У статті розглянуто науково-фантастичну трилогію Ю. Смолича «Прекрасні катастрофи» («Господарство доктора Гальванеску», 1928; «Ще одна прекрасна катастрофа», 1930; «Що було потім», 1933), розкрито особливості художньої концепції людини і світу. Таке дослідження здійс¬нюється вперше, що і зумовлює наукову новизну роботи.

Спираючись на гуманістичні принципи люд-ського існування, Ю. Смолич вбачає у людині носія певних етичних норм таких як: доброта й правда, любов і мужність, справедливість і повага. Це бачення письменник своєрідно реалізує через образ Нен-Сагора.

У цьому персонажі автор зображає «нову лю-дину». Це новий тип особистості «технічного віку» — учений-гуманіст, який убачає прогрес науки у безкорисливому служінні людству в ім’я миру і життя на планеті, й у своїй діяльності ке¬рується принципами доброти, совісті та соціаль¬ного обов’язку.

Ю. Смолич підтримує класичні традиції євро-пейської фантастики, адже подібний образ на¬уковця був популярний у західній науково-фан¬тастичній літературі. С. Пильненький справедливо зауважує: «Образ ученого — філантропа і альтру¬їста широко розповсюджений у західній фантас¬тиці, особливо в Жуль Берна. По-різному склада¬ються долі таких героїв. Одні з них зазнають поразки в сутичці з навколишнім світом — як капі¬тан Немо (“Таємничий острів”) або доктор Сара- зен (“П’ятсот мільйонів Бегуми”). Інші потрапля¬ють у пазурі грабіжників і деспотів, що використовують їхні наукові відкриття для на¬живи й зміцнення своєї влади, — як Тома Рок (“Пра¬пор батьківщини”) і Зефірен Ксірдаль (“В погоні за метеором”). Треті відрікаються від своїх ідей, зневірившись у людях й у суспільстві, на їхню думку ще не дозрілому для того, щоб володіти таємни¬цями природи й без шкоди для себе ними скориста¬тися: Кау-Джер («Ті, що зазнали катастрофи на “Джонатані”»), Робур (“Робур-Завойовник”) та інші»[4,168].

Дослідження вченого автор підносить до по¬двигу, адже повсякденна праця науковця заради людини — це, по суті, подвиг усього його життя. Не слід забувати про те, що мотиви поведінки осо¬бистості — це точний виразник суспільного життя і, відповідно, людина, зіштовхуючись з реальними, конкретними подіями, повсякчас проходить пере¬вірку на міцність характеру. Звідси бере початок конфлікт «людина — середовище», саме завдяки створеній конфліктній ситуації читач «бачить» образ живої людини у всій динаміці її розвитку, людини, яка бореться, сумнівається й радіє, а не шаблонний, відірваний від реальності літератур¬ний персонаж. Тому заснування заповідника по¬яснюється осмисленою соціальною позицією ін¬дійського ученого, адже домінантний мотив у його житті — бути корисним людям, суспільству, в якому живеш.

Антигуманна концепція «надлюдини» знахо¬дить свою реалізацію в образі доктора Гальва¬неску. Із приводу цього антигероя К. Волинський зазначає: «У самому докторі Гальванеску ми вба¬чаємо прообраз “вчених-фашистів”, з їхніми люди-ноненависницькими теоріями, садистськими дослі-дами над живими людьми...» [2,14].

Філософії доктора притаманний нацистський світогляд, згідно з яким він уважає себе «надлю-диною» щодо інших людей, його не турбують страхітливі та жорстокі експерименти, оскільки за цією ж ідеологією «неповноцінну людину» (зви¬чайну людину) приносять у жертву «надлюдині».

«Для ідеології нацизму характерні:расизм, шо-вінізм, антидемократизм, елітизм, зовнішньополі-тичний експансіонізм, марення про світове пану-вання» [3, 383]. Одержимий абсурдною ідеєю світового панування, Гальванеску хоче механізу¬вати лише непотрібну (з його точки зору) частину людства — так звану «робочу силу», а інша ж час¬тина, тобто «обрані», повинна насолоджуватися повноцінним життям: «...Для того щоб постачати

все потрібне, зовсім не треба всьому людству ви¬снажувати себе на роботі. Досить, коли працюва¬тиме якась частка людства. Вона постачить все потрібне для інших. Ви ж чули, мабуть, про проле¬таріат і буржуазію? За моїм проектом механізу¬ється тільки оцей так званий пролетаріат, тобто робочу, рушійну силу культури. Ми з вами, тобто — вибачте — я і не збираюся механізува¬тися. Я і мені подібні житимемо повним життям почуттями і різноманітними природними рефлек¬сами, а ви постачатимете нам засоби й розкоші. І ніяких заворушень, ніяких революцій! Хіба ма¬шина здатна на революцію?» [5, 285-286]

А. Есалнек із приводу розгляду внутрішнього світу людини підкреслює: «Потреба в зображенні й аналізі внутрішнього світу особистості й чине¬них нею діянь вимагає показу її оточення, яке в одних випадках зводиться до декількох персона¬жів, в інших — становить величезний людський масив. Всі персонажі, вписані в роман і створюють начебто тло, найрізноманітнішими нитками пов’язані зі здійсненням основного задуму...» [6,90]. Тому певного мірою розкриттю антигуманних поглядів доктора сприяє зіткнення між ним та іншими персонажами твору. Подібне протистав¬лення дозволяє провести межу між його мораль¬ними установками й показати перевагу позитив¬них персонажів. Наприклад, протиставлення Гальванеску — Сахно розкриває мотивацію вчин¬ків центральної фігури роману. Відтак зауважимо, що доктор Гальванеску — це особистість егоцент¬рична. Румунський учений зайнятий тільки своєю особою. Завдяки злочинним експериментам він підкоряє своїй волі інших персонажів (Чіпаріу, Йонеску), повністю позбавляючи їх будь-яких по-чуттів.

Однак не потрібно сприймати постать Гальва-неску однозначно. Незважаючи на негативну оцінку світогляду вченого, у ньому ми вбачаємо особливий тип наукового таланту, таланту скалі¬ченого, спрямованого на шахрайські потреби ок¬ремих осіб, витраченого на справи, що не прине¬суть користі цивілізованому суспільству. У цьому й полягає трагічність образу доктора, адже він, по суті, став жертвою капіталістичного середовища, хоча сам не усвідомлює цього. Таким чином, цей образ неоднозначний: з одного боку, Гальва¬неску — це видатний учений, особистість, що була покалічена капіталістичним вихованням, а з ін¬шого — він аморальна і часом навіть вульгарна особа.

Письменник переконаний, що моральна дегра-дація Гальванеску, заперечення ним гуманістич¬них цінностей цивілізованого суспільства не були тільки його особистою провиною і насамперед за¬лежать від політичної та соціальної моделі су¬спільства, виразником якої завжди залишається людина. На думку автора, атмосфера капіталіс¬тичного суспільства сприяє деморалізації внут¬рішнього світу особистості, розвиває скептич¬ність, меркантильність, холодний розрахунок та прагматичність її мислення.

Отже, можна дійти висновку про те, що ху¬дожня концепція людини Ю. Смолича передбачає те, що капіталістичне суспільство нищить люд¬ську природу, і людина залишається людиною лише до тих пір, доки здатна опиратися згубному впливу цього суспільства.

Художня модель творення дійсності в науково- фантастичній трилогії містить у собі концепцію утопічного соціалізму, в основі якої лежить соціа-лістична ідеологія, котра визначила дві її харак¬терні ознаки. З одного боку, утопічний соціалізм був виразником сподівань та мрій народу, а з ін¬шого — нещадно критикував та засуджував закони розвитку капіталістичного суспільства. Підва¬линами для подібної критики капіталістичних ідеалів слугував зміст самих ідей утопічного со¬ціалізму, оскільки відображав прагнення проле¬таріату до перебудови суспільства.

В основу письменницької концепції утопіч¬ного соціалізму покладена соціалістична ідея за¬гальної рівності й засудження капіталізму. На¬приклад, у романі «ГЦе одна прекрасна катастрофа» усі мешканці містечка Геліополь мають рівні права, тут немає ніякого суспільного розшарування, тільки учений-засновник Нен- Сагор має особливий статус, що пояснюється важ¬ливістю його наукової місії. Капіталізм же роз¬глядається письменником як лицемірство, зло й омана для людей, що призводить до повної су¬спільної деградації.

Художня концепція дійсності трилогії реалізу-ється через відповідну систему персонажів твору. Так, образ капіталіста — доктора Гальванеску зоб-ражується в негативних тонах. Дійсно, з точки зору соціального утопізму капіталіст — це людина, що володіє приватною власністю й використовує людську працю в особистих цілях. Це — цивілізо¬ване рабство, його основа — гроші. «Робота— гроші—виживання» — ось традиційна схема капі¬талістичного життя для тих, хто купує найману працю, і для тих, хто її продає. Одні заробляють гроші на експлуатації чужої праці, інші продають свою працю, щоб заробити собі на життя. Як, на¬приклад, таємничий незнайомець, який зустрівся Сахно і розповів їй про майбутню операцію. Цей пересічний емігрант з України згоден піти на не¬безпечний експеримент доктора Гальванеску, щоб заробити гроші на прожиття: «...Шановний доктор запевняє мене, що я не тільки житиму, а й житиму значно краще... Проте, знаєте, коли лягаєте під ніж, то не можна бути певним за завтра. — Хіба доктор Гальванеску лікар? — Атож. Ще й який! — Він має робити вам операцію? — Як би вам ска¬зати. Дійсно, маленьку операцію. Повне забуття минулого, довічний кусень хліба, довіку гаранто¬вана праця, та ще й п’ять тисяч лір одноразово — іі/е непогана платня. О, я певний, що за рік-два вся наша емігрантська братія перейде через операцій¬ний стіл цього ескулапа. Однаково ж більше нікуди діватися» [5, 236].

Звідси, письменник доходить висновку, що проблему «суспільство—людина» — не варто спрощувати. Якщо суспільство складається з ок¬ремих індивідуальностей, то для його гармоній¬ного розвитку потрібно, щоб особисті цілі підпо¬рядковувалися громадським. Якщо ж суспільство на перший план висуває тільки людину, то воно приречене підкоритися їй. Більше того, воно про¬дається цій людині. За автором, таке суспільство не може вижити, відстоювати інтереси своїх гро¬мадян. Суспільні інтереси в ньому зводитимуться до інтересів окремих осіб, і лише їх суспільство по¬винно буде відстоювати, оскільки капіталістичне суспільство існує за рахунок влади грошей та об¬дурювання звичайних громадян.

Серед важливих чинників, які впливають на реалізацію цієї концепції, можна назвати антиуто- пічне зображення дійсності. Взагалі з приводу ан- тиутопії Е. Баталов висловлюється так: «Антиу- топія — не просто суперечка з утопією, це її принципове заперечення. Заперечення самої мож¬ливості побудови ідеального суспільства (якреалі¬зації ідеї соціального прогресу), а значить, і бажа¬ності орієнтації на здійснення утопічного ідеалу, що мав би загальнозначущий характер» [1, 264].

Очевидно, що через своєрідне розкриття об¬разу Гальванеску та антиутопічне зображення дійсності, письменник критикує капіталістичний устрій, прагне показати згубний вплив такої соці¬альної системи на людську особистість, наголо¬шуючи на тому, що капіталістичне суспільство спустошує людину, робить її жорстокою та мер¬кантильною, не здатного цінувати справжню ду¬ховну красу. Однак перед Ю. Смоличем постало нелегке завдання, адже йому потрібно було не тільки розкритикувати суспільні підвалини, що віджили, але й показати динаміку характеру го¬ловного героя таким чином, щоб читачеві стало зрозуміло: сильна, розумна людська особистість, котра використовує свої здібності, свій інтелект і знання заради людства, так чи інакше трансфор¬мується в носія антиморальних етичних устано¬вок.

Ще однією концепцією, на якій грунтується художня модель дійсності в трилогії, можна на¬звати футурологічну концепцію творення су¬спільства. Найбільш повно її розкрито в романі «Що було потім».

Серед багатьох проблем сучасного світу, які висвітлює наукова фантастика, однією з основних є проблема майбутнього. Усі, хто живуть в су¬спільстві, так чи інакше є його творцями. Яким воно буде? Як впливатиме на розвиток людства? Цих питань торкається більшість футурологічних концепцій.

В основу футурологічної концепції творення суспільства Ю. Смолича покладена ідея підко¬рення людському розуму всіх природних процесів за рахунок науково-технічного прогресу і навіть відродження біологічного організму після смерті. Наприклад, саме завдяки науковому розвитку віт-чизняної медицини стає можливим оживлення людини.

Футурологічна концепція творення суспіль¬ства Ю. Смолича має оптимістичний характер. Він вірить у краще майбутнє, яке вбачає в прогресив¬ному розвитку науки. Ця концепція підкреслює необхідність розвивати медичну галузь. Автор- оптиміст стверджує, що радянське суспільство, гу¬манно використовуючи результати сучасної науки, суттєво підвищить рівень розвитку соціальної сфери. У зв’язку з цим прогрес суспільства май¬бутнього уявляється авторові тісно пов’язаним з досягненнями у медичній галузі.

Зі свого боку зазначимо, що футурологічна концепція письменника не становить певної чіт¬кої системи, не містить аналізу суспільства май¬бутнього та його закономірностей, а змальовує лише бажану картину дійсності. Проблемі меди¬цини, яка розглядається як важлива сфера діяль¬ності суспільства, він надає соціального значення. На жаль, письменник тільки декларує її, не роз¬криваючи повного змісту.

Своєю футурологічною концепцією він нама-гається обґрунтувати можливість застосування досягнень науки для вирішення актуальних соці¬альних проблем. Таким чином, Ю. Смолич переко¬наний, що утвердження загальнолюдських цінно¬стей, гуманізм вітчизняної медицини сприятимуть формуванню свідомості існуючого суспільства і створенню нового суспільства (на гуманістичних засадах) — «суспільство високих наукових техно¬логій» майбутнього.

Футурологічна концепція дійсності дає мож-ливість авторові замислитися над актуальними проблемами суспільного призначення науки, тими соціально-політичними і моральними прин¬ципами, якими керуються її працівники, гуманіс¬тичного й антигуманного використання її потен¬ціалу тощо. Загалом можна стверджувати, що авторська футурологічна концепція порушує про¬блему використання наукових досягнень з мир¬ною метою. Вона сприяє усвідомленню масштабів тих проблем, які стоять перед людством, оскільки для показу майбутнього враховуються тенденції тогочасного суспільного розвитку, які безпосеред¬ньо стосуються наукового прогресу, притаманного початку XX століття.

Отже, концепцію людини письменник реалі¬зує, зіштовхуючи протилежні концепції особис¬тості: гуманістичну й антигуманістичну (нацист¬ську) концепцію «надлюдини». Ці концепції знаходять свій вияв через персонажів твору: ін¬дійського лікаря Нен-Сагора й доктора Гальва- неску. Нен-Сагор має гуманістичне світобачення, в основі якого лежить повага до людської гідності. Антигуманне ставлення до людини, ідея світового панування й «надлюдини», антидемократизм свід¬чать про ідеологію нацизму у світогляді Гальва- неску.

У моделюванні дійсності автор спирається на концепцію утопічного соціалізму й футурологічну концепцію творення суспільства. Розглядаючи ав-торські концепції дійсності варто зазначити, що в них поєднується дві утопічні ідеї творення ху¬дожнього світу: соціалістична ідея загальної рів¬ності й засудження капіталізму та ідея підкорення людському розуму всіх природних процесів за ра¬хунок науково-технічного прогресу.

Відтак можна впевнено стверджувати, що розгляд концепції людини і дійсності в науково- фантастичній трилогії Ю. Смолича «Прекрасні катастрофи» дає можливість краще зрозуміти художню своєрідність твору, розкрити цілісну картину українського роману першої третини XX століття.

ДЖЕРЕЛА

1. Баталов 3. В мире утопии. Пять диалогов об утопии, утопическом сознании и утопических зкспе- риментах / Здуард Баталов. — М.: Политиздат, 1989. — 320 с.

2. Волинський К. З кагорти фундаторів // Ю. Смолич: Твори в 6 т. — К. : Дніпро, 1971. — Т. 1. — С.5-23.

3. Політологічний енциклопедичний словник / [упоряд. В. Горбатенко]. — 2-ге вид., доп. і перероб. — К.: Генеза, 2004. — 736 с.

4. Пьільненький С. Спустя десятилетия. Фантастика Юрия Смолича и современность / Сергей Пьільненький // Радуга. — 1972. — № 2. — С. 158-170.

5. Смолич Ю. Твори: у 8 т. / [упоряд. О. Смолич]. — К.: Дніпро, 1984. — Т. 2. — 592 с.

6. Зсалнек А. Внутрижанровая типология и пути ее изучения / Асия Зсалнек. — М. : Изд-во Моск. ун-та, 1985. — 184 с.

https://litp.kubg.edu.ua/index.php/journa...

персонажі з виразними індивідуальними вдачами, Стало менше пригодництва, а більше психологізму. Потворне, карикатурне, плакатне сприймається як форма реалістичного змісту.

Роман був прийнятий критикою краще, ніж попередній, його незабаром видали російською мовою.

Відомий російський перекладач П. Б. Зень- кевич радив авторові не звертати з сатиричної дороги; він писав режисеру Ф. М. Каверіну, домагаючись постановки інсценізації: «Мені здається, Смолича дуже треба зберегти по сатиричній лінії.

Адже в «Серці» він показав, що він здатний навіть на найгостріший сарказм,— як це важливо для нашої літератури зараз...»

А сам Смолич розщеплює свій хист: поряд сатири, так би мовити, в чистому виді він у романах інших жанрів запроваджує її як невід’ємну і вагому складову частку.

НАУКОВО-ФАНТАСТИЧНА ПРОЗА

Увага письменника до наукової фантастики також обмежена в часі і в кількості творів: трилогія була завершена за п’ять років. У країні інтерес до науки і техніки став загальним, повсюдним, і, зрозуміло, відбився у мистецтві. Не поминув цих захоплень і Юрій Смолич як письменник, зрозуміло.

Захоплення було спочатку однобічним: голий техніцизм висувався на чільне місце, технократи вважались організаторами суспільства. У маніфесті групи «А» («Червоний шлях», 1930, № 2) декларувалась потреба об’єднати інженерів і романістів, математиків і поетів, будівельників і художників, лікарів і акторів, електриків і новелістів, бо, мовляв, лише синтез майстрів мистецтва, науки і техніки може прокласти шляхи для популяризації гігантських перспектив п’ятирічок.

Діяльність групи «А» була значно скромніша від рекламованого проекту. Об’єдналось у групі ледь чи десяток чоловік, з них лише чотири-п’ять активних літераторів, почали вони видавати кумедний періодичний орган під назвою «УЖ» (універсальний журнал). Нещадний у самокритиці, Смолич не пожалів свого видання:

«УЖ» швидко знайшов оригінальну форму, а в своєму штукарстві та різних формальних еківоках був парадоксальним і нерідко навіть «заумним». (Наприклад, номер, котрий читався і спереду, і ззаду, і просто, і догори ногами). Винні у тому штукарстві та формалізмі були ми всі: Майк (Иогансен), Левко (Ковалів), Олекса (Слісаренко), я і Шовко- пляс» ’.

Єдиним позитивним наслідком було те, що в цьому маленькому колективі два письменники започаткували два жанри, відомі в багатьох літературах і не. відомі до того в українській традиції. Шовкопляс почав опрацьову-   вати детективний роман, а Смолич — наукову фантастику.

Яка настанова лягла в основу жанру в радянських умовах? Романи О. Толстого «Гіперболоїд інженера Гаріна» та О. Бєляєва «Голова професора Доуеля», «Таємниця двох океанів» набули значної популярності, головно серед молоді. Приваблюють лет фантазії, гострота сюжетних подій. Науково-фантастичну прозу почали творити на Україні Д. Бузько, П. Лісовий, В. Владко. З ім’ям Смолича також пов’язане утвердження жанру та його найістотніших ознак.

Що ж це за ознаки, чому про романи сорокарічної давності слід говорити, як про су- часнодіючі?

Можна вказати на захоплену розповідь про поезію наукового пошуку. Смолич, милуючись, згадує, як умів Майк Йогансен сприймати наукові теорії і приступно їх викладати іншим. Ось характерний епізод:

«Колись він попросив Левка Ковальова розповісти нам з ним теорію відносності Ейнштейна. Ковалів узяв крейду, став до дошки (в хаті у Ковальова висіла класна дошка — він вирішував хімічні формули, в кімнаті у Майка теж висіла дошка — він записував на ній поетичні рими) і протягом двох чи трьох годин розповідав, ілюструючи свою лекцію викладками, формулами і кресленнями. Я не зрозумів нічого і чесно в тому признався. Майк обурився: «Ну як ти не розумієш?!» Взяв крейду, став до дошки і почав: «Це ж

дуже просто. Беремо, наприклад...»

І він повторив усе те, що казав Левко Ко

валів, але значно простіше і за десять-п’ят- надцять хвилин. І я зрозумів»

Юрій Смолич розповідає про педагогічно- популяризаторський хист Йогансена, бо це вміння декларувалось у естетичній програмі групи «А». Не будемо зараз дорікати тодішнім письменникам спрощеного розуміння, хоча б тому, що на практиці вони не підкорялись власним теоріям, а прагнули писати справжні романи і повісті, мистецькі нариси, в яких здобутки техніки й науки викладали за законами художньої краси. Тому й з’явився жанр наукової фантастики.

З яких складових частин, на думку Смо- лича, мав складатись такий жанр, яка була його естетична концепція? Перш за все тут мусила бути політика і сатира. Рухає волею героїв радянське сумління, а допомогу вони дістають через свої інтернаціоналістські настанови скрізь, де є люди праці і нормальної моралі.

Ми знаємо, як часто палії війни використовують науку на шкоду цивілізації, а ідеологи буржуазного світу фантазують про можливість біологічного перетворення людей праці на слухняних бездумних потвор-роботів. На цій страхітній ідеї побудовано фабулу роману «Господарство доктора Гальванеску» (1928).

Лікар Гальванеску винайшов засіб знекровлювання і заповнення тіла такою рідиною, яка реагує на сигнали радіо. З’являєть-

1 Ю. Смолич. Розповідь про неспокій. К-, «Радянський письменник», 1968, стор. 111—112.

ся можливість нещадно і вільно експлуатувати. Гальванеску — власник поміщицького маєтку, перетвореного на зразкове господарство. Скрізь лунає слава про досягнення по- міщика-винахідника, але довкола панує страх, бо потрапити до рук лікаря-кровопивці гірше, ніж зустрітись з видимою смертю.

Фантастичний роман прозаїк будує як авантюрну розповідь. Героїня твору — радянська молода вчена Юлія Сахно,— перебуваючи на практиці в Берліні, щось почула про господарство Гальванеску, дістала відрядження до нього і почала знайомитись з його досягненнями. Ще до приїзду в маєток вона подружила з двома румунами — старим селянином Йонеску та молодим шофером-ком- сомольцем Чіпару. Нехтуючи забороною господаря, Сахно дізнається про всі таємниці «господарства». їй доводиться переховуватись, тікати від переслідування, самій братися за зброю, виявляти розвідницьку кмітливість, спортсменську спритність, розсудливість та вигадку, щоб перемогти свого суперника, і навіть більше,— перетворити на препарований за його методом експонат і привезти з собою в СРСР.

Роман Смолича науково-фантастично-при- годницький; зрозуміло, що різні елементи представлені не в однаковій пропорції — пригоди переважають скрізь і у всьому. За традицією, найбільше місця відведено позитивному персонажеві, який і в огні не горить, і у воді не тоне. Юлія Сахно все вміє, її подвиги наростають у шаленому темпі.

Для пригодницького сюжету цього було досить. Ушкодженою, однак, виявилась наукова гіпотеза. Книга мало дає реальних знань, цікавої інформації, а без цього хороший фантастичний твір не може обійтись.

Письменник відчув ці слабості досить швидко і при надзвичайних обставинах, які несуть в собі теж щось пригодницьке. Карета швидкої допомоги приставила його до хірургічної лікарні для невідкладної операції на шлунку. Коли він опинився на операційному столі, лікарка-асистент, яка читала «Господарство доктора Гальванеску», щоб підбадьорити пацієнта, завела розмову про роман, вихваляючи динамічний сюжет. Лишилося ще кілька хвилин до прийому наркозу, а в розмову втрутився сам хірург, пообіцявши висловити свої зауваження про вірогідність гіпотези, але... через кілька днів.

Операція пройшла тяжко, але успішно, розмова відбулась з великою користю для письменника. Багато довелось продумати і передумати: про співвідношення фантастики, науки, пригоди, про потреби читача, про способи викладу ідеї.

«...Чому популяризація досягнень науки, пропаганда перспектив розвитку науки, постановка наукових проблем,— писав Смолич,— повинні бути віддані тільки на поталу літера- турницькому трюкацтву, вихолощеній схемі людських відносин та знекровленому декларуванню ідей, як це ведеться в науково-фантастичній літературі, коли формою науково-фантастичного твору стає пригодницький жанр?» (том 6, стор. 28—29).

Друга книга трилогії «Що було потім» (1933) є і продовженням, і антитезою до першої. Різко змінились мистецькі принципи, інакше виглядає гіпотеза, по-новому виписуються дійові особи.

Прозаїк зрозумів, що радянська наука — конструктивна, її завдання — перетворювати життя на справедливих соціальних основах. А тому вся проблема поставлена навспак: буржуазний винахідник умертвляв у людині інтелект, радянські вчені повертають людину до нормального стану. Юлія Сахно лише захищалась від Гальванеску. Герої другої книги мають у собі сили і знання, щоб відживити людину, яка знаходиться у смертельному стані.

Юлія Сахно викрала двох покалічених Гальванеску своїх друзів — Йонеску та Чі- пару — і самого доктора на придачу, привезла їх в дослідницький медичний інститут і просить повернути до нормального стану. Відбувається чудодивна операція, яка закінчується перемогою радянських вчених, їхнього таланту й людяних принципів.

Різко змінилась площина перипетій. У першій книзі героїня вела змагання, двобої, перестрілки й хитромудрі розшуки за допомогою вправної стрілецької руки, відчайдушності й особистої відваги. У другій книзі злому генієві капіталістичного світу протиставляються добрі наміри вчених нашої Вітчизни, їхнє уміння, розум, гуманістична воля. Читач уже не стежить, хто там кого з-за рогу помітить та підстрелить першим, бо він у захопленні від того, як медики використовують свій хист для перемоги у царині науки. І напруга виявилась ніяк не меншою, зумовлена сучасним конфліктом,— напруга інтелектуальної боротьби перш за все.

З винятковою повагою пишеться про всесилля пошуків, про складні перипетії боротьби, що її ведуть мужі науки. І герої стають іншими. Хоча весь час говориться про дивацтва вчених, про специфічні для їх професій милі недоліки, але змальований принадний духовний світ, глибина індивідуальностей.

Крім фантастичних поривань, автор подає картини досягнень сучасної науки. Яку величну панораму медичного закладу він створив, і то без будь-якої неприродної вигадки.

Тут треба повернутись до деяких автобіографічних фактів, які позначились на всій тканині роману. Про маєток Гальванеску письменник-фантаст писав, ніколи не бувши в капіталістичній Європі, ніколи не працювавши ні в розвідці, ні в контррозвідці.

Не був він і медиком, а професіональна обізнаність обмежилась лазаретом, породивши юнацькі мрії про можливість відживити мертвих. Мрія залягла в пам’ять надовго.

Мабуть, до того часу, коли письменник сам не потрапив на операційний стіл із сумною перспективою тяжко хворого... Та все ж, одужавши, озираючись довкола, бачачи правдиві чудеса сучасної медицини, поважно трактуючи з ученими про їх можливості і про їхні мрії, почувши з їхніх уст критику основної гіпотези першої книги,— Смолич вніс багато змін, докорінно перебудував виклад.

Він сам пережив, на власній шкурі відчув дотик операційного інструмента, повірив у

можливості науки, відчув до неї вдячність. Пацієнт... допоміг письменникові.

А пацієнт із Смолича був прекрасний: віруючий, вдумливий, зацікавлений. Зацікавлений професіонально. Придалася метода все вивчати досконально, придивлятись, радитись, перевіряти у фахівців. І він вирішив отак, як Иогансен про Енштейна, розповісти про медицину, сучасну й майбутню.

Любить Смолич безпосередньо звернутись до читача з повагою до його зацікавленості, з вірою у його почуття гумору і повести розмову на обрану тему. На цей раз про хірургічне чудо-мистецтво.

«Я певний, дорогий читачу, що ви дужі й міцні і тілом і духом. Я певний, що за все життя ви ніколи не хворіли, здорові зараз і ніколи потім не занедужаєте на будь-яку з важких, загрозливих для життя хвороб. Ще ймовірніше, що вам ніколи не доводилося і не доведеться лягати на операційний стіл, щоб дати відрізати собі руку, ногу, розпороти живіт чи зробити трепанацію черепа. Отже, дуже можливо, що вам за ціле ваше довге життя ніколи й не доведеться користатися з допомоги хірурга. За цим не треба жалкувати. Медицину треба любити, медиків шанувати, але найкраще зовсім не мати з ними справи. Шкода тільки, що, отже, вам так і не доведеться побувати у хірургічній лікарні, в операційній залі і побачити, як виконуються ці надзвичайні, складні й майстерні науково-мистецькі акти — хірургічні операції. Хіба що ви дістанете медичну освіту і зробитеся санітаром, сестрою, фельдшером, лікарем. Бо до хірургічного операційного залу можна потрапити тільки або в ролі лікаря, або в ролі хворого, приреченого на операцію.

Тому дозвольте мені кількома словами розповісти вам про це» (том І, стор. 220).

Зовсім маленьку медичну самоосвіту Смо- лич, як нам відомо, таки мав; відомо також і те, що він відвідав хірургічну залу і як хворий. Однак більше значення мали одвідини в той спосіб, про який поки що не згадано; після одужання йому було дозволено перебувати у медичних закладах як авторові, який пише про лікарів. До того ще він багато довідався, вивчаючи фахову літературу, підтримуючи контакти з видатними медиками, в тому числі й мрійниками—ентузіастами професії.

Перспективним здобутком методу Смоли- ча-фантаста стало те, що він почав писати про відомі і бачені речі, що для своїх персонажів бере реальних прототипів. Тому образи лікарів, виведені в романі «Що було потім», наближаються до звичайних нормальних образів будь-якого літературного жанру.

Є ще одна ознака, виявлена у Смолича, ознака найважливіша; він ніколи не забуває, що наука є соціальним явищем, що вона впливає на політику. З усією рішучістю радянського патріота письменник протиставляє науку в різних суспільствах, а його персонажі ведуть війну не лише озброївшись знаннями і хистом, але й політичними ідеями та державними настановами; так, наприклад, стикнули- ся буржуазний винахідник Гальванеску з радянським «колегою»-антагоністом Трембовсь- ким:

«Професор Трембовський, старий безпартійний лікар, хотів ще сказати докторові Гальванеску про те, як радянська медицина розгорнула спеціальну наукову роботу для боротьби з професійними захворюваннями, над гігієною та фізіологією праці, над справою утворення таких умов праці, щоб людську працездатність збільшити і здовшити...

Він хотів повідомити колегу Гальванеску, як у результаті всіх вищезгаданих заходів у Радянській країні з року в рік зменшується смертність, спадають захворювання на соціальні хвороби, зникають епідемії. І як в результаті цього радянська медицина ще більше міцніє, шириться і розвивається» (том І, стор. 255).

Професор Трембовський не сказав докторові Гальванеску нічого, бо «колега» виявився заповзятим прибічником буржуазного світу і, втративши позиції, кінчає самогубством, перед смертю виявивши ще раз свою безконечну злостивість — заподіює смерть одному з своїх «піддослідних» — селянинові Йонеску.

А от автор науково-фантастичного роману розповів читачам і про розвиток медицини в радянських умовах, і про її казкові, як тоді здавалось, перспективи. Наприклад, про пересадку окремих органів від донора до хворого.

На початку тридцятих років все це виглядало, як вигадка, а тепер, читаючи Смолича, ми ніби перевіряємо правдивість передбачень. І дивного в цьому немає нічого — такою мусить бути історія фантастичної творчості, коли вона спирається на продумані, справді наукові гіпотези.

У проміжку між двома романами був написаний ще й третій, пов’язаний з трилогією лише загальною темою та деякими другорядними персонажами. Роман «Ще одна прекрасна катастрофа» (1930) не стільки науково-фантастичний, скільки антиутопічний. Він більш політичний, аніж навіть інші частини трилогії. Мова йде про розповсюджені утопічні теорії мирного звільнення від колоніальної залежності, непротивлення злу насильством. Радянський письменник визначає їх безперспективність у самій суті, в ілюзорності, у непрактичності. На цьому й побудовано сюжет, у якому соціології значно більше, ніж наукової фантастики. Які досліди робить індійський лікар Нен-Сагор у своєму фаланстері, як лікує й вирощує гармонійну та дужу людину за допомогою сонячного спектра — все це висвітлене надто туманно, навіть як для цього жанру.

А от про зіткнення індійського громадського діяча, індійських повстанців з колоніальними властями письменник розповів правдиво, яскраво — саме ця лінія і залишається в пам’яті по прочитанні твору.

Немало матеріалів переводиться у план пригодницьких подій, коли герої ховаються і переодягаються, проникають у заборонені зони і рятують приречених. Вони були вже у романі «Господарство доктора Гальванеску», і там не належали до здобутків прозаїка. На цей раз авантюрна лінія виявилась ще слабішою. Власне, слабіше у цьому творі все: і гіпотеза, і побудова сюжету, і характери індійських вчених та радянських лікарів, які мали б прийти на допомогу індійським колегам, бо все тут ішло від літературних джерел. І то не першорядної якості. Роман, як кажуть, не вписується в комплекс, а лише прилягає десь збоку.

Згідно своєї ціложиттєвої концепції, Юрій Смолич і в науково-фантастичних творах не виходить за межі рідного двадцятого століття. Передбачення його звернені в майбутнє, але в ближнє. Минуло яких сорок років, і можна не те що перевірити правдоподібність уяви,— для белетристики це ні до чого,— а перевірити її життєздатність. Ніхто, зрозуміло, не співставляє підводного човна Жюля Берна з сучасним атомоходом, а його міжпланетне ядро з ракетоносієм. Жюль Берн залишається і досі класиком, а його книги читаються з неменшим ентузіазмом, ніж століття тому. Наукова фантастика підлягає тим же законам збереження цінності, що й твори всіх інших жанрів. Вони пишуться і для читачів- сучасників, і для читачів майбутнього. А вже від досконалості залежить, чи виявляться вони однорічною травицею, чи столітніми велетнями дубами, чи здобудуть безсмертя. По відношенню до наукової фантастики таке питання особливо цікаве та делікатне.

Про трилогію Смолича можна сказати: в ній мало такого, що відійшло в минуле цілком. Часом читацький інтерес викликає захоплюючий рух сюжету. У більш поважного читача можуть мати успіх розповіді про подвиг думки, життєві, реально здійсненні мрії. Письменник, наприклад, переказав якось діа-

лог з найвидатнішим сучасним хірургом,— він не називає його прізвища,— у якого були і критичні зауваження, і визнання твору.

І все ж останній роман трилогії «Що було потім» став останнім в іншому значенні слова, бо від жанру прозаїк відмовився назавжди. Спричинилися до цього не слабкості, а сильні сторони стилю: обізнаність із сферою своєї тематики, увага до людських характерів. Смолич пише про свої тривалі екскурси в галузь теоретичної медицини:

«Коли я осягав у тих «мандрівках» матеріал, мене тягло не так до заглиблення в наукові концепції, як до заглиблення в психіку, в ставлення до праці та цілого життя медиків та їх пацієнтів. Адже мої пізніші оповідання та повісті на медичні теми — «Мужність», «Серце красуні», «Хребет є пасмо гір», «Історія однієї хвороби» або п’єса «Великі труднощі» — були написані не так про медичні проблеми, як про медиків та їх пацієнтів. Вони були задумані та опрацьовані саме в час моїх «мандрівок» у медицину, саме тоді, як я «полював» за науковими гіпотезами для фантастичних романів.

Словом, захопившись іншими жанрами, я жанр наукової фантастики покинув» (том 6, стор. 36).

За межі прози Смолич майже ніколи не виходить,— його багатогранність виявилась в різновидах цього жанру, а як — необхідно визначити найповніше.

Ні, мало сказати, що натуру має Смолич неспокійну, він якийсь непосидючий пошукач- першопрохідник у мистецтві слова. До цього

64

часу творчий плин ішов двома річищами: наукова фантастика і політичний памфлет. А черговий роман щось увібрав від обох, а щось запровадив новітнє. У «Сорока восьми годинах» (1932) є сатира і памфлет, але ніяк не менше пафосно викладеної технічної інформації. Жодного відступу в часі письменник собі не дозволяє, і читач мандрує разом з автором, який обрав на цей раз вигідну для фабули роль екскурсовода. Правда, не екскурсовода, а, мовляв, гіда, бо возить він по країні туристську групу з трьох мільйонерів. А втім, і гід з нього наполовину, бо найчастіше він звертається безпосередньо до читача, свого радянського сучасника.

Новий роман — памфлет, до того ж актуальний, злободенний. «Міжнадодність» його виявляється в тому, з яким чуттям «собствен- ной гордости» (Маяковський) дивиться Смо- лич на . буржуїв «свьісока». Не тільки поглядає, але й доводить, аргументує за допомогою того, що ми вже назвали вище — «технічною інформацією». Сам Смолич вважає книгу своєрідним іспитом в усіх видах журналістики:

«Отже, беручись до роману «Сорок вісім годин», я поставив собі не тільки пряме ідейне завдання, яке й було найпершою метою моєї книги, а й чисто формальне завдання. Виходячи з того, що на той час в українській художній літературі був ще мало розвинений жанр публіцистики, я хотів опанувати його, пропагувати і, по змозі, поширити для великої літературної форми — роману. В прийомах компонування роману, в окремих його частинах, я використав якнайширше всі жанри публіцистики — памфлет, огляд, фейлетон, статтю, гумореску, нарис» (том 6, стор. 53).

https://fantlab.ru/edition311681

Изучение действительности романист в ряде случаев подменяет конструированием словесного образа, деформацией сюжета, схематической группировкой фактов и со бытий — одним словом, экспериментаторством. Умение преодолеть сопротивление материала и подчинить его авторской воле развивает мускулатуру таланта. Не прошло это бесследно и для творчества Ю. Смолича. Однако словесный эксперимент лишил героев эмоциональной достоверности.

Они передвигаются по книге подобно марионеткам, которых автор все время дергает за ниточки. И даже святая святых—-сюжет, о месте и роли которого в произведении так много писал Смолич, не захватывает читателя, оставляет его равнодушным. Причина проста: из средства познания действительности сюжет превращен в лабораторию словесного опыта; строится он не по законам реалистической обусловленности, а с иллюстративными целями.

Строже всех критиков осудил свою раннюю работу сам автор. В книге «Разговор с читателем» Ю. Смолич писал: «Перед лицом настоящего горя, обычного человеческого горя — я устыдился этой книги, в которой все было выдумкой»'.

Вслед за неудачным романом «Четвертая причина» была написана трилогия «Прекрасные катастрофы» — первая значительная веха украинской советской научной фантастики. Конфликт между романтикой гражданской войны и пресной будничностью нэпа уступает здесь место раздумью о путях и судьбах науки в обществе. Прогресс науки, говорит писатель образами своих романов, может быть источником счастья для людей или их величайшим несчастьем, в зависимости от того, как используются ее достижения, каким целям она служит.

1 Ю. Смолич. Розмова з читачем. Київ, «Ра- дянський письменник», 1953, стор. 20.

3 В. Пискунов

Проблема отношения науки к обществу имеет несколько главных аспектов. Каждый роман трилогии посвящен рассмотрению одного из них. Художник ведет читателя по расширяющимся кругам, указывает выход лишь после показа несостоятельности всех других возможностей. Построение трилогии напоминает ход доказательства от обратного, при котором последовательно отсекаются различные варианты и в конце концов логикой развития мысли находится единственно правильный.

Один из возможных аспектов отношения науки к обществу показан в «Хозяйстве доктора Гальванеску» (1928)—первом из романов трилогии. Ю. Смолич изображает результаты содружества науки с реакционными теориями. В руках мракобесов она становится страшной антигуманистической силой.

Если в романах В. Обручева и других путешественники попадают в страну дикости, а перед их взором открываются картины прошлого, то героиня Смолича аспирантка Юлия Сахно как бы совершает поездку в будущее. Принципы, на которых основано хозяйство доктора Гальванеску, свидетельствуют о прогрессе техники, широком использовании новейших достижений науки. Образцово спланированный парк, высокая культура обработки земли, дающая обильные урожаи, сочетание искусственного орошения с химизацией почвы —все это завтрашний день агрономии, чудесно реализованный сегодня. На первых порах наблю дательница полна восторженного удивле ния, преклоняется перед организационных и научным талантом доктора Гальванеску.

Советский писатель, однако, далек от воспевания успехов науки самих по себе. Решающими являются классовые цели, во ими которых используются ее достижения. Художник выражает народную точку зрения: простые крестьяне и рыбаки — соседи доктора Гальванеску — ненавидят богатого помещика. Более того, таинственное хозяйство окружено стеной страха, прямо-таки мистического ужаса.

От восторгов к страху постепенно переходит и Юлия Сахно: какие-то странные бессловесные люди окружают ее в поместье, загадочно ведет себя хозяин. Сахно пытается бежать, но, изловленная румынской сигуранцей, насильно возвращена Гальванеску. Теперь загадочный доктор перестает церемониться. Смакуя подробности, он рассказывает очередной жертве о том, что еа ожидает. Это и есть тайна доктора, основа его хозяйственного преуспевания: путем оперативного вмешательства из человека выцеживаются кровь и лимфа, а кровеносные сосуды заполняются особым раствором, сохраняющим клетки и хорошо проводящим электричество. «Мускулы,— садистически

разъясняет Гальванеску,— напрягаются и функционируют, но не так хаотично и произвольно, как это бывает у нас с вами из-за

глупых рефлексов, всяческих мыслей, настроений. .. Нет, точнее... неизмеримо лучше и рациональнее, ибо вам уже ничего не мешает. . . Вы — автомат».

Великая Октябрьская социалистическая революция пробила зияющую брешь в капиталистическом мире. Наиболее проницательные буржуа поняли, что их безраздельному владычеству над миром приходит конец. Все настойчивее становятся поиски механических роботов, которыми можно заменить «ненадежных», революционизирующихся рабочих.

А. Толстой заклеймил мечты фашиствующего инженера Гарина, который стремился путем «маленькой операции» превратить большую часть населения земного шара в бессловесных рабов. Против попыток сведения рабочих на положение простых автоматов резко выступил К- Чапек в пьесе «Рур». К русскому и чешскому художникам присоединился и украинец Ю. Смолич, наносивший своей книгой удар по буржуазному националисту М. Ивченко — автору романа «Рабочая сила», в котором доказывалась необходимость «селекции человека». Их выступления имели своевременный, актуальный характер еще и потому, что во- о|ружали против наступающего фашизма, который руководствовался идеями Гарина, Гальванеску и им подобных.

Гальванеску страшен своей фанатической ненавистью к людям, маниакальной приверженностью к автоматам. Подобно уэллсов с ким марсианам, он выкачивает кровь из живых существ. Но это не фантастическая борьба миров, а реальная борьба классов. Проповедуя ницшеанские теории, Гальванеску стремится к превращению большей части человечества в послушных рабов горстки избранных.

Образ врача-кровопийцы приобретает черты символичности; он построен по законам политического плаката: броско, без подробной психологической детализации, зато с подчеркнутым выпячиванием главного. Характер несет серьезное общественное содержание, в гротескном виде обобщает доведенную до логического предела практику целого класса. .

Антагонистом доктору Гальванеску выступает в романе советская аспирантка Юлия Сахно. Продолжая революционно-демократическую традицию, Смолич измеряет справедливость общественного устройства степенью раскрепощения женщин. Отсюда настойчивое обращение писателя к образам смелых, решительных, энергичных и свободных женщин. Прозаик перекликается с драматургом И. Микитенко, который показал творцов и хозяев новой жизни — девушек нашей страны.

Маконя (одноименный рассказ), Сарн а («По ту сторону сердца»), товарищ Икс («Четвертая причина»), Петрова («Что было потом») и другие свидетельствуют о многократных попытках Ю. Смолича создать образ передовой женщины, раскрепо-

щенной революцией и поднятой к активному юзнательному действию. Не случайно все эго героини — ровесницы Октября, свободные от груза прошлого. К их числу, по замыслу автора, принадлежит и Юлия Сахно. Однако образ этот писателю не удался. Украинские критики резонно отмечали, что ни идейно, ни по силе характера героиня не может противостоять доктору Гальва- неску *. Она скорее смахивает на традиционную героиню детектива. Объясняется это двуплановостью самого романа.

Изобретение доктора Гальванеску становится объектом жестокой борьбы между героями, которая материализуется путем удивительных открытий, загадочных приключений и хитроумных трюков. Действие развивается быстро и стремительно, вовлекая героев в поток событий, ведя их к разгадке тайны, загаданной в начале произведения. Научная проблематика решается в произведении с помощью детективных приемов. Писатель проницательно, куда оаньше критиков, увидел и осознал проти- поречивость подобного сочетания, убедился, что для серьезного разговора о судьбах науки и ученых детективная схема узковата, и решительно отказался от нее в следующей части трилогии.

1 См.: Бродський А., Липович М., «Фантастика іреальність». «Літературна критика», 1938, кн. 2; Кирилюк Євг. Рецензія на книгу «Що було потім». «За марксо-ленінську критику», 1936, № 1.

Даже название второй книги —«Еще одна прекрасная катастрофа» (1930) —свидетельство органической связи ее с первой. Потерпела катастрофу попытка взять науку на службу реакции. Может быть, наука вообще свободна и далека от политики? Так думает индийский ученый Нен-Сагор, главный герой нового романа. Подобно доктору Гальванеску, он находится в самом центре книги, выражает ее основную идею.

Круги ширятся. С негодованием отвергая методы и теории Гальванеску, Смолич берется за обстоятельное рассмотрение позиций Нен-Сагора, пробует вместе с читателем искать выхода на этих путях.

Нен-Сагор и Гальванеску противоположны друг другу, как и теории, ими проповедуемые. Если румынский помещик стремится превратить людей в роботов, то индийский ученый, наоборот, всю свою жизнь отдал созданию поколения сильных, здоровых и умных «солнечных людей».

Научные антагонисты даже изображены по-разному, образ Нен-Сагора полемически противопоставлен Гальванеску. Автор нередко ставит человеконенавистника и гуманиста в аналогичные или сходные ситуации, чтобы резче подчеркнуть контраст между ними. Даже внешность, манера речи у обоих прямо противоположны. Хищное лицо, маниакально остекленевшие глаза Гальванеску, неврастенические переходы от одного состояния к другому, повелительные интонации «сверхчеловека» — как все это чуждо

нравственно здоровому, уравновешенному, спокойному Нен-Сагору.

Но почему же катастрофы столь несхожих персонажей, как Гальванеску и Нен-Сагора, автор определяет одним и тем же эпитетом — прекрасные? Ответ приходит уже при рассмотрении места действия обоих романов. Не на широких путях и перепутьях истории трудятся оба ученых, а в стороне от них. Гальванеску и Нен-Сагор работают в своеобразных человеческих заповедниках. Гальванеску идет против главного русла жизни, Нен-Сагор старается держаться в стороне от него, и потому неостановимый поток бытия размывает искусственно образованные островки, ведет к крушению иллюзий.

Нен-Сагор потерпел поражение потому, что перестройку человека начинал с перерождения человеческого организма вместо борьбы за изменение социальных условий. Как показывает логика романа, никакой солнцетерапии и профилактике не устоять под напором общественных поотиворечий. Гармонический «солнечный человек» может появиться лишь в результате социалистической революции. Без нее даже самые гениальные открытия бессильны принести счастье труженикам. Катастрофа Нен-Сагора прекрасна, ибо свидетельствует о кризисе аполитизма.

Честные фантасты за рубежом увидели тупик, в который зашла наука капиталистического общества. Чтобы воплотить свой идеал и показать, как развитие техники облегчит труд человека, сделает его счастливым, писателям приходится конструировать будущее, отталкиваясь от реальности. Настоящее и грядущее противопоставлены в их книгах как враждебные силы. Советский художник получает возможность в сегодняшнем дне науки увидеть ее завтра, наметить реальные пути подчинения человеком природы во имя счастья человечества. Глубоко проникая в ход действительности, он распутывает клубок причин и следствий в большой временной перепек-, тиве. Так в научно-фантастическом жанре проявляется новая эстетическая закономерность искусства социалистического реализма, способного не гадать о будущем, а предвидеть его.

Продолжая обстоятельный разговор о судьбах науки в современном мире, который составляет пафос трилогии, Ю. Смолич в заключительном романе «Чго было потом» (1933) обращается к изображению деятельности советских ученых. «Это был первый, пусть и несмелый шаг на пути к созданию советского научно-фантастического романа» Г

Круг исканий замкнулся в Советской стране. В центре книги не один, а несколько героев. Создание коллективного образа деятелей медицины помогает, утвердить мысль о коллективности научного творче-

1 Ю. Смолич. Розмова з читачем, стор. 46.

ства в нашей стране. «Философия» Гальва- неску и оппонентов Нен-Сагора насквозь индивидуалистична, она неизбежно ведет к разрушению личности. В новой работе автор, наоборот, подчеркивает расцвет личности в трудовом коллективе.

Вместо умышленной схематизации и примитивизации персонажа с целью его осмеяния автор стремится теперь рассказать о богатстве духа и своеобразии человека. Ведущим становится изображение психологии личности. Но это не механическое возвращение к сборнику новелл «Вокресенья и понедельники», а новый шаг в развитии художника, открывшего для себя связь между характером человека и его трудом, понявшего необходимость изображения бытия как деяния.

Если в первых романах трилогии советские люди обрисованы еще схематично, а центр тяжести перемещен на изображение Гальванеску и Нен-Сагора, выражающих «философию произведений», то теперь самое пристальное внимание уделено труженикам нашей медицины.

Объединенные любимым трудом и гуманистическим отношением к науке, работники медицинского фронта — энтузиасты. От старого Трембовского до юного Коломийца —все они безгранично преданы своему делу, работают с творческим одушевлением. Особенно удалась группа молодых героев — энергичных, боевых, напористых.

В поисках своего героя и своей темы молодой Ю. Смолич переносился воображением в далекие страны, устремлялся к книжной экзотике. Читатель, следуя за писателем, побывал в Америке и Китае, Индии и Румынии, Англии и Германии. Он видел десятки чужих городов, бороздил океаны, взмывал над облаками, штурмовал вражеские укрепления, но его не покидал привкус искусственности, все время ощущался горький осадок нарочитости. Причина была проста: писатель не знал жизни, о которой брался писать. В последней части трилогии он обратился к действительности, бурлившей рядом и хорошо известной.

Краеугольным камнем новой книги, как и романа «Еще одна прекрасная катастрофа», становится вполне реальная научная проблема. Вокруг ее решения группируются интересы героев и сосредоточивается их борьба. Фантастическое происшествие является теперь не самоцелью, а отправной точкой, исходным рубежом реалистического повествования. С увлечением пишет автор о поэзии научного труда. Пружиной действия оказывается биение творческой мысли, перипетии работы ученых.

Было бы преувеличением доказывать, что Смоличу удалось вылепить яркие, запоминающиеся образы. Но курс на реализм, взятый художником, вел в этом направлении.

Вскоре после того, как Смолич поставил последнюю точку в своем последнем научно- фантастическом романе, А. Толстой писал-

«То, что происходит сейчас в нашей стране, те темпы, которыми все это осуществляется, говорят сами за себя. База для творчества поистине огромна. Отсюда вывод, что есть все предпосылки, сама жизнь их дает, для развития научно-фантастического романа» *.

Практика советской литературы подтверждает верность толстовского прогноза. Вместе с тем один из пионеров жанра и крупных его представителей на Украине именно в это время окончательно отходит от научной фантастики. Сам писатель много раз настойчиво пытается разъяснить странное противоречие. Большое количество причин, выдвигаемых Смоличем, можно свести к двум основным.

То, вспоминает художник, был «исключительно ответственный период творческой работы: от «выдумки», которая до сих пор господствовала в моих книгах, я переходил к «подлинности». От пересказа «интерпретированных» и «персонифицированных» идей, от «показа» одних только результатов человеческой деятельности... я переходил к раскрытию мировоззрения личности, к углублению во внутренний мир человека — осмыслению чувств, мыслей, поведения людей в их взаимоотношениях с другими людьми» .

1 А. Т о л с т о й. Полное собрание сочинений, т. 13. М., Гослитиздат, 1949, стр. 374.

~ К). Смолич. Розмова з читачем, стор. 108.

Мы видели, что процесс сближения творчества прозаика с полнокровным реализмом намечается и в научно-фантастическом цикле. И вообще было бы абсурдным отрицать «подлинность» фантастики, игнорировать ее способность к серьезным художественным обобщениям. Однако Смолич отходит от нее, упорно подчеркивая желание стать реалистом. Тут вступает в силу вторая из причин, сформулированных писателем.

«Я не смог,— пишет он,— достигнуть в жанре научной фантастики того уровня, который считаю необходимым для советского научно-фантастического романа: мне не хватало глубины научных знаний, а быть дилетантом — преступно»'. К аналогичным выводам о природе советского научно-фантастического романа приходил и А. Толстой, когда заявлял: «Писателю надо вооружиться действительно глубокими знаниями, способностью оперировать точными цифрами и формулами» 2. Любопытно отметить, что и русский и украинский художники, перекликаясь друг с другом, говорят о плодотворности содружества писателя и ученого, которые в соавторстве могут написать замечательные книги.

Обе причины, названные Смоличем, многое объясняют, но не раскрывают всей

сложности вопроса. По природе, сути своего дарования Ю. Смолич, думается нам,— писатель реальной жизни, публицист-боец. Великий перелом, наступление социализма по всему фронту круто повернули его лицом к действительности, которая оказалась интереснее и увлекательнее всякой фантазии.

О публицистичности художественного мышления Смолича, боевом темпераменте писателя свидетельствует, в частности, факт постоянной работы в области сатиры, настойчивого обращения к газетной статье и фельетону.

5

Двадцатые годы проходили в нашей стране под знаком ожесточенной классовой борьбы. Литература и искусство активно участвовали в решении центрального вопроса времени «кто кого?». Не всегда еще умея до конца разобраться в сложной обстановке тех лет, передовые художники тем не менее решительно становились на сторону трудового народа и Коммунистической партии. Ораторскими интонациями, победными маршевыми ритмами, открытой публицистичностью, романтическими символами они славили революционные идеалы. Реализм, как и всегда на крутых исторических переломах, обращался к самым броским средствам выразительности, чтобы передать накал страстей, биение пульса эпохи.

Не последнее место в этом ряду принадлежит сатире, которая гневно разит врагов революции, выжигает своим огнем все мешающее поступательному ходу истории.

Самым опасным и злым врагом украинского народа были буржуазные националисты, которые пытались оторвать молодую республику от Советской России, посеять рознь между народами-братьями, пролетар* скому интернационализму противопоставить «философию» единства национальных интересов. Украинская советская литература с первых дней рождения повела решительную атаку на буржуазный национализм.

П. Тычина в «Ответе землякам», М. Бажан в «Разговоре сердец», М. Рыльский в «Фальстафе», П. Панч в «Голубых эшелонах» и другие разоблачали происки явных и тайных «украинофилов», обнажали предательскую сущность их идеологии и деятельности. В единой шеренге с перечисленными произведениями стоят сатирические романы Ю. Смолича.

«С первого дня, как я взял в руки перо,— вспоминает Ю. Смолич,— я горю страстным желанием написать о радостном и здоровом человеке, физическая природа, интеллект и эмоции которого находятся в полной гармонии с жизнью эпохи. Чтобы достичь этого, я должен предварительно писать о людях больных и скучных»1.

1 Ю. Смолич, «Мене нема». «Універсальний журнал», 1929, № 3(5).

Своеобразие Ю. Смолича в ряду других украинских прозаиков, боровшихся с буржуазным национализмом, состоит в том, что он не ограничивается отдельными образами и ситуациями, а создает несколько крупных работ, целиком посвященных этой теме. Возвращаясь к ней постоянно, Ю. Смолич основное внимание сосредоточивает на разоблачении вражеских догматов веры, ведет с противниками в первую очередь идеологическую борьбу. Начиная со служителей фальшивой Мельпомены и кончая «кирпа- тым Мефистофелем» Винниченко, все герои писателя из желто-блакитного лагеря стремятся теоретически обосновать свою политическую практику, выступают носителями определенных мировоззренческих принципов. Такой аспект разоблачения вполне естествен для художника, тяготеющего к изображению судеб интеллигенции. Буржуазные националисты терпят поражение в первую очередь идеологическое. Действительность обнажает несостоятельность самих принципов, которые они исповедуют.

И еще одна особенность бросается в глаза при сопоставлении книг Ю. Смолича с произведениями других украинских писателей на сходную тему. Это — ирония как ведущая сатирическая интонация автора. Гнев П. Тычины, сарказм М. Бажана дополняются иронией Ю. Смолича. По мере творческого роста писателя она становилась политически все более острой, шлифовалась, наполнялась новым содержанием, но

48

излюбленной иронической манере автор оставался верен всегда.

В сатирических романах Ю. Смолич стремится к созданию образа-маски. Отказываясь от подробной психологической характеристики, автор в своих сатирических работах индивидуализирует образы «по политике глядя». Он использует для создания портрета в первую очередь черты социальной практики. Как говорил В. Маяковский о Керзоне:

Что толку

в лординой морде нам?!

Лорда

рисую

по делам

по лординым .. .

Отсюда особая роль гротескной сатирической детали, которая в большей мере помогает распознать классовую природу персонажа, чем увидеть его лица необщее выражение.

Как в научно-фантастических, так и в сатирических произведениях Ю. Смолича отчетливо различимы два пласта. Первый основан на стремлении осмыслить и отобразить революционную действительность, второй связан с конструктивистскими влияниями. Так, с одной стороны, крепнет, набирая реалистическую силу, сатирический образ врага, в котором обобщаются все более значительные жизненные явления. С другой стороны, испытываются новации вроде «метельной композиции» и «смещения

4 В. Пискунов

временных плоскостей», идет деструкция сюжета и расшатывание синтаксиса. Эти сложные поиски стиля, созвучного эпохе, роднят книги Ю. Смолича с работами тех лет А. Головко, П. Панча, Ю. Яновского, О. Копыленко и других.

Разрешение наметившегося противоречия в научно-фантастических и сатирических романах происходит по-разному. Ю. Смо- лич-фантаст, отказываясь от конструктивистских увлечений, все ближе подходит к социально-психологическому роману. Жанр научной фантастики постепенно размывается, теряя отличительные жанровые приметы. Последняя часть трилогии — роман «Что было потом» — в сущности очень условно может быть отнесена к произведениям фантастическим.

Сатирический жанр, наоборот, не расшатывается, а укрепляется в творчестве Ю. Смолича. Освобождаясь от формалистического экспериментаторства, писатель все свободнее и увереннее обращается к реалистической сатире.

2 А. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 13, стр. 374.

https://fantlab.ru/edition309721

Кращі твори цього письменника характеризує нестрим-ний розвиток дії. Ю. Смолич завжди поспішає, ніби хоче при¬мусити читача захлинатися від вражень, але, як правило, він встигає при всій цій поспішності охопити все значуще, не про¬пустити нічого важливого. Тут до послуг письменника стає міцна і динамічна мова. Старанно відібрані слова завжди знаходять своє місце.

Часто сам письменник захоплюється швидким наростанням ситуацій. Він не любить широких описів природи, пейзажі вжи¬ває дуже рідко і то змальовує їх не як ліричний фон для психо¬логічних переживань героїв, а просто як місце тої ж таки не¬стримної дії.

Ю. Смоличу не властиві штучні красоти стилю, рясні пусто¬слів’я, довгі описи, м яких деякі письменники смакують деталі. За рідкими винятками композиція ного творів струнка, чітко окреслена.

Крізь твори Ю. Смолича проходить образ інтелігента, що виступає в різних ракурсах. В одному випадку це представник старої інтелігенції, настроєний ліберально, в другому випадку — представник буржуазної інтелігенції, в третьому — це майбутній представник робітничої інтелігенції, в четвертому—молодий ра¬дянський спеціаліст. В різних творах автор по-різному ставиться до свого основного героя.

Поруч з повноцінними образами основних дійових осіб, письменник часто накреслює більш чи менш вдалі контури ба¬гатьох другорядних персонажів, які, проте, часто залишаються контурами, а не стають живим відображенням людей.

Ю. Смолич урізноманітнює жанр своїх творів. Ми зустрічаємо в нього 1 невеличке оповідання, 1 повість, і роман. Він показує і реальну дійсність, і науково-фантастичну перспективу, що ви¬ростає з неї.

Творчий шлях, яким ішов Юрій Смолич, не був рівним. На ньому зустрічались чималі провалля, про які свідчили важкі творчі зриви.

Останнє десятиріччя (19>8—1938 рр.) було для Смолича- письменника найбільш плодотворним. За цей час він написав най-більш значні свої твори, що набагато поширили коло його чи¬тачів. За цей час він збагатився, як художник слова, цілим арсе¬налом нових зображувальних засобів, зріс Ідейно 1 змужнів як май¬стер. Він знайшов свій власний голос, своїх героїв, свої тематичні інтереси, які намагається здійснити в своїй творчості.

В даній статті ми зупиняємось на найбільш значних творах ІО. Смолича, які дають певне уявлення про особливості його творчості. Ми маємо на увазі повісті „Господарство доктора Гальванеску", „Що було потім" та „Ще одна прекрасна ката¬строфа", що складають науково-фантастичну трилогію „Прекрасні катастрофи", повість „Дитинство" та романи „Наші тайни" і „Вісім¬надцятилітні", які, на нашу думку, теж складають трилогію ху¬дожньо-історичного типу, 1, врешті, книгу „Сорок вісім годин"— невдалу спробу відбити сучасну дійсність.

Трилогія „Прекрасні катастрофи" репрезентує Ю. Смолича як автора творів фантастичного жанру.

Повісті, що складають цю трилогію, не являють собою єдину спробу письменника працювати в згаданому жанрі. Але в Інших випадках подібні спроби були менш вдалі. Тимто право судити про майстерність, якою володіє Ю. Смолич в галузі наукової фантастики, дає якість саме „Прекрасних катастроф".

Радянська література має зразки фантастичних творів, які становили собою не містичну писанину, не „мечтьі, расслабляю- щие человека — мечти, рождающиеся во время праздности и бес- силия" (Писарев—„Промахи незрелой мисли"), а були реалістич¬ними полотнами, побудованими на правильних уявленнях про закономірності сучасності і які були покликані стимулювати ініціативність і творчу думку читачів. Але не тільки радянські письменники — О. Толстой, Біляєв та інші — були попередниками автора „Прекрасних катастроф". Багато чому міг він повчитися і в світової літератури, яка, зокрема, знає такі Імена, як Уелс.

Так якою ж новизною відзначаються „Прекрасні катастрофи"?

На цс питання важко відповісти одразу. Зрозуміло, ми не підводимо під визначення „художня новизна" звичайну оригіналь-ність теми і сюжету, що є обов’язковою для кожного твору. В чому ж тоді шукати необхідну свіжість — у галузі форми, в ідеї, вкладеній в ні три повісті?

Форма, якою володіє Ю. Смолич, як ми вже говорили вище, дійсно цілком своєрідна. Навіть,— скажемо більше,— самобутня. Але справа, звісно, не тільки в цьому. Ідея трилогії — прогресив¬ність радянської науки і реакційність науки буржуазної — вже неодноразово розроблялась, з різною докладністю, в окремих творах цього жанру...

Новизну Ю. Смолич шукав, очевидно, в самій постановці цієї Ідеї, точніше — в широті її постановки. Він прагнув одночасно висвітлити три широких проблеми: поперше, показати, яким цілям служить наука в руках вчених з фашистським світоглядом; по- друге, на яку долю засуджені кращі прогресивні розуми науки в умовах капіталістичного ладу, і, нарешті, потрете, на яку мо¬гутню зброю прогресу перетворилась наука в нашій країні.

Кожна з повістей трилогії присвячена, в основному, розробці однієї з цих проблем.

Румунський доктор Гальванеску — герой першої повісті (рік написання 1928)— винайшов жахливого рббота. Він знайшов спосіб перетворювати повноцінну людину на механічного двигуна. Ви- точуючй з тіла кров і наповнюючи спорожнілі сосуди рідиною, що проводить електричний струм і зберігає тканини від розпаду, цей вчений вбивця добував рабів для свого господарства. Він керував своїми жертвами за допомогою радіо і своєю „науковою* метою та життєвим лозунгом проголосив підкорення всієї тру¬дящої частини людства своєму „кишеньковому* радіо-телеграфу. Молодий радянський вчений—комсомолка Сахно дізналася про тайну Гальванеску І перемогла його.

Плоди буйної фантазії, що виростають на грунті цього сюжету і втілюються в гранично наочні уявлення, приковують увагу читача до книги і примушують його захоплено прочитувати її від початку до кінця. А у фантастичному сяйві пригод, у напруже¬ному розвитку інтриги вимальовується реальна, по суті, постать буржуазного „медика" й „агронома", яку сьогодні ми сприймаємо як прообраз гітлерівських інквізиторів.

Просто І чітко, без випнутої тенденційності, показує автор ідеологію Гальванеску, на диво близьку до способу мислення сьогоднішніх фашистських „вчених".

Для Гальванеску Ідеал людини — дикун. Але навіть поворот до дикунства, до первісного людського життя не є кінцевою метою нього Ідейного служителя реакції. Він ненавидить взагалі все людське. Він був би найбільш щасливим, якби міг „спростити людський організм, довівши його простоту до простоти, коли не землі, то бодай організму рослини" („Прекрасні катастрофи", стор. 39). Тепер, в час Існування „Третьої імперії”, ми сприймаємо ці рядки як останнє слово фашистської „науки", 1 зокрема фашистської медицини, що віддає себе на служіння смерті, а не життю людському.

Найулюбленішою філософією Гальванеску є підхоплена фа¬шистами „теорія перенаселення", а його погляди на інтелект об’єктивно тотожні з поглядами фашистів, які на плацах, в ка¬зармах І в концтаборах намагаються перетворити молоду людину в позбавленого розуму і живої крові солдата. Гальвансску обу¬рюється: „Людина має нахил мислити 1 відчувати. Жалюгідні властивості!... Ще — людина хоче їсти 1 їсть занадто багато (як це нагадує гітлерівське гасло: „Гармати замість масла 1 м’яса*— А. Б , М. Л ) .. А скіл» ки лиха виникає на основі них дурних і зай¬вих властивостей! Заколоти, заворушення, революції." (стор 102).

Так виглядає доктор Гальванеску.

Позитивний персонаж Сахно покликаний у цій повісті до того,, щоб знешкоджувати ДУМКИ Гальванеску, допомагати читачеві викривати їхню суть. Але з вини автора Сахно з цим завданням справляється не завжди, І в окремих випадках висновки про ворожість тих чи Інших думок Гальванеску читач повинен робити сам. Ю. Смолич вважав, очевидно, що створивши образ людини, яка викликає величезне недовір’я, він тим самим викличе вну¬трішнє недовір’я і критичне ставлення до всього, що говорить ця людина. Проте, справжній художник ніколи не покладається на саму здогадливість читача. І в тому, що Ю. Смолич залишає тиради Гальванеску без спростовання — велика Ідеолоіічна І ху¬дожня хиба твору хиба, яку Ю. Смолич зрозумів тільки пізніше. Лише в повісті .Що було потім*, у монологах Сахно, автор ви¬криває всю мерзенність ідеології цього „вченою*. 1 робить це так, що злочинна, жахлива постать Гальванеску виростає в уяві читача в страшний привид капіталізму, в зліпок всіх його хижа¬цьких властивостей. Ю. Смолич прямо порівнює окремі теорії доктора бандита з практикою „апостола капіталістичної Індустрії* фабриканта Форда.

Доктор Гальванеску — запеклий ворог радянською ладу, во¬рог, який бореться з робітничим класом усіма можливими засо¬бами. Автор підкреслює той факт, що Гальванеску користується цілковитим невтручанням в його брудні справи, навіть більше — сприянням з боку буржуазного уряду. Йому дають „спокійно працювати" і терпляче чекають, „поки шановний доктор скінчить свої досліди 1 подарує їх* суспільству. Поряд з білоемігрантами за матеріал для дослідів Гальванеску правлять засуджені на страту карні злочинці, яких йому дарує уряд.

Зовсім інакше показано ставлення правлячих класів у капі-талістичному суспільстві до вченого Нен-Сагора, якого автор малює в повісті „Ще одна прекрасна катастрофа" (1930 р.) пере¬довим представником науки.

Нен Саюр присвятив усе своє життя вивченню сонячного спектру 1 впливу різних сонячних променів на організм людини. Він зростив покоління людей з багатирською будовою тіла і високорозвиненою розумовою діяльністю. У творі змальовано, як його висміює і вигонить буржуазна наука, буржуазне суспільство за те, що він насмілився зазирнути вперед, за те, що він побачив, які чудові передумови для розвитку культури створено в СРСР.

Професор Нен-Саюр не комуніст. Він дещо нагадує добре відомий радянському читачеві й глядачеві образ професора Мам-

лока. В „Прекрасних катастрофах- він виділяється серед інших образів тим, що не є статичним, а показаний у процесі свого ідейного розвитку. Тут автор вперше стає на правильний шлях, який далі привів його до успіху „Дитинства", „Наших тайн" і „Вісімнадцятилітніх". Але про це мова йтиме далі.

.Оздоровлення! От чого треба людству, оздоровте ЛЮДСТВО І, можливо, ис треба буде ніяких революцій, щоб поліпшити його побут. Дайте людині нову гігієну, нову медицину, нову людину, і цій людині не будуть ВІДОМІ ганебні властивості сучасної, викривленої, кретизованої людини... Ви — робіть, що знаєте. Мені —дайте робити моє діло, воно не буде гірше од вашого*.

З такими думками ми застаємо Нен Сагора на початку по-вісті (стор, 325). Але самі події поступово переконують його в помилковості цих поглядів, і Нен-Сагор відверто проголошує у вічі своїм катам:

.Сучасна медицина реакційна, сер. Але ви, сер, помиляєтесь, коли гово-рите, що я один серед медиків здіймаю голос за потребу запровадити таку (соціалістичну —А. Б., М. Л.) систему ладу для реальності Інших медичних заходів. € на світі країна, де, як я нещодавно довідався, думають так само. Там також соціальну профілактику вважають за основу медицини. І можна передбачати буйний розквіт медицини в цій країні і бачити тільки там змогу для здійснення Ідеї оіооздоровлсннн людства, бо той лад, який ви¬магає медицина, там запроваджується на основі, як довідався п нещодавно, навіть І не иаукооо-меличних висновків, а нолітико-екоиомічних і соці¬альних*.

Таким стає Нен-Сагор, хоч і продовжує вважати себе „про-фаном" в економічних і соціальних питаннях.

Свободолюбство, відданість справі прогресу, чесне, безкорисне служіння людству, любов до своєї справи — ось ті риси, якими наділяє 10. Смолич образ професора Нен-Сагора. Вони викли¬кають симпатії читача до цього героя, а показ його трагічної долі, причиною якої є капіталістичний устрій, посилює нашу ненависть до буржуазії.

На жаль, не все в повісті Ю. Смолич продумав так старанно, як образ основного героя, 1 тому в ній є моменти, неправдопо-дібність яких не виправдовується ні необхідністю, викликаною задумом, ні особливостями фантастичного жанру.

Так, наприклад, дивує той факт, що в повісті показано, ніби на території колоніальної Індії існує острівок комуністичного ладу, заснований не революційним шляхом, а просто випадком, і існує без будьяких засобів оборони протягом багатьох років; тільки наприкінці твору цю „країну- розгромлює імперіалістичне вій¬сько. В той же час про справжню національно-визвольну боротьбу, класову боротьбу трудящих Індії ми дізнаємось дуже мало, лише з натяків автора та з розмов дійових осіб.

Консервативність англійського наукового світу змальована за Конан-Дойлем (див. „Втрачений світ- Конан Дойля) у пере-більшено карикатурних тонах. І тому читач реагує на неї просто з усмішкою, а не з обуренням, як це повинно було б бути.

Замість глибокого показу окремих представників класу бур¬жуазії, Ю. Смолич також часто обмежується звичайним шаржем. Ось діалог при зустрічі сера Овена Прайса з .губернатором Бомбея- сером Грегором Пумвіком:

Як жиоеш, малятко?

— Як тобі порипується, песиголовцю?

Ти з острову, старий тюхтію?

— До тебе, стара шкапа!

— Стріляти чорних куріпок на старості літ?

— До старості людина вдосконалюється, йолопе!"

Після такого обміну компліментами, .губернатор Бомбея" з великим здивованням дізнається, що в підлеглих йому землях вже великий час триває загальний страйк. Виявляється, що сер Грегор Пумвік „три дні дуже інтенсивно готувався до осіннього матчу з регбі 1 не мав часу на політичні справи*. В такому ж освітленні постають перед нами неї інші англіймі в цій повісті.

Навряд чи треба доводити, що один з обов’язків радянського письменника полягає у викритті хижацтва 1 тиранії сучасних капіталістів. Навряд чи треба доводити, що підміна справжньої критики беззубою сатирою справляє враження штучності, що не¬дооцінка сили ворога для письменника, який хоче бути бійцем, так само неприступима, як 1 для кожного бійця.

Різні герої „Ще одно! прекрасної катастрофи", так само, як і „Господарства доктора Гальванеску*, з різними почуттями звер¬таються до нашої батьківщини, по-різному відгукуються, зокрема, на розвиток нашої радянської науки.

В третій повісті трилогії „Що було потім" (1933 р.) дія від¬бувається безпосередньо в СРСР.

Твір „Що було потім" свідчить про дальше зміцнення май¬стерності Ю. Смолича в галузі наукової фантастики. Це дово¬дить навіть уміння автора сполучати науковий і фантастичний матеріали в більш правильних пропорціях.

Фантастика письменника є найбільш правдоподібною тоді, коли вона викликає в нас асоціації з фактами, добре відомими нам з реальної дійсності. А в повісті „Що було потім" автор, старанно вивчивши новітні досягнення радянської медицини, по¬казав її цілком реальні перспективи. Разом з тим він побудував цю повість так, що перевага наукового елементу в ній над еле¬ментом фантастичним не розхолоджує читача, а, навпаки, збіль¬шує його цікавість. Ми з величезним інтересом, разом з геро¬ями повісті, відвідуємо радянські медичні установи найближчого майбутнього і пересвідчуємось у бурхливому розвитку радян¬ської передової науки. Шкода лише, що письменник обмежився показом перспектив лікувальної медицини, залишивши недове- деною до кінця розробку питання соціальної профілактики, по¬рушеного в „Ще одній прекрасній катастрофі". Правда, з три¬логії напрошується висновок, що кращі мрії Нен-Сагора роз¬квітнуть на живущому грунті соціалістичної економіки. Але цього, на жаль, не показано.

Повість „Що було потім” відзначається тим, що в ній виве¬дені повноцінні життєві персонажі.

Чудовий, привабливий образ професора Трембовського гли¬боко врізається в пам'ять. Це старий Інтелігент, багато в чому подібний до Нен-Сагора. Він також від аполітичності прийшов до революційного світогляду. Але Трембовський іде далі, щоб стати справжнім безпартійним більшовиком В ньому ми пізна¬ємо радянського вченого, закоханого в свою справу, старого та¬лановитого вченого, творча думка якого знайшла в умовах соціалі-стичного ладу необмежений простір для свою широкою польоту.

Всім своїм відданим служінням трудящим і людяності, а не визискувачам і варварству, професор Трембовський протистав¬ляється докторові Гальванеску, з яким ми змову зустрічаємося в повісті „Що було потім”.

Навіть особиста вдача привітного й товариського радянського професора Трембовського сприймається як чудовий контраст, „бо був з доктора Гальванеску анахорет і відлюдок. Він жив самітно, не любив товариства, ні з ким із сусідів не знався, з науковим світом зв’язків не тримав, а звичайних, невідомих йому людей і близько не підпускав до своїх володінь" (стор. 167).

У творі про майбутнє радянської медицини автор не міг об¬минути питання вирощування кадрів молодих спеціалістів. Це питання розв’язується через показ образів Думбадзе і Колом!йця — представників молодої радянської інтелі*еннії. Вони поєдну¬ють в собі відданість нашій батьківщині з невгамовною жадо¬бою знань

В загальних суперечках Думбадзе і Коломійця окреслюються принципи нашої медичної науки.

Дивно, що поруч з такими повнокровними персонажами в творі виступає абсолютно нежиттєвий образ. Ми маємо на увазі образ комсомольського працівника Петрової, яка показана до¬сить таки безглуздою в своїх вчинках дівчиною.

Ще зауваження про один значний недолік твору. В повісті говориться про великий інтерес радянських промисловців до ви¬находу доктора Гальванеску. „їхня цікавість. їхня професійна, творча цікавість була запалена до крайніх меж". (Розрядка на¬ша— А. В., М. Л.) В чому ж причина такої зацікавленості? Яке значення для творчої роботи міг мати цей „винахід"? Як могли наші лікарі обернути його на користь трудящому людству? Ці питання залишаються відкритими. Більше тою, тайна Гальва¬неску—склад його рідини, яка крім усіх інших якостей, пра¬вила за чудове добриво — вмирає разом із ним. Не розі адуюті. її ні старі медики, ні талановитий, ініціативний І енергійний агро¬ном, яким показана комсомолка Сахно.

Хоч трилогія дещо знецінюється явними недоліками, проте, вона залишається значним вкл.ідом у радянську науково-фан¬тастичну белетристику. Ця книга пробуджує у молоді інтерес

до науки, активізує творчу думку читача. Вона викриває спра¬вжню суть буржуазної „цивілізації*, П актуальність особливо збільшується в наші дні, коли на Заході підносить голову фа¬шизм— цей запекліший ворог культури.

Цн книга викликає гордість радянського патріота за ті вели¬чезні можливості, які створені в країні Рад для розвитку науко¬вої думки, зате тепле піклування, яким оточений у нас кожний громадянин. Книга учить нас любити нашу прекрасну батьків¬щину, яка відкрила найширші горизонти для процвітання найпере- довішої в світі науки.

Одночасно з продовженням і закінченням роботи над трило¬гією „Прекрасні катастрофи", ІО. Смолич пише книгу „Сорок вісім годин**. Але, якщо в трилогії авторові вдалося показати майбутнє нашої науки, якщо в дальшій своїй творчості („Наші тайни", „Дитинство", „Вісімнадцятилітні") він відобразив події минулого, то відтворення сучасної дійсності письменникові, ска¬жемо прямо, не вдалося.

Трилогія „Прекрасні катастрофи" є зразок чіткого сюжетного твору з експресивним розвитком дії, драматичним напруженням. В „Прекрасних катастрофах* Ю. Смолич використовував Інтригу в міру, тому цей твір не вийшов ні примітивним по своїй об¬разній системі, як це буває при надмірному захопленні інтри-гою, ні кволим та статичним, як це буває при недооцінці ролі інтриги.

«Літературна критика» №2/1938

https://elib.nlu.org.ua/view.html?id=12805