Конечно, если бы все в «Телах» решилось бы в духе Агаты Кристи и Джона Диксона Карра, мы получили бы гениальный детектив, это точно был бы прорыв в жанре. Но о таком остается только мечтать. На деле же первое впечатление оказывается верным: сложносочиненная временная петля и хронопарадоксы прилагаются. А когда вау-эффект от завязки проходит, оказывается, что все это мы когда-то где-то видели, ничего по-настоящему нового нам сериал не предложит. Но при этом перед нами образцовая работа. У ребят получилась крепкая, захватывающая и местами удивляющая история. А уж градус напряжения они повышать точно умеют. Разумеется, при просмотре надо быть внимательным. Как и полагается, персонажей тут меньше, чем показывают, ведь кто-то из одного года легко может оказаться кем-то иным в другого годе. А всякие мелкие детали и случайные замечания порой значимей того, что показано крупным планом и громко выкрикнуто. Не обошлось и без типичных для жанра минусов: есть некоторое количество нестыковок, персонажи порой нелогичны в своих поступках, а на некоторые вопросы так и не даны ответы. Справедливости ради следует заметить, что порой эти минусы выглядят, как признак старательности авторов. В конце концов, если уж упражняться в жанре, то стоит и с его минусами поработать. Хотя какие-то шероховатости при должной внимательности можно было убрать, а какие-то моменты объяснить.

Когда рассказываешь о подобных историях, сразу же наталкиваешься на очевидную проблему: без жесточайших спойлеров не обойтись. Потому разбор сюжетных нестыковок и попытки их объяснить оставим зрителю. А вот на некоторых эстетических и идеологических аспектах сериала остановиться стоит.

Итак, у нас четыре сюжетных линии. Их же можно назвать локациями. Каждая проработана старательно, вплоть до индивидуальной цветовой гаммы. Включи любой эпизод в любом месте и сразу поймешь, когда происходит действие. Пожалуй, интересней всего с этой точки зрения получился 1941 год. Понятное дело, тут вам не только расследование преступления, но еще и воздушные тревоги, регулярные бомбежки, в общем, у персонажей и без таинственного трупа есть, о чем волноваться. А вот викторианская Англия и антиутопическое будущее вышли крайне стереотипны. Они сложены из штампов, но тем, конечно, узнаваемей. 2023 год проще всего было бы назвать обыденным, но для зрителя это современность, мы все это постоянно видим в британских сериалах именно что про современность. Так что, так оно и должно быть. При этом линии еще и рифмуются: викторианская Англия и антиутопическое будущее принципиально замкнуты сами на себя, это мирки в себе. В этом, собственно, и заключается их уязвимость. А вот 1941-ый и 2023-ий открыты внешнему миру, но это не означает, что уязвимость куда-то делась, она просто другая. Определенная рифма – или, если угодно, симметрия – обнаруживается и в персонажах. Два мужчины, две женщины. Мужчины в 1890-ом и 1941-ом, женщины в 2023-ем и 2053-ем. При этом детективы из 1890-ого и из 2053-его в чем-то похожи. Они оба сильно ограничены в своих действиях: вот только он по причине определенных порицаемых в обществе склонностей, а она – в силу инвалидности. А вот герои из 1941-ого и 2023-его гораздо активней. В общем-то, они готовы рисковать и идти на все, вот только у обоих есть одинаковые по сути ограничители – дети. Он случайно берет на себя заботу о беспризорной девочке, а она является матерью-одиночкой. В общем, получается некий узор, и этот узор рассматривать и анализировать порой интересней, чем следить за сюжетом. Обратите внимание на заключительный эпизод: в нем активные герои действуют, а пассивные разговаривают, при этом один активный и один пассивный, скажем так, выбывают из игры, соответственно, оставшаяся пара в игре остается. Вдаваться же в конкретику было бы спойлером, тем более непростительным, что касается он развязки.

Наличие четырех сюжетных линий в разных временах предполагает, что повествование будет туда-сюда скакать. Тут монтажеру есть, чем заняться, ведь надо не только гармонично все соединить, но и необходимые визуальные переклички поставить, в противном случае выйдет рвано. В этом отношении в «Телах» все сделано практически идеально. Этот аспект вызвал у многих зрителей неизбежную ассоциацию с «Облачным атласом» Вачовски и Тыквера. Казалось, в «Облачном атласе» этот прием доведен до такого совершенства, что вряд ли у кого-то получится сделать лучше, можно только стремиться к тому же уровню. Так казалось до выхода рассматриваемого сериала. В нем авторы пошли дальше, они использовали прием полиэкрана. Это позволяет синхронизировать и срифмовать происходящее сразу в нескольких временах в рамках одного кадра, что дает сильнейший эффект одновременности показываемых событий, сведя в один момент экранного времени 1890-ый, 1941-ый, 2023-ей и 2055-ый. Головой зритель понимает, что все это разнесено во времени, но глаз не дает это осознать. Здесь на сцену, если бы он был жив, стоило бы выпустить Делёза, который любил порассуждать о том, что кинематограф дает человеку возможность посмотреть на мир с нечеловеческой точки зрения и тем самым выйти за пределы наших антропологических ограничений. Так, конечно, можно договориться до того, что этим своим полиэкраном создатели не самого выдающегося сериала про путешествия во времени ставят зрителя в позицию всевидящего Бога: он одновременно видит то, что не может происходить одновременно, и таким образом не просто находится по ту сторону экрана, а парит над ситуацией в некотором безвременье. В левом верхнем углу у нас, допустим, 1941-ый, в левом нижнем – 2023-ий, в правом верхнем – 2055-ый, а в правом нижнем – 1890-ый. В каждом из времен кто-то куда-то идет или делает еще что-нибудь, не важно. Важно то, что чуть позже зритель как будто произвольно выбирает интересующий его временной момент, тот заполняет весь экран, но ясно же, что уже через несколько минут возможно снова произойдет отдаление для очередного выбора. Согласитесь, это вам, конечно, не смотреть на пусть и тщательно смонтированную, но все же нарезку из событий разных сюжетных линий. К счастью, создатели не злоупотребляют полиэкраном, иначе эффект притупился бы (как закономерно происходит с удивлением от столь лихой сюжетной затравки в первом эпизоде). Сам же прием не просто удачно подходит истории, он находится в плоскости ее идеологии. Да, все взаимосвязано. Да, в определенном смысле для персонажей все происходит одновременно, к этому ощущению их толкает хотя бы то, что в рамках рассказываемой истории путешествия во времени реальны. Все остальное – побочный эффект, который для Делёза порой важней всего остального. Да, побочный. Кроме одного. Полиэкран может – по-хорошему должен – вызвать ассоциации со страницей комикса. Там же тоже чаще всего много картинок в рамках поля одной страницы или разворота. Взглядом же можно охватить все. И некотором смысле в мгновение ока увидеть то, что по задумке авторов может занимать достаточно длительное время. Эта ассоциация с комиксом тем более важна, что первоисточником «Тел» является как раз комикс. Его придумал и написал Си Спенсер, а нарисовали Дина Ормстон, Тула Лотей, Меган Хетрик и Фил Уинслейд. А вышел он еще в 2015 году. Понятно, что тут остается сделать только один шаг до вывода, что любой комикс должен по идее вызывать у читателя вот этот вот эффект вневременного наблюдателя (назовем это так, а то, если опять начать про позицию Бога, выйдет слишком уж завирально). Но есть одно важное отличие от полиэкрана. В кино происходящее в разных секторах кадра всегда динамично, а вот в комиксе – статично. Так что, эстетика комикса про другое.

Здесь можно (и даже, наверное, нужно) возразить: в конце концов, полиэкран придумали не создатели «Тел». Этот технический прием появился достаточно рано. Да, да, да. Все это верно: авторы сериала использовали уже известную штуку. Но она идеально подошла материалу. Иного и не требовалось.

Упомянутые выше ассоциации с «Облачным атласом» закономерны и лежат на поверхности. Но есть еще один фильм, ассоциации с которым важней, так как ведут нас не к внешним проявлениям, а к внутренним, к тем самым философским подтекстам, которые мы ожидаем встретить в любой хорошей истории. Речь идет о «Начале» Кристофера Нолана. Одним из лейтмотивов этого фильма является идея о том, что, простите за тавтологию, любая достаточно сформированная идея похожа на вирус. Поселившись в сознании человека, она будет влиять на его поведения, поступки, решения, и человеку не удастся от нее избавиться, как бы ни старался. В некотором смысле это похоже на болезнь. В сюжете «Начала» главную роль играла как раз такая вот идея. Одна. В «Телах» таких идей две. И обе породили колоссальные последствия. В данном тексте нет места для их анализа, так как это раскроит сюжет. Но кое-что можно сказать о самом механизме влияния идеи-вируса в приложении к хронопарадоксам.

Чаще всего хронопарадокс строится либо на замыкании временной петли, либо на ее разрыве. И том, и в другом случае важно чтобы все участники причинно-следственной цепочки сделали то, что должны сделать: пришли куда-то, вовремя сели в автобус, сделали определенный выбор, где-то споткнулись, а где-то – устояли на ногах и тому подобное. Можно усложнить по вкусу, тогда потребуется много действий. А можно и упростить – обойдемся одним, но ключевым. Важно то, что в основе всего этого лежат действия, ведь действия это опять же основа любой истории. Помешать кому-то, успеть куда-то; это и напряжение создаст и станет поводом для экшна. На таком приеме, например, строится легендарная кинотрилогия «Назад в будущее». А вот в сериале «Тела» акцент поставлен на другом. Да, все это важно, но люди ничего не делают без должной мотивации. Иными словами никакая цепочка не сойдется (или не разорвется), если ее участники не будут руководствоваться какой-либо идеей (ну, или чувством, оно ведь может быть тем еще вирусом). Выстрой человеку нужную тебе мотивацию, и он все сделает так, как надо. Зарони ему в голову сомнение, и он не захочет что-то сделать. Сложный рисунок действий – это, конечно, надо; но основную работу манипулятору со временем все равно придется провести через диалог или какие-либо другие способы коммуникации. Сам по себе такой подход кажется очевидным, но редко когда его демонстрируют настолько наглядно. В общем, будьте внимательны при просмотре.

«Тела», безусловно, относятся к хронофантастике, но при этом они стремятся быть не только занимательной историей, но еще и социальным высказыванием. Общество – любой из показанных эпох – демонстрируется подчеркнуто репрессивным, личность тем или иным образом угнетается. Будь на дворе монархия. Или демократия. Или тоталитаризм. Абсолютно не важно, все равно будет, скажем так, не очень. А если ты хочешь добиться того самого счастья, это в любом случае произойдет за счет других. И счет может оказаться весьма велик. Порой непропорционально. Дело тут, конечно, не в политическом строе, – утверждают авторы сериала, – дело в том, что такова природа любого общества, которое всегда радо ущемлять тех, кто не таков, как все. Да, эта категория в каждую эпоху разная, но она всегда будет. Эту мысль сложно назвать оригинальной. Вот только авторы за нее так держатся, что прямо неловко становится. Главные герои подобраны в этом отношении крайне топорно, все инаковые (пусть каждый и по-своему). Как бы подробно нам не раскрывали их с самых разных сторон, вот эта вот инаковость мешает увидеть в них личности, предельно их стереотипизируя. И если есть у этого сериала серьезный минус, то вот он, конечно. Сработано грубо, при этом еще и фокус внимания постоянно направлен именно на это. Безусловно, более тонкая работа сценаристов могла бы исправить ситуацию, но «Тела» это не тот сериал, в котором стоит искать тонкости, пусть иногда она и случается.

Как уже и было сказано, «Тела» в начале кажутся новаторскими, потом оказываются вполне себе типичными. Снято все это старательно, порой даже мастерски. Есть и интересные находки, хотелось бы больше, но мир не идеален. Всем любителям хронофантастики смотреть в обязательном порядке, все-таки работа штучная. Потом уж делать свои выводы. Просто любителям сериалов надо иметь в виду, что в сюжете будут логические нестыковки, всяческие сюжетные дыры, а еще навязчивый социальный контекст. Очевидным плюсом является то, что второго сезона не будет, перед нами вполне себе законченная история, хотя финал на что-то там туманно намекает. К счастью, этими намеками вполне можно пренебречь.

3. Как написано

В стилевом отношении написано превосходно. Иного, конечно, от Шамиля Идиатуллина и не ждешь. Повествование плотное, но при этом не тяжелое. Со словами много игрищ, но даже когда смешно получается, на общую напряженность истории это не влияет, получается этакая ухмылка сквозь зубы. Множество метко подмеченных деталей делает роман предельно кинематографичным. Это ощущение усиливается еще и от эффекта монтажных склеек. Автор порой перепрыгивает от сцены к сцене в пределах одной главы, не утруждая себя хотя бы разносом отрывков, гонит сплошняк, в итоге возникает эффект мозаичной непрерывности, характерный как раз для «важнейшего из искусств». Главная героиня говорит то с одним персонажем, то с другим, при этом может оказаться, что даже на разных витках петли, а читаем мы это, как один сплошной диалог. При этом запутаться не получится, тут автор все-таки к читателю милостив, тем более, что читателя к такому давно уже приучило именно что кино. При этом «Бояться поздно» не превращается в киносценарий – пусть даже советского образца, когда в ходу был термин «киноповесть», – слишком уж много подробностей, к скороговорке Шамиль Идиатуллин все-таки не стремится. Выбранный стиль прекрасно ложится на избранную тему. Все-таки истории про временные пели такого типа – это, скорее, вотчина именно что кинематографа, книжек про них гораздо меньше, чем фильмов (да и аниме предостаточно), потому вполне понятно, к чему должна тяготеть соответствующая книга.

Так как персонажи «Бояться поздно», по большей части, люди до двадцати пяти, то в наличие еще и молодежный сленг. Автор рецензии не берется судить, как там на самом деле говорит нынешняя молодежь, но у Шамиля Идиатуллина получилось так, что он поверил в такую вот речь нынешних студентов. Кроме того текст пестрит названиями самых разных фильмов – не книг, хотя помянуть те же «Подробности жизни Никиты Воронцова» было бы не лишним, – но оно понятно, даже самые умные представители молодого поколения больше смотрят, чем читают. Печальненько, но реалистично. Некоторые фильмы поминаются совершенно закономерно, в конце концов, главная героиня быстро понимает, что попала во временную петлю, хотя бы потому, что смотрела «День сурка» и «Исходный код» (не только, конечно) и причастна к современной массовой культуре. А вот без упоминания пресловутого «Слова пацана» можно было бы и обойтись. Но тут уж как, в случае Шамиля Идиатуллина журналист частенько побеждает писателя. В «Бояться поздно» это не так сильно режет глаз, как в «Возвращении «Пионера»», но порой автор не может без актуалочки.

4. Структура

Тут все сделано очень жестко (в смысле конструкции), словно Шамиль Идиатуллин сам себе выставил некоторые ограничения. Всего в романе восемь частей. Каждая часть состоит из пяти глав. У частей короткие ритмичные названия: «Заезд», «Приезд», «Отъезд», «Въезд», «Наезд», «Съезд», «Проезд», «Разъезд». Да, с такой структурой, с такими названиями не забалуешь. Число 8, конечно, выбрано не случайно. Урони восьмерку на бок, получится знак бесконечности – идеальная метафора для временной петли. Ну, и еще возможная отсылка ко второму сезону «Меланхолии Харухи Судзумии». Но, конечно, все это безобразие не может длиться вечно – читатель такого издевательства не выдержит, а писатель физически не сможет написать бесконечный текст, – в конце концов, у любой книги конечное количество страниц, потому вот вам рамка, даже в пределах одной части далеко не убежишь, всего пять глав, как пальцев на руке. Да и стадий принятия жизненных ситуаций так же пять. А главной героини придется пройти их все, иначе справиться не выйдет. А в какой-то момент в тексте пойдет речь о пяти проклятых вопросах журналистики (с одним дополнительным, правда, но, наверное, это допустимая погрешность). В общем, структура в «Бояться поздно» не только повествовательная, но еще и символическая, одно в другое плавно перетекает и работает на создание нужной атмосферы. Вот так даже содержание оказывается не просто техническим дополнением к тексту. Все это, конечно, исключительно то, что на поверхности, есть немаленькая вероятность, что если копнуть… В конце концов, в романе спряталось десять персонажей (плюс один крайне неочевидный), а это как раз пять на два плюс дополнительный (та самая погрешность). И тут, конечно, стоит остановиться в рассуждениях, а то окажемся на месте главной героини, которой как-то даже удалось увидеть одновременно прошлое, настоящее и будущее, от такого можно и зависнуть, как ее немножко не дружащий со временем ноутбук.

5. Персонажи

Получились вполне себе живыми и правдоподобными. Да, это не сложная психологическая проза, для триллера достаточно, чтобы герои выглядели достоверными. С этим, как и было сказано, все в порядке.

Инфантильная, порой бесячая, но добрая и отзывчивая Аля (главная героиня), веселая и компанейская Алиса, знающая себе цену Алина, великовозрастная, слишком много берущая на себя, Тинатин, уверенный в себе Карим, местный шут Марк, расторопный и деловитый Володя. Все они не схожи друг с другом, их не перепутаешь. С прячущимися до поры до времени злодеями все не так хорошо: вышли они слишком схематичными. Но тут можно сказать, что у них и нет достаточного повествовательного времени, чтобы явить себя во всей красе, хотя, конечно, Шамиль Идиатуллин мог бы уделить им больше внимания. Он этого не сделал. Возможно, тут стоит вернуться к тому, что «Бояться поздно» очень кинематографичен, а в кино таких персонажей чаще всего как раз и дают схематичными. Безусловно, это выглядит, как достаточное объяснение такого расклада, чтобы в минусы его не записывать, но читательское сердце, конечно, против.

А еще почти все персонажи колоритны в том отношении, что живут в определенной части страны со своей региональной культурой. Автор не устает подчеркивать, что они из Казани, из Татарстана и прочее. Это опять же добавляет живости и индивидуальности. А еще укореняет сам роман в определенных культурных координатах.

6. Объяснение происходящего

В финале детектива мы всегда ждем объяснения всех загадок, нестыковок и прочего. «Бояться поздно» отчасти принадлежит к этому жанру, было бы неплохо на последних страницах романа все это получить. И вот тут, ребята, у нас загвоздка. Шамиль Идиатуллин прописывает объяснения столь небрежно, что остается не просто легкий налет недосказанности, а куча зияющих смысловых (в плане сюжета) дыр.

Да, не так часто авторы историй про временные петли такого типа рассказывают об их причинах. Порой это всего лишь сюжетный прием, то допущение, которое по умолчанию и не требует объяснений. В таком случае всегда можно принять за аксиому, что вот, мол, во Вселенной что-то пошло не так, потому и возникла вот эта вот петля, чтобы все-таки в какой-то момент все пошло так. Так, как надо Вселенной. Так, как надо Богу. Так, как надо еще кому-нибудь. Тут механизм возникновения петли как бы и не надо расписывать, не расписываем же мы при описании падения предметов закон всемирного тяготения. Но опять же есть истории про временные петли, в которых само возникновение петли – часть сюжета, а не допущение. И тут уже начинается полноценная научная фантастика. Так в том же «Исходном коде». А еще в «Грани будущего». И в «ARQ». «Бояться поздно» относится как раз к такой категории историй. Сам Шамиль Идиатуллин дает некоторые объяснения уже в середине книжки, но так и не доводит их до конца. Выглядит, честно сказать, как отговорка. Правда, имеются сведения, что часть объяснений есть в другой его книжке, в детской повести «Это просто игра». Но вот тут, вообще, странно получается. Формально «Бояться поздно» и «Это просто игра» не входят в один цикл, сам автор говорит, что их можно читать независимо. Тогда как читатель может узнать из самого текста («Бояться поздно»), что надо обратиться к другому тексту («Это просто игра»)?

Это относится не только к объяснению возникновения сюжетнообразующей временной петли, но еще и к прочим фантастическим допущениям и детективным составляющим романа. При чтении «Бояться поздно» возникает ощущение, что автор сознательно некоторые объяснения пропускает. Тут бы решить, что ему просто не дает этого сделать жесткая структура книги, но вряд ли. Всегда можно было бы подрезать здесь кое-что, а вот там вставить необходимое. Да, можно пуститься в самостоятельные домыслы, перечитать несколько раз текст, придумать парочку теорий, но детектив тем и отличается от иных жанров, что, вообще-то, не терпит такого подхода. А в фантастическом детективе это тем более важно, что читатель может просто начать выдумывать особенности описанной реальности. И тогда это будет уже не разгадка исходной загадки, а какая-то произвольная фантазия читателя. Это, конечно, интересно, но к полноценному пониманию авторского замысла не относится.

Вот потому-то чем ближе к финалу, тем сильней чувствуется некоторая бессмысленность всей книги. Зря, получается, бедная Аля тыкалась носом во все эти казусы. Читатель оказывается в том же положении. И это не может не вызвать досады, эгоистичной досады читателя, который хочет, чтобы ему все правдоподобно объяснили, ведь он все-таки детектив читает.

7. Вопрос интерпретации

А давайте представим, что перед нами вовсе не детектив. А еще представим, что не было никакой временной петли. Можно же сделать одно простое допущение: это просто бэд-трип Али. Насмотрелась девочка тематического кино, наигралась во всякие компьютерные игрушки, вот сознание и превратило все это в бесконечный предсмертный кошмар. Хорошая, конечно, интерпретация. Правда, и вовсе все обессмысливает, но ведь изящно же выглядит. Одна беда, не бьется с финальными главами. Потому не работает, конечно.

Интерпретировать «Бояться сложно», вообще, сложно. Символических значений можно в тексте, конечно, накопать, а вот с общей картиной так не получится. По одной простой причине: взявшейся за интерпретацию читатель будет то и дело тыкаться в разные событийные моменты романы, которые препятствуют свободе трактовок. Слишком уж Шамиль Идиатуллин все в своей книжке увязал, тут не разгуляешься. Отсюда же ощущение, что все здесь не просто так. Например, а ведь неслучайно же роман начинается не с того, что Аля просыпается в электричке (начало первого цикла), а с того, как она собирается в поездку. Понадобились же автору для чего-то эти две главы перед первым пробуждением героини.

8. Итоги

У Шамиля Идиатуллина получился бодрый и энергичный триллер на, кажется, заезженную тему. Читать интересно, оторваться сложно. Но в конце читателя может ждать (в зависимости от его ожиданий) разочарование. Так и хочется, чтобы автор взял бы да и довел все это предприятие до более вменяемой развязки. Читай: переписал бы вторую половину книги. Этого ждать точно не стоит, а разочарование можно и побороть соображением, что ведь написано же просто отлично. В любом случае роман «Бояться поздно» оказался идеально подходящим для досуга на новогодних выходных. Там петля все-таки закончилась, а мы здесь потопали на работу (или учебу). Так оно и устроено.

Итак, в 1815 году недалеко от Корсики отважный матрос Эдмон Дантес спасает из бушующих волн милую девушку по имени Анжель. Это он зря, так как капитан Данглар приказал ничего не делать, хоть и видел тонущий корабль. Потому Дантеса кинули в трюм, а девушку обыскали и нашли кое-что интересное – письмо от изгнанного на Эльбу Наполеона…

Здесь все, кто знаком с первоисточником, сразу поймут, куда ветер дует. Никакой Анжель в книге не было (забегая вперед, скажу, что она сестра прокурора Вильфора, таким образом создатели фильма вычеркнули из сюжета его отца), а Данглар вовсе не был капитаном «Фараона».

А сюжет стремительно катится дальше. Данглара выгонят с корабля, на его капитанское место назначат Дантеса. Вот вам и враг номер один. Сам Дантес сделает предложение Мерседес, что очень не понравится ее кузену. Вот вам и враг номер два. А когда Дантес окажется в кабинете Вильфора, получится, что тому надо замять тему с сестрой-бонапартисткой. Вот вам и враг номер три. Номинально в кадре мелькнет Кадрусс с качестве старшего матроса на «Фараоне», но он так номинально и будет в дальнейшем присутствовать с сюжете. В общем, уже через полчаса Эдмон Дантес окажется в замке Иф. А еще через полчаса разбогатеет. При этом выяснится, что аббат Фариа является последним тамплиером, ну, вы поняли, те самые сокровища – это сокровища тех самых тамплиеров. А после того, как Дантес прямо из замка Иф вплавь доберется до Марселя (в смысле не на лодке, шхуне или на каком другом плавательном средстве, а своим ходом), чтобы узнать о том, что отец его умер, а Мерседес стала женой Фернана, все с этим фильмом становится окончательно ясно – никакого уважения к оригиналу тут не испытывают.

События первого часа фильма даются, в общем-то, пунктиром, словно его создатели четко дают понять: вы и так все это знаете, нам, конечно, захотелось кое-что подправить, но это сути дела не меняет. При этом, конечно, абсолютно невозможно прочувствовать, что аббат Фариа реально чему-то там обучил Дантеса. Просто прошло десять дет, об остальном зритель и так в курсе. Вся эта спешка и нужна-то только для того, чтобы уделить мести Дантеса следующие два часа. Правда, сложно не согласиться, что именно месть является самой интересной частью этой истории. Потому спешку вполне можно было бы простить (если бы не Анжель, сокровища тамплиеров и прочее). И вот она началась. Месть. Тут-то и стало ясно, какова данная интерпретация знаменитого романа. В чем, так сказать, новизна-то. Хотя, честно сказать, уже в уважительном следовании оригиналу она была бы. Плюс красивые съемки, впечатляющие костюмы, уместно пафосная музыка, налет комиксности. Этого хватило бы. Тем не менее, кое-что Александр де Ла Пательер и Матьё Делапорт все-таки припасли в рукаве. И нельзя сказать, что эта их находка неинтересна. Вполне себе. Возможно, это лучшее, что есть в этом фильме.

Месть Эдмона Дантеса, он же граф Монте-Кристо, он же аббат Бузони, он же лорд Галифакс (в фильме) представлена в формате фильмов-ограблений. У нас есть команда героев: в нее вошли сам Дантес, Андре Вильфор (тот самый чудом спасенный незаконнорожденный сын прокурора) и Гайде. Они продумывают каждый ход, репетируют каждый шаг, Эдмон Дантес, конечно же, за главного. Приготовления даются отдельными короткими эпизодами с энергичным монтажом. Каждый выход в свет, каждая новая схватка с врагами представляют собой не менее энергичные эпизоды, но при этом здесь все гораздо более плавно, но с большим вниманием к деталям. Каждый враг должен быть очарован, у каждого выявят слабое место, а потом по каждому ударят. Никаких полутонов, никаких нюансов, граф со своей бандой будет действовать резко, бить наотмашь, а все диалоги будут прямолинейней некуда. В общем, полнейший голливудский размах и никаких неясностей. При этом, конечно, сразу становится ясно, что случится бунт на корабле: молодые сообщники графа Монте-Кристо слишком молоды, чтобы не поддастся голосу сердца. И в этом как раз и таится нерв драмы, которую нам показывают под видом еще одной экранизации «Графа Монте-Кристо».

«Графа Монте-Кристо» не зря считают одним из самых сильных романов Александра Дюма-отца. Вообще, его можно назвать одним из великих французских романов XIX века. И дело тут не только во влиянии, которое он оказал не просто на национальную, но и на мировую литературу. Возможно, один единственный раз Дюма-отцу удалось написать что-то выходящее за пределы романа-фельетона. Для него это не был исторический роман (пусть нам он теперь таковым и кажется), Дюма-отец писал о своей современности. За авантюрной фабулой тут проступает описание общества той эпохи со всеми его противоречиями. Именно тогда стало возможно, чтобы люди из низов оказались на самом верху. Бурные волны истории и сноровка подняли недругов Эдмона Дантеса на самую вершину общества, сделали их значительными людьми, повелителями Парижа. В этом можно было увидеть величайшую несправедливость: отправившие невинного гнить в тюрьму получили от жизни все. Но в этом же можно увидеть и некоторую закономерность, свидетельствующую о том, что в социуме что-то фатально сломалось. Потому-то граф Монте-Кристо предстает не просто обиженным, оскорбленным, невинно пострадавшим человеком, но и агентом высших сил, которому необходимо восстановить баланс сил, все поставить по своим местам. Его недруги должны быть не просто наказаны, они должны знать свое место. При этом граф Монте-Кристо не действует прямолинейно, он подталкивает своих врагов к тому, чтобы те раскрыли в себе всю свою гниль и пострадали именно из-за этого. Он наносит удары руками своих же врагов, все время находясь несколько в стороне. Есть в этой истории что-то настолько утешительное, что нет ничего удивительного в той популярности, которую она обрела.

Но, скажем так, социологией «Граф Монте-Кристо» не исчерпывается, есть в нем и метафизика. Проблема справедливости всегда будет упираться в проблему выгорания от мести. Да, граф Монте-Кристо вроде бы хороший и положительный, но то, что он творит со своими врагами, не может не искажать его душу. Великая сила ненависти, безусловно, дает ему право на наказание недругов, но она же и выжигает его самого. В каком-то смысле он становится не отличим от тех, кому мстит. Мы, конечно, знаем, что убивший дракона сам становится драконом, но здесь ситуация гораздо хуже. В конце концов, Эдмон Дантес поймет это. И именно в этот момент «Граф Монте-Кристо» превращается из романа о мести в роман о милосердии. Хотя и до этого главный герой много кому поможет, много кого защитит.

Так вот – всего это в новой экранизации просто нет. Зато есть невероятной красоты морские пейзажи, потрясающие интерьеры, динамичное развитие событий и вполне удачный экшн. Тут все с размахом, вот только за размахом этим ничего не скрывается. Да, теме прощения будет уделено время, но тонкости во всем этом вы не заметите. На основе глубокой и противоречивой книги было снято прямолинейное и пустоватое кино с некоторым количеством сюжетных ляпов. Зато получилось красиво.

Создается впечатление, что в современном западном обществе есть запрос на вот такие вот блокбастерные экранизации известных романов. «Граф Монте-Кристо» Александра де Ла Пательера и Матьё Делапорта в этом ряду не первый, они же, кстати, приложили руку еще и к недавней новой экранизации «Трех мушкетеров». Возможно, из наследия Дюма-отца еще что-нибудь да вытащат. Главное, чтобы не потянулись к «Королеве Марго», все равно лучше, чем у Патриса Шеро, не получится. И сама по себе эта тенденция только радует. В конце концов, в тех книгах было про важные, вечные и при этом актуальные вещи как-то правильно сказано. Есть возможность, что при переносе на экран это важное все же останется.

Но что уж точно выделяет «Графа Монте-Кристо» 2024 года выделки на фоне остальных современных экранизаций классики, так это то, что его создатели смогли обойтись без расового разнообразия и темы гомосексуализма. Есть подозрение, что данный момент может стать для многих основной причиной посмотреть этот фильм.

Но тогда про что, спросит меня читатель, эти 320 страниц пусть и крупным шрифтом? Все-таки что-то да должно происходить. Должно или не должно – вопрос дискуссионный, но в данном случае Эдуард Веркин предлагает нашему вниманию подробное описание обычного курортного отдыха. Только на Кубе. Герой без цели ходит туда-сюда, то здесь поест, то тут попьет, то на пляж сходит, то посмотреть местную достопримечательность съездит. И опять же много наблюдений, интересных, парадоксальных, забавных. А на заднем плане гонят филологическую чушь родители и маячит Анна. Порой рассказ все-таки фокусируется то на матери, то на отце, то на Анне, но по итогу расфокусировка неизбежна, смотри финальную главу. Читать все это занятно, но ощущение того, что вот-вот обнажатся смыслы, что станет ясно, зачем Веркину потребовалось написать «Пепел Анны», не отпускает. Правда, даже в финальной главе ясно не станет. Хотя автор щедро разбрасывает всевозможные намеки на это: повторяющиеся метафоры как бы что-то нам должны сообщать, рассказчик путается в днях (частенько говорит, что вот это было вчера, но на самом деле мы понимаем, что уже несколько дней прошло), горбуны подозрительные бродят по закоулкам, кошки опять же пропали, местные жители напряженно слушают радио, а улицы Гаваны порой оказываются зловеще пустынными. Но все это прописано так, словно все те же жара, лень, конформизм мешают Веркину довести дело до катарсиса.

У Эдуарда Веркина почти всегда есть пространство для интерпретации: в «Кусателе ворон» с Капанидзе все вроде бы понятно, пусть автор и не объясняет в лоб; в «Герде» посложней, но все равно получается более или менее однозначно прочитать всю эту шьямалановскую историю; в «ЧЯПе» тоже можно найти пусть и не единственное, но вполне себе правдоподобное объяснение странному поведению ЧЯПа. (Это три книги Веркина, которые я прочитал до «Пепла Анны», потому к ним и отсылаю.) Но, собственно, в рассматриваемом «Пепле Анны» это пространство столь велико, что тут уже в ход идет не интерпретация, а форменное додумывание, фантазирование на тему, попытка за автора что-нибудь да изобрести. Ну, понятно, нам-то тут жара, лень, конформизм не мешают.

Ясно, что что-то происходит, что-то, ну, не очень. Отец главного героя об этом знает, но ему по штату положено, он, в конце концов, неплохой журналист. Не просто так он подсовывает сыну Анну, она, как выясняется ближе к той самой финальной главе, дочь сегурососа, то бишь здешнего эфэсбэшника. Мать предпочитает происходящее игнорировать, книжки ей важней. Сын ничего не понимает. В той самой финальной главе его, правда, сильно так накроет, и из всего ее сюра, вообще, можно вылепить кучу объяснялок, но ничего конкретного рассказчик не выдаст. А намеки такие, что всякая фантастика и мистика так и напрашиваются. Держите меня семеро, но вот, что можно сообразить из этого материала.

Никто не мешает понимать происходящее, например, следующем образом. В большом мире началась мировая война, и с острова уже просто так не выберешься. Необязательно война между государствами Земли, не исключается и вторжение инопланетян.

Можно и еще про инопланетян надумать. Но только без вторжения. Наоборот – пришельцы покидают Землю, нанаблюдались, так сказать. А рассказчику выпало в какой-то момент увидеть их исход.

Или вот. На самом деле все герои умерли. Они в этаком лимбе. Это объясняет и то, что рассказчику кажется, что он находится на краю земли, и путаницу во времени, и странное поведение некоторых случайных персонажей. Анна в таком ключе может быть ангелом, который должен привести рассказчика к определенному осознанию своего нынешнего статуса в мире, но, как мы помним, жара, лень, конформизм... Да и горбуны, кстати, в таком вот ракурсе заставляют вспомнить «Небо над Берлином» Вима Вендерса.

Кстати, необязательно герои находятся в лимбе. Это история может быть прочитана и как описание существования (ну, не использовать же слово «жизнь») призраков среди живых. И снова возникает киноассоциация, на этот раз «Другие» Алехандро Аменабара.

А теперь внимание: все эти домыслы, в общем-то, бессмысленны, так как сам Эдуард Веркин проговорился. «Пепел Анны» был первоначально опубликован в журнале «Урал» (№9 за 2017 год). Заметим, что, конечно, подростковую прозу в этом журнале не публикуют; в общем, с аудиторией в данном случае понятно – большая литература, внежанровые штучки, можно и за нос водить, критики сами додумают. По случаю публикации Веркин сообщил следующее: «Книжка писалась при жизни Фиделя, но о смерти Фиделя. Но он опередил. Впрочем, остался Рауль, так что все это вполне актуально… Прибыв в Гавану, главный герой застает последние дни великого, но прогнившего и прохлопанного эксперимента по построению будущего». Вот так вот, дорогие товарищи: никаких мировых войн, инопланетян, звездолетов, лимбов и ангелов. Все предложенные интерпретации отправляются в мусорку. Хотя, конечно, даже в таком прочтении ассоциации с «Небом над Берлином» вполне закономерны, а вот «Другие» – мимо.

Потому получается, что фантастики тут и нет, а финальная глава – это просто трип рассказчика. Если у Алексея Сальникова Петровы страдали от температуры, то тут главного героя мучают жара, лень, конформизм. Еще москит укусил. Возможно, чем-то заразил. Но если читателю захочется, он, конечно, фантастику найдет. Потому ничего в мусорку не выбрасываем. В конце концов, читатель важней автора, об этом нам еще Ролан Барт рассказал.

Но каким бы зыбким не был «Пепел Анны», одно можно сказать точно: он не подходит для знакомства с автором. Постоянный Читатель, конечно, прочитает, что-нибудь для себя да найдет (или нет), но вот новичка эта книжка вполне может спугнуть. Если вы не читали Эдуарда Веркина, но очень надо, то начните с «Кусателя ворон», «Герды», «ЧЯПа». После них хочется еще. После «Пепла Анны» – не хочется. Но это все, конечно, жара, лень, конформизм.

Итак, мрачный заброшенный дом. В камине горит огонь. В креслах сидят двое мужчин, связанных многим. Один из них рассказывает долгую повесть своей жизни. Из сумрака то и дело появляются призраки. Такова рамка истории, которая начинается в 1960-ых, а заканчивается в 2023-ем, истории, вмещающей в себе отчаяние, нужду, боль, преступления, борьбу, успех, власть, ложь, жестокость, снова отчаяние. При этом мы, как и Огюст Дюпен, знаем, чем все дело закончится, нам даже известно, в какой последовательности умрут дети рассказчика. Собственно, сериал начинается с этого спойлера. Но, учитывая название сериала, шоураннер Майкл Флэнаган все придумал правильно. В конце концов, род Ашеров падет, история для этого семейства просто не может закончится хорошо. Потому здесь могут быть интересны исключительно обстоятельства. А уж они показаны так, что порой дух захватывает. Но заметим, не без провисаний. К сожалению.

Все это мы, конечно, где-то видели.

Большая семья богачей, у всех скелеты в шкафах, все в той или иной степени травмированные девианты, тот еще серпентарий, тут как-то и пожалеть некого. Когда в прошлом году вышло «Падение дома Ашеров» все критики кинулись сравнивать его с хайповыми «Наследниками», не в пользу «Ашеров», кстати. Но «Наследники» просто под руку попались, только что вышли, были у всех на устах. Но ведь именно про это были все эти дневные «мыльные оперы» с «Далласом» во главе, не говоря уже про бесконечные латиноамериканские сериалы, которые когда-то крутили в России по РТР (и не только). Там, конечно, размах грехов богатых семей был не таким безбашенным, но так на TV и корпоративная цензура была пожестче. В случае с сериалом Майкла Флэнагана есть, конечно, любопытный нюанс: все эти отпрыски Родерика Ашера прекрасно становятся в ряд героев, которых многие сейчас называют «повесточными» – представители разных рас, бисексуалы, сильные женщины и прочее, – но все они совершенно не положительные. Это все от больших денег. Это все от избалованности. А еще и от давящего диктата главы семьи, который порой над всеми ними просто измывается. Хотя с другой стороны, какой широкой души человек: принял, как родных, не только законных, но еще и незаконных отпрысков. Двери его особняка открыты всем, в ком течет его кровь. Никакого снобизма. Но потом не жалуйтесь, что приняли приглашение. Все же стоит сказать, что есть в этой семье и те, кого можно пожалеть. Вот только их всего трое: малолетняя внучка Родерика Ашера и две его жены. К тому же Майкл Флэнаган особо их не выделяет, отдает примерно столько же экранного времени, сколько и остальным. Да, есть еще и спутники жизни детей, но на них проклятье дома Ашера как бы и не распространяется («как бы» тут не случайно сказано, так как кое-кому прилетело все-таки). И уж этих персонажей в сериале толком и не успевают раскрыть, этакий следующий ряд после второго.

Добавьте к этому критику капитализма. Это, конечно, всегда смотрится забавно, когда капитализм критикуют на деньги капитализма, так как критика капитализма прекрасно продается. Особенно чудесно, что, скажем так, Смерть в один прекрасный момент произносит страстный монолог о том, что если бы люди правильно тратили деньги, то уже давно решили бы все свои проблемы. Мол, хватит снимать фильмы и сериалы, интересные публики в лучшем случае только в год выхода, давайте серьезными вещами заниматься. Да, в самоиронии создателям «Падения дома Ашеров» не откажешь. Но монологи отличные, актеры стараются, смотреть приятно. Капитализм из-за сериалов, конечно, не рухнет, но повод для разговора на кухне у въедливых зрителей точно появится.

В конце концов, весь этот ход с посиделками Родерика Ашера и Огюста Дюпена в старом доме кажется позаимствованным из первого сезона «Настоящего детектива». Правда, там авторы нашли в себе смелость прервать выступающий первоначально в качестве рамки для повествования допрос главных героев за пару эпизодов до финала. Майкл Флэнаган не делает даже попытки сломать собственный прием, но все равно этот прием выглядит красиво, а еще и очень литературоцентрично.

Да-да, все это мы уже видели. Но мы много чего видели. И все равно продолжаем смотреть.

«Падение дома Ашеров» заслуживает внимания хотя бы потому, что является осовремененной экранизацией рассказов и повестей Эдгара Аллана По. Да, название сериала отсылает к вполне конкретной новелле По (там тоже были брат и сестра, странные взаимоотношения между ними, старый дом, рок и неотвратимая гибель), но ею не исчерпывается. Это лишь один из сюжетов По, использованных Майклом Флэнаганом. Все персонажи носят имена самых разных героев текстов Эдгара Аллана или людей, связанных с ним, каждая серия отсылает к отдельному произведению (за полным перечнем параллелей, пожалуйста, обращайтесь к «Википедии», там уже все расписали). Конечно, ворон летает где-то в вышине (вот только обходится без «Nevermore») и прочее, прочее, прочее. Затея, безусловно, амбициозная. Усложненная тем, что экранизаций По не счесть. В том числе и осовремененных. Кинематографисты проникнуты наследием По с самого начала кинематографа, а еще и про него самого снимают. Учитывая значимость его фигуры в американской культуре, можно провести следующую аналогию – это все равно, что у нас что-то такое попытались бы провернуть с наследием Пушкина. Согласитесь, высок риск, что выйдет полная шляпа. Увы, следует признать, что у Майкла Флэнагана не вышло ровно. Одни интерпретации получились просто ударными (особо отметим вариацию на тему «Маски Красной смерти»), другие, мягко скажем, ну, такое себе (особенно жалко образ Огюста Дюпена, из эстетствующего парижанина, в качестве хобби занимающегося расследованием преступлений, и, в общем-то, из литературного прототипа Шерлока Холмса слепили нищего законника-правдоруба). Тут, конечно, надо понимать, что только лишь упоминание названия или какой-либо реалии из произведения еще не является экранизацией или там переосмыслением. В этом отношении Майкл Флэнаган порой откровенно халтурит. С другой стороны, лейтмотивом всего сериала он делает в том числе и тему неотвратимости смерти. А эта тема является одной из магистральных в творчестве Эдгара Аллана По, и уж она прекрасно воплощена в сериале.

Сама постановка сделана на высоком уровне. Все происходящее на экране смотрится не просто красиво, порой завораживающе. Майкл Флэнаган виртуозно работает с мелкими деталями на уровне не только отдельных сцен, но и на уровне отдельных кадров. Преданные поклонники Флэнагана давно уже знают, что при просмотре его фильмов и сериалов надо быть внимательным, он не подвел и с «Падением дома Ашеров». Кровавые эпизоды, сцены безумия, жуткие видения — все это выполнено предельно эстетично. В этом отношении сериал вряд ли может напугать. А вот восхитить — да. Правда, одна сцена такого рода явно выделяется на фоне остальных. Это финал второго эпизода, который собственно и отсылает к «Маске Красной смерти». Вот тут Майкл Флэнаган не только мастерски создает внутреннее напряжение, но еще и вызывает абсолютный шок. То есть зритель, конечно, может догадаться, к чему там дело идет, но все равно будет потрясен. На фоне этого эпизода все остальное в сериале уже так не впечатлит. Извините, но это кульминация, которая произошла гораздо раньше, чем следовало бы, а именно – в конце первой четверти всего сериала. Так делать, конечно, не годится. Думается, что вот эта завышенная слишком рано планка в некотором смысле и повлияла на достаточно прохладную реакцию публики на сериал. Ожидания неминуемо повысились, вот только команде, делающей сериал, было нечего такого же уровня предложить. Тут даже финальное разрушение дома Ашеров так не впечатлит, хотя должно бы. Но все равно красиво: из зеркал смотрят зловещие отражения, осколки летят в разные стороны, за окном дождь из падающих людей... И не только, не только, не только.

Выразительная картинка должна хорошо сочетаться с музыкальным сопровождением. Тут создатели сериала подошли с размахом, но, кажется, слишком в лоб. Безусловно, «Симфония №7» Людвига Ван Бетховена в сцене семейного обеда Ашеров в середине первого эпизода бьет наотмашь, а «Another Brick in the Wall. Part I» «Pink Floyd» в эпизоде восьмом хорошо иллюстрирует некий сюжетный поворот, но можно было бы подобрать что-нибудь менее очевидное. Что простительно человеку, который пилит AMV на какой-нибудь сетевой конкурс, вряд ли идет в зачет тем, кто делает топовые сериалы для «Netflix». Хотя все это и не идет в разрез с общей прямолинейностью всего сериала.

Актерский состав у «Падения дома Ашеров» сильный, но его нельзя назвать выдающимся. В основном это актеры, относящиеся к, скажем так, второму эшелону. Мы их видим в больших фильмах на второстепенных ролях и в самых разных сериалах. Безусловно, они узнаваемы, безусловно, многие из них имеют своих поклонников, но им вряд ли выдадут «Оскар», хотя многие из них его вполне достойны. Олдскульщики, кстати, могут получить от «Падения дома Ашеров» дополнительное удовольствие из-за того, что в сериале приняли участие сразу двое актеров из состава «Секретных материалов»: Николас Лиа (более известный как Алекс Крайчек) и Аннабет Гиш (более известная как Моника Рейс). К сожалению, им были отданы ну совсем уж второстепенные роли.

Тем не менее, в касте сериала есть две жемчужины. И мимо этих актерских работ невозможно пройти.

Во-первых, это Карла Гуджино. Сыграла в «Падении дома Ашеров» таинственную Верну, которая, собственно, и преследует Ашеров (в этой рецензии зовем ее Смертью). Актриса демонстрирует поразительную профессиональную пластику: она может сыграть самые разные образы, оставаться загадочной, но при этом открытой, лукавой и жуткой, ей лучше всего даются пафосные монологи. В общем, за ней очень интересно наблюдать. При этом Гуджино не перетягивает на себя внимание, хотя может быть очень убедительной в центральных ролях. Она цепляет собой зрителя и, думается, способна гораздо на большее, чем ей пока выпало сыграть.

Во-вторых, это Марк Хэмилл. Невероятный успех «Звездных войн» когда-то так и не дал публике по-настоящему рассмотреть талант этого актера. Навеки став Люком Скайокером, Хэмилл ушел в озвучку и снимался в каких-то невнятных фильмах. И вот в «Падении дома Ашеров» видно, какой большой это актер. Его Артур Гордон Пим абсолютно не соответствует книжному, из общего у них только путешествие, совершенное в молодости. В сериале он является адвокатом и советником Ашеров. Его можно назвать очень неприятным человеком, пусть и не лишенным чувства собственного достоинства. Хэмилл играет его очень скупо, сдержанно, но при этом так, что этот персонаж абсолютно точно вам запомнится. Да, он чудовище. Но это чудовище со страшной дырой в душе. Веришь, что он совершил то кругосветное путешествие, веришь, что он видел очень много плохого, веришь, что он способен на кошмарные поступки. Про этого персонажа хочется отдельный спин-офф. Возможно, еще и с лавкрафтианскими мотивами. Только, к сожалению, там должен сыграть другой актер, Марк Хэмилл-то уже далеко не молод. Если вы еще не решили, стоит ли смотреть этот сериал, то, возможно, именно актерская работа Хэмилла станет там самым аргументом, который все-таки склонит к «да».

Этот сериал Майкла Флэнагана нельзя назвать экстраординарным, но это крепкая работа. Безусловно, в ней есть сильные моменты, к которым можно отнести в том числе и тщательно продуманную структуру повествования, при которой зрители заранее знают часть финала. С другой стороны, есть и промахи, и не самые удачные решения, но это не отменяет того, что «Падение дома Ашеров» интересно смотреть. Да, в сериале гораздо меньше Эдгара Аллана По, чем хотелось бы, но при этом авторам есть, что показать. А еще это как раз тот случай, когда хорошо, что нет продления. Так как это было известно с самого начала, то авторы рассказали все, что хотели, история получилась законченной. Дом Ашеров пал полностью и бесповоротно.