенесення на відстань матеріальних речей — з кінця в кінець бодай нашого світу. Що залишиться тоді сатані та іншій нечистій силі?

Фантастика (окрім науково-технічної, певна річ) засуджена на відмирання разом із сатаною. Я маю на увазі гофманівсько — гоголівську фантастику.

А втім, і на науково-технічну (в прямій залежності від нових наукових відкриттів і технічних винаходів) фантастику теж чекає близька вже загибель. Як загинула, фактично, соціальна фантастика. Ще трохи пофантазувати в царині біології та хімії — і кінець. А далі на все відповість запрограмована кібернетика».

https://fantlab.ru/edition219312

http://csam.archives.gov.ua/ukr/perelik_f...

По книгарнях — теж скоро можна буде, але у видавництві можна ВЖЕ!

Усередині два романи. "Останній Ейджевуд" Юрія Смолича — про світову революцію, війну, отруйні гази, любов і містерів Джойса та Юбералеса — і "Аероторпеди повертають назад" Володимира Владка — війна між пронімецьким і прорадянським блоками країн, написано 1934 року, 1939-го знищено майже весь наклад, уціліли тільки три примірники; один з них дістався до автора на його 60-річчі, вже після війни, саме такої, як він і описував.

Юрiй Смолич (фото), стр. 7

Юрiй Смолич (cтаття), стр. 8-11

Останній Ейджевуд (роман), стр. 12- 175

Володимир Владко (фото), стр. 177

Володимир Владко. (cтаття), стр. 178-179

Аероторпеди повертають назад (роман), стр. 180-460

Образ українського емігранта з’явився у художній літературі іще в часи перших хвиль емі-

грації кінця ХІХ ст., зокрема, в новелах В. Стефаника (“Камінний хрест”) та А. Чайковсько-

го (“Бразильський гаразд”). Однак системно він окреслився лише після Другої світової війни,

спершу в таборах Ді-Пі (повість “Еней та життя інших” Ю. Косача), а згодом і в творчості пись-

менників-емігрантів у Північній Америці. Звернення до теми емігрантського життя становить

надзвичайно цінний і до певної міри унікальний досвід зображення “іншої України”, ба навіть

творення концепції “внутрішньої України”, однак цей пласт літератури досі не був належним

чином досліджений у вітчизняному літературознавстві. Поодинокі аналізи творів про еміграцію

надибуємо в статтях О. Пресіч про роман “На твердій землі” У. Самчука [6] та Г. Синьоок про

збірку новел “Серед хмаросягів” Д. Гуменної [7]. Існує велика потреба розгляду інших прозових

текстів цієї тематики, як в індивідуальному, так і контекстуальному аспектах.

Донині маловідомою і недослідженою залишається постать і творчість емігранта Зосима

Дончука, який за двадцять років своєї письменницької діяльності опублікував вісім романів, три

збірки малої прози та сатиричний цикл з чотирьох повістей. Серед них домінують епічні твори

про Україну першої половини ХХ ст., війни, колективізацію, голодомор та окупацію. З. Дончук

одним із перших звернувся до теми еміграційного життя українців, спершу у повісті “Море по

коліна” (1961) та її продовженнях, а згодом – у романах “Будинок 1313” (1964) та “В пошуках

щастя” (1970). Як бачимо, він на кілька років випередив того ж таки У. Самчука, чий роман “На

твердій землі” (1966) дослідники схильні вважати “першим значним твором літератури україн-

ської діаспори, що оспівує добробут українських імігрантів у повоєнній Північній Америці” [6,

с. 87].

© Олександр Вешелені, 2013

86 Наукові записки. Серія “Історичні науки”

Слід зазначити, що З. Дончук втілив образ українського емігранта у названих текстах у трьох

площинах – сатирико-авантюрній, побутово-мелодраматичній та хроніко-документальній. Усіх

їх об’єднує мотив, який, відштовхуючись від назви одного з романів, можемо назвати “пошу-

ками щастя”. При цьому ідеологічна та націоцентрична складова творів часто відсувається на

другорядний план, однак автор не опускає нагоди змалювати та висміяти побутові й політичні

реалії української діаспори.

Оскільки увага до З. Дончука активізувалася в кінці 50-х рр. ХХ ст. передусім як до автора

сатиричної повісті “Гнат Кіндратович” про однойменного совєтського експедитора, автор ви-

рішив розвинути образ ділка-пройдисвіта в умовах нового життя повоєнної еміграції в США

та Канаді. Герой прибуває в Новий світ з новими атрибутами заможного життя – у баварсько-

му капелюсі, з краваткою-метеликом та сигаркою “Кемел”. Як і кожен, хто обирає для свого

майбутнього Америку, його передусім приваблює омріяна свобода, втіленням якої в багатьох

творах виступає відома нью-йоркська статуя. Про неї З. Дончук у романі “Будинок 1313” пише

як про “еманацію дійсної свободи”: “Америка нагадувала той біблійний рай, про який мріють

грішники” [2, с. 13].

Однак, у розумінні мізантропа Гната Кіндратовича свобода означає передусім великі при-

бутки від торгівлі алкоголем та можливість контролювати інших. У цьому слід вбачати тоталь-

не виродження інстинкту власника, монополізованого в СРСР совєтською партноменклатурою:

“Вперше Гнат Кіндратович відчув дух господаря. Він користався найманою робочою силою, за

яку в СССР засилають на Сибір. А тут він пан. Та ще який пан. У нього краму стільки, що якраз

за совєтськими законами вистарчить десять років далеких таборів. А тут усе це придбав даром.

Так! Чудова система – капіталізм. Хто був нічим, той стане всім, себто багатієм” [4, с. 212-213].

Бажання наживи, яке є наскрізною рисою Гната Кіндратовича в усіх повістях, втілюється в но-

вих, не конче економічних формах обману. Найперше він стає диригентом церковного хору, а

згодом і священиком, відчуваючи надприбутковість у сфері служителів культу. Однак викриття

у зловживанні духовним саном змушує його разом з дружиною перебратися з Канади до США.

Таким чином, у порівнянні з безперервною “серією успіхів” в СРСР, американські афери часто

закінчуються для Гната Кіндратовича провалом та згортанням діяльності. Автор натякає, що

тотальна свобода означає водночас і більшу відповідальність за власні вчинки.

З приїздом до США Гнат Кіндратович, як і будь-який емігрант, по-справжньому почуває

“твердий, надійний ґрунт під ногами, шалений стукіт жадібного серця, солодкий посмак вільно-

го підсоння” [4, с. 74]. Саме тут він активно включається у життя української громади. У ній ще

з часів повоєнних таборових буднів панує партійний розбрат, який, на думку автора, спричинює

відсутність будь-якої державницької консолідації українців: “[Пронька – Авт.] довго порпався в

їхніх програмках, але істотної ріжниці не знайшов. Всі за Україну. Всі вимагають грошей і жод-

на поки що нічого реального не дає, лише обіцяє в майбутньому” [4, с. 169]. Найбільш гостро

письменник критикує федералістів, зображуючи

їх гуртування навколо газети “Східнячок”, до

якої починає дописувати і Гнат Кіндратович. Розмита ідентичність “малоросів і хахлів” набуває

гротескних рис, адже вони ладні навіть більшовизм трактувати як посягання українців на чолі з

Леніним і Сталіним на велич Російської імперії.

Так само письменник висміює повсюдну “шароварщину” українських емігрантів: “Мати кім-

нату в О[б’єднаних] Н[аціях] – це однаково, що знати все на світі. Тут можна і Україну від-

воювати без УПА, тут можна торгувати гуцульськими різьбарськими виробами, тут можна і

листівки по цілому світі розповсюджувати. А головне – продавати канапки і український борщ

усім делеґатам. Кращої пропаґанди про українську поневолену націю і придумати тяжко. Укра-

їнський борщ проб’є дорогу до незалежности” [4, с. 179-180]. Саме такий етнографічний побу-

товізм дозволяє Гнатові Кіндратовичу вправно використати принцип “свій до свого” у своєму

новому “дітищі” – українській крамниці-ломбарді “Мрія”. Щоправда, враховуючи вже згадува-

ні проблеми з ідентичністю, вивіску “українська” він вирішує змінити на “слов’янська”.

Таким чином, пошуки щастя у випадку Гната Кіндратовича тягнуть за собою остаточний роз-

рив з національним “Я” через те, що воно не приносить ніякої практичної користі. Поступово

він занурюється у різні любовні й корисливі походеньки, імітуючи американський стиль життя.

У фіналі повісті Гнат Кіндратович гине на знімальному майданчику в Голівуді, але автор одразу

ж повідомляє читача, що на цьому його історію не завершено. У наступній повісті – “Ясно-

видець Гері” – персонаж перетворюється на своєрідного Воланда-Мефістофеля, покликаного

Випуск 21 87

викривати вади американського суспільства, рівно як і його емігрантської – російської та укра-

їнської – складової.

До написання роману “Будинок 1313” автора спонукав передусім його власний досвід врос-

тання в американський ґрунт. З. Дончук жив у Філадельфії на 7-й вулиці під номером 1915, у

великому цегляному будинку, кімнати якого здавав своїм знайомим (серед них письменникам

Галині Журбі, Василеві Гайдарівському, співачці Олені Шишацькій-Карапетян) [1, с. 28]. Фак-

тично “Будинок 1313” слід вважати автобіографічним романом, герой якого – Петро Залізняк

– повторює шлях Дончука-емігранта. Прикметно, що образ будинку як метафори нового життя

використає згодом і Улас Самчук, створюючи свій роман “На твердій землі” передусім як істо-

рію “нового українця”, який розбудовує разом з будинком усе своє життя в нових умовах.

Реалістичне письмо З. Дончука найчастіше звертається до бальзаківських форм оповіді, до-

даючи велику дозу сентименталізму у романну канву. Це пояснюється тим, що значна частина

творів еміграційної літератури так чи інакше загравали з інтеграцією в “масову літературу”.

Окрім того, адресат таких творів – український емігрант – мав отримувати “свою літературу”

у доступних формах, інакше ж він швидкими темпами переключався на “американське чтиво”,

що посилювало і без того інтенсивну асиміляцію. Про це пише і З. Дончук: “Все це переплута-

не, позмішуване, перевернуте, свідчило, що ніхто тут уже українською книжкою не цікавиться.

Старі еміґранти разом із дітьми перейшли на англомовне читання, а нові ще не знають стежки

до бібліотеки” [2, с. 38].

Влаштувавшись на роботу в “спрінґовню” (завод з виробництва автомобільних сидінь), Пе-

тро Залізняк чи не вперше в своєму житті має нагоду придбати собі будинок (звісно ж, за кре-

дитні гроші): “Яка то радість, почувати себе господарем! Тут уже більшовикам зась відібрати

будинок” [2, с. 77]. Інтригу цій справі додає містичне поєднання двох тринадцяток в номері

будинку, про які З. Дончук подає своєрідну газетну вставку у формі внутрішніх сумнівів героя.

Саме з цим будинком Петро Залізняк пов’язує своє потаємне бажання розбудовувати “свою

Україну”: “Ну і чого ще йому треба? Хіба отут посадити українські вишні, а там посіяти барві-

нок, щоб стелився” [2, с. 77]. За іронією, одразу при цій думці до нього звертаються “Містер! Гав

ду ю ду?”, хоч ця людина, як виявляється, також українка.

Загалом у романі відтворено чимало реалій самоорганізації українців, від культурно-освітніх

товариств та клубів до вже згадуваних у “Море по коліна” купецьких громад: “Українське на-

селення купляє

все виключно у своїх купців. Коли дати заробити – то українцям” [2, с. 79]. Не

оминає З. Дончук і міркувань про еміграційну літературу, в яку герой намагається увійти своїми

напіванекдотичними оповіданнями та газетними публікаціями. У діалозі Залізняка з письмен-

ником Володимиром Незвичайним чітко простежується апологія героїчної літератури, змалю-

вання страждальної боротьби українців

за визволення. Крім того, показано й реальний епізод

знайомства з Тодосем Осьмачкою, який на той час уже мав проблеми з нормальними умовами

життя та страждав на манію переслідування.

Автор вустами персонажів хвалить чималу кількість прозаїків, однак не опускає можливості

і покритикувати декого – передусім з особистих мотивів. Йдеться про досить різке ставлення до

Галини Журби, з якою З. Дончук після довгих років дружби пересварився через звинувачення

письменника Г. Журбою в крадіжці сюжету роману “Тодір Сокір” [5, с. 25]. Більше того, образ

однієї з центральних антагоністок “Будинку 1313” польської шляхтянки Кекелії також явно ви-

ведений з неї, насичений надміром негативних рис. Вона виступає у ролі звідниці для молодих

жінок, які прагнуть якомога швидше вийти заміж.

Відсторонившись від реального прототипу, маємо досить органічну, як для побутово-мело-

драматичного роману, сюжетну лінію внутрішнього ворога в будинку головного героя, до якої

долучається також емігрантка, вдова німецького офіцера Мілена Бравн. Вона представляє у ро-

мані тип нової жінки, витвореної ХХ ст., типологічно пов’язаної з Самчуковою Леною Глідерс.

Мати двох дітей, вона ще перед виїздом за океан робить операцію, щоб стати безплідною. Те-

пер її головна мета – завести собі заможного чоловіка, водночас культивуючи вільні стосунки і

цілковите відсторонення від побутової рутини. Після перших спроб звабити свого одруженого

патрона Грицька Григоровича Федюка вона обирає собі нову жертву – молодого Дмитра Сидо-

ренка. Той, по суті, постає перед типовою дилемою – довершити свої стосунки зі справжньою

патріоткою, хазяйновитою Катрусею або ж покинути її і одружитися з Міленою Бравн. Об-

равши екстравагантну Мілену, він довгий час мріє про щасливе родинне життя з нею, однак,

88 Наукові записки. Серія “Історичні науки”

зіткнувшись з її подружніми зрадами та небажанням мати дітей, усе ж прагне повернутися до

Катрусі. Однак горда дівчина йому все ж відмовляє. Цим розв’язка любовного трикутника разю-

че відрізняється від пізнішої інтерпретації У. Самчука, в якого, попри вибір такої самої Катрусі

завершується родинним щастям, в якому, разом з тим, продовжує бути присутньою і розхрис-

тана Лена Глідерс.

Динамічність сюжетові також забезпечує таємниця третього поверху “Будинку 1313”, меш-

канки якого за короткий час знаходять собі женихів та змінюють одна одну майже щоміся-

ця. Навіть вісімдесятирічна Югина, антипод Кекелії, виходить за старого професора Жука. Під

впливом усіх цих подій Петро Залізняк і сам вирішує одружитися на своїй однокурсниці Лесі (в

якій також легко впізнаємо дружину З. Дончука Ларису). У фіналі Петро Залізняк – гіперболізо-

ваний образ автора – постає своєрідним брамником “американського раю”, впускаючи до нього

лише достойних людей і проганяючи тих, хто своїми намірами й вчинками скомпрометував

уявлення про емігранта.

Завершальним – якщо не рахувати новели зі збірки “Десята” – у прозовому втіленні теми

емігрантського життя слід вважати написаний у притаманній письменникові хронікально-пу-

бліцистичній манері роман “В пошуках щастя”. До того ж своїм твором автор найперше хотів

звернутися до молодшого покоління емігрантів та до народжених уже в Америці представників

діаспори. Через це роман перенасичений моралізаторством і протиставленням чесної та свідо-

мої життєвої позиції розпусному “західному” життю.

У першій половині роману простежуємо долю родини Серед, батько яких – сільський ста-

роста Василь – гине під час радянського наступу 1944 р. Агроном Артем Іваненко разом із

Тетяною Середою та її донькою Олею й племінницею Лідою мандрують через пів-Європи і

потрапляють в німецький табір Ді-Пі. Тут Артем з Тетяною одружуються, зав’язується кохання

між Лідою та галичанином Юрком, а юна Оля стає старанною школяркою й пластункою, співає

в церковному хорі. Така зразковість, як виявляється, досить швидко зводиться нанівець, але вже

в умовах вільного американського суспільства. Новий світ пропонує неймовірні розкоші і втіхи,

які, однак, є примарними. Перший конфлікт між старим порядком і новою модою виникає тоді,

коли шістнадцятирічна Оля вимагає у матері дозволу на одруження, після чого вирішує втекти з

дому зі своїм “бойфрендом”. Кілька місяців вони насолоджуються спільним життям і розвагами,

але Оля все ще тяжіє до свого власного коріння й етичних норм. Невдовзі Джан гине при спробі

пограбування банку, і така ж доля спіткає наступних хлопців Олі – Нормана і Френка.

Прикметно, що усі ці витівки Оля робить, як вона пише в прощальному листі, у тих-таки “по-

шуках щастя” [3, с. 251]. Лиш поступово молодечий ентузіазм витісняє скепсис та цинізм. Після

чергових невдач та поневірянь вона повертається до родини, розбита морально й фізично. На за-

питання, куди ж вона поділа те щастя, яке шукала, Оля відповідає: “Продала”. Як з’ясовується,

вона за цей час встигла народити дівчинку й одразу її позбулася. Стає зрозуміло, що дівчина

стала на облудний шлях через численні травми дитинства, ранню втрату батька і зневіру в Бога.

Саме тому вона впадає в крайнощі і, зрештою, намагається спокусити вітчима Артема. Хвора

мати, ставши свідком цього, не витримує горя і помирає від серцевого нападу. Лише смерть

матері, символічна смерть власної душі й сумління, спонукає Олю знову повернутися до школи

і шукати своє щастя в єдності з Богом.

Як бачимо, спроба З. Дончука подати історію еміграції як своєрідну родинну хроніку в час-

тині американського життя звелася до надмірного сентименталізму і цим самим погіршило

сприйняття твору як художньої цілості. Однак не слід забувати, що історії, змальовані автором

у цьому та інших романах, завжди мали реальне підґрунтя і таки зображували ту дійсність емі-

грантського життя, де українець балансував між збереженням власної ідентичності та пошуком

вільного й щасливого життєвого простору. Прозові тексти З. Дончука цінні передусім своєю

документальністю, детальним описом побуту й відносин в українській громаді США, а також

гострим викриттям деструктивних тенденцій Нового світу.

Джерела та література:

1. Біляїв В. “На неокраянім крилі...” (Штрихи до літературних портретів західної діаспори) /

В. Біляїв. – Донецьк, 2003. – 348 с.

2. Дончук З. Будинок 1313: роман / З. Дончук. – Філядельфія: [Б.В.], 1964. – 296 с.

3. Дончук З. В пошуках щастя: роман / З. Дончук. – Філядельфія: [Б.В.], 1970. – 376 с.

Випуск 21 89

4. Дончук З. Море по коліна: сатирична повість / З. Дончук. – Філядельфія: [Б.В.], 1961. –

296 с.

5. Журба Г. Від авторки / Г. Журба // Київ. – 1963. – Ч. 1-2. – С. 24–25.

6. Пресіч О. Пошук нового героя у “канадському” романі Уласа Самчука “На твердій землі”

/ О. Пресіч // Українська мова й література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. –

2011. – № 6. – С. 82–87.

7. Синьоок Г. Культурне життя української діаспори (на матеріалі збірки новел Докії Гумен-

ної “Серед хмаросягів”) / Г. Синьоок // Вісник Черкаського національного університету ім. Бог-

дана Хмельницького. Серія “Філологія”. – Черкаси, 2004. – Вип. 58. – С. 45–49.