Если вы читали хотя бы одну из моих предыдущих статей, посвященную ребуту этого шоу, то прекрасно знаете, что было дальше — в 1989 году, после 26 сезонов в эфире BBC, Доктор тихо скончался, чтобы вновь воскреснуть 16 лет спустя, уже в другом сериале, пусть и с тем же названием, разработанном одним из его наиболее преданных поклонников. В 2005, когда 42-летний сценарист из Уэльса Рассел Т. Дэвис попытался вернуть на экраны культового персонажа времен своего детства, он даже и представить не мог, какой сумасшедший объем работы придется выполнить, чтобы устроить встречу Доктора с телевизионной аудиторией нулевых. И проблема заключалась даже не в переработке мифологии оригинального шоу, чтобы современный зритель не запутался во всех этих далеках, зайгонах и атонах и не в отказе от статических студийных декораций, а в том, как со времен запуска самого первого Доктора изменилась вся телевизионная индустрия в целом. Ведь BBC — не какая-то частная лавочка, это на 100 процентов государственная телекомпания, которая спонсируется британским правительством. В 60-е годы в Англии существовал даже специальный налог на содержание государственного телевещания — если у семьи в доме стоял телевизор, то она должна была уплачивать дополнительную пошлину, которая шла на содержание BBC. Данная система финансирования постоянно рождала дополнительные сложности в работе телевизионщиков, потому что в любой момент из толпы мог выскочить очередной горлопан, считающий себя поборником морали и нравственности и завопить: "смотрите, что крутят в эфире BBС! И на ЭТО идут наши налоги?". Поэтому внутри самой компании была выстроена жесткая иерархическая структура, основанная на многоуровневом контроле за собственными телепроектами. В то время, как в США Джин Родденберри запустил первый сезон "Стар трека", имея полный творческий контроль над своим творением и право переписывать любой сценарий, как ему вздумается, его коллеги, работающие над "Доктором" могли лишь мечтать о подобной свободе. В те годы не существовало такого понятия как "шоураннер" — в жесткой многоуровневой структуре BBC обязанности современных шоураннеров делились между двумя должностями, которые занимали совершенно разные люди. Первой был "script editor", то бишь "редактор сценариев" — по сути ведущий сценарист, который обрабатывал сценарии других авторов, превращая их разрозненные сюжеты в одно единое шоу. Однако должность редактора не предполагала никакой творческой свободы, он находился в полном подчинении курирующего телепроект продюсера BBC и должен был строго придерживаться всех его требований. При этом подавляющее большинство продюсеров не имели никакого опыта в построении сюжетов и написании сценариев — скажем, тот же Джон Нейтан-Тёрнер спродюсировал 178 эпизодов классического "Доктора", не написав для него ни единой строчки, однако в вопросах, касающихся чужих сюжетов и сценариев, его слово всегда было последним и решающим. В этом и заключалась одна из главных проблем классического "Доктора" — отсутствие индивидуального творческого видения. Какие бы талантливые авторы и редакторы вроде легендарного Роберта Холмса или САМОГО Дугласа Адамса не трудились над историями очередного сезона, их точка зрения ничего не решала — в последний момент за плечами сценаристов всегда возникала грозная фигура продюсера BBC, и сюжет тут же переписывался в полном соответствии с его ультимативными рекомендациями.

Однако именно разрозненность материала и жесткий контроль со стороны продюсеров сумели обеспечить "Доктору" некоторое преимущество перед другими культовыми фантастическими телешоу. В эпоху "Оригинальных серий" "Стар трек" был ограничен исключительно творческим видением Джина Родденберри: все идеи, сути которых он не понимал — выкидывались, либо на ходу переписывались самим Родденберри, зачастую вызывая бурные протесты со стороны их авторов (к примеру, Харлан Эллисон до самой смерти не мог простить создателю "Трека" то, как он без его ведома переработал сценарий классического эпизода TOS "The City on the Edge of Forever"). Но благодаря огромной текучке кадров среди продюсеров BBC, "Доктор" не был зажат в рамки видения одного человека — с каждым новым продюсером или очередным скрипт редактором концепция постоянно менялась. Приведу конкретный пример — в 1970 году, в самом начале первого сезона с участием Третьего доктора пост продюсера сериала занял Барри Леттс, который очень любил телефильмы о профессоре Бернарде Куотермассе, в результате чего, вся эпоха Джона Пертви превратилась в своеобразный оммаж этому культовому персонажу. Пять лет спустя, уже в эпоху Четвертого Доктора, Леттса сменил Филип Хитчклифф, который в свою очередь являлся огромным поклонником классических хорроров студии "Hammer" — и концепция шоу, подобно огромному маятнику, тут же качнулась в обратную сторону. В этом и заключается главная прелесть старого "Доктора" — благодаря участию десятка различных людей с собственными личными вкусами, причудами, а зачастую даже и тараканами, каждая новая ипостась классического персонажа была непохожа на предыдущую — каждые 3-5 лет Доктор будто бы заново переписывал себя с чистого листа и с удвоенной силой бросался на встречу своей аудитории. Старый классический "Доктор" был продуктом не чьего-то индивидуального восприятия, а плодом творческих компромиссов, заключенных между многочисленными продюсерами, редакторами и сценаристами — в этом таилась его главная сила и наибольшая слабость.

Однако 70-е годы давно прошли, мир телевидения с тех пор сильно изменился, и пусть и с некоторым опозданием, серьезные перемены достигли даже жесткой иерархической структуры BBС. В то время, когда Дэвис приступал к своему ребуту там уже не было зорких продюсеров, высматривающих повсюду крамолу, над которыми возвышались старшие продюсеры, которые в свою очередь тоже высматривали крамолу, но уже среди обычных продюсеров. В начале нулевых на британском телевидении незаметно установилась американская система контроля над качеством, когда во главе проекта стоит один человек, который сперва сам придумывает концепцию, после чего сам пишет сценарий и сам продюсирует. И для Дэвиса это было далеко не в новинку, ведь еще до "Доктора" он написал и спродюсировал чуть ли не дюжину минисериалов. Однако очень быстро выяснилось, что работа шоураннером на любом другом сериале и работа шоураннером одного сезона для "Доктора" — фактически две разные должности. Решения, которые в 70-е годы принимались десятком разных людей, обитающих в разных кабинетах, в нулевые стали зависеть лишь от одного шоураннера. Какие декорации строить для той сцены на новой планете? Как должен выглядеть грим вот этой инопланетной расы? А в какие костюмы нарядить представителей вон той? Уже к середине работы над первом сезоном у Дэвиса голова шла кругом — ни один из предыдущих сериалов не отнимал у него столько сил, сколько работа над ребутом "Доктора". Вдобавок выяснилась одна презабавнейшая деталь — переход формата серий от классических 25-минутных арок к привычным современному зрителю 40-минутным сериям оказал создателям ребута медвежью услугу. В итоге, если в 70-е годы сценаристам "Доктора" приходилось придумывать по новой истории, где действие разворачивалось на совершенно новой планете раз в 2 месяца, то в ребуте это нужно было проделывать чуть ли не каждую неделю. Одна серия — одна новая планета, еще один новый мир с совершенно уникальной и неповторимой концепцией, 13 эпизодов в сезоне = 13 планет, 13 миров, 13 совершенно новых и неповторимых концепций. Иными словами, даже для такого опытного шоураннера как Дэвис, ребут "Доктора" оказался десятым кругом ада, о котором почему-то забыл упомянуть в своей поэме Данте Алигьери.

И все это время Дэвиса мучили сомнения — а правильно ли он делает? Примут ли поклонники оригинального сериала то, что ребут развернут лицом к более молодому массовому потребителю и последуют ли за любимым персонажем в эру цифрового телевидения? На все эти вопросы он получит ответы лишь после премьеры, в то время как в процессе производства первого сезона Дэвис вынужден был искать верную дорогу на ощупь аки слепой крот. У него не было денег, ибо с бюджетами BBC можно было снимать лишь очень недорогие телевизионные драмы. В целях экономии съемки первого сезона даже перенесли в Уэльс, но даже это не помогло, поэтому большинство эпизодов, включая эпическую концовку сезона с участием сотен далеков заперты в четырех стенах, и герои просто переходят из одного студийного павильона в следующий. Помимо скудного финансирования перед шоураннером стояла проблема посерьезнее — сценарного материала отчаянно не хватало на целый сезон, а руководство BBC уперлось рогом в землю и требовало отснять полный пакет из 13 серий. Дэвис принципиально не хотел обращаться за помощью к сторонним сценаристам, которые никогда не слышали о Докторе и принесли бы с собой истории, написанные под иных космических персонажей, которые по разным причинам были отбракованы для других фантастических сериалов. И тогда он принялся обзванивать своих старых приятелей по совместным публикациям в журнале "Doctor Who Magazine", потому что они знали Доктора, любили Доктора и только они могли создать в ребуте ТУ САМУЮ атмосферу. Так, в первом сезоне появились эпизоды за авторством писателей, которые в период безвременного межсезонья печатали истории о новых приключениях Доктора: Роберта Шермана, Марка Гэттиса, Пола Корнелла и Стивена Моффата, причем, чтобы вы понимали всю степень нехватки сценарного материала — эпизод Шермана ака "Dalek" (s01e06) являлся всего-лишь адаптацией его аудиопьесы "Jubilee", написанной для Шестого Доктора и озвученной самим Бейкером в радиопостановке студии Big Finish Productions!

Помимо этих пяти сценариев помощи было ждать неоткуда, и засучив рукава, Дэвис сел за машинку и принялся закрывать все свободные вакансии собственными руками, накатав в общей сложности 8 эпизодов, то бишь почти 3\4 от всего сезона. Да, далеко не все из этих сценариев отвечали высоким штандартам качества. Да, ближе к концу сезона идеи и деньги у Дэвиса уже иссякли настолько, что в качестве одиннадцатого эпизода он выкатил НЕЧТО под названием "Boom Town", где персонажи на протяжении сорока минут просто сидели перед камерой и пялились друг на друга. Но в любом случае энтузиазм Дэвиса сродни военному подвигу и никак не заслуживает той жесткой обструкции, коей я подверг его работу почти 4 года назад в статье под названием "Доктора! Доктора!". При всем моем субъективном неприятии стиля, в котором написаны некоторые из его эпизодов, этот человек буквально вытащил давно позабытого всеми героя из его неглубокой могилы и долго потом еще волок на себе до ближайшего лекаря, не взирая на трудности и любые невзгоды. Так на глазах почтеннейшей публики случилось настоящее чудо — давно захороненная франшиза сверкнула ослепительной вспышкой, обратившись в прекрасного огнеликого Феникса. Давние поклонники классического Дока получили девятую инкарнацию все того же любимого персонажа, в то время, как неофиты довольствовались "всего-лишь" лучшим теледебютом 2005 года и сериалом, который в обозримом будущем изменит облик всей телевизионной фантастики. Первый блин вышел далеко не комом, и процесс производства второго сезона стартовал сразу же после премьеры первого. В то время у "Доктора" еще было, о чем поведать миру, причем, по крайней мере на 9 сезонов вперед.

Одним из главных достижений Дэвиса как шоураннера первых сезонов безусловно является его вклад в мифологию сериала, хотя это скупое выражение не передает и сотой доли всей долгой и невероятно кропотливой работы по созданию бэкграунда Девятого доктора, ведь по сути он пересоздал ее с нуля. В классическом сериале на заднем плане иногда мелькали другие Повелители Времени, обитающие на планете Галлифрей, но они всегда выступали в роли искусственных ограничителей, то бишь слегка одушевленных сюжетных функций, объясняющих существование новых рамок, в которые загонял Доктора очередной сценарист. К примеру, в эпоху Третьего Доктора действие большинство историй разворачивалось на Земле и это объяснялось тем, что таймлорды дескать изгнали героя из своего кью-континуума сообщества, и теперь он должен защищать планету от различных элиенов, дабы заслужить право вернуться на Галлифрей. И на этом все не закончилось — так, последний сезон в карьере Шестого Доктора был полностью посвящен трибуналу над Доктором, на котором другие таймлорды во главе с Валеярдом обвиняли героя во всех мыслимых и немыслимых преступлениях. Большинство сюжетов с участием других таймлордов напоминали заседание школьного педсовета: "так, что у нас сегодня на повестке дня? Опять вопиющее поведение Доктора? А ну ка, встань перед всеми учителями и поведай, что ты там опять учудил!". Более того, само существование других повелителей даже вредило сюжету, провоцируя зрителей на совершенно ненужные размышления о том, что Доктор совсем не уникален. И все эти проблемы Дэвис решил одним махом, причем наиболее радикальным способом из всех возможных — он просто... уничтожил оставшихся таймлордов за кадром, вместе с их ненаглядным хоумворлдом. Полномасштабная временная война, разгоревшаяся между уходом в тень Восьмого Доктора и появлением Девятого не просто стерла Галлифрей со всех галактических карт, но и добавила персонажу целый новый пласт драматургии — так, уже во втором эпизоде перезапущенного сериала Девятый Доктор с грустью именует себя "последним из оставшихся таймлордов". В итоге, именно линия вины, грызущей Доктора из-за событий, приведших к уничтожению его родного мира станет краеугольным камнем всей эры the New Who, который подобно гигантской игле сшивает друг с другом судьбы большинства Докторов новой эпохи. Падение Галлифрея является самой масштабной и наиболее трагической аркой в истории перезапущенного сериала, причем с каждой новой инкарнацией, герой реагировал на нее немного по-разному. Девятый переживал, что не смог спасти тех, кого любил, Десятый и Одиннадцатый пытались просто забыть о случившимся и лишь Доктору Капальди удалось переварить все случившееся и полностью принять ужасные последствия решений, которые он принял. За 12 лет, прошедших с возвращения Доктора на малый экран, разные ипостаси культового персонажа последовательно пройдут через классические пять стадий отрицания к полному их осознанию и смирению. И в данный момент, я пытаюсь очень осторожно подбирать слова, потому, что говоря о разных версиях Доктора, по-своему переживающих падения Галлифрея, мне очень хочется сказать, что через эту арку осознания-принятия вины проходят все без исключения протагонисты эры the New Who, но это совсем не так. Будет еще как минимум один Доктор, которому плевать на гибель родной планеты и все эти заморочки со стадиями отрицания — впрочем, не будем забегать вперед.

После успеха первого сезона BBC увеличила производственный бюджет, однако на месте одной решенной проблемы тут же возникла новая. Все оставалось по-прежнему — опять 13 серий, 13 новых планет, 13 оригинальных и на что непохожих концепций, но теперь еще в сопровождении тикающего под ухом таймера, отсчитывающего месяцы до премьеры второго сезона. Первоначально Дэвис хотел отстрочить премьеру хотя бы до осени 2006, чтобы выиграть побольше времени на шлифовку сценарного материала, но руководство BBC упорно продолжало стоять на своем: "Какие еще полгода? Вы в своем уме? Разве не видите, как сильно зрители жаждут увидеть новую порцию "Доктора"?". Гонка со временем стала главной проблемой сериала, обойдя даже нехватку квалифицированных кадров, потому, что даже опытные авторы, знающие толк в хороших историях про Доктора, не поспевали за столь сумасшедшим темпом. В своей автобиографии "The Writer’s Tale" Дэвис признался, что ему приходилось переписывать набело практически все сценарии, присланные другими авторами, однако на то, чтобы отшлифовать до блеска хорошую идею порой уходит по несколько месяцев, в то время, как чудесное превращение гадкого утенка в прекрасного лебедя занимает намнооооого дольше. Это отчасти объясняет, почему во втором сезоне присутствует такое засилье эпизодов из различных антитопов "The Worst of NuWho" вроде Fear Her (s02e11) или "лучшей" серии "Доктора" всех времен под названием "Love & Monsters (s02e10), где под толстым слоем треша и хаотично развивающегося сценария, то и дело проглядывают неплохие идеи, на извлечение и полировку которых авторам не хватило времени. К черту логику сюжета, к черту проблемы с характерами персонажей и недописанными диалогами, главное — успеть до того момента, когда большая стрелка достигнет заветной красной черты! Из работы, которая должна приносить не только деньги, но и удовольствие, производственный процесс превратился в бег на выживание, когда ты несешься на полсекунды быстрее таймера, разрываешь финишную ленту, понимаешь, что победил и тут же падаешь замертво.

Однако руководство BBC всего этого не замечало или просто не желало замечать. Поэтому в самый разгар работы над третьем сезоном они решили превратить "Доктора" в целую кино телевселенную и поручили Дэвису создать еще два сериала, действие которых разворачивалось в том же сеттинге: один -для детей, другой — только для взрослых, при том, что даже сами чиновники BBC не понимали, как именно должен выглядеть "Доктор" только для взрослых. Впоследствии Дэвис вспоминал, как пытался реализовать этот студийный запрос, работая над пилотом "Торчвуда":

Рассел Т. Дэвис: Я просто не знал, как сделать пилот более взрослым, поэтому в один из первых диалогов вставил слово "F*ck". Это был мой способ сказать: дети, уходите отсюда, как будто это когда-то работало. Но больше таких слов я не использовал. Не думаю, что подобная лексика хорошо работает в связке с сайфаем.

Несмотря на то, что у "Торчвуда" и второго спиноффа "Приключения Сары Джейн" были свои шоураннеры и от Дэвиса требовалось лишь написать к ним пилотные серии, он все равно должен был курировать оба сериала для синхронизации с готовящимся кроссовером между всеми телешоу Хуверса, который планировался в двухсерийном финале четвертого сезона "Доктора". И я более чем уверен, что именно обязанности куратора и стали той самой соломинкой, которая переломила хребет верблюду — подсчитав объем предстоящей работы и количество навешанных на него обязательств, Дэвис еще до начала производства четвертого сезона объявил, что это будет его финальное крещендо в рамках вселенной "Доктора". Всего за четыре года работы над сериалом Дэвис сочинил 31 сценарий и в качестве бонуса переписал еще более двух десятков чужих — иными словами проделал объем работы, какой шоураннеры американских сериалов не выполняют и за 10 сезонов. Поначалу он даже собирался завершить четвертый сезон сценой регенерации Десятого Доктора в Одиннадцатого, но в этот момент вновь вмешалось руководство BBС: какая смерть Доктора? А кто будет развлекать публику в многочисленных спешелах, пока Ваш преемник разрабатывает концепцию следующего сезона? Вам, что плевать на наши дохо... в смысле на чувства поклонников? Дэвису было отнюдь не плевать на чувства фанатов Доктора, благо он и сам был одним из них. Просто к тому времени он был так измотан, что все происходящее в сериале уже не имело никакого значения — ему лишь хотелось, чтобы все это побыстрее закончилось.

Обложка американского DVD сета с первыми 10 сезонами сериала (издание 2018 года)

II. Moffat Era

Со стороны может показаться, что после четвертого сезона Дэвису стало просто плевать на собственное детище, и он бросал его на произвол судьбы, однако на самом деле все было как раз наоборот — он оставлял "Доктора", ибо знал, что его будущее находится в очень надежных руках. Помимо самого Дэвиса, единственным автором, который работал над сценариями на протяжении всех этих невероятно долгих четырех лет был Стивен Моффат и по мнению фанатов его серии всегда получались лучшими за сезон. Пока другие сценаристы окучивали одни и те же сюжетные схемы с появлением монстров недели, Моффат придумывал истории, благодаря которым нового "Доктора" назовут одним из наиболее инновационных шоу в истории телевизионной фантастики, будь то мальчик в противогазе, разыскивающий свою маму, звездолет из далекого будущего с дверью, ведущей в опочивальню мадам Помпадур или статуи плачущих ангелов, которые совсем не так безобидны, как кажутся на первый взгляд. Да, многие из этих идей вынашивались им годами, некоторые остались еще с тех времен, когда в эпоху затянувшегося межсезонья "Доктора", Моффат сочинял рассказы для различных антологий и писал статьи с анализом классических эпизодов, публиковавшиеся в "Doctor Who Magazine". Но это не отменяет факта, что при просмотре поздних сезонов Дэвиса поклонники сериала с особым нетерпением всегда ждали именно серии, написанные Моффатом, и он никогда не обманывал этих ожиданий. У него были не только самые закрученные истории и наиболее оригинальные концепты, но и лучшие диалоги — так, самые знаменитые и цитируемые реплики Девятого и Десятого Доктора, начиная с "Just this once, everybody lives!” и заканчивая "wibbly-wobbly, timey-wimey stuff" придуманы и написаны именно Моффатом. Именно Моффат оказался тем автором, который вывел "Доктора" на уровень одной из наиболее престижных премий в мире фантастической литературы: в 2006 году двухсерийная арка The Empty Child (s01e09) & The Doctor Dances (s01e10) получила "Хьюго" как лучшее кинопроизведение малой формы, эпизод "The Girl in the Fireplace" (s02e04) удостоился аналогичной премии в 2007, а Blink (s03e10) — в 2008. Таким образом, еще до своего официального вступления на пост шоураннера, Моффату удалось побить рекорд Дж. Майкла Стражински, который в 90-е годы удостоился сразу двух "Хьюго" в той же номинации за второй и третий сезоны "Вавилона 5" и стать одним из наиболее титулованных фантастов в истории.

Эпоха Одиннадцатого Доктора началась с вышедшего в апреле 2010 эпизода "The Eleventh Hour" (s05e01), с которого стартовала и семилетняя Эра Стивена Моффата как нового ведущего автора и шоураннера. И несмотря на то, что большинство сценаристов предыдущих сезонов остались на прежних местах, некоторые перемены стали заметны уже через несколько эпизодов. В отличие от Дэвиса, который планировал свои сквозные арки лишь до конца каждого из сезонов, Моффат решил впервые в истории шоу сделать упор на метасюжет, распланированный им аж до конца эпохи текущего доктора, который в свою очередь распадался на несколько арок поменьше ("Пандорика скоро откроется", "Тишина падет", "Настоящее имя Доктора" и т.д.). И начиная с шестого сезона у определенной части аудитории с этим возникли проблемы — после эры Дэвиса все уже привыкли к заимствованной из сериала о Баффи структуре злодея на сезон, проблема которого автоматически решается в финальной серии, и в следующем уже речь пойдет о чем-то другом. Причем, когда речь заходила о том, кто же станет этим самым таинственным бэдгаем, то в случае Дэвиса ситуация была даже чересчур предсказуемой — в трех сезонах из четырех злодеями выступали далеки. Моффат же осознал, что нельзя до бесконечности эксплуатировать бестиарий из классического "Доктора" и пугать молодых зрителей монстрами, которых из ведра и гвоздей собирали на съемочной площадке старого сериала еще их дедушки, поэтому практически все плохиши, противостоящие герою Мэтта Смита вроде Плачущих Ангелов или Тишины были придуманы самим шоураннером. И собственно говоря, именно на этом месте аудитория шоу раскололась на два лагеря: тех, кому нравился стиль Моффата, его смелость, оригинальность и незаезженность сюжетных ходов и тех, кто хотел и дальше смотреть целые сезоны про далеков, которые пытаются всех уничтожить. Не добавил Моффату любви со стороны староверов и тот факт, что в едва ли не единственном эпизоде эры Одиннадцатого Доктора с участием далеков (Victory of the Daleks s05e03), он вместе со своим соавтором Марком Гэттисом решил перекрасить культовые ведра с гвоздями во все цвета радуги. "Ну и что, что их перекрасили? Тоже мне великая перемена!" — скажете вы и будете совершенно правы. Однако реакция фанатов на эти изменения была очень бурной и не всегда адекватной. Лет 5 назад, в англоязычном сегменте интернета мне даже попадался 200-страничный трактат о том, как моффатовская идея перекрасить далеков убила весь сериал. "Кто будет строчить 200 страниц, посвященных такой ерунде?" — вновь спросите вы. Как кто? Фанатичный поклонник "Доктора", который по совместительству является видным членом одного из наиболее токсичных фэндомов в истории.

Само понятие "toxic fandom" вошло в обиход сравнительно недавно — не более 10 лет назад, однако в среде поклонников "Доктора" это явление существовало задолго до того, как к нему придумали соответствующий термин. Не удивлюсь, если однажды установят, что первые порции этой отравы впервые начали просачиваться в комьюнити сериала еще 52 года назад, когда самого Первого Доктора в исполнении Уильяма Хартнелла сменил Патрик Троутон, потому, что именно в этом и проявляется токсичность здешнего фэндома — а ну верните назад моего любимого Доктора, а не то я буду смотреть все серии с участием остальных, плеваться ядом и рассказывать окружающим, как же они мне не нравятся! Во времена Четвертого Доктора находились отдельные индивидуумы, которые требовали вернуть Третьего, в эпоху Пятого — Четвертого, в эру Шестого — Пятого, и лишь единственный сезон с участием Девятого прошел относительно спокойно потому, что тот ужасный фильм с участием Восьмого хором предали анафеме еще в 90-х. По причине недолгой экранной жизни Девятого Доктора Кристофер Экклстон не успел стать телеиконой для всех поклонников сериала и занять в их сердцах место того-самого-любимого-и-неповторимого, так что первым из новых докторов, кому удалось вдоволь насидеться на костяном троне всеобщего поклонения и обожания оказался Десятый в исполнении Дэвида Теннанта. И поймите правильно: я люблю Десятого Доктора и считаю Теннанта отличным актером, но образ сентиментального красавчика, строящего бровки домиком на фоне картинно падающего ливня оказал ему самому и всем прочим исполнителям роли Доктора эры The NewWho медвежью услугу. После Теннанта большая часть фэндома требовала только Теннанта потому, что у этого нос не такой, у того — с профилем что-то не то, а этот вообще уже старый. И раз Моффат не собирался возвращать им самого няшного доктора, то почему бы заодно не потребовать у BBC вернуть на место шоураннера самого Рассела Т. Дэвиса (которого большинство фанатов величают просто РТД), уж он то точно вернет нам Дэвида! Так на фэнсайтах начали появляться первые топики из нескончаемой серии "Моффат VS Дэвис", где каждое новое решение шоураннера обсуждалось в стиле "А вот РТД бы сделал все по-другому!". И неважно, что отдалившись от Доктора и его фэндома, Дэвис чувствовал себя совершенно счастливым человеком и не собирался возвращаться на те же галеры ни за какие коврижки. Неважно, что все эти измышления о том, что РТД бы сделал все совершенно иначе не имели под собой никаких оснований и исходили исключительно из мистической веры в прозорливость и мудрость полубожественной высшей сущности. Важно то, что эти диспуты длились на протяжении всего того времени, что Моффат занимал пост шоураннера и стихли лишь с окончанием третьего сезона Двенадцатого Доктора, то бишь в декабре 2017. А всего полгода спустя на месте старого топика "РТД VS Моффат" уже возник новый (точнее новыЕ) и обсуждение религиозных пророчеств продолжилось с новой силой.

Премьера шестого сезона ознаменовала еще одно важное событие в жизни сериала — выход на международный уровень. Несмотря на всю свою культовость и инновационность, классический "Доктор" так и остался по сути местечковым явлением, о самом существовании которого мало кто слышал за пределами Британии. И первые сезоны Дэвиса унаследовали этот страх своего предка перед международной телевизионной сценой и поначалу робко жались в своем уголке, стесняясь выходить на встречу зрителям из других стран. Однако к четвертому сезону сериал все же начали транслировать в других странах, а к пятому "Доктор" уже стал полноценным международным телехитом. Но Моффат решил пойти еще дальше — так, шестой сезон стал первым в истории шоу, американская премьера которого прошла в один день с британской, вдобавок действие первой серии "The Impossible Astronaut" разворачивалось в Соединенных Штатах и по сюжету Одиннадцатому Доктору приходилось контактировать с самим Ричардом Никсоном. И по мнению некоторых британских фанатов это был день, когда создатели сериала окончательно продались проклятым янки — где это видано, чтобы Доктор (порядковый номер значения не имеет) выезжал за пределы Лондона, на худой конец — Кардиффа? Помимо этого шестой сезон ругали за чрезмерную карикатурность, из-за переизбытка которой, эпизод с говорящим названием Let's Kill Hitler (s06e08) часто мелькает в различных антитопах худших серий за всю историю "Доктора". И как не печально мне это говорить, в критике шестого сезона присутствует определенное зерно истины — к тому моменту Моффат похоже просто заигрался в своего внутреннего Доктора, который значительно отличался от того, к к чему привыкли все остальные. Структура сценария сезона стала чересчур вертикальной, порой после просмотра невозможно было понять, что ты сейчас увидел — серию про очередного монстра недели или новый фрагмент от вертикального сюжетного пазла. Если в своих сезонах РТД действовал по одной и той же обкатанной схеме, где разбросанные по сериям хлебные крошки всегда приводили зрителя к очередному Бэд Вулфу, то Моффат старался писать куда тоньше и избегать проеденных молью штампов, поэтому в его финалах не всегда можно было понять, кто является главным врагом и есть ли он здесь вообще.

В 2013 исполнилось полвека с того момента, как в эфир вышла первая серия классического "Доктора" "An Unearthly Child". Новый сериал к тому времени достиг пика своей популярности, поэтому в BBC приняли решение отметить 50-летие Дока так, будто это это настоящий бриллиант в их фамильной короне, а не потомок малобюджетного телешоу, которого они долгое время стыдились, а потом и вовсе закрыли. Празднование юбилея должно было пройти с поистине королевским размахом, помимо множества мероприятий оно включало в себя более десятка различных медиапроектов, к примеру таких, как веб-сериал, посвященный спутникам Одиннадцатого доктора — супружеской паре Эми и Рори Понд (на самом деле предназначенные для раскрутки сайта BBC, где они и выкладывались); видеопрологи к каждому эпизоду грядущего седьмого сезона; веб-сериал "Ночь и Доктор", посвященный последним дням жизни Восьмого доктора перед его регенерацией в Девятого; игровой телефильм "An Adventure in Space and Time", посвященный биографии исполнителя роли Первого доктора актера Уильяма Хартнелла; документальный сериал "Doctor Who: The Doctors Revisited, рассказывающий историю каждого из одиннадцати докторов; плюс "Day of The Doctor" — первый юбилейный спешел, который прокатывали в кинотеатрах. И за все это многообразие отвечал всего-лишь один человек-оркестр по имени Стивен Моффат, от которого, помимо кучи проектов, посвященных юбилею "Доктора", BBC в то же самое время с нетерпением ожидало сценарий к очередному сезона "Шерлока". По сути, руководство компании опять наступило на те же грабли, что и в случае с Дэвисом — только того грузили спиноффами, в то время как Моффата — веб-сериалами, документалками и прочей ненужной мишурой. Учитывая плотность рабочего графика шоураннера, с самого начала было ясно, что у седьмого сезона "Доктора" будут проблемы — не помогло даже то обстоятельство, что BBC в кои то веки сжалилась над бедным Моффатом и милостиво разрешила ему разбить сезон на две части: первые 6 эпизодов вышли на экраны летом 2012 года, а вторую порцию подали к столу лишь полгода спустя — весной 2013. И это разделение лишь дало времени создателям подстелить мягкой соломки и хоть немного смягчить падение, ибо, если смотреть их подряд, то серии седьмого сезона производят еще более удручающее впечатление. Ощущение скуки и бренности бытия не возникает лишь от четырех эпизодов из 13, причем лишь один из них написал НЕ Моффат. Пока шоураннер пыхтел, отчаянно пытаясь свести воедино все сюжетные линии полнометражного спешела, прочие сценаристы сезона, среди коих фигурировали создатели таких популярных британских сериалов как "Быть человеком", "Лютер" и "Бродчёрч" демонстрировали непонимание специфики Доктора как персонажа и свое полнейшее неумение сделать его хоть капельку интересным. Благодаря концентрации очень унылых серий седьмой сезон часто называют худшим в истории The New Who, но я готов поспорить с данным утверждением: это без сомнения худший сезон в эре Моффата, но вот относительно звания худшего в истории, у меня есть на примете один свежий и куда более достойный кандидат. И вряд ли можно считать совпадением тот факт, что седьмой сезон стал последним в карьере практически всех персонажей, дебютировавших в начале пятого — исполнители роли Пондов Карен Гиллан и Артур Дарвил объявили о своем уходе еще в середине сезона, в то время как сам Одиннадцатый Доктор Мэтт Смит откланялся лишь после проведения злосчастного юбилея. Удивительно лишь то, что вслед за ними не хлопнул дверью и сам Моффат.

Когда BBC объявила об уходе Смита и окончании карьеры Одиннадцатого Доктора, практически все поклонники сериала считали это автоматическим сворачиванием и всей эры Моффата. Также огромные ставки делались на то, что Двенадцатый Доктор окажется Докторшей и в качестве наиболее вероятных претенденток называли таких заслуженных британских актрис как Хелен Миррен и Тильда Суинтон (если кто не в курсе — обе являются обладательницами премии "Оскар" за лучшую женскую роль). И если судить по фанатским форумам того времени, большинство поклонников сериала поддерживали это решение — в конце концов, все понимали, какой век стоит на дворе, как и то, что времена чопорных контролеров BBC, краснеющих уже от одной мысли о смелой и решительной женщине-героине остались в далеком прошлом. Однако Моффат опять всех переиграл, причем трижды: в первый раз — когда согласился еще на какое-то время остаться на посту шоураннера, во-второй — когда вместо ожидаемой всеми фанатами врачихи, Двенадцатый остался мужчиной, но при этом стал первым доктором со времен Джона Пертви, достигшим предпенсионного возраста. Сама идея взять на роль Доктора 55-летнего шотландца Питера Капальди выглядела очень рискованной, ведь после 29-летнего Смита (которому на момент премьеры пятого сезона было всего 26) он выглядел вечно всем недовольным сварливым дедом. При этом Двенадцатый Доктор игнорировал не только привычный для аудитории нового сериала type casting, подразумевающий, что все исполнители этой роли обязательно должны быть молодыми смазливыми мальчиками-зайчиками, но и сформировавшийся еще в эпоху РТД типаж характера центрального персонажа. В 2013 году, в одном из эпизодов документального сериала "Doctor Who: The Doctors Revisited исполнитель роли Десятого Доктора сказал:

Дэвид Теннант: Все наши герои вышли из персонажа, сыгранного Патриком Троутоном. Именно он стал для всех нас основой и неисчерпаемым источником вдохновения.

Под "всеми нами" актер подразумевал всех представленных к тому времени докторов эпохи The New Who, включая Девятого, Десятого и Одиннадцатого, а под персонажем Патрика Троутона имелся ввиду, разумеется, Второй Доктор, который помимо всего прочего являлся шутником, балагуром и вечным оптимистом. Однако в этом и заключалась одна из главных проблем нового сериала — сразу трое центральных персонажей на протяжении семи лет своего существования на экране, пусть и в разной степени, но все же копировали лишь одного и того же Доктора из семи типажей, которые были изначально доступны в оригинале. А где же сварливый вахтер Хартнелла, суровый борец с инопланетной угрозой, сыгранный Джоном Пертви, харизматичный безумец Тома Бейкера или расчетливый манипулятор Сильвестра Маккоя? И Моффат решил пойти вперед, причем во всех смыслах сразу. Доктор Капальди — самый сложный, саркастичный, а местами даже циничный герой в истории нового шоу, в его родословной отчетливо видны гены сурового и решительного Третьего Доктора (к коему отсылает и темная одежда с плащом на красном подкладе) и как ни странно Седьмого. У Доктора Капальди есть свои моральные принципы, но при этом он не привык рефлексировать по поводу кончины каждого первого встречного, что делает его гораздо менее сентиментальным, чем предыдущие инкарнации и куда более прагматичным. Вот, к примеру, весьма показательный диалог между Двенадцатым Доктором и его спутницей Билл Поттс из эпизода "Thin Ice" (s10e04).

Билл: Если тебе действительно не все равно, то скажи, сколько уже смертей ты видел за свою жизнь?

Доктор: Я не знаю.

Билл: Да? Тогда скажи, сколько их было до того, как ты сбился со счета?

Доктор: Мне не все равно, но жизнь продолжается.

И этот диалог прекрасно описывает всю эпоху Двенадцатого Доктора — мрачную, тягучую, не разменивающуюся на эмоции и ненужные сентименты, коих в предыдущих сезонах уже и так было вылито столько, что ими можно было бы до отказа заполнить целый резервуар. Для Моффата новый Доктор стал своеобразным внутренним челленджем — он поставил перед собой цель создать героя, который бы ничем не напоминал предыдущего и успешно ее достиг. К слову, у Дэвиса в свое время такое не получилось, и Десятый Доктор во многих аспектах представлял собой лишь немного перекрашеного в другой цвет Девятого. Доктор Капальди стал словно ответом Моффата на бесконечные причитания диванных критиков, обвинявших его в излишней легковесности и засилье глупого юмора. Моффат посмотрел на все это и развернулся на 180 градусов, уведя шоу в совершенно иную сторону. В итоге, все получилось как в культовой песне: "You want it darker, We kill the flame".

Последней обманкой Моффата стал главный сюжетный твист восьмого сезона и по совместительству — один из лучших во всем сериале: усыпив внимание зрителей доктором-мужчиной он, словно всесильного джокера вытянул из колоды женщину-Мастера. И если бы Двенадцатый Док стал Докторшей, этот трюк бы уже не сработал. Введя в сюжет женскую версию непримиримого врага Доктора с уменьшительно-ласкательным именем "Мисси", Моффат показал мастер-класс по проведению подобных гендерных трансформаций. С изменением пола Мастера, их взаимоотношения с Доктором тоже трансформировались — неуловимо витавший над этими персонажами еще с начала 70-х, дух соперничества сменился легким флиртом, а холодная ненависть — чувствами совсем иного рода, напоминающими классику семейных отношений из серии "love to hate". При этом, после мутации в Мисси Мастер не растерял ни капли былой харизмы, и в момент, когда героиня Мишель Гомез впервые произнесла свое имя, никто из фанатов не сомневался, что когда придет пора регенерировать очередного Доктора в женщину, все будет сделано именно по этому образцу. Как же мы все тогда ошибались!

Для Моффата эра Капальди стала настоящим вторым дыханием. Во время юбилейного сезона шоураннер выглядел предельно измотанным, не всегда впопад отвечал на вопросы поклонников и вообще всем своим видом давал понять, что работа над "Доктором" из удовольствия превратилась в тяжкое бремя, которое он совсем не прочь переложить на кого-то еще. Однако с появлением на горизонте Двенадцатого все изменилось, и Моффат вновь засиял. Среди всех эпизодов последних сезонов я бы особо выделил два серии — Listen (S08E04) и Heaven Sent (S09E11). Во-первых, потому что обе истории являются типичными "мани сейверами". "Money saver" — термин внутренней телевизионной кухни, который чаще всего применяется в отношении фантастических сериалов: у каждого эпизода есть своя фиксированная стоимость, но при желании создатели всегда могут перекинуть часть средств, выделенных на производство одной серии на другую, чтобы сделать ключевую сцену сезона более зрелищной, дорогой и эпичной. И вот, когда у серии "высасывают" практически весь бюджет, получается "money saver", то бишь запредельно дешевый эпизод, все действие которого происходит в единственной декорации и сводится к одним разговорам. И учитывая специфику финансирования всех телепроектов BBC, у "Доктора" всегда хватало подобных серий, причем начиная прямо с первого сезона: так, упомянутый мной в начале статьи эпизод "Boom Town" (s01e11), где все болтают, но практически ничего не происходит — классический мани сейвер. Сама практика экономии средств для производства эпизодов, выходящих за рамки бюджета всегда была идеальным оправданием для невысокого качества самих постановок — создатели просто разводили руками, делая виноватые лица: ну а что вы хотите? У нас же не было денег!. И тут в тренд врывается Моффат и на примере двух "мани сейверов" показывает остальным телевизионщикам, как при помощи всего-лишь ОДНОГО талантливого актера, ОДНОГО сета декораций и ОДНОГО хорошего сценария можно создать прекрасную историю, которая будет удерживать зрительское внимание почище дорогущего блокбастера, напичканного спецэффектами. В одном из интервью Моффат назвал "Heaven Sent" самым любимым из всех написанных им эпизодов, хотя и признал, что он мало похож на истории, с которыми обычно ассоциируется "Доктор". И с одной стороны, он прав, и сюжет "Heaven Sent" действительно имеет мало общего с типовыми схемами по написанию эпизодов для сериала. А с другой — это самый, что ни на есть классический "Доктор", то бишь сериал, который с самого первого сезона делался под девизом "голь на выдумку хитра". У создателей "Доктора" никогда не было денег, сравнимых с бюджетом любого стартрековского сериала или даже "Секретных материалов", поэтому, когда рука в очередной раз натыкалась на огромную дыру в кошельке, в дело включалась смекалка. Посмотрите на классического "Доктора" эры 70-х — дешевые спецэффекты, декорации из картона, роботы из пластмассы, однако под этой невзрачной оберткой всегда бился пульс из смелых инновационных идей — именно благодаря им, сериал сумел дожить до конца 80х, а потом успешно воскрес в нулевых. Просто помните об этом, когда мы дойдем до обзора одиннадцатого сезона.

Но все хорошее когда-нибудь заканчивается. Предвестником того, что эра Моффата подходит к финалу стал рождественский спешел 2015 года "The Husbands of River Song", который ставил закономерную точку в одной из наиболее длинных сюжетных арок за всю историю сериала — взаимоотношениях Доктора и его подруги\жены Ривер Сонг. Ривер — космический археолог из далекого будущего, которая в свою очередь тоже занимается путешествиями во времени, поэтому ее линия не только излагается непоследовательно, но и является редким на телевидении примером нелинейного сторителлинга. К примеру, о смерти Ривер нам сообщили еще в финале седьмого сезона, но об обстоятельствах, предшествующих этому событию и ее счастливой супружеской жизни с Доктором впервые поведал лишь данный спешел. В этот момент стало отчетливо видно, как Моффат закрывает последние долги, тянувшиеся за ним еще с эры Дэвиса, подбивает баланс и готовит сценарную комнату для сдачи следующему шоураннеру. И эти предчувствия не обманули: всего пару недель спустя пресс-служба BBC официально объявила, что грядущий десятый сезон "Доктора" станет финалом эпохи Стивена Моффата. Этого последнего сезона многие ожидали с опаской, ибо сразу после пресс-релиза никто не сомневался, что Моффат собирался уходить еще после девятого и браться за еще один его вынудили лишь контрактные обязательства перед BBC, то бишь это по сути уже была работа из-под палки. К счастью, все оказалось совсем не так плохо, как ожидалось — да, впечатляющие на бумаге концепты некоторых эпизодов так и остались всего-лишь концептами; да, среди отборных и вкусных яблок как обычно затесалась пара червивых, но все в порядке вещей, ведь это же "Доктор". Зато концовка получилась очень эпичной, и уже во второй раз Моффат в финале сезона вытаскивает из шляпы сюжетный твист, после которого все бьют себя по лбу и говорят: "ну это же так просто, как же мы раньше до этого додумались!". Если Доктор может регенерировать в докторшу, то и Мастер может трансформироваться в Мисси, если Доктор может встречаться с предыдущими версиями себя (чем он успешно и занимается, причем аж с 1973 года), то и Мастеру это под силу — как видите сами, все гениальное просто. Однако это, разумеется, не избавило авторов бесчисленных интернет топиков "РТД против Моффата" от втыкания острых шпилек в тело десятого сезона — в конце концов, они до этого на протяжении целых семи лет без остановки поливали Моффата нечистотами, так зачем останавливаться сейчас? Новая спутница Двенадцатого Доктора — чернокожая лесбиянка — ааааааа, проклятый Моффат продался ЛГБТ! В финале одного из эпизодов Капальди читает длинный проникновенный монолог, имея наглость поучать своих зрителей, что геноцид это плохо — ыыыыыыыыыы, проклятый Моффат продался поганым SJW! Верните душку Теннанта, верните старого доброго РТД, спасите Доктора!

И пока продолжались эти увлекательнейшие дебаты, в сторонке от них, в самом темном углу притаилась зловещая фигура в черном, которая периодически посмеивалась над происходящим. Что, вам не нравятся монологи про отрицание геноцида? Хахахахаха! Считаете верным признаком деградации сериала неплохо прописанный образ чернокожей лесбиянки? В таком случае, у меня есть сюрприз для вас! Как вы уже наверное и сами догадались, под капюшоном прятался Крис Чибнелл, тот самый юноша в желтом галстуке, который за последние 30 лет вымахал во вполне успешного телевизионного продюсера и сценариста. При помощи своей портативной Тардис он только, что вернулся из будущего, где уже завершил работу над одиннадцатым сезоном "Доктора Кто", поэтому все эти придирки и обвинения в адрес Моффата не вызывали у него ничего кроме раскатов злобного смеха.

Шоураннер 11 сезона эры the New Who, создатель Тринадцатого Доктора Крис Чибнелл.

III. Enter Chris Chibnall

Дочитав статью до этого места, вы наверное и сами поняли, что она не просвещает неофитов о всех достоинствах нового "Доктора", не акцентирует внимание на великолепной актерской игре и не менее блистательных эпизодах одного из лучших фантастических сериалов в истории. Во-первых, потому что в этой колонке есть уже две других статьи, посвященных именно этим аспектам "Доктора"; во второй я даже пытался анализировать каждый сезон сериала с первого по восьмой и делал свои топы из лучших и худших эпизодов. А во-вторых, данная статья практически не затрагивает все прочие аспекты сериала, потому что она полностью сосредоточена на анализе деятельности шоураннеров. Это слово очень часто мелькало в предыдущих абзацах, но я готов поспорить, что далеко не все читатели имеют полное представление о том, что же оно означает. Шоураннер с английского переводится как "человек, который отвечает за запуск шоу", и данный термин, в целом верно описывает все его функции и полномочия — это одновременно верхушка пищевой цепи современного телевидения, олицетворение авторского видения и индивидуального подхода к производству телевизионного контента. Шоураннер всегда является исполнительным продюсером сериала, помимо этого он определяет концепцию шоу и нанимает штат сценаристов, которым дает указания, в какую сторону развивать сквозную сюжетную линию. Однако одними продюсерскими функциями и полным контролем над сценарием его работа не ограничивается. Если попробовать провести параллели между обязанностями шоураннера и схожими профессиями из других сфер индустрии развлечений, то наиболее близкий аналог — это кинорежиссер, причем не постановщик какого-нибудь корпоративного шлака, за спиной которого тусуются десятки менеджеров в дорогих костюмах, которые постоянно говорят, что ему снимать, а режиссер уровня Спилберга или Джеймса Кэмерона, то бишь человек, который имеет полную свободу действий и контролирует каждый аспект производства будущего фильма, заканчивая освещением и саунддизайном. Поэтому люди, подбирающие себе новый сериал по принципу "раз там играет мой любимый актер, значит это будет лучшее шоу на Земле" в корне неправы — определяя потенциал сериальных новинок, нужно не засматриваться на фотки своих любимцев в новых ролях, а рыскать в разделе продюсерского состава, выискивая там знакомые имена. При хорошем шоураннере даже не самый выдающийся актер окажется на нужном месте, в то время как у плохого даже приглашенные звезды будут выглядеть как народный артист, исполняющий роль зайчика на новогоднем утреннике.

Для любого современного сериала шоураннер играет роль не только сердечного пульса, который разгоняет по другим органам указания, поддерживающие его жизнедеятельность, но и мозга, управляющего всеми движениями и внешними импульсами. Поэтому смена шоураннера подобна операции по пересадке сразу обоих важнейших органов, причем отторжение тканей в ста процентов случаев приводит к неминуемой смерти. История телевидения знает примеры, когда эти операции проходили настолько успешно, что в результате, абсолютно невзрачное шоу с кучей проблем преображалось в прекрасного лебедя. В качестве примера можно привести "Fringe", где после смены шоураннеров, сюжет перестало мотать во все стороны как пьяного на дороге, сериал наконец-то сосредоточился лишь на одной линии из почти десятка, представленных в первом сезоне и в итоге благополучно дотянул аж до пятого. Но это лишь исключение, в подавляющем большинстве случаев развязки подобных историй наступают гораздо быстрее и выглядят куда драматичнее.

Как уже отмечалось выше, уход Дэвиса с поста шоураннера был довольно простым решением, ведь еще задолго до начала производства четвертого сезона, за его спиной вовсю маячила фигура будущего наследника. Моффат был не только отличным сценаристом, но и обладал солидным опытом на посту шоураннера (малоизвестные в наших краях ситкомы "Press Gang", "Joking Apart", "Chalk" и "Coupling", плюс мини-сериал "Jekyll"). К моменту окончания четвертого сезона он уже настолько освоился в амплуа одного из ведущих авторов "Доктора", что само известие об уходе Дэвиса у подавляющего большинства фанатов вызывало сожаление, смешанное с восторженным предчувствием чего-то по-настоящему нового и грандиозного: "грустно конечно, но у нас все еще есть Моффат". Отставка создателя изначального концепта нового "Доктора" не воспринималась сообществом как безоговорочный конец всего сериала, скорее как завершение одной эпохи и начало совершенно новой главы. Однако с уходом самого Моффата с поста шоураннера возникли серьезные осложнения — его просто некем было заменить. К концу десятого сезона на его счету числилось авторство 63 эпизодов сериала, включая 13 короткометражных прологов и прочих веб-проектов, 9 праздничных спецвыпусков, 2 сценария, написанных им для Девятого Доктора, 6 — для Десятого, 15 — для Одиннадцатого и 18 для Двенадцатого. И проблема с поиском нового шоураннера заключалась даже не в том, что к тому моменту в сериале не было ни одного другого сценариста, который бы мог похватстаться таким количеством созданного им контента, посвященного Доктору, а в том, что среди тех, кто все это время оставался за кадром просто не было еще одного автора того же уровня, что и Моффат. Тот же седьмой "юбилейный" сезон наглядно показал, что даже шоураннеры других топовых британских шоу не умеют придумывать интересные истории про Доктора, чего уж тут ждать от прочих ноунейм авторов? Правда, в первом сезоне с участием Капальди к сериалу присоединилось сразу двое сценаристов, каждый из которых подавал большие надежды. Первым был Питер Харнесс, автор телевизионной адаптации романа Сьюзен Кларк "Джонатан Стрендж и мистер Норрелл"; к моменту окончания эры Моффата на его счету числилось 4 эпизода для "Доктора" ("Kill the Moon"(S08E07), "The Zygon Invasion" (S09E07) & "The Zygon Inversion" (S09E08), "The Pyramid at the End of the World"(S10E07)), и каждый из них был по-своему интересен. Вторым оказался Джейми Мэтисон, сценарист сайфай комедии "Чaсто задаваемые вопросы о путешествиях во времени"(2009) и создатель сериала "Глюконавты"; как и Харнесс для "Доктора" он сочинил всего четыре истории: "Mummy on the Orient Express" (S08E08), "Flatline" (S08E09), "The Girl Who Died" (S09E05) и "Oxygen" (S10E05), причем как минимум две из них — эпизод про уменьшающуюся "Тардис" и "Кислород" обычно входят в любой топ лучших серий "Доктора" за последние несколько лет. У меня нет точно подтвержденных данных, но все выглядит так, будто включив их обоих в штат сценаристов, Моффат пытался вырастить себе подходящую замену, рассуждая, что если один из них по каким-то субъективным причинам не устроит руководство BBC, то на место шоураннера точно сядет второй. Однако, когда пришло время вскрывать карты сразу обе кандидатуры Моффата были отвергнуты. Руководство BBC не хотело брать на должность шоураннера ноунейм автора, как бы хорош он ни был в своей профессии. Для культового сериала с такой неустойчивой фанбазой им нужен был человек с громким именем, который бы имел статус настоящей звезды от мира сценарного дела, с репутацией не хуже, чем у самого Моффата. И по какой-то странной прихоти им оказался Крис Чибнелл.

Вы будете смеяться, но первую известность Чибнеллу принес тот самый выпуск шоу «Open Air», где он в щепки разносил сценаристов классического "Доктора" за их неумение писать истории без использования затертых клише. Эта программа пользовалась такой популярностью среди поклонников сериала, что в нулевые ее даже оцифровали и включили в качестве одного из бонусов в DVD издание "Doctor Who: The Ultimate Foe". Первым проектом Чибнелла как сценариста и шоураннера стала мыльная опера о жизни маленькой английской деревни "Born and Bred", которая прожила в эфире BBC всего два сезона. А вот следующей постоянной работой оказался "Торчвуд" — "взрослому" спиноффу "Доктора" как раз требовался шоураннер, и Чибнелл соответствовал всем критериям. К тому времени, весь его личный креативный вклад до вселенную "Доктора" ограничивался лишь теми самыми словами 20 летней давности о сценариях, которые могли быть куда лучше написаны, ибо сам Крис пока не сочинил для нового сериала ни строчки. Дэвис написал сценарий пилота, в котором представил новых персонажей, после чего Чибнелл перехватил из его рук руководство спиноффом, пытаясь выработать индивидуальный стиль, присущий исключительно "Торчвуду". И первый написанный им эпизод был про прилетевшего из космоса энергетического демона, который вселялся в первую встречную девушку и начинал питаться энергией ее оргазмов. Второй эпизод под названием "Кибервумен" рассказывал историю женщины, которую пытались превратить в кибермена, выпилив для этих целей стальное декольте с зажимами для сосков и кибербикини. Поиск нового индивидуального стиля для сериала оказался настолько забористым, что многие зрители бросали знакомство с т.н. "взрослым" спиноффом прямо на этом месте. Потом в руководстве BBC кто-то намекнул шоураннеру, что неплохо бы сбавить обороты, в конце концов, у них тут телевидение, а не HBO, и Чибнелл их сбавил. Однако на протяжении всего первого сезона сериал продолжало мотать как шлюпку в разгар пятибального шторма: треш комедии сменялись треш мелодрамами или просто трешем в лучших традициях незабвенного Эда Вуда, причем тон каждой серии разворачивался на 180 градусов в сравнении с предыдущей. Можно долго расписывать огрехи первого сезона "Торчвуда" и пинать никудышную работу Чибнелла как шоураннера, но мы здесь собрались совсем не для этого. Дабы окончательно закрыть тему "взрослого" спиноффа, упомяну лишь один забавный факт — когда в 2011 году Рассел Т. Дэвис совместно со сценаристами американского телеканала "Starz" выпустил четвертый сезон "Торчвуда" с подзаголовком "День Чуда", Чибнелл заявил, что авторы нового сезона "умудрились растерять всю суть сериала". Что именно олицетворяло эту мифическую "всю суть" — "оргазмический энергодемон" или стальное кибербикини, экс-шоураннер не уточнил.

Затем его пригласили в штат сценаристов "Доктора" и несмотря на то, что в своих мемуарах Дэвис называл Чибнелла среди авторов, сценарии которых он никогда не правил (типа знак наивысшего доверия и все такое), их сотрудничество ограничилось лишь одним эпизодом, сочиненным для третьего сезона. Впоследствии услугами Чибнелла пользовался и Моффат: сперва он написал двухсерийную арку для пятого сезона, а потом еще два одиночных эпизода для седьмого. Итого: к моменту, когда его утвердили на должность нового шоураннера, в портфолио Чибнелла числилось уже в общей сложности 5 сценариев, написанных для двух разных Докторов. И для людей, которые ничего не понимают в "Докторе" (таких, к примеру, как руководство корпорации BBC), это может показаться огромным опытом и признаком того, что человек действительно разбирается в материале, однако если приглядеться поближе... В общем, давайте приглядываться.

"42" (s03e07) — тот самый эпизод, написанный Чибнеллом в эпоху Десятого Доктора. Доктор и Марта оказываются на борту космического корабля, который несется прямо на солнце, причем от столкновения со светилом их отделяют лишь 42 минуты (отсюда и название серии). Но погодите, это еще не все — чем быстрее корабль приближается к солнцу, тем больше членов экипажа обращается в солнечных зомби со светящимися глазами, и одним из них даже становится сам Доктор. Но погодите, и это еще не все — солнце оказывается живым инопланетным организмом, который мстит людям за нелегальное использование его в качестве топлива (такой вот экологический посыл). На самом деле, эпизод напоминает укуренную версию фильма Дэнни Бойла "Sunshine", который по "удивительному" совпадению вышел в один год с третьим сезоном Доктора — это как, если бы сценарист Алекс Гарланд пошел на ближайший рынок и обменял там учебник по физике на банку грибов непонятного происхождения. Чибнелл изо всех сил старается сделать серию как можно более динамичной — 42-минутный таймер постоянно тикает, большинство дверей на корабле почему-то оказываются закрытыми, плюс изо всех щелей лезут проклятые солнечные зомби, но это скорее треш, чем сайфай. Совсем не добавляет уважения к автору и тот факт, что все угрозы из серии "аааааа, сейчас мы все умрем" разряжаются за пару секунд до финала щелчком волшебного триггера, что делает серию не только бессмысленной, но и совершенно бесполезной. Просто уберите эпизод из сезона — и никто даже не вспомнит, что он там был. Вдобавок ко всему, в посвященном 42 выпуске документального шоу "Doctor Who Confidential", Чибнелл с присущей ему скромностью так отозвался о своей сценарной работе: ‘Doctor Who is at its best".

No, it`s not.

"The Hungry Earth" (s05e08) & "Cold Blood" (s05e09) — та самая двухсерийная арка, написанная для первого сезона с участием Одиннадцатого Доктора. Действие разворачивается в Уэльсе 2020 года (который визуально неотличим от года, когда снимались оба эпизода, то бишь 2010, но это уже детали), сюжет повествует о семье шахтеров, которые в своих раскопках случайно наткнулись на поселение силурианцев. Силурианцы — рептилоподобные монстры, обычно обитающие в туннелях далеко от поверхности Земли, впервые появились в сериале еще в эпоху Третьего Доктора. Между людьми и ящерами возникает территориальный спор, который может закончиться уничтожением обеих сторон, поэтому заниматься урегулированием приходится Доктору. В теории из этого мог получиться вполне неплохой эпизод, но на практике Чибнелл просто не сдюжил. История чудовищно затянута — при просмотре глаза начинают слипаться уже ближе к середине первой части, а она все идет, и идет, и идет, и идет, и идетидетииде... Конфликт между людьми и ящерами раскрыт просто бездарно — персонажи с обеих сторон прописаны настолько невзрачно, что зрителям с самого начала плевать на то, кому из них достанется победа; "чума на оба ваших дома" (с) — здесь все точно по классику. Наиболее очевидным доказательством беспомощности Чибнелла как сценариста является тот факт, что в финале второй части погибает один из компаньонов Доктора — это один из элементов линии "трещин во времени", которая была придумана Моффатом и проходит через весь пятый сезон, но вот реализация сего момента отдает такой вселенской халтурой, что смерть ключевого персонажа вызывает у зрителей целый ноль эмоций. Кроме того, добро пожаловать на мастер-класс Криса Чибнелла по написанию сценариев для "Доктора", где вы сегодня научитесь мастерить сюжетные костыли; при помощи этого чудесного приспособления, вы сможете выбраться из любой неразрешимой ситуации, которую создали сами. Сегодняшний совет от мастера: если не знаете, что делать дальше — всегда используйте звуковую отвертку, а вдруг у нее случайно появились какие-то новые функции? В 42, к примеру, есть сцена, где при помощи отвертки Доктор устанавливает, что у одного из пациентов повышена температура. В "Холодной крови" он идет еще дальше — в одной из сцен силурианцы пытаются расстреливать спутников из своих футуристических пистолетов. Но тут Чибнелл подставляет героям сюжетный костыль — Доктор наводит на пушки свою отвертку и... просто отключает их одну за другой. How convenient!

"Dinosaurs on a Spaceship" (s07e02) — космический корабль огромных размеров несется прямо к Земле и через 6 часов врежется в планету (уверен, что найдутся циники, которые возьмутся обвинять Чибнелла в самоплагиате сюжета из "42". Сходу поясняю этим слепцам: в 42 корабль несется на солнце, а здесь — на Землю, там у команды осталось лишь 42 минуты до столкновения, в то время, как здесь — 6 часов. Иными словами, вообще ничего общего). Доктор не знает, кто или что находится на этом корабле, но для спасения планеты тут же собирает целую команду, состоящую из выдуманного исследователя Африки первой половины XX века по фамилии Ридделл, тогдашних спутников Одиннадцатого Доктора в лице супругов Понд, отца Рори, который мирно чинил лампочку и сам не заметил, как оказался внутри Тардис и... реальной египетской царицы Нефертити. Как английский охотник из 20 годов XX века и египетская царица из позапрошлого тысячелетия могут помочь обезвредить космическую угрозу, Чибналл не поясняет. Он просто пытается бездумно скопировать тогдашний подход Моффата к созданию серий с участием исторических персонажей вроде Уинстона Черчилля, управляющего личным звездолетом и считает, что это автоматически делает серию остроумной. Этот эпизод вообще напоминает бездарного эстрадного комика, который пришел на собеседование к директору кабаре и пытается рассмешить его заскорузлыми анекдотами. У нас есть звездолет и нам на нем ползают динозавры — уже смешно? А как насчет Нефертити, которая сперва пытается недвусмысленно изнасиловать Доктора, а потом переключает все свое внимание на охотника? А еще там есть туповатые роботы — неужели даже они вас не веселят? А еще на корабле есть психопат, который злобно хохочет и собирается разнести Землю ракетами чисто по фану — неужто даже это не сможет разбудить уже давно храпящих перед экранами поклонников сериала? К концу эпизода уровень кринжевости происходящего поднимается на такую планку, будто отчаявшись рассмешить директора анекдотами, несчастный комик роняет перед собой на пол банановую кожуру и пытается вызвать хоть какой-то отклик у окружающих, раз за разом поскальзываясь на ней — снова и снова, снова и снова, и снова. Но самое удивительное заключается в том, что во всей фильмографии Чибнелла это была единственная попытка сыграть на поле комедии, причем до выхода этой серии, можно было реально усомниться в том, что у него вообще есть чувство юмора. Судя по всему, его действительно нет, и слепо выполняя указание Моффата написать что-нибудь остроумное, Чибнелл перегорел словно боевой терминатор, которого попросили исполнить роль Бендера Родригеса.

The Power of Three (07e04) — последний эпизод Чибнелла в эре Стивена Моффата. И надо признать, в отличие от клишированных сюжетов предыдущих серий, его завязка действительно интригует — в одно прекрасное утро на Земле появляются миллионы маленьких черных кубиков непонятного происхождения. Они валяются на городских улицах подобно опавшим листьям, люди пытаются даже использовать их в качестве элемента декора, обустраивая ими свои квартиры. Кубики не поддаются сканированию и таят в себе какую-то страшную тайну — интересно, не правда ли? Я бы даже сказал интересно настолько, что при первом просмотре эпизода я перемотал его обратно до экрана со вступительными титрами, ибо посмел усомниться в том, что эту историю сочинил наш старый знакомый. Отличная завязка, в которой происходит нечто невозможное, не имеющее никакого внятного логического объяснения, выдержанная в духе лучших эпизодов классической "Сумеречной Зоны" или ранних сезонов нового "Доктора", когда РТД тоже любил закручивать сюжеты вокруг необъяснимых феноменов. Однако закрутить интригу вокруг неразрешимой загадки довольно просто, не верите — спросите у авторов "Лоста". А вот придумать к ней объяснение, которое бы не противоречило внутренней логики — задача совсем иного уровня сложности, опять же, не верите — спросите у авторов "Лоста". Поэтому, когда сюжет "Силы трех" переходит от первой фазы ко второй, все хорошее сразу заканчивается и начинается типичный крисчибнелл. На 19 минуте эпизода единственное, что поддерживало зрителей в напряжении, то бишь загадка происхождения кубов разрешается самым банальным образом. Разумеется, это всего-лишь очередные пришельцы; разумеется, они хотят опять захватить мир; разумеется, для этого им предварительно нужно изучить человечество, и теперь, когда процесс изучения окончен, они готовы истребить всех жалких людишек, просто инициировав у них сердечный приступ. Не спрашивайте, как они это делают: если Крис Чибнелл говорит, что инопланетяне умеют вызывать инфаркты — значит, все так и есть. При этом, развязка истории даже еще более идиотская, чем ее середина — за 10 минут до финальных титров Доктор проникает на корабль элиенов, который все это время висел на орбите Земли, но никто его не заметил, где злобно хохочущая голограмма охотно разъясняет ему все подробности их гениального плана. Зачем голограмме излагать свой гениальный план первому встречному поперечному? Да потому, что сценарист просто не видит иного способа, как посвятить зрителей в детали этой прекрасной продуманной истории. Раскрыв глаза на все бездонные сюжетные дыры, голограмма говорит Доктору, что у нее появились более неотложные дела и исчезает, после чего герой Смита подходит к пульту и... просто использует на нем свою звуковую отвертку. Помните совет мастера по сочинению сценариев для "Доктора" из обзора "Голодной Земли"? На сей раз, состояние местного сюжета настолько критическое, что для поднятия его на ноги простой костыль уже не поможет, здесь требуется целая инвалидная коляска с дополнительной фиксацией. Минуту пожжужав отверткой над пультом, Доктор не просто останавливает вторую волну инопланетного вторжения, но и запускает все кубики в режиме дефибрилятора, в буквальном смысле воскрешая людей из мертвых! После первого просмотра эпизода про вторжение маленьких черных кубиков мою голову посетили сразу две мысли. Первая — вопросительная: интересно, а звуковая отвертка Доктора умеет готовить, стирать, выносить мусор, проверять электронную почту, воспитывать детей, отводить их в школу, выполнять супружеские обязанности — может, мы просто еще многого о ней не знаем? И вторая мысль утвердительная: Крис Чибнелл — ужасный автор.

Несколько предыдущих абзацев были написаны мной исключительно для иллюстрации одного простого тезиса: сочинить 5 серий для "Доктора" — это одно, а понимать, за, что это шоу любят миллионы поклонников по всему миру — совсем другое. И уже к "Динозаврам на звездолете" было совершенно очевидно, что Чибнелл этого просто не понимает. Ни одну из его серий нельзя назвать захватывающей или даже просто интересной. Его эпизоды не содержат ни одного запоминающегося персонажа, которого хотелось бы встретить еще раз в последующих сериях и ни одной строчки диалогов, которую хотелось бы процитировать. За 5 серий Чибналл придумал всего-лишь двух сущностей, которые не фигурировали в каких-либо историях иных эпох, но ни ожившее солнце, ни черные кубики просто язык не повернется назвать "серьезным расширением существующей телевселенной". По большому счету, все 5 историй, написанных Чибнеллом — обычное вторсырье, которым шоураннеры пользуются, чтобы затыкать дыры в сезонах, когда под рукой нет другого, более сильного материала. Кто-то просто не смог написать или написал, но сценарий так и не дошел до стадии продакшена по бюджетным соображением — не беда, давайте просто возьмем серию Криса про очередной звездолет, который снова куда-то врезается и под ухом опять тикает таймер, выпьем сто грамм для храбрости, перекрестимся и пустим ЭТО в эфир. И ничего ничего, у нас в сезоне есть еще по-настоящему хорошие серии, несколько сильных арок и отличный финал, поэтому фанаты сперва, конечно, поморщатся, но быстро забудут и все простят.

И у любого, кто прочел мой обзор пяти эпизодов от Чибнелла должен непременно возникнуть вопрос: КАК человек с такими мягко говоря, невыдающимися сценарными способностями смог получить пост шоураннера в одном из главных телепроектов за всю историю BBC? И ответом на него будет лишь одно слово — "Бродчёрч". В 2013 году телеканал ITV запустил первый сезон посредственной мыльной оперы многосерийного детектива с этим названием, автором и шоураннером которого выступил наш старый знакомый. Чибнелл воспользовался модой на многосерийные дрррамы с детективной составляющей и просто передрал концепцию культового скандинавского сериала "Forbrydelsen" (2007) и его официального американского ремейка "The Killing" (2011), причем факт заимствования признавали даже актеры, участвовавшие в создании британского аналога. Однако проблема "Бродчёрча" кроется даже не в копировании чужой концепции, а в том, как все это реализовано на практике — благо в мире современного телевидения еще со времен первого сезона "Твин Пикса" существует немало сериалов, рассказывающих историю расследования убийства в маленьком городке, каждый из жителей которого прячет в своем шкафу по увесистому скелету, но даже на уровне всех прочих "коллег" по жанру подход Чибнелла выделялся излишне лобовым драматизмом и зашкаливающим количеством штампов. Если хотите узнать, как мог бы выглядеть "Бродчёрч" здорового человека, то бишь детективная драма о жизни небольшого поселка, обходящаяся без клише, дешевых сценарных приемов и попыток выдавить из зрителя слезы ударом колена под дых — посмотрите чешский мини-сериал "Пустошь", произведенный европейским подразделением HBO. И тем не менее, "Бродчерч" пользовался феноменальной популярностью — по большому счету, это был первый большой успех в сценарной карьере Чибнелла. Первый сезон получил сразу три премии BAFTA TV Award (британский аналог "Эмми"), включая статуэтку за лучший драматический сериал года. Телеканал Fox сразу же приобрел права на создание американского ремейка, который вышел всего через год после первого сезона под названием "Грейспойнт", причем главную роль исполнял все тот же Дэвид Теннант. Если кому интересно, помимо американской версии существует еще французская адаптация, вышедшая два года спустя под названием "Malaterra". И при всех (огромных) минусах оригинала трудно отрицать вполне очевидный факт — он сделал Криса Чибнелла настоящей звездой британского телевидения, поместив доселе никому неизвестного сценариста на один Олимп с Полом Эбботом и Джедом Меркурио. И это был как раз тот уровень популярности и зрительского узнавания, который нужен был BBC, поэтому, как только Чибнелл закончил свои мытарства с третьим сезоном "Бродчёрч", ему немедленно позвонили из главной медийной корпорации всея Британии с предложением заменить Моффата на посту шоураннера. И мечта 19-летнего юноши в красивом желтом галстуке стала реальностью — наконец-то он покажет всем этим снобам как должен выглядеть настоящий "Доктор"!

И надо прямо сказать — эра Криса Чибнелла как третьего шоураннера в истории "Доктора" уже с самого начала не задалась. К тому моменту, как BBC начало переговоры с Чибнеллом предполагалось, что Питер Капальди останется в роли Доктора как минимум еще на сезон — актер являлся огромным поклонником сериала еще с 60-х, сыграть Доктора всегда было его заветной мечтой, и работа над образом приносила ему огромное удовольствие. Поэтому рождественский спешел "Twice Upon a Time" изначально не планировался как история о регенерации в нового Доктора, он должен был стать прощальным эпизодом лишь для самого Моффата. Однако переговоры с Чибнеллом увенчались успехом, и новый шоураннер прямо с порога заявил, что Двенадцатый Доктор не вписывается в его персональное творческое видение, поэтому он будет сочинять собственного, с маджонгом и гейшами. В своих мемуарах "The Writer’s Tale" Дэвис рассказывал, что когда Моффата назначили новым шоураннером, он какое-то время пытался уговорить Теннанта остаться еще на сезон. Моффату безусловно тоже хотелось создать своего собственного Доктора, ведь это заветная мечта всех сценаристов, когда-либо работавших над этим шоу, но он поставил интересы сериала выше своих личных амбиций, потому что тоже был одним из фанатов. И вообще, что это за фраза такая -"персональное творческое видение"? У каждого из предыдущих шоураннеров несомненно имелось свое личное восприятие историй о Докторе и той стилистики, в которой их удобнее всего преподносить зрителю, однако столь претенциозные и пафосные формулировки — скорее удел горе-режиссеров уровня Нила Брина или Томми Вайсо. И тем не менее, Моффат сделал то, что от него требовали — после быстрой и не слишком тщательной доработки, его прощальная серия превратилась в историю регенерации Двенадцатого Доктора в Тринадцатого. И последние слова, сказанные героем Капальди "Laugh hard. Run fast. Be kind." — скорее, что-то вроде прощального напутствия, произнесенного Моффатом на ухо своему преемнику: мол, делай, что хочешь, но не забывай о том, что делает Доктора ДОКТОРОМ"! Однако уже через мгновение лицо умудренного опытом шотландца сменилось 35-летней актрисой Джоди Уиттакер, которая скорчила дурацкую гримасу, вытаращила глаза из орбит и произнесла в ответ единственное слово "Brilliant!". Все эти мудрые наставления тут же оказались стерты из памяти, и в истории "Доктора" стартовала совершенно новая эра.

Джоди Уиттакер в роли Тринадцатой — первой женщины-Доктора за всю историю сериала.

Так, что же представляло собой то самое "персональное творческое видение" сериала мистером Чибнеллом?

Первым жестким условием был пол нового главгероя — Тринадцатый Доктор обязательно должен быть женщиной.

Крис Чибнелл: Сделать Доктора женщиной — очень нужное решение, принятое в очень нужное время. Сейчас трудно даже представить, сколько исторических решений относительно судьбы сериала принимались исходя из предпосылок, что Доктор должен быть непременно мужчиной.

Мэтт Стивенс, продюсер 11 сезона: Пол Доктора был одним из обязательных условий Криса. Без согласия BBC сделать нового Доктора женщиной он бы не согласился занять пост шоураннера".

И после этих слов в голове сразу же возникает образ Чибнелла как чертовски прогрессивного сценариста, который с ноги открывает дверь в офис исполнительного директора крупнейшей в Британии медиакорпорации и прямо с порога диктует им свои условия — либо вы немедленно станете такими же прогрессивными, как я сам, либо ищите себе другого шоураннера. Однако перед глазами тут же встают другие образы, которые ломают всю эту радужную картину — это кадры из предыдущих работ Чибнелла в телевселенной Доктора, как то: одержимая сексом и демоном девушка, металлические зажимы для сосков и египетская царица, пытавшаяся чуть не изнасиловать Доктора, и все эти уродливые изображения плоховато вяжутся с идеями феминизма. И тогда я вновь возвращаюсь к самому первому интервью, к словам Чибнелла про "очень нужное решение, принятое в очень нужное время", потому, что именно в них вся соль. В 1986 году, когда руководство BBC бесцеремонно и грубо захлопнуло эру Колина Бейкера, в качестве одной из альтернатив дальнейшего существования сериала рассматривался вариант сделать Седьмого Доктора женщиной. В 1986 году первая женщина-Доктор могла стать подлинной революцией в жанре телевизионной фантастики, ведь даже в наиболее прогрессивной космической вселенной всех времен (то бишь "Star Trek"), решение полностью сконцентрировать целое шоу на женщине-капитане будет принято лишь 9 лет спустя — в 1995. Однако это был очень рискованный шаг, который бы поставил BBC в положение компании, идущей против реалий тогдашнего телевизионного рынка; пользуясь терминологией мистера Чибнелла "это было нужное решение, принятое в НЕ НУЖНОЕ время". Однако с тех пор уже немало воды утекло, и сегодня образы сильных женщин маршируют сквозь маленький экран целыми батальонами. Джордж Лукас придумывал образ Леи Органы, потому что хотел изобразить на экране космическую принцессу с характером настоящего воина, когда Джосс Уидон работал над образом Баффи Саммерс, то хотел показать зрителям хрупкую девушку, которая с годами превращалась в сильную женщину. Однако потом пришли маркетологи и схватились за головы: ааааааааа, фантастика является убыточным жанром, потому что ее смотрят одни мужики, нужно срочно что-то менять! Так образы женских персонажей из осознанной творческой необходимости превратились лишь в инструмент для расширения нужной им демографии. Плюс, в отличие от 1986 года решение сделать Доктора женщиной уже не несет в себе никаких рисков и является лишь частью всеобщего медийного тренда (абрамсовская трилогия "Star Wars", "Star Trek Discovery" и т.д.). И поэтому пора становиться прогрессивным сценаристом — выкинем в мусор все эти треш-сюжеты из "Торчвуда", забудем про Нефертити, пришло время принимать самые удобные решения, причем в наиболее удобное для них время!

Вторым важным решением Чибнелла стал переход от выдуманных фантастических миров как одной из универсальных форм эскапизма к обличению реальных проблем современного общества.

Крис Чибнелл: Я думаю, что это наиболее основополагающий принцип моего видения. Полагаю, что всем хочется писать о том мире, в котором они живут. Ведь телешоу существует не само по себе, оно должно идти в ногу со временем и реагировать на актуальные запросы общества, в котором мы существуем.

На самом деле, в основополагающем принципе "видения" мистера Чибнелла нет совершенно ничего нового — это лишь облаченный в неимоверно пафосную формулировку принцип, на котором строилось большинство эпизодов классического "Доктора". Тот сериал был очень тесно увязан с британскими политически реалиями своей эпохи и старался как можно более оперативно на них реагировать. Приведу лишь один пример: в 1985 году Маргарет Тэтчер потребовала проведение всеобщего референдума за возвращение в британские законы смертной казни, на что один из сценаристов "Доктора" Филип Мартин тут же отреагировал эпизодом "Vengeance on Varos" (s22e02-03), действие которого разворачивалось на планете, где казни и пытки демонстрируют в телевизионном эфире, и каждый проигранный референдум может стоить правителю жизни. Вот это и называется прекрасным примером социально ориентированной фантастики — сама идея отталкивается от определенных событий, имевших дело в реальности, но потом преобразуется и со временем приобретает форму совершенно самостоятельного произведения. В новом сериале остросоциальные серии тоже встречались, но их стало уже гораздо меньше. У Дэвиса за социалку отвечали The Long Game (s01e07) (эпизод, представляющей современное телевидение в виде пищевого конвейера для огромного прожорливого монстра) и Gridlock (s03e03) (эпизод, критикующий пробки). В эпоху Моффата "Доктор" окончательно оторвался от политических реалий и устремился к звездам: все, что приходит на ум — одинокая шутка про Трампа и эпизод Smile (s10e02), рассказывающий об обществе будущего, в основе которого лежит культура интернет-смайликов. И то, что за последние 40 лет сериал сделал резкий крен от метафорического отображения современной политики к полностью выдуманным историям из "далекой далекой галактики" отнюдь не случайно. В 60-е британское телевидение имело множество табуированных тем, и одно из главных мест в этом списке занимало недовольство существующей властью, поэтому авторы "Доктора" действовали по образу и подобию советских фантастов той же эпохи, которые писали про какой-то неведомый Арканар, подразумевая под ним гораздо более близкие и осязаемые географические координаты. Но в современных реалиях нужда в том, чтобы кодировать свои идеи при помощи метафорической азбуки Морзе уже отпала. На телевидение есть множество сатирических программ, злободневных мультсериалов а-ля "South Park"и актуальных политических ток-шоу, а если вас интересует именно фантастика на тему зияющих язв современного общества, то добро пожаловать по ту сторону "Черного зеркала". Аудитория "Доктора" просто разделилась на два лагеря: те, кому нужна была лишь сатира уже давно повзрослели и переключились на гораздо более прямолинейные социально-политические программы, в то время как в компании последнего из таймлордов остались лишь гики и нерды, которые залезли вместе с ним внутрь Тардис, взяв курс на эскапизм.

На самом деле, слова мистера Чибнелла об авторах, которые хотят писать о мире, в котором они живут, представляются мне чертовски загадочными. Если хотят, так и пусть пишут себе на здоровье, их, что, кто-то силком затаскивает сочинять сценарии для "Доктора"? Есть множество профессиональных фантастов, авторов книг, повестей, многотомных циклов и сериалов, которые сами выбрали свое призвание и вполне осознанно игнорируют эти самые "актуальные запросы общества, в которым мы все существуем". При этом, если мы вновь обратимся к предыдущему сценарному опыту Чибнелла, то не увидим там ни одного эпизода, который бы "шел в ногу со временем". Может дело в шоураннерах, которые все это время запрещали ему "хотеть писать о мире, в котором мы живем"? Вряд ли, ведь тот же Дэвис — открытый гей и активист ЛГБТ сообщества, и его серия про "Любовь и монстров" является, пусть и криво реализованным, но все же призывом к всеобщей сексуальной толерантности; если бы Чибнелл захотел отреагировать на актуальный социальный запрос, он бы обязательно разрешил. Просто в те времена еще не было ни желания писать о мире, в котором мы живем, ни стремлений отвечать на запросы общества. Здесь все обстоит точно так же, как и с его феминистическими убеждениями: в 60-е годы за смелые социальные идеи, завернутые в оболочку полудетского шоу про мужика, путешествующего по космосу внутри телефонной будки могли легко уволить с работы, в нулевые за подобные сценарии никого не увольняли, но и не давали никаких привилегий, зато сейчас любой сюжет на актуальную полвека назад тему сразу удостаивается целого вороха премий и высшего балла на метакритике. Так, может дело именно в этом? Просто пришла пора зарыть на заднем дворе все эти эпизоды с бесконечными столкновениями и дурацкими таймерами, забыть о треше и идти прямиком к получении очередной "Бафты" или премии "Хьюго", ну то есть, точно в ногу со временем?

Еще одна сомнительная идея — возврат "Доктора" к формату "образовательных" эпизодов. Первые образовательные серии появились одновременно со стартом приключений самого Первого Доктора, то бишь в 1963 году, и их изобретение ошибочно приписывают автору оригинальной концепции Сидни Ньюману. На самом деле, это была одна из важных составляющих тогдашней парадигмы BBC, первый президент которой неоднократно повторял в своих интервью, что главная цель телекомпании — обучать и развивать граждан. И на первых порах "Доктор" занимался именно этим — путешествовал в разные временные эпохи, встречался с реальными историческими персонажами, плюс в состав его компаньонов в то время входили сразу два школьных учителя, которые тут же поясняли маленьким зрителям подробности реальных событий, которые они видели на своем экране — иными словами, обучали и развивали. Однако парадигма BBC со временем поменялась, а вместе с ней эволюционировал и сам Доктор. Начиная с эры Джона Пертви "образовательные" эпизоды исчезли из сериала, а все сюжеты, посвященные реальным событиям и встречам с историческими персонажами приобрели тот вид, который мы можем лицезреть и в соответствующих сериях эры The New Who, то бишь соответствовали историческим реалиям примерно в той же степени, что и фильм "Монти Пайтон и Священный Грааль". Отказ от образовательных и обучающих серий был обусловлен тем, что к началу эры Третьего доктора у сериала капитально поменялась аудитория — совсем еще маленьких карапузов сменили у экрана взрослые дяди, засматривающиеся "Мстителями" и приключениями Джеймса Бонда, которых уже априори незачем было образовывать. Однако сама практика внедрения образовательных эпизодов внутрь сугубо развлекательных шоу была довольно полезна — давайте представим, что на дворе стоит первая половина 60-х, где нет ни интернета, ни познавательных телеканалов, и новые знания можно черпать лишь из скучных учебников, потому, что подавляющее большинство научно-популярных книг для детей даже еще не написаны. А теперь вернемся обратно в нашу реальность, где одна минута чтения страницы из Вики даст вам в несколько раз больше полезной информации, чем просмотр 4-5 серийной "обучающей" арки из старого "Доктора" и попробуем понять, кого может заинтересовать подобный формат в 2018 году. Что, ни у кого нет никаких вариантов?

Остальные принципы т.н. "творческого видения" вышли не менее экстравагантными. К примеру, Чибнелл заявил, что в его сезонах не будет сквозных сюжетов и многосерийных арок — как в старые добрые времена. При этом, ссылаясь на классического "Доктора", шоураннер забыл упомянуть, что в старом сериале каждая история представляла собой одну огромную арку, продолжительность которой варьировалась от 2 до 7 эпизодов, в то время как утрамбовать хороший фантастический сюжет в формат одной серии продолжительностью всего в 40 минут экранного времени неимоверно сложно. С этим не всегда успешно справлялись даже авторы уровня Моффата, Дэвиса и САМОГО Нила Геймана, что уж тут говорить о способностях человека, придумавшего инопланетное вторжение кубиков, провоцирующих инфаркт? Еще одна "прекрасная" идея — полный отказ от всех инопланетных существ, фигурировавших в предыдущих сезонах, причем как классического сериала, так и эры The New Who — никаких далеков, киберменов, атонов, сонтарианцев, силурианцев и т.д. И на вопрос "кому помешали инопланетные создания с 55-летней историей?" ответ тоже вполне очевиден — амбициям нового шоураннера.

Крис Чибнелл: В новом сезоне я планирую привлечь к сериалу аудиторию следующего поколения. А это значит, что в сериале все должно выглядеть абсолютно по-новому: новые истории, новые темы, новые злодеи, новые монстры. Никаких пересечений с антагонистами предыдущих серий — такова моя принципиальная позиция. В конце концов, это будет первый "Доктор", который выйдет в эпоху "Нетфликса".

У нового шоураннера явные проблемы с математикой: "Netflix" производит оригинальный телевизионный контент, начиная с 2011 года, а первые большие сериальные хиты вроде "Карточного домика" и "Orange Is the New Black" появились в 2013 — год, когда на экраны вышел первый сезон с участием Двенадцатого Доктора. Остальная часть речи также вызывает много вопросов. Какое отношение наличие инопланетных рас из предыдущих сезонов имеет к попыткам нарастить новую аудиторию? Она что, увидит на экране далеков или киберменов, ужаснется и тут же переключит канал? И что это вообще за аудитория поколения next, чем Чибнелла не устраивает уже существующая?

Летом 2017 года британский телевизионный режиссер Джеймс Стронг, работавший с Чибнеллом над "Бродчёрч" и поставивший несколько серий для "Доктора" эры РТД дал интервью, в котором впервые приоткрыл весь масштаб амбиций нового шоураннера:

Джеймс Стронг: У Криса свое уникальное видение Доктора. И это очень амбициозный замысел — проект сразу на пять сезонов. У него в руках полная творческая свобода и неограниченный доступ ко всем ресурсам, он может творить все, что ему вздумается, но он предпочитает вдумчиво работать над каждым сценарием.

Я просто напомню, что Дэвис покинул пост шоураннера после четырех сезонов, Моффат едва не ушел после третьего, в то время, как у Чибнелла уже есть план сразу на 5. И да, запомните пожалуйста эту формулировку — "творческая свобода, неограниченные ресурсы, но при этом он предпочитает вдумчиво работать над каждым сценарием". Мы еще к этому вернемся.

Однако и это еще не все — в июле 2018 года, то бишь за два месяца до премьеры одиннадцатого сезона BBC обнародовала подробности состава новой творческой группы "Доктора".

Команда сценаристов впервые в истории шоу будет в основном состоять из представителей расовых и этнических меньшинств и включать двух женщин и трёх мужчин. В то же время приглашённые режиссёры также будут как мужчинами, так и женщинами. Кроме того, все редакторы, кроме одного, являются женщинами. Это было сделано, чтобы обеспечить разнообразие в производственной команде.

До сего момента подавляющее большинство всех сценариев к "Доктору" были написаны авторами-мужчинами (в эпоху РТД над Десятым Доктором работала Хелен Рейнор, а у Моффата за женский взгляд на Двенадцатого отвечали сценарии за авторством Сары Доллард). И дело здесь вовсе не в сексизме и шовинизме, просто исторически так уж сложилось, что классического "Доктора" на рубеже 60-70-х годов смотрели в основном одни мальчики, которые со временем вырастали в юношей, потом становились взрослыми мужчинами и возвращались назад к любимому герою поры своего детства, дабы сочинять истории для ребута. При этом "Доктор" всегда был очень прогрессивным телешоу — за его выпуск на протяжении многих лет отвечала Вэрити Ламберт — первая женщина-продюсер в истории BBC. Каст перезапущенного сериала также не назовешь расистским или сексистксим: чернокожий бойфренд Розы Тайлер, чернокожая Марта Джонс, плюс огромное количество сильных и волевых женских персонажей вроде Донны Ноубл или Ривер Сонг, которые окружали Доктора на протяжении всех лет его телевизионных странствий. Так, к чему были нужны все эти упоминания расового и гендерного разнообразия? Если человек является талантливым автором, то совершенно неважно какого он (она) пола — пишущая под мужским псевдонимом сценаристка оригинального "Star Trek" Дороти С. Фонтана доказала это на практике еще во второй половине 60-х. Если бы женщинам-сценаристкам или представителям расовых и этнических меньшинств захотелось поработать над "Доктором" в эпоху Дэвиса или Моффата, то для этого не было никаких преград — просто садись и пиши, ибо в те годы приоритетом считалось именно творчество, а не пол автора, его(ее) цвет кожи или сексуальная ориентация. И вот, как раз после этого заявления стало совершенно ясно, что в эру Чибнелла все будет совсем по-другому.

Назначение Чибнелла главным автором нового "Доктора" встретило в целом положительную реакцию со стороны фан комьюнити — кому-то действительно нравился "Бродчёрч", кто-то просто надеялся на лучшее, пусть для этого и не было никаких предпосылок, а некоторые к тому времени уже настолько устали от стиля Моффата, что готовы были устраивать овации любому новому шоураннеру, кем бы он ни был. Выбор на роль Тринадцатой Джоди Уиттакер тоже не встретил никакого серьезного сопротивления — несмотря на то, что в карьере 35-летней уроженки Йоркшира это была первая главная роль, многие считали ее хорошей актрисой и верили, что из Джоди выйдет отличный Доктор. Иными словами, до осени 2018 фанбаза сериала пребывала в состоянии перманентной спячки, изредка просыпаясь, чтобы вбросить на форум очередную фоточку из твиттера Джоди, после чего переворачивалась на другой бок, возвращаясь к своему исходному состоянию. Так продолжалось до 7 октября, когда на BBC состоялась премьера одиннадцатого сезона "Доктора", и вниманию всех поклонников сериала впервые было представлено ТО САМОЕ персональное творческое видение мистера Чибнелла во всем его сиянии и великолепии. Название первой серии отсылало к культовому фильму Николаса Роуга с участием Дэвида Боуи, именно с нее мы и начнем.

"The Woman Who Fell to Earth" (s11e01), автор сценария — Крис Чибнелл. Пилотный эпизод стартует от лица Райана Синклера (Тосин Коул), 19-летнего чернокожего юноши из Шеффилда, страдающего диспраксией, который при помощи своей бабушки Грейс и ее мужа Грэма (Брэдли Уолш) пытается научиться кататься на велосипеде. Психанув из-за неудачной попытки, Райан сбрасывает велосипед со скалы, а когда спускается на его поиски, то обнаруживает в лесу огромную штуку явно инопланетного происхождения, напоминаюшую голубую устрицу. Райан вызывает полицию, на его звонок приезжает констебль Яз (Мэндип Гилл), с которой он когда-то учился в школе. Тем временем, бабушка и ее муж поездом возвращаются обратно в Шеффилд, сперва на крышу вагона приземляется какая-то тварь со множеством шупалец, затем ее же проламывает очень энергичная дамочка в мужском костюме, говорящая с йоркширским акцентом (эпизод называется "Женщина, которая упала на Землю", и в полном соответствии с названием Докторша действительно плюхается на поверхность с огромной высоты, не получив при этом ни единой царапины). Прошло всего-лишь 9 минут от часового хронометража, на экране еще даже не успели появиться титры с названием серии, а количество сюжетных костылей и роялей, солирующих из кустов уже зашкаливает. А что, если бы голубую устрицу нашел не Райан? А что, если бы вместо Яз прислали другого констебля? А что, если бы Грэм и Грейс ехали на другом поезде? А что, если бы Докторша упала на крышу другого поезда? Выбейте любую из этих подпорок, и сюжет тут же свалится как подкошенный. И как там обстоят дела с велосипедом — нашли его или нет? Далее события становятся еще интереснее (нет): Райан говорит Докторше про огромную устрицу, они тут же едут обратно в лес, но инопланетного объекта уже нет на месте — оказывается, за время их отсутствия устрицу забрал какой-то рэндомный тип, у которого нет даже имени. Сюжетный "поворот" с похищением устрицы нужен лишь для того, чтобы растянуть сценарий еще на 15-20 минут, ибо в противном случае серия шла бы всего полчаса. Тем временем, наша дримтим расползается кто куда- Грэм идет к своим приятелям, спросить, не видели ли они странных пришельцев, и один из них говорит, что видел — его жена с одноклассниками как раз пошла в караоке. О, этот Чибнелл с его "замечательным" чувством "юмора"! Далее у Дока начинаются проблемы с регенерацией, она опять падает на землю и по ее телу начинают бегать остаточные искры регенерационной энергии таймлордов, потом одна из них отделяется от тела и улетает вверх. В контексте эпизода эта сцена нужна, дабы показать будущим соратникам, что Док действительно является пришельцем, но при повторном просмотре серии у меня возникла гораздо более символическая трактовка происходящего. Эта искра, которая отделяется от тела героини и устремляется ввысь олицетворяет всю сущность прежнего "Доктора" — все его остроумие, всю его фантазию, весь креатив, которые в тот самый момент покинули сериал и устремились куда-то навстречу вселенной. Эта сцена языком фрейдистски завуалированных метафор доносит до нас суровую правду: Доктор здесь больше не живет, остался один Крис Чибнелл.

Придя в себя Доктор замечает у всех спутников на ключицах мигающие лампочки — это очередное удивительное изобретение шоураннера, известное под названием "ДНК-бомбы", которые могут взорвать их всех изнутри (причем, впервые эти устройства Чибнелл использовал еще во втором сезоне "Торчвуда", что в какой-то степени подтверждает мысль, высказанную героем Булгакова, только в этом случае рукописи не просто не горят, но и не тонут). Когда их успели имплантировать и почему никто из героев, включая и саму Докторшу этого не заметил — один из многих вопросов пилотной серии, на которые существует всего-лишь один возможный ответ — потому, что крисчибнелл. К примеру, для того, чтобы отследить источник сигнала ДНК бомб Докторша берет телефон Райана и нажатием всего пары кнопок превращает его в отслеживающий девайс, потому что крисчибнелл. Ведь без этого они бы не смогли определить местонахождение следующей локации и продолжить выполнение сюжетного квеста, потому что... Тем временем, голубая устрица раскалывается на части, представляя на суд зрителей одного из наиболее страшных монстров за всю историю "Доктора" по версии шоураннера. Встречайте пришельца со странным именем "Тим Шоу", который выбивает бинго по части одновременного заимствованию всего, чего только можно: его дизайн взят у джем хадар из "Star Trek Deep Space 9", в то время, как модель поведения подчистую скопирована у "Хищника", плюс он перемещается в капсулах а-ля "Терминатор" и при этом сами капсулы напоминают огромные органические яйца как у "Чужого". Воистину комбо-брейкер, боюсь даже представить, сколько времени ушло у бедного Чибнелла, дабы утрамбовать в своего бастарда различные компоненты антагонистов из сразу четырех культовых франшиз! Потом Докторша аки Гаечка из культового мультсериала времен моего детства, из подручного мусора собирает себе новую звуковую отвертку. Почему ни один из предыдущих Доков не собирал себе новую отвертку из подручного мусора? Наверное потому, что их создавали гораздо более компетентные авторы и шоураннеры, которые владели несравненно большим арсеналом сценарных приемов, чем подпорка своих инвалидных историй сюжетными костылями. А потом Док просто отключает все эти пульсирующие на шеях сопартийцев смертельные бомбы с помощью только, что собранной новой отвертки, потому что Рассел Т. Дэвис и Стивен Моффат давно покинули сериал и теперь есть только крисчибнелл.

Сам шоураннер с присущей ему необыкновенной скромностью называет пилотную серию нового Доктора "типичной историей о выживании". Ну да, вы же наверное и без меня слышали про все эти суровые и невероятно реалистичные истории, в которых герои падают с неба, пробив крышу поезда, при этом едва ушибив себе копчик. Никто не задается вопросом — а зачем в истории про пришельца, который умеет бороздить пространство и время внутри телефонной будки, вообще нужны реверансы в сторону реализма, но режиссер пилота старается снимать его так, будто это не веселое фантастическое шоу, а очередная серия "Прослушки": темные улицы ночного Шеффилда, долгие автомобильные переезды из точки А в точку B. Благодаря этим операторским планам, после пилота кто-то даже успел окрестить Тринадцатую "самым реалистичным доктором" в истории, только вот, уже в следующем эпизоде шоу развернется на 180 градусов и больше никогда не вернется назад. Все остальное отдает обычной нелепицей — "Тим Шоу" принадлежит к расе инопланетных воинов, которые прилетают на незнакомую планету с заданием убить совершенно рэндомного жителя. Помните, я упоминал про его сходство с антигероем "Хищника"? Видимо Чибнелл просто не понял, что делает его культовым персонажем — для того, чтобы доказать свое право считаться воином Хищники вступали в схватку с наиболее могущественными представителями иного вида, а не с какими-то безобидными крановщиками. Ну и, разумеется, никак нельзя не упомянуть и невероятно эпическую развязку серии с участием уже упомянутого крана. Помните кульминации предыдущих сезонов, где Доктор спасал планеты, целые виды, побеждал саму Вселенную и огромные полчища далеков? Вот вам вместо этого почти пятиминутная сцена, где Докторша и ее спутники карабкаются на верхушку строительного крана, и один из них даже погибает. Видимо ради этого и нужен был такой мрачный тон — вот он реализм, мрачность, гримдарк — качественно новый "Доктор", где люди действительно умирают, пусть и произнеся за серию всего-лишь десяток реплик. Однако здесь в дело вступают серьезные проблемы с освещением и монтажом, поэтому разглядеть ту самую эпичную развязку весьма проблематично — моргнув в самый неподходящий момент, можно легко пропустить единственную эмоциональную сцену во всем сезоне. Затем монтаж кидает нас сразу на похороны и лишь потом следует сцена, в которой Докторша с веселой улыбкой на лице выбирает себе новый костюм — то ли монтажер просто перепутал порядок сцен, то ли шоураннер таким образом пытается показать нам, что жизнь продолжается. И что мы имеем к финальным титрам эпизода продолжительностью в час реального времени? Крайне невнятный Доктор, сразу трое совершенно непроработанных спутников, куча сюжетных дыр и сценарных костылей, один хреново прописанный инопланетный злодей и трагическая смерть статистики с десятком реплик. Добро пожаловать в мир первого Доктора новой эры!

Будем откровенны: "The Woman Who Fell to Earth" — далеко не худшая серия "Доктора", в портфолио Чибнелла полно сценариев, которые написаны куда отвратительнее. Однако есть две проблемы: первая — "The Woman Who Fell to Earth" представляет зрителям нового Доктора и это, пожалуй, худший эпизод с представлением в истории сериала. Эта серия — по сути пилот очередного ребута культового шоу, который посмотрят даже те бывшие поклонники, которые еще несколько сезонов назад забросили сериал из-за своей нелюбви к Моффату. И вот они запускают новую серию от нового шоураннера, и что они видят? Рэндомного зубастого монстра с ужасно прописанной мотивацией?Сразу трех будущих компаньонов, которые на протяжении часовой истории практически никак себя не проявили? Невероятных масштабов битву за строительный кран? Но, что самое печальное — в истории представления нового Доктора... практически нет самого Доктора. Кто она? Добрая или сварливая? Милая или надоедливая? Грустная или веселая? Если проведя час реального времени в компании нового Доктора, Вы не в силах ответить даже на столь простые вопросы, то это ужасный пилот, после финальных титров которого поклонник сезонов времен РТД просто переключит канал и больше никогда сюда не вернется. В истории The New Who лучшими пилотами принято считать "Розу" и "Одиннадцатый час", причем они написаны не только разными авторами, но и с абсолютно противоположных позиций: серия Дэвиса раскрывала Девятого доктора глазами простой девушки Розы Тайлер, в то время, как Моффат пошел совсем иным путем и раскрывает скорее будущую компаньонку Амелию Понд глазами героя Мэтта Смита. Чибнелл же решил прорубить собственную дорогу через овраги и бурелом, поэтому в его пилоте вообще никто никого не раскрывает, и к концу пилотной серии мы знаем о всех персонажах ровно столько же, сколько перед ее началом. Вторая проблема заключается в том, что отсмотрев пилот до финальных титров, ты сразу понимаешь, что лучше уже не будет. Да, это всего-лишь посредственная серия, типичный пример того самого вторсырья, которое опытный шоураннер бы смял в комок и использовал, дабы залепить в сезоне дыру, образовавшуюся между "Blink" и Human Nature или Listen и Flatline, но в этом то и проблема — уже с самого начала становится очевидно, что в 11 сезоне не будет ни Blink, ни Listen, ни The Waters of Mars, равно как и ничего даже близко сопоставимого с ними. Ну и поскольку автор пилота по совместительству является шоураннером, то и помощи тоже ждать неоткуда.

И тем не менее, к моему огромному удивлению, первая серия встретила в целом положительную реакцию со стороны комьюнити. В сети даже сейчас можно найти кучу отзывов в духе "все лучше, чем очередной маразм от Моффата". На протяжении многих лет люди уже настолько привыкли ненавидеть "Доктора", обвиняя во всех бедах одного и того же человека, что с приходом нового шоураннера у них сломался шаблон. Новая серия "Доктора", активировать режим "ругать и с ностальгией сравнивать с эпохой РТД". Но ведь это же уже не Моффат, значит, нужно хвалить хотя бы за то, что не Моффат. А с другой стороны, что тут вообще можно хвалить? Вот операторская работа вроде ничего, поэтому давайте превозносить лишь ее, игнорируя все прочие проблемы сюжета и его подачи. И так, словно взвод пьяных солдат отправился покорять просторы интернета целый ворох однотипных отзывов, на все лады превозносящих лишь реализм, операторскую работу и визионерский стиль Чибнелла. Эти несчастные тогда и представить не могли, что ждет их в дальнейшем.

Спутники Тринадцатого Доктора: Мэндип Гилл в роли Яз, Брэдли Уолш в роли Грэма О`Брайена, Тосин Коул в роли Райана Синклера .

"The Ghost Monument" (s11e02), автор сценария — Крис Чибнелл. Не буду ходить вокруг, да около: вся история о Призрачном Монументе — один сплошной 48-минутный филлер. В клифхангере первой серии Докторша и ее спутники оказались выброшены в открытый космос, на первых кадрах второго эпизода их подбирают сразу два космических корабля. Оказывается, оба пилота являются последними оставшимися в живых участниками космической гонки с огромным денежным призом и для победы им нужно преодолеть все опасности пустыннной планете и достичь места, известного как Призрачный Монумент. Докторша тут же решает, что монументом является ее Тардис (в чем нет вообще ни грамма логики), после чего вместе со спутниками тоже отправляется в вояж по пустыне. Сперва на них нападают какие-то андроиды, которых Докторша усмиряет при помощи одного сюжетного костыля, затем, после наступления темноты — какие-то твари, по форме напоминающие летающие полотенца, однако и они не в силах противостоять чудотворной мощи чибнелловского сценария. Пилоты тем временем вяло переругиваются меж собой, потом вдруг ни с того, ни с сего становятся лучшими друзьями, решают поделить приз, вдвоем выигрывают гонку и тут же телепортируются прочь с планеты — оказывается, этот подсюжет с самого начала не имел никакого отношения к розыскам Тардис и был по сути филлером внутри филлера. Докторша говорит спутникам, что она подвела их, тут же прямо из воздуха появляется Тардис, нам впервые демонстрируют новый декор космической будки, который в интерпретации Чибнелла больше смахивает на пещеру горного короля и на этом серия завершается. Сценарий лишен даже намеков на какую-либо структуру и на 99 процентов состоит из ненужного хлама. Ни одно из встречаемых по дороге препятствий не имеет никакого отношения к поискам Тардис, с тем же успехом они могли все 48 минут экранного времени просто бродить по пустыне. Единственная запоминающаяся сцена: столкнувшись с андроидами, Райан хватает бластер, говорит, что он всю жизнь учился убивать пришельцев, играя в "Call of Duty", расстреливает роботов в режиме от первого лица, потом в бластере заканчиваются заряды, и он с диким воплем прибегает обратно. Во-первых, в CoD нельзя убивать пришельцев. Если уж Чибнелл всерьез собрался привлечь к сериалу аудиторию следующего поколения, то такие вещи изучать надо. Во-вторых, есть подозрение, что эта сцена представляла собой один из образчиков местного юмора. По крайней мере, она отчетливо напоминает эмоции, возникающие от просмотра "Динозавров на звездолете", словно комик изо всех сил пытается развести аудиторию хотя бы на одну робкую улыбку, но лица зрителей выражают лишь ощущение глубокого стыда от увиденного.

"Rosa" (s11e03), авторы сценария — Мэлори Блэкман и Крис Чибнелл. Серия, которая знаменует переход от некогда развлекательного сериала к ТОМУ САМОМУ "уникальному творчеству видению", концентрирующемуся вокруг "образовательных" эпизодов и ответов на актуальные запросы со стороны современного общества. 1955 год, маленький городок Монтгомери в американском штате Алабама — простая швея по имени Роза Паркс отказалась в автобусе уступить место белому мужчине, за это она была арестована и приговорена к выплате штрафа, однако ее смелый поступок спровоцировал крупнейшую на то время акцию протеста чернокожего населения и стал одним из краеугольных событий в истории правозащитного движения США. И у любого, кто прочитал предыдущее предложение должен возникнуть вопрос: а причем тут собственно "Доктор"? Он, конечно, пришелец, но при этом это лишь вторая или третья вылазка последнего из таймлордов за пределы Соединенного Королевства, и все его спутники — подданые ее Величества. Ну то есть, история алабамского автобуса — довольно знаковое событие, но лишь для истории Соединенных Штатов, в той же Англии в 50-е годы ситуация обстояла совсем по-другому, и сказать, что акция гражданского неповиновения Розы как-то повлияла на тогдашнюю Британию, Францию, Германию или Россию — значит, серьезноо погрешить против истины. Просто взгляните на исторических персонажей, с которыми до этого доводилось контактировать Докторам эпохи The New Who: Чарльз Диккенс, Уильям Шекспир, королева Виктория, Агата Кристи, Уинстон Черчиль, Винсент Ван Гог и поставьте напротив них Розу Паркс — что, никто не замечает между этими персоналиями никакой существенной разницы? Она прежде всего заключается в том, что каждая персоналия из первой группы давно стала своеобразным историческим мемом — грубо говоря, зрителям не нужно объяснять, кто такой Шекспир и чем он знаменит. И это открывает большую свободу в плане трактовки этих исторических личностей — вы, к примеру, можете оторвать Шекспира от написание трагедий и свести его со злобными ведьмами или сочинить вольный фанфик о том, как Агата Кристи на званом ужине пыталась вычислить убийцу, а он на самом деле оказался инопланетной осой. С биографией Розы Паркс ничего подобного не прокатит, во-первых, потому что контекст ее истории чересчур серьезный и мрачный, и любые попытки вывернуть его наизнанку будут восприняты зрителем как издевательство над тяжкими реалиями жизни чернокожего населения. А во-вторых, если фигуру Розы оторвать от реальных фактов ее биографии и того самого алабамского автобуса, то она растворится во времени и никакой истории просто не будет.

Понимания все это, сценаристка Мелори Блэкмен берет фигуру легендарной правозащитницы и превращает 50-минутный эпизод культового фантастического сериала в экранизацию посвященной ей страницы из Википедии. Если все предыдущие эпизоды Доктора брали реальных личностей вроде мадам де Помпадур и помещали их в полностью выдуманную фантастическую историю, то Блэкмен делает все с точностью наоборот — вот, 50-е годы, вот вам американский юг, вот вам тема расовой сегрегации в виде алабамского автобуса — никаких выдуманных элементов, все так и было. Некоторые даже пытаются сравнивать этот подход с блистательным эпизодом про Винсента Ван Гога — одной из лучших серий 5 сезона "Доктора", в конце которой герой Мэтта Смита приводил художника в современную галерею, и он плакал, видя, что через много лет после смерти его искусство наконец-то обрело заслуженное признание. Однако на деле, между Винсентом и Розой нет практически ничего общего — история художника во многом условна, как и большинство других серий того же периода она концентрируется не на биографии реального исторического персонажа, а лишь на месседже, который пытается донести. В этой серии Ван Гог — лишь предельно условный образ творца, которому не удалось добиться признания при жизни. Мы можем мысленно поставить на его место Франца Кафку, Эдгара Аллана По, Говарда Филлипса Лавкрафта или даже Моцарта, и от смены персоналии сама суть истории и ее месседж ничуть не изменятся. То же самое можно проделать и с "историческими" персонажами из других эпизодов: Агата Кристи легко заменяется на любого другого писателя-детективщика, вместо королевы Виктории можно представить любую другую английскую королеву или короля, потому, что эти истории вовсе не о них; реальные персоналии играют там лишь роль забавного исторического фона, но не более. И в этом заключается наиболее принципиальное отличие — в "Розе" фоном являются как раз Доктор и ее спутники, в то время как сама историческая фигура застыла посреди сюжета аки мраморное изваяние, которое невозможно не то, что заменить на кого-то другого, но и даже просто подвинуть. Никакой фантазии, никакого креатива, никаких универсальных месседжей, помимо того, что уже увязан с образом самой Розы и приварен к ней накрепко нержавеющими цепями. И здесь надо вспомнить еще одну причину, по которой из классического "Доктора" еще в самом начале 70-х годов бесследно исчезли все эти "обучающие" эпизоды — в то время, пока "Доктор" пытался обучать и развивать маленьких зрителей, его авторы еще не осознавали полностью всю колоссальную творческую свободу, которую дает им концепция всемогущего таймлорда, способного путешествовать не только куда, но и когда он захочет. Любые планеты, измерения, новые расы, новые формы общественного устройства, сатирические концепции в духе Свифта, замаскированные под эпизоды детского телешоу. И на фоне этих абсолютно неограниченных креативных возможностей, сама идея вернуться к репродукции реальной исторических хроник звучит очень скучно. Это все равно, что получив доступ ко всем блюдам мира продолжать питаться одними гамбургерами — свидетельство недостатка фантазии, скудности креативного мышления и необыкновенной узости кругозора. Практически как вся серия из 11 сезона "Доктора", посвященная алабамскому автобусу и Розе Паркс.

И при этом я прекрасно понимаю, зачем Чибнеллу нужна была эта серия. Во-первых, "Роза" — едва ли не первый эпизод "Доктора", который концентрируется на истории США, и это должно помочь укрепить позиции сериала на американском телерынке. Во-вторых, сценаристка серии Мелори Блэкмен тоже чернокожая, и это позволяет "Розе" выйти на новый уровень политической конъюнктуры а-ля "мы — черные люди рассказываем своим детям историю своего народа". И неважно, что сама Блэкмен родилась в Лондоне через 7 лет после завершения истории с алабамским автобусом и никогда лично не встречалась с Розой Паркс. Важно лишь то, какой образ сформируется в головах членов жюри, отвечающего за награждение сериалов престижными телевизионными премиями. Ну и третье, сама история дает авторам универсальный ответ на любые обвинения в собственной творческой бездарности — достаточно лишь приспустить очки на самый кончик носа и поинтересоваться: "а ты что, тоже из ЭТИХ?". И дабы зритель, которому не нравится серия сразу понял, из каких именно, Чибнелл включает в "Розу" совершенно смехотворного злодея, межпланетного расиста из будущего, который скачет из одной эпохи в другую и аннигилирует там чернокожих людей просто потому, что расист. Абсолютно непроработанный персонаж со смехотворной мотивацией, который явно впрыгнул в последний вагон уже готового сценария, потому что Чибнелл впервые за несколько эпизодов вспомнил о том, что они снимают именно "Доктора" и решил разбавить экранизацию страницы из вики элементами хронооперы. И тем самым, он практически растоптал аргументы всех, кто пытается защищать эту серию, потому что сериалов, в которых герои перемещаются в прошлое для защиты реальных исторических персонажей от ужасных злодеев, пытающихся повернуть вспять ход истории снято уже и так предостаточно. Из недавных примеров — продержавшийся в эфире лишь два сезона сериал "Timeless" от Эрика Крипке или идущие и по сей день "DC's Legends of Tomorrow", герои которых уже успели спасти от неминуемой смерти Джорджа Лукаса, Сальвадора Дали и Акира Куросаву. Одним росчерком пера шоураннер превратил конъюнктурную серию, основанную на полностью реальной истории, которая обеспечивала ей непробиваемую защиту от любых видов критики в очередной эпизод очередного time travelling show, в котором кучка нердов спасают очередную историческую персоналию от очередного злодея. Так, что же уникального в "Розе" — воссоздание реальной исторической эпохи, использование песен того времени и аутентичных декораций? Аналогичными достоинствами может похвастаться совершенно любой проект, вальсирующий вокруг темы путешествий во времени, начиная еще с эпохи "Квантового скачка". Единственное, в чем удалось преуспеть Чибнеллу при создании этого т.н. "обучающего" эпизода — после "Розы" реально возникает ощущение, будто ты сидишь в классной комнате с задернутыми шторами и пытаешься не заснуть при просмотре обучающего диафильма, который все идет и идет, идет и иде... Это определенно не худший эпизод во всем 11 сезоне, но при этом одна из самых скучных и бессмысленных серий за всю историю "Доктора".

"Arachnids in the UK" (s11e04), автор сценария — Крис Чибнелл. Название эпизода отсылает к дебютному синглу панк-группы Sex Pistols "Anarchy in the U.K", хотя тут явно напрашивается более трешевый заголовок а-ля "Гигантские Пауки против Дональда Трампа". Однако, несмотря на то, что это название гораздо лучше подходит для данной истории, есть одна проблема — оно полностью спойлерит ВЕСЬ сюжет: да, здесь есть пауки, мутировавшие до габаритов откормленного сенбернара потому, что берегите природу — мать вашу, и есть американский актер Крис Нот, загримированный под нынешнего президента США, и это вообще все, что здесь есть. Пауки ползают по отелю, принадлежащему недоТрампу, недоТрамп прячется в своем убежище с огромным пистолетом и произносит речи а-ля "почему вы, англичане, как все цивилизованные люди не можете просто палить во все, что движется?". Работая над "Arachnids in the UK, Чибнелл скорее всего полагал, что создает злободневное и яркое сатирическое полотно в духе "Доктора Стрейнджлава", но это совсем не так. Как и в "Розе", сценарий настолько зациклен вокруг пресловутого "что вижу, о том пою" ответа на актуальные запросы общества, что политический шарж — его единственная кульминация и одновременно главное оправдание чудовищно низкого уровня проработки. Если убрать из сюжета карикатурного недоТрампа, то останется лишь подзаборный треш в духе какого-нибудь "Шаркнадо", а если оставить как есть, получается все тот же треш, но с карикатурным Трампом. Ну и в качестве дополнительного бонуса, как и в "Розе", авторы получают универсальный аргумент в оправдание собственной бездарности — если, кому-то не нравится эта история (а таких подавляющее большинство), всегда можно сдвинуть очки на самый кончик носа и поинтересоваться: "Вы что, тоже из ЭТИХ?". Помимо любимой шахматной защиты Остапа Бендера со швырянием доски в лицо опоннента, эпизод является прекрасным примером того, что в интернете принято именовать "взаимоисключающими параграфами": когда недоТрамп убивает гигантского паука, Докторша и ее спутники тут же ополчаются против него, обвиняя в убийстве живого существа, при том, что сами они собрались запечатать пауков в отеле и просто дождаться, пока все твари передохнут от голода. Видимо, по версии Чибнелла, так и должен выглядеть истинный гуманизм. Зато "Arachnids in the UK" в какой-то степени проливают свет на загадочную фразу из интервью шоураннера о том, что аудитории следующего поколения требуются совершенно новые монстры. Плачущие Ангелы? Тишина? Монахи из предпоследнего сезона? Нет, все гораздо круче — гигантские пауки и старый добрый политический шарж в духе советского журнала "Крокодил"! Great Job, Chris!

Помните я говорил, что после пилота многие поклонники еще питали какую-то надежду в отношении 11 сезона? Так вот, "Arachnids in the UK" эту надежду убили. Быть может всему виной ужасное качество самого эпизода, которого можно легко назвать худшей серией за всю историю "Доктора". А может сказался тот факт, что прошло уже 4 серии, то бишь почти половина сезона, но фанатам до сих пор так и не предложили ничего интересного, захватывающего или хотя бы забавного. Попытка спасти убогий сценарий за счет мимикрии под не менее убогую политическую сатиру также не встретила понимания среди поклонников "Доктора". Именно после четвертой серии рейтинги сезона поползли вниз, и с каждым последующим эпизодом количество зрителей неуклонно снижалось. Однако шоураннер с его "уникальным творческим видением" и не думал сбавлять оборотов.

"The Tsuranga Conundrum" (s11e05), автор сценария — Стивен Моф... шучу, конечно Крис Чибнелл. Эпизод, известный среди фанатов как "серия с участием беременного мужика", наверное потому, что даже среди англоязычных поклонников "Доктора" никто не может с первой попытки выговорить это название. История начинается с того, что Докторша и ее спутники на какой-то планете занимается обезвреживанием каких-то мин (зачем они там оказались и откуда взялись мины — спросите у Чибнелла), потом одна из мин взрывается, и они приходят в себя уже на борту звездолета, который везет их к ближайшему госпиталю. Одним из пациентов этой космической "Скорой Помощи" является беременный инопланетянин (который, как и 99 процентов всех рас, представленных в 11 сезоне внешне совершенно неотличим от жителей Земли-матушки): после незащищеного секса мужчина вдруг ощутил, что полностью готов к материнству — видимо это и есть очередные ответы на актуальные запросы со стороны современного общества. Вскоре корабль оказывается атакован неизвестным инопланетным организмом и начинает казаться, что "The Tsuranga Conundrum" представляет собой что-то вроде оммажа скоттовскому "Чужому", судите сами: звездолет с белые стенами и узкими коридорами, у ксеноморфа была кислота вместо крови, в то время, как местный монстр при соприкосновении выделяет ядовитую слизь. Однако наваждение исчезает сразу же после первого предъявления зрителям этого самого монстра — коряво сделанной CGI модельки размером с футбольный мяч, вдобавок перерисованной с диснеевского Ститча. После демонстрации местного недочужого в зале повисает неловкая пауза — простите, это, что, шутка такая? С возникновением голливудского жанра фильмов о больших прожорливых монстрах появились и первые пародии на него. Тогда же был придуман один из наиболее популярных пародийных приемов — взять сюжет уже готовой картины об огромных тварях и заменить тварей кем-то, кто ассоциативно не представляет для зрителей никакой угрозы — в частности, на этом построена целая серия пародий 70-х годов про нападение помидоров-убийц, где злобных пришельцев и любимых Чибнеллом арахнидов заменили безобидными томатами. Так, может "The Tsuranga Conundrum" тоже изначально задумывался как пародия? Если и так, то Чибнелл очевидно просто забыл сообщить об этом постановщику эпизода, ибо происходящее на экране совсем не напоминает комедию. Стремление Ститча пожирать все подряд едва не приводит к крушению судна, тем временем у ответа на актуальные вопросы начинаются первые схватки. Образ беременного мужчины лишь поначалу кажется второстепенным, на деле его пузо чаще всех остальных мелькало в трейлерах к эпизоду, а ключевым моментом всей серии по версии Чибнелла является выкрикнутая им во время схваток знакомая фраза "Я еще не готов стать папой!". Тем самым, шоураннер по всей видимости пытался войти в историю телефантастики как автор, впервые посягнувший на определенную запретную тему, однако у меня для него очень плохие новости. Первым эпизодом на тему беременного астронавта (со столь же толстыми и скользкими аналогиями между мужским и женским случайным сексом) уже стал "Unexpected" — 4 серия первого сезона "Star Trek: Enterprise", причем случилось это еще в 2001 году. Вот ведь как бывает — придумываешь, стараешься, мечтаешь войти в историю жанра новатором, а потом какой-то выскочка выпрыгивает вперед тебя, опережая почти на 17 лет, а ты несешься за паровозом прогресса, размахивая своим недоститчем. Похоже, что этот актуальный запрос давно уже кем-то обработан. Sorry, Chris!

"Demons of the Punjab" (s11e06), автор сценария — Виней Патель. Второй (и к счастью последний) "обучающий" эпизод в сезоне, который оказался еще более противоречивым, чем "Роза". Яз просит Доктора отправиться в прошлое ее семьи, в результате чего команда Тардис прибывает в индийскую провинцию Пенджаб образца 14 августа 1947 года, то бишь ровно за день до события, вошедшего в историю как "раздел Британской Индии". Сюжет прост как блин: за день до свадьбы между юношей, чья семья исповедует индуизм и девушкой-мусульманкой, священник, который должен был провести церемонию найден убитым. Доктор подозревает, что это дело рук пришельцев, но на самом деле убийцей оказывается младший брат невесты — националист и радикальный исламист. Сценарий написан Винеем Пателем — драматургом, прославившимся телевизионной пьесой "Убита собственным отцом", которая была также посвящена обличению жестоких мусульманских обычаев и за это даже удостоилась номинации на премию "BAFTA". В своем твиттере Патель назвал "Демонов из Пенджаба" "историей, которую он всегда хотел написать" и это безусловно правда. Более того, осмелюсь предположить, что изначально "Демоны" должны были стать еще одной телевизионной пьесой, но тут на горизонте замаячил Крис Чибнелл и предложил драматургу переконвертировать ее в 50-минутную серию "Доктора". И именно в этом кроется главная проблема "Демонов": для того, чтобы семена потенциально сильного материала проросли в настоящую драму сценарию остро не хватает хронометража, крепкого режиссера и более глубокой проработки персонажей. Что же касается анализа этой истории как одного из эпизодов фантастического телешоу с 55-летней историей, то здесь все предельно просто — это НЕ "Доктор". Если судить по его предыдущим работам, Виней Патель никогда не интересовался фантастикой и далек от этого жанра как русский шансон от хорошей музыки. Как и в "Розе", фантастический элемент "Демонов" смехотворен и пришит к сюжету ну очень белыми нитками — оказывается, в Пенджабе действительно есть пришельцы в виде расы инопланетных ассасинов, но в сценарии Пателя им отведена лишь роль наблюдателей и крайне дешевой обманки: вы небось думали, что демонами из названия окажутся очередные злобные инопланетяне? А вот и нет, ловите удар под дых, глупые нерды — во всем виноваты очередные радикальные исламисты! Вы небось думали, что сели смотреть новый эпизод своего любимого сериала про 800-летнего пришельца, который летает по вселенной в поисках приключений? Тогда снова получайте под дых — это совсем другой "Доктор" от нового шоураннера, который вместо приключений, всего за 50 минут научит вас основам расовой терпимости и толерантности. Ну и плюс, использование той же фишки, что и в случае с Мэлори Блэкмен: Виней Патель по национальности индус, и этот простой факт превращает вымышленный сюжет в очередную политическую акцию из популярной серии "я рассказываю маленьким зрителям историю своего народа". Вы уже знаете, как это работает — автоматическое включение в номинационный лист престижных премий и опять приспущенные на кончик носа очки в попытке установить принадлежность всех, кому не понравился эпизод к очередным мифическим "этим". А что, абсолютно беспроигрышный ход, знаете ли — вот, к примеру, номинационный комитет некогда престижной премии Hugo уже купился. И неважно, что в произведении, номинированном на главную фантастическую премию элементы фантастики играют роль пятого колеса в телеге и занимают от силы 5-6 процентов от общего хронометража. Не надо зацикливаться на узких рамках давно отживших свое тележанров, нужно мыслить шире и быть как Крис Чибнелл.

"Kerblam!" (s11e07), автор сценария — Пит МакТиг. Докторша получает посылку, в которой лежит феска (понятно, что это всего-лишь дешевый и бесмысленный фансервис по временам Мэтта Смита, но меня больше интересует другое — что было указано на коробке в графе "адрес получателя": будка, летающая в космосе, отдать первому, кто откликнется на имя Доктор?") и чей-то призыв о помощи. Пытаясь выяснить, кто отправил запрос, Тринадцатая и ее спутники прилетают на планету, являющуюся центром сортиовки для крупнейшего во вселенной почтового сервиса "Kerblam!", в котором безошибочно угадывается Amazon.com. Менеджеры компании относятся к своим работникам как к скоту и мечтают со временем полностью заменить их андроидами, которые выполняют свои обязанности куда эффективнее, а стоят намного дешевле — нет, точно, "Амазон". И казалось бы, вот она — настоящая золотая жила! Работники "Амазон" регулярно жалуются на невыносимые условия труда, ежегодно против компании подаются десятки судебных исков от бывших сотрудников — чем не "актуальный запрос от стороны современного общества"? Ведь это же тот самый "Доктор", авторы которого не желают парить в небесах, а хотят писать о проблемах реального мира! Но нет, на деле именно "Kerblam!" оказывается той поворотной точкой, которая обнажает двойные стандарты нового шоураннера и демонстрирует полную несостоятельность его т.н. "уникального творческого видения". Потому, что у сценаристов классического "Доктора", на которых так любит ссылаться Чибнелл, как раз хватало пороху бороться против произвола корпораций: в 70-80-х годах в каждом втором эпизоде врагами Доктора выступали топ-менеджеры крупных компаний, одержимые жаждой наживы — да, их конкретные названия никогда не упоминались, но в те годы этого и не требовалось. И вот, мужественно заборов расистов 60-летней давности и давно почившую в бозе Британскую Империю, Чибнелл и Ко впервые касаются проблемы, которая не рассыпается в прах под весом минувших лет. Вот он — актуал, вот вопрос, который реально волнует миллионы людей, причем не 40-50 лет назад, а именно сейчас. Хватайся за эту тему зубами, рви, обличай, подтверждай конкретными действиями все свои пафосные формулировки! Но нет, вместо сатиры и жесткого обличения корпоративного произвола, мы имеем стандартизированный эпизод из "Скуби Ду", где злодеем оказывается вовсе не корпорация, а одинокий работник, пытавшийся протестовать против замены своих коллег андроидами. Наверное, все дело в том, что с расистами из 50-х, карикатурным Трампом и прочими ветряными мельницами бороться гораздо проще, чем с одной из крупнейших корпораций на Земле, которая имеет множество бизнес-проектов с твоим собственным работодателем (то бишь BBC) и помимо всего прочего даже торгует дисками с твоим ужасным сезоном. И в результате подобных двойных стандартов, Докторша встает на защиту "Керблам" — менеджеры хорошие, просто чуть-чуть перегибают палку, в то время, как молодой парень, осмелившийся пойти против корпоративного монстра выглядит спятившим лунатиком, готовым взорвать всех к чертям. И в итоге, Докторша просто взрывает парня, поставив жирную точку в 50-летнем диспуте между поклонниками сериала: может ли герой их любимого шоу хладнокровно убить человека? Конечно может, если сценаристы превращают некогда легендарную телефонную будку в филиал собачьей и и делают из него верного пса, стоящего на страже корпоративных интересов. Жизнь искренне заблуждавшегося парня — фи, какая-то мелочь! Лучше пойдем со спутниками в ближайший паб и еще раз всплакнем о судьбе того несчастного паука!

"The Witchfinders" (s11e08), автор сценария — Джой Уилкинсон. Докторша собирается свозить своих спутников на церемонию коронации Елизаветы I, но промахивается более чем на полстолетия (ну вы знаете, эти женщины за рулем). В итоге, вместо Века Просвещения они оказываются в эпохе Якова I, когда повсеместно бушевали процессы над ведьмами. Пожалуй, из всех историй 11 сезона это единственная серия, которая пытается быть похожей на старого доброго "Доктора" времен RTD, но как ни странно, это не делает ее лучше остальных. Во-первых, потому что типичные "докторовские" эпизоды на тему путешествий во времени и встреч с реальными историческими персонажами вообще никак не сочетаются с "обучающими", ибо, по сути это две противоположных крайности одной и той же разновидности нарратива и будучи приставленными спина к спине в рамках сезона, они производят на зрителей тот же эффект, что и соленые огурцы, запитые молоком. Нужно было для начала определиться — либо у вас тут строгий реализм, основанный на секретных документах (читай: странице из википедии), либо люди в современной одежде, шастающие по Англии времен охоты на ведьм, причем ни одного инквизитора, включая самого короля, это нисколько не беспокоит. В конце концов, у вас же тут не хухры-мухры, а целое "уникальное творческое видение"! Во-вторых, сценарий представляет примерно в сто раз ухудшенную версию дэвисовского эпизода "Tooth and Claw" (02e02) из эпохи Десятого доктора: король\королева оказываются в центре заговора, в котором подозревают ведьм\нечистую силу, но на деле это лишь козни очередных пришельцев, которые мечтают свалить монархию и захватить мир. Создатели "The Witchfinders" изо всех сил пыжатся повторить ту же формулу, но совершенно не учитывают такую немаловажную деталь как тон повествования. В эпоху Теннанта\ Дэвиса Доктор был мечтательно-игривым и ироничным, поэтому все эти условности вроде королевы, садящейся в карету с первым встречным воспринимались вполне естественно — это же не настоящая история, в конце то концов, это всего-лишь "Доктор"! Однако с приходом Чибнелла вся веселость и fun куда-то испарились, редкие шутки вызывают лишь желание потрогать ладонью лицо, и попытка повторить подвиги Десятого напоминает бокал шампанского, который слишком долго стоял на холоде — пузырьки выдохлись, игривость давно исчезла, теперь это обычное пойло. В эпоху Дэвиса это был яркий цветастый карнавал, приносивший уйму радости и веселья всем участникам. В "Витчфайндерах" по-настоящему весело лишь одному человеку — исполнителю роли короля Якова Алану Каммингу, который вполне осознанно наделяет своего персонажа повадками латентного гея и вообще оттягивается по-полной. В остальном же, это типичная байда чибнелловской эры с плохим сценарием и чудовищными диалогами. Впрочем, последнее и неудивительно — в послужном списке сценаристки Джой Уилкинсон пока нет ни одного серьезного проекта, зато она накатала почти 40 эпизодов для популярной в Британии "мыльной оперы" "Doctors". Я даже догадываюсь, как проходило ее собеседование на работу:"Джой, ты бы не могла написать нам одну серию для "Доктора", ведь ты так успешно трудилась над "Докторами". Принцип тот же, только у этого Доктора нет стетоскопа и засматривающихся на него молоденьких медсестер". В итоге, имеем эпизод, написанный человеком, который никогда не работал над произведениями фантастического жанра и не знает, как должен выглядеть хороший сайфай. Впрочем, то же самое можно сказать и про остальных авторов 11 сезона.

"It Takes You Away" (s11e09), автор сценария — Эд Хайм. Докторша и ее спутники оказываются посреди норвежского фьорда, затем героиня Джоди замечает стоящий вдали дом, зачем-то вскрывает замки отверткой и находит там слепую девочку — ее мама недавно умерла, отец пропал без вести, а сама она боится ужасного монстра, который приходит за ней каждый день в определенное время. Через зеркало спутники проникают в параллельное измерение, которое создает двойников усопших любимых всех, кто в него попадает. Там они находят отца девочки, который живет с двойником своей умершей жены, никакого монстра на самом деле не существует, это он просто сделал запись, которая активируется в определенное время, чтобы дочь не выходила на улицу. В зеркальном мире отец застрял потому, что боялся, что больше не найдет дорогу обратно к жене, а вместо того, чтобы пугать слепого ребенка выдуманным монстром, не привел ее в зазеркалье на встречу с мамой потому, что пошла ты, логика! При этом Докторша читает очень смешную лекцию про антиматерию, говорит, что зеркальное измерение принципиально несовместимо с нашей вселенной, но уже через пару секунд приходит к выводу, что оно специально заманивает в себя людей потому, что пошла ты, логика снова — какого черта ты до сих пор здесь? Вскоре то самое измерение, которое по словам Докторши специально заманивает в себя людей начинает разрушаться... потому, что ему удалось заманить в себя слишком много людей, а оно несовместимо с людьми, но зачем ему изначально заманивать к себе людей, если оно несовмести... На этом моменте логика просто обваливается, погребая под собой робкие попытки раскрыть через происходящее характеры персонажей. Идея пришельцев, которые выстраивают вокруг землянина комфортный для него мир — это, на минуточку, "Солярис" Станислава Лема\ Андрея Тарковского, в то время, как частная вариация той же концепции, где инопланетная форма жизни принимает облик умершего родственника часто встречается в фантастических книгах, фильмах и сериалах, навскидку — таким образом контактировали с Сиско живущие в подпространстве "пророки" Бэйджора в пилотной серии "Star Trek Deep Space 9" (1993). При этом, сама история "It Takes You Away имела неплохой потенциал — вот, если бы у автора было побольше опыта, попался нормальный редактор сценариев и встретился хороший шоураннер... Но вместо всего этого опять "случился" Крис Чибнелл.

"The Battle of Ranskoor Av Kolos" (s11e10), автор сценария — Крис Чибнелл. "The Battle of Ranskoor Av Kolos" является квинтэссенцией всего 11 сезона. Во-первых, потому что это уже второй раз после "The Tsuranga Conundrum", когда даже у англоязычных поклонников не получается выговорить без запинок название "Ranskoor Av Kolos", в связи с чем возникает ощущение, что Чибнелл считает фантастику чем-то вроде конкурса на самое заковыристое словосочетание — кто сумел придумать такое, от которого все языки сломают, тот и фантаст №1. Во-вторых, название серии настраивает зрителей на наличие в ней некой эпической битвы, но никаких баталий здесь нет и в помине — лишь очередная пустая обманка от дяди Криса. Доктор получает с одной планеты сразу 9 сигналов бедствия, прилетает на помощь и обнаруживает там своего заклятого врага — эта сцена была еще в трейлере предыдущего эпизода, когда Уиттакер слышит чью-то речь и говорит: "Я узнаю этот голос" (далее следует крайне драматичное затемнение). По версии Чибнелла и BBC фанаты должны были целую неделю ломать голову над тем, кто же появится в качестве злодея в финале сезона: новое воплощение Мастера, далеки, кибермены, может быть Плачущие ангелы? Ах да, они же не используют старых монстров и прежних врагов Доктора, таковы принципы "уникального творческого видения". Значит, и выбор совсем невелик — либо главный враг всего современного сайфая — президент Трамп, который где-нибудь на Марсе строит стену от эмигрантов, либо тот убогий зубастый клон Хищника из первого эпизода. И когда на шестой минуте финальной серии выясняется, что это действительно "Тим Шоу", рука уже на автомате тянется к крестику в правом верхнем углу медиплеера, потому что с этого момента становится совершенно очевидно, что все будет очень плохо. Чибнелл очевидно думает, что покрытый чешуей монстр, выдирающий у своих жертв зубы в качестве троффев хоть кому-то интересен, но это совсем не так. Также он уверен, что умеет писать хорошие сценарии, что тоже не является правдой. В "The Battle of Ranskoor Av Kolos" приличная часть сюжета заимствована из "The Pirate Planet" — истории о приключениях Четвертого Доктора за авторством великого Дугласа Адамса, причем, это уже третья по счету "отсылка" Чибнелла к творчеству создателя "Автостопом по галактике", и если учесть запредельно низкий уровень сценариев, в которые вставляются эти "пасхалки", сам Адамс сейчас должен пропеллером крутиться в гробу. Финалы сезонов "Доктора" обычно удавались — пусть не всегда авторам хватало денег на нормальные спецэффекты и зрелищные битвы, но почти каждый из них оставлял чувство глубокого удовлетворения, будто ты только что перевернул одну страницу и тут же перешел на другую. Финал Чибнелла же полностью выдержан в духе "а вот вам не пофиг". Вернули ужасно прописанного злодея из первой серии — а вот вам не пофиг? Ужасно прописанный злодей по-злодейски гогочет, угрожая взорвать Землю — а вот вам не пофиг? Ужасно прописанного злодея убивает один из ужасно прописанных спутников Доктора — а вот вам не пофиг? Чувство глубокого пофигизма исчезает лишь на финальных титрах: серия закончилась, сезон завершен — и слава Богу! Пульс нормализуется, дыхание приходит в норму, к больному вновь возвращается утерянный интерес к жизни. Но что это? После титров идет минутный трейлер новогоднего спешела с участием далеков — нееееееет, только не это!

Показ в канун католического Рождества специальных эпизодов к наиболее популярным сериалам долгое время являлся эксклюзивной особенностью BBC. Первый рождественский спешел "Доктора" вышел в эфир в сочельник 2005 — им стал "The Christmas Invasion", эпизод, впервые представивший зрителям Десятого Доктора в исполнении Дэвида Теннанта. И образ таймлорда со звуковой отверткой, спасающего Рождество настолько пришелся по душе британскому зрителю, что стал неотъемлемой частью этого праздника — с той поры рождественские спешелы к "Доктору" выходили стабильно в одно и то же время, даже, если сам сериал пребывал в фазе межсезонья. BBC специально таким образом планировала эфирную сетку, чтобы даже в период передачи полномочий от одного шоураннера к следующему, поклонники регулярно получали свежую порцию "Доктора", подпитываясь от традиционных спецвыпусков. Так продолжалось на протяжении 13 лет, вплоть до появления на горизонте Криса Чибнелла с его "уникальным творческим видением", когда на вполне ожидаемый вопрос со стороны поклонников: "будет ли в этом году традиционный рождественский спешел?", пресс-служба BBC начала юлить и уворачиваться от прямых ответов. Через какое-то время был даже опубликован официальный пресс-релиз, который содержал себе совершенно снгосшисбательное оправдание, почему в этом году Доктор не будет спасть Рождество — видите ли, у сценаристов просто закончились все идеи. И нет, это не шутка, они действительно именно так сформулировали причину отсутствия традиционного рождественского спешела. Оцените всю беспомощность ситуации: Рассел Т. Дэвис за свою карьеру шоураннера написал 5 рождественских эпизодов к "Доктору", Стивен Моффат сочинил 8, а Крис Чибнелл пока не придумал ни одного, но идеи УЖЕ закончились. Однако оставлять поклонников "Доктора" совсем без спешела было бы плохо для бизнеса, поэтому, вместо 12-летней традиции рождественских спецвыпусков встречайте новую — новогодние спецвыпуски, которые будут выходить в эфир 1 января каждого года. Многие антиSJW активисты (которые по степени лютой неадекватности недалеко ушли от своих антиподов) тут же принялись строить целые теории заговора о том, что отмена рождественских спешелов является тайным планом мирового господства BBC по искоренению традиций христианской культуры, однако эти параноидальные теории не дают ответа на вопрос, почему последний рождественский спешел в истории "Доктора" вышел в эфир всего год назад. Похоже, что опять все упирается в нового шоураннера с его "уникальным творческим видением" — то ли у Чибнелла с Рождеством связаны какие-то неприятные личные ассоциации, то ли это действительно часть гениального замысла превратить одного из идолов национальной британской культуры в икону толерантности и символ всеобщего мультикультуризма. Так или иначе, 1 января 2019 года в эфир BBС вышел первый новогодний спешел в истории "Доктора", и он...

"Resolution" (s12e00), автор сценария — Крис Чибнелл. Предыдущие шоураннеры пытались придумывать праздничным спешелам красивые многозначительные названия вроде "Voyage of the Damned" или "Twice Upon a Time". Чибнелл же решил не заморачиваться, и обыденно скучный тайтл "Resolution" прекрасно передает все отношение автора к собственному творению. В IX веке нашей эры трем противоборствующим группировкам, названия которых даже не упоминаются, приходится объединить усилия, дабы остановить страшного непобедимого врага не из нашего мира. Звучит интригующе? Другой автор бы развил эту идею в полноценный эпизод, но у Чибнелла, как известно свой путь и собственное "уникальное видение", поэтому здесь, это лишь завязка пролога в лучших традициях бэевских "Трансформеров". Поборов противника, группировки решают разделить его тело на три части и запрятать их в разных уголках Земли. Однако в окрестностях будущего Шеффилда на одного из рыцарей нападают безымянные бандиты, из-за чего он не успевает захоронить свой фрагмент инопланетного организма и уже в наше время его откапывают сразу двое британских археологов. У кого-то может сложиться впечатление, что история по-прежнему интригует, но это совсем не так — еще за 2 недели до премьеры новогоднего эпизода BBC обнародовала трейлер, из которого стало сразу же ясно, что этим ужасным непобедимым врагом из космоса являются старые добрые далеки. "А как же уникальное творческое этосамое?" — спросите вы — "Разве Чибнелл во всеуслышание не заявлял о том, что в 11 сезоне не будет представителей инопланетных рас из старых сезонов?". Разумеется, заявлял, но к тому времени рейтинги сериала уже упали настолько, что стало совсем не до творческого видения — нужно было срочно возвращать к экранам фанбазу Доктора, а кто справится с этой ролью лучше, чем старые добрые "exterminaaaaaaaaaaate"? Однако написать простую как мир историю о враге, которого все помнят еще с эпохи Первого доктора будет совсем не по-чибнелловски, поэтому шоураннер вновь врубает режим "уникального творческого самизнаетечего", наделяя далеков способностью дистанционно контролировать людей, причем на таком безумном расстоянии, что обзавидуются даже инженеры военных спутников. Далек берет под контроль женщину-археолога, она включает Кристанну Локен из третьего "Терминатора", то бишь начинает разъезжать по городу и убивать случайных прохожих, после чего, первый в истории "Доктора" новогодний спешел окончательно укатывается в сторону дешевого треша в духе таких "режиссеров" как Джим Вайнорски и Альберт Пьюн или ранних сезонов "Торчвуда". При просмотре этих сцен трудно отделаться от ощущения, что девушка-далек — родная сестра киберженщины из того самого легендарно плохого эпизода "взрослого" спиноффа, а учитывая склонность Чибнелла вынашивать дурные идеи на протяжении целых десятилетий, вполне резонно предположить, что тогда же родилась и концепция, легшая в основу сценария "Резолюшен". Однако главная проблема "Решения" кроется даже не в треше, а в том, что этот т.н. "праздничный" эпизод не создает вокруг себя никакой атмосферы праздника. Можно что угодно говорить про Рассела Дэвиса и его "типовой набор по созданию рождественских спешелов" с участием очередного злодея, кучи неогранических миньонов, финальным большим бадабумом и традиционным поцелуем под омелой, но они всегда создавали у зрителей ощущение рождественской сказки. В отличие от "Runaway Bride" или "Christmas Carol", первый новогодний спешел воспринимается продолжением унылых трудовых будней, это просто +1 эпизод к традиционному ежегодному пакету серий от "Доктора" и по большому счету он прекрасно описывает все мои ощущения от сезона в целом. Потому, что просмотр чибнелловского "Доктора" ассоциируется с чем угодно, только не с праздником: с долгими часами, проведенными в автомобильной пробке по пути с работы домой, с неприятной, но обязательной еженедельной уборкой или столь же "захватывающим" плановым визитом к зубному. Просто сядь в кресло, открой рот и попытайся получить от происходящего хоть малейшее удовольствие.

Первый в истории сериала новогодний спешел "Doctor Who: Resolution" (2019)

IV. You put the Devil in me

До прихода Чибнелла поклонники "Доктора" долго спорили о том, какой сезон в истории шоу с момента его перезапуска в 2005 заслуживает сомнительной славы самого худшего: кто-то говорил, что второй — за наличие в нем таких "шедевров", как "Fear Her и Love & Monsters, кто-то настаивал на седьмом другие же с пеной у рта отстаивали первенство в этой категории девятого и десятого, просто потому, что Моффат. Однако, если судить объективно, ни один из предыдущих 10 сезонов нельзя считать совсем уж провальным, ибо присутствие плохих и просто проходных серий в них всегда компенсировалось хорошими и даже отличными. И вот, распихивая конкурентов локтями, к столику, где раздают антинаграды за самый провальный сезон в истории "Доктора" пробирается Series 11 и одна за другой сгребает в кучу сразу все номинации: худшее представление нового Доктора, худший одиночный эпизод в истории сериала (как написали в одном из отзывов на IMDB: в сравнении с серией про арахнидов и Трампа "Любовь и монстры" кажутся "Касабланкой"), худший горизонтальный сюжет, худший финал сезона, худший праздничный спешел — худшее ВСЕ. И дело совсем не в политике. На просторах интернета можно найти немало статей, представляющих поклонников "Доктора" большими детьми, которые заигрались в своих пластмассовых далеков, не желая замечать происходящих вокруг них изменений — вроде как смельчак Чибнелл попытался обратить их внимание на реальные проблемы общества, а они не вняли его мудрым наставлениям, потому что хотят и дальше играть в своих пластмассовых далеков. Опыт мировой литературы показывает, что фантастика является одним из наиболее универсальных инструментов донесения до массовой аудитории социальных и политических идей — вспомните хотя бы произведения вроде "451 градус по Фаренгейту", "Зеленый сойлент", экологический посыл "Дня триффидов" и т.д. Да и телевизионный сайфай в свои лучшие годы тоже не отставал от литературных собратьев — взять хотя бы эпизод "Let That Be Your Last Battlefield" из третьего сезона "Star Trek (The Original Series)", где проблема расизма подавалась под углом взаимной ненависти двух абсолютно одинаковых инопланетных рас, отличающихся друг от друга лишь цветом полосок на коже. А теперь поставьте рядом с ним "Розу" — историю, которая пытается рассказывать о тех же проблемах, но делает это с минимальной долей фантазии и креатива. Вместо ярких образов — пономари, бубнящие на своих кафедрах, вместо смелых новых концептов — лишь примитивные проповеди о том, как плохо быть плохим и как хорошо им не быть. 11 сезон "Доктора" напоминает накачанный гелием воздушный шарик, который очень аккуратно проткнули, выкачав из него весь все содержимое и в таком сморщеном и спущенном виде принесли ребенку в качестве подарка на его день рождения — наслаждайся, малыш!

Давайте поговорим о динамике взаимодействия персонажей. Ее просто нет. Единственный из сопартийцев, кто вызывает хоть какие-то эмоции и более или менее проработан — это Грэм О, Брайен, несчастный вдовец, который тоскует по своей невинно убиенной бабушке Грейс. Единственные взаимоотношения, которые с натяжкой можно отнести к категорий арок персонажа — отношения Грэма с Райеном, который в пилоте отказывается звать мужа баьушки дедом, но в 9 серии все-таки называет (причем то, насколько этот переход обусловлен реальным развитием отношений между героями — тоже спорный вопрос). Все остальное — одна огромная черная дыра, мертвая зона, которая в нормальных телешоу носит гордое название "character development". Да о каком девелопменте вообще может идти речь, если авторы за весь сезон даже ни разу не вспомнили о ключевых характеристиках своих героев, обрисованных еще в пилоте? Первая серия начиналась с утверждения, что Райан страдает диспраксией, но это ни разу не использовалось в последующих 10 эпизодах. Может, конечно, авторы просто стесняются писать о невыдуманных болезнях, ибо учитывая уровень их сценарного "мастерства", кто-нибудь из больных реальной диспраксией непременно счел бы это оскорблением и засудил сперва BBC с Чибнеллом, а потом и английскую королеву. То же касается и Язмин Ханн — крутого констебля-стажера, которая в пилоте настолько хочет выполнять задания посложнее обычной патрульной работы, что за весь сезон об этом ни разу не вспомнит. Ни полицейской тренировки, ни весьма специфических профессиональных навыков — такое впечатление, что уже ко второй серии авторы об этом просто забыли. И кстати говоря, это вполне правдоподобная версия, учитывая, что на протяжении всего сезона они регулярно забывают то об одном сопартийце, то о другом. Во многих сериях сценарий концентрируется лишь на одном или двух компаньонах, игнорируя тот факт, что у Тринадцатого Доктора их аж целых три штуки! Отчетливее всего это видно на примере "Демонов из Панджаби", который написан исключительно под одного компаньона — Яз, в то время, как двое других в это время тусуются где-то на заднем плане и обмениваются диалогами в духе: "Ух ты — Ну ни фига себе!". И это в принципе вполне объяснимо, потому, что еще в эпоху классических Докторов было ясно, что three's a crowd. Еще с самого Первого Доктора было очевидно, что трое компаньонов — это слишком много для тесной Тардис. Сценаристам классических Докторов приходилось прикладывать слишком много усилий, чтобы такой коллектив хоть как-то работал — к примеру, в эпоху Уильяма Хартнелла любили запирать одного из компаньонов отдельно от других и держать его в таком состоянии до самого конца арки. В отличие от сценаристов классического Доктора, Дэвис и Моффат не испытывали подобных проблем — они просто изначально определились с тем, что two's company и никогда не давали Доктору больше двух сопартийцев за раз.

И самое любопытное заключается в том, что это бы действительно решило одну из проблем 11 сезона — выкинув за борт двух бесполезных компаньонов, которые все равно не развиваются и сосредоточив все внимание на взаимоотношениях Доктора с Грэмом, Чибнелл бы мог серьезно улучшить химию между персонажами. Однако есть небольшая проблемка — оба "лишних" спутника включены в состав компаньонов не просто так: и Райан, и Яз являются чем-то вроде ключей, при помощи которых Чибнелл открывает свои знаменитые "обучающие" эпизоды: цвет кожи Райана удачно синергирует с историей Розы Паркс и позволяет зрителю познать тему расизма как бы изнутри, в то время, как история семьи Яз — это практически дверь, ведущая внутрь "Демонов из Пенджаба". И ничего, что за пределами этих серий (да и внутри их, если уж говорить откровенно) персонажи представляют собой ходячие бревна и после использования их в качестве отмычек становятся полностью бесполезными. Зато, благодаря точному совмещению политкорректности с ручной регулировкой цветов (черная история на черном фоне и т.д.), Крис Чибнелл обязательно отхватит за свои старания какую-нибудь хорошую премию — разве это не то, для чего изначально затевалась вся эта шумиха с "уникальным творческим видением"? Ну а пока учредители престижной "Hugo Awards" ходят кругами, не в силах решить, кому им отдать свою заветную статуэтку: "Демонам Панджаби", "Розе" или обоим сразу, персонажи будут слоняться по Тардис, общаясь с другими болванчиками при помощи уморительных диалогов. Кстати о них — на фоне Дэвиса и Моффата диалоги 11 сезона так и просят, чтобы после их прослушивания, вы хорошенько поковырялись в ушах длинным гвоздиком. Представьте, что вы обычные работяги, которые всю свою жизнь прожили в Шеффилде и вот вы сперва сталкиваетесь с инопланетным убийцей, потом вас без скафандров выкидывают в открытый космос, и вот вы стоите посреди совершенно незнакомой планеты, и над вашей головой светят сразу три солнца. Ваша реакция? Нет, это будет чересчур драматично. Как насчет, чего-нибудь более спокойного и приземленного, скажем, в духе:

Райан: Мы на другой планете.

Грэм: Угу.

А вы тут все толкуете про какие-то нервные срывы, истерики. Просто не разбираетесь в уникальных творческих видениях и не понимаете, как должны выглядеть настоящие истории о выживании. Учитесь у мастера!

Однако главная проблема спутников заключается в их взаимодействии с Доктором, точнее полном отсутствии оного. С самых первых сезонов классического Доктора сценаристы старались подбирать ему компаньонов таким образом, чтобы они были совершенно разные и тем самым дополняли друг друга, будь то наши современники, дикари из темных веков или вообще инопланетяне. В эпоху The New Who спутники постоянно спорили со своим Доктором, доказывая что он неправ, и в этом конфликте мировоззрений между подданными Британии XXI века и 800-летним пришельцем, в груди которого бьются сразу два сердца, и ковалась уникальная атмосфера сериала. Худшее, что можно придумать в такой ситуации — взять на роли компаньонов сразу трех человек, которые только и делают, что соглашаются друг с другом и Доктором, и угадайте, кому первому пришла в голову эта замечательная идея? Все три компаньона, созданные мастерским пером Криса Чибнелла умеют лишь кивать головами в такт друг другу аки китайские болванчики: "Да, Доктор! Да, Яз! Да, Грэм! Я всегда согласен со всеми". При этом, так прописывать персонажей гораздо проще — никаких индивидуальных черт личности, никаких персональных привычек или любимых словечек, принятых в общении. Реплики Яз всегда можно отдать Райану, реплики Райана — Грэму, причем всего лишь одним перечеркиванием имени прямо в сценарии. Никаких тревог и сомнений, никаких беспокойств о том, что ты упустил какую-либо важную деталь, ибо здесь по определению нет никаких важных деталей. А есть только дракон о трех головах, который постоянно общается сам с собой и сам с собой соглашается.

Теперь от второстепенных персонажей перейдем к главным, точнее главноМУ, точнее главнОЙ. Помимо ужасных сценариев, большинство из которых не имеют вообще никакого отношения к жанру, в котором сериал некогда считался революционным, наиболее существенной проблемой Series 11 является образ Тринадцатого Доктора. Помните, как в обзоре пилота я писал, что спустя час экранного времени мы ничего не знаем о новом Докторе — добрая она или злая, заботливая или сварливая? Так вот, 10 эпизодов спустя ситуация совершенно не изменилась. В одном из интервью Чибнелл описал героиню Уиттакер как

Крис Чибнелл: Доктор, который никогда не плачет

И это действительно исчерпывающая характеристика данного персонажа: не плачет — и точка, все прочие данные о Тринадцатом Докторе строго засекречены, и у вас нет к ним нужного доступа. Характер, мотивация, какие-то эксклюзивные фишки, какие-либо намеки на индивидуальность — зачеееем, отстаньте, поганые шовинисты! Сказано же вам английским языком — Big girls don't cry. При этом, нельзя не отметить, что данный недообраз отличается завидным постоянством — как в сцене регенерации Двенадцатого Доктора Уиттакер скорчила глупую гримасу, так с этим необыкновенно одухотворенным выражением лица она и пройдет через весь сезон (вот сцена из "Arachnids in the UK", вот то же выражение из "Witchfinders"). И я прекрасно понимаю, что это звучит как пустая придирка, ведь со времен Патрика Троутона все Доктора в разной степени подрабатывали клоунадой, а исполнитель роли Седьмого Сильвестр Маккой вообще начинал свою сценическую карьеру в труппе бродячего цирка. Однако в карьере любого из предшественников рано или поздно наступал момент, когда маска веселого клоуна начинала трескаться, обнажая под собой лицо трагического персонажа. Ведь он же последний из таймлордов, переживший гибель не только Галлифрея, но и миллионов представителей своего вида! Но нет, только не в версии Чибнелла — за все 11 эпизодов с участием 13 Доктора, заветное слово на букву Г не будет произнесено ни разу — то ли потому, что большая девочка реально не хочет плакать, то ли по причинам совсем иного рода, о которые мы обязательно поговорим в последующих абзацах. Складывается впечатление, что накатав для сериала 5 сценариев по заказу предыдущих шоураннеров, Чибнелл так и не понял всей сути этого персонажа и до сих пор считает Доктора всего-лишь инопланетным клоуном, который тыкает куда попало своей отверткой и весело скачет козлом. И именно в этом заключается одна из главных проблем 13 Доктора — помимо этих глупых гримас ей больше нечего предложить, поскольку вся проработка образа началась и тут же закончилась на той самой фразе.

В 2016 году на экраны вышел женский ребут некогда популярной кинофраншизы "Охотники за привидениями", которому в определенном смысле удалось стать одним из знаковых явлений современной культуры. Фанаты оригинальной кинодилогии разрывали его на части, критикуя ужасный сценарий, неумелую режиссуру и не слишком профессиональную игру актеров, на что с противоположной стороны баррикад всегда доносился один и тот же пронзительный вопль: "Да вы просто ненавидите женщин, мужланы и шовинисты!". И вот прошло два года — другая страна, совершенно другая франшиза, другой женский ребут, но тот же результат. Фанаты опять недовольны, а реакция другой стороны абсолютно аналогична отклику создателей "Охотниц" двухлетней давности, то бишь баррикада уже другая, но все ответы до боли знакомы: "да вы просто ненавидите первого Доктора-женщину, мужланы и шовинисты!". В ноябре 2018 года Джоди Уиттакер в своем твиттере даже прямо сказала поклонникам предыдущих сезонов, что их здесь никто не держит:

Джоди Уиттакер: На каждого сексистского ублюдка, который угрожает не смотреть, обязательно найдется одна маленькая девочка, которая обретет здесь героиню, о которой всегда мечтала.

Ну то есть, теперь мы в одночасье превратились в сексистских ублюдков, с чем я нас всех и поздравляю, дорогие поклонники "Доктора"! Во времена "Охотниц" всех, кому не нравилися ребут принято было величать "manchildren", а актриса Мелисса Маккарти считала их "45-летними лузерами". Так, что всего за два года, все, кто когда-либо имел смелость критиковать оба этих ребута (включая и меня) прошли сложнейшую эволюцию от "мужчинодетей" и "жалких неудачников" до полноценных "ублюдков". И не знаю, как вас, а меня это очень радует — растем потихоньку.

И перечитывая хроники интернет-баталий между фанатами угробленных медиафраншиз и ярыми феминистками, очень быстро понимаешь, в чем заключается принципиальная разница между теми, кто атакует и теми, кто пытается защищать. Первым есть дело до конкретной франшизы, они любят и знают ее до мелочей, в то время, как другая сторона руководствуется в своих действиях лишь принципом незабвенного героя Дюма, ну то бишь просто дерется. Потому, что если абстрагироваться от максимы, что все ненавистники Тринадцатого Доктора — поголовно сексистские ублюдки и обратить пристальное внимание на то, как именно представлена на экране первая женщина-Доктор, то и защитникам придется перейти на противоположную сторону баррикад и присоединиться ко всеобщей ненависти к Крису Чибнеллу. Ибо главная фишка т.н."уникального творческого видения" провалена на корню и в его исполнении первая женщина-Доктор не только не выглядит уникальной, но и даже вообще не ощущается женщиной. При просмотре этих несчастных 11 эпизодов я постоянно ловил себя на мысли: вот здесь Джоди косплеит Дэвида Теннанта, а вот тут пытается скорчить такое же выражение лица, как у Мэтта Смитта. Давайте представим, что мы с вами дожили до тех прогрессивных времен, когда владельцы прав на франшизу о Бонде решились превратить его из Джеймса в Джейн и осуществить очередной женский ребут. А теперь представим, что авторы этого ребута, как и Крис Чибнелл не имеют ни малейшего представления о том, как выписывать сильных женских персонажей, и фема версия начинает откровенно косплеить актерскую манеру и интонации Шона Коннери от "shaken not stirred" до коронного "Бооооооонд, Джейн Боооооонд". Это будет выглядеть как дурная пародия, причем оскорбляющая не только оригинал, но и саму концепцию сильных женских персонажей в кино и на телевидении. Те, кто читали мои статьи о "Стар Треке" знают, что я, мягко говоря, не большой поклонник "Star Trek Voyager", однако, несмотря на то, что главная героиня спиноффа Кэтрин Джейнвей изначально создавалась как женская версия капитана Пикара, на протяжении всех семи сезонов у меня ни разу не возникало желания сличить ее пол. А вот после знакомства с писаниной Чибнелла, такое желание возникает, потому что любую реплику Тринадцатого Доктора можно с тем же успехом вложить в уста Девятому, Десятому или Одиннадцатому, и вы не увидите разницы. Моффат, когда превращал Мастера в Мисси провел полную трансформацию не только пола, но и характера, благодаря чему персонаж поднялся на новый уровень. Чибнелл же ограничился лишь косметикой — он взял Докторов, для которых раньше писал сценарии (то бишь Десятого и Одиннадцатого), выкинул весь бэкграунд и глубину и просто натянул поверх юбку с бюстгальтером. И в этом, вероятно, заключается наибольшая ирония, связанная с Series 11 — пока я пишу эти строчки, в интернете по-прежнему гремят баталии в защиту первого фема Доктора, которого, на самом деле нужно переименовать в первого бесполого. Браво, Крис! Ты опять всех переиграл!

Ну и дабы окончательно закрыть тему обсуждения Тринадцатого Доктора поговорим о Джоди Уиттакер. Подавляющее большинство негативных отзывов на 11 сезон содержат один и тот же забавный казус: в бочке справедливых замечаний в адрес самого сериала и отвратительной драматургии обычно плавает одинокая ложка меда — "А ведь из Джоди Уиттакер мог бы выйти прекрасный доктор!". И эта неприкрытая лесть льется из каждого первого форумного отзыва — ах, как же она прекрасно играет! Вот, если бы звезды на небе сошлись крестом, и на следующее утро Крис Чибнелл проснулся талантливым сценаристом, у нас бы был the best Doctor ever. Иногда даже складывается впечатление, что в этих дежурных похвалах в адрес актерских способностей Уиттакер нет ничего искреннего, что это просто попытка создать себе небольшое укрытие и переждать за ним грядущий sh**storm. Поэтому я скажу прямо и утаек: Джоди Уиттакер — худшая из всех актеров, кто когда-либо играл роль Доктора. Все ее исполнение ограничивается одними гримасами и нытьем: когда Тринадцатая говорит что-либо, кому-либо, это всегда выливается в бесконечное повторение одной и той же высокой ноты" няняняняняня-няняняня-няняняняняняяя". И при этом, я не утверждаю, что она плохая актриса, для подобных обобщений у меня слишком мало исходных данных. Понятно, что сценарный материал, с которым ей приходилось работать на съемках 11 сезона был запредельно низкого качества, но при этом и сама актриса не приложила абсолютно никаких усилий, чтобы хоть как-то сгладить углы. Здесь уместно привести пример одного из самых недооцененных актеров, когда-либо исполнявших роль Доктора — Колина Бейкера, который тоже заступил на дежурство в далеко не лучшее время, а первую арку с его участием — "The Twin Dilemma" вообще принято считать одним из наиболее глупых и бессмысленных эпизодов в истории сериала. Однако, несмотря на всю волну критики, которая вылилась на образ Шестого Доктора, она никогда не затрагивала самого Бейкера, потому, что его старания хоть как-то оживить мертворожденный сценарий были видны даже тем, кто люто ненавидел его персонажа. Ну то есть, даже угодив в капкан плохого сценария, актер всегда может высвободиться из него, разумеется, при условии, что он реально этого хочет. Так вот, Джоди Уиттакер не хочет высвобождаться, ее все устраивает — когда в ноябре прошлого года Чибнелл пригрозил руководству BBC своим уходом с поста шоураннера, если они не сдвинут дату премьеры 12 сезона на весну 2020, Джоди заявила, что в этом случае она уйдет вместе с ним. Джоди никогда не интересовалась Доктором, даже не смотрела предыдущих сезонов; из всех интервью следует, что единственное, что удерживает актрису на роли Тринадцатой — это "творческое видение Криса Чибнелла". Да да, Вы не ослышались — ТО САМОЕ видение. Поэтому перед нами явно не тот случай, когда актер\актриса будут рваться на части, пытаясь улучшить поганый сценарий. И про любые попытки высвободиться из капкана тоже можно забыть, ведь то, что для одного является реальной западней, которая может убить всю карьеру, другая считает чем-то вроде элегантного украшения.

Кстати о творческом видении. Расписывая на все лады его прелести, Чибнелл забыл упомянуть одну маленькую деталь, которая стала краеугольным камнем для всей концепции и одной из причин, почему Series 11 обернулась для сериала такой катастрофой. Вы не найдете упоминания об этой детали даже, если прочитаете все материалы, относящиеся к съемкам, пересмотрите все дополнительные материалы с Blu-Ray издания и аки магический пазл соберете интервью со всеми, кто участвовал в создании сезона. Но если внимательно приглядеться к этим людям, которые помогали Чибнеллу реализовывать его "большое творческое видение", вы не увидите среди них хоть сколь-нибудь знакомых имен. НИ ОДИН из сценаристов сезона не имел опыта работы над другими эпизодами "Доктора". Более того, ни один из авторов не имел опыта работы в фантастических телешоу: я уже упоминал, что Джой Уилкинсон ранее работала над мыльной оперой "Врачи", но в этом она была не одинока — сценарист "Керблама" Пит МакТиг тоже имеет в своем портфолио авторство аж 99 эпизодов для другого популярного британского мыла" — "Соседи". Сценарист "Демонов из Пенджаба" Виней Патель — драматург и политический активист, сценаристка "Розы" Мэлори Блакман — автор политически ангажированных книг для детей и тоже политический активист. Теперь понятно, почему 11 сезон так сильно смахивает на политкорректную мыльную оперу? Что еще может сочинить творческая группа, состоящая из двух авторов дешевого телевизионного мыла, двух политических активистов с нулевым опытом работы на телевидении и, пожалуй, худшего сценариста за всю 55-летнюю историю "Доктора"? Однако ответив на один вопрос, мы тут же переходим к другому, который вытекает прямо из предыдущего: почему именно эти люди? За 13 лет в эфире шоу обросло множеством сценаристов, которые по крайней мере понимали специфику "Доктора" и разбирались в его сеттинге явно лучше авторов мыльных опер. Так почему же Чибнелл не нанял кого-то из них? Также любопытно, куда подевались практически все режиссеры, работавшие над предыдущими сезона "Доктора", почему их места заняли какие-то зеленые новички? И один из главных вопросов, который мучает еще с того самого момента, как я впервые включил пилот 11 сезона: в чью голову пришла светлая мысль уволить бессменного композитора "Доктора" с момента реборна Мюррея Голда и заменить его прекрасные оркестровки невыразительным эмбиентом? Если мы попробуем сложить эти вопросы вместе, то придем у выводу, что это разные звенья одной и той же стратегии, и ни одно из этих решений не является случайностью. Старые сценаристы не нужны потому, что они непременно начнут делиться опытом: "а вот во времена Тома Бейкера..." "а вот, когда мы с Расселом работали над Десятым..." Довольно, здесь уже не Рассел командует, и времена Тома Бейкера тоже давно прошли. Старые режиссеры, операторы, монтажеры работали бы по схемам, установленными еще прошлыми шоураннерами, а музыка Голда бы вызывала ностальгию по тем самым временам, тогда, как первые аккорды нового саундтрека сразу же говорят зрителю, КТО является автором сезона, КТО является боссом на площадке и ЧЬИМ персональным творческим видением он будет сейчас наслаждаться. Сюда же замечательно пристыковываются и слова из чибнелловского интервью о том, что в сезоне будут лишь новые истории, новые пришельцы и новые монстры — зритель будет смотреть, слушать и осязать лишь контент, придуманный лично самим Чибнеллом. Все, что было в прошлом — так и останется в прошлом. Именно поэтому мы и не видим в 11 сезоне никаких отсылок к Галлифрею, ибо как говаривал другой признанный классик (пусть и не столь заслуженный как автор "Arachnids in the UK") "The time is out of joint."

И что интересно, в теории все эти амбиции действительно могли выстрелить — полный разворот серии в новое русло, новый саундтрек, новый сеттинг, качественно новый визуал. Но на практике, вышвырнув за дверь всех людей, кто знал как должен выглядеть настоящий "Доктор", Чибнелл собрал в одном месте пару дюжин абсолютных профанов и сотворил едва ли не самое профанское шоу в истории жанра. Во многих эпизодах наблюдаются серьезные проблемы с монтажом, когда ключевые сцены проносятся чересчур быстро (как например, в эпизоде со смертью Грейс), другие же наоборот тянутся до бесконечности. У сезона есть серьезные проблемы по части операторской работы, когда камера начинает снимать происходящее под какими-то нелепыми ракурсами и фокусируется вовсе не на том, что происходит в данный момент. У сезона большие проблемы с постановкой вроде сцены из "The Tsuranga Conundrum", где один из героев пилотирует космический корабль, но камера при этом ни разу не выезжает за пределы кабины — это напоминает ребенка, который сидит за игрушечным рулем и думает, что ведет настоящий автомобиль. У сезона огромные проблемы с саундтреком — при том, что Сегун Акинола написал весьма неплохой эмбиент, он отвратно сведен и плохо вяжется с тем, что творится на экране. Плюс, музыка настолько криво наложена поверх озвучки, что в паре сцен даже перебивает голоса актеров. Я бы сказал, что многие сцены 11 сезона напоминают фанатские постановки по мотивам любых сериалов, но это было бы оскорблением для всех, кто участвует в их создании. На самом деле, во многих любительских постановках по мотивам "Стар Трека" уровень режиссуры, сценария, монтажа и даже актерской игры гораздо выше, чем в Doctor Who Series 11, потому что фанаты работают вовсе не ради денег, ими движут две самые сильные стихии на Земле — любовь и страсть. Ну и плюс, им не плевать на франшизы, которых они касаются и у них за спиной не пыхтит Крис Чибнелл со своим "уникальным творческим видением".

Единственный плюс всех этих ррррреволюционных изменений заключается в том, что они сплотили некогда разрозненное комьюнити "Доктора" — впервые за 8 лет фанаты и ненавистники Моффата зарыли топор войны и выступили против новой угрозы единым фронтом. Наиболее показателен в этом плане раздел 11 сезона на IMDB, где практически каждый второй отзыв начинается с фразы "я был фанатом "Доктора" на протяжении [xx] лет, но теперь мое терпение лопнуло, всем пока и удачи". Именно в ответ на эти отзывы и форумные посты Джоди Уиттакер разразилась своим уже легендарным твитом о том, что бегите, куда хотите, поганые сексистcкие ублюдки, пока с нами Little Girls Power, мы непобедимы! Понимаю, что следующий пример покажется кому-то нерепрезентативным, но среди моих интернет-друзей и приятелей, с которыми я на протяжении последних 8 лет обсуждал каждую новую серию "Доктора", осилить 11 сезон до конца удалось лишь мне одному — кто-то отвалился после первой серии, кто-то — после второй, остальные — после четвертой. И возникает вопрос: когда все эти "сексистские" ублюдки, когда-то считавшие себя фанатами "Доктора" выполняет указание Джоди и свалят в неизвестном направлении, то, кто останется сидеть перед телевизором, с нетерпением ожидая, когда на экране появится лого с летающей будкой и заиграет до боли знакомая музыка? Может, наконец-то подключится та самая аудитория некст, о которой постоянно упоминал Чибнелл в своих интервью? Не буду лукавить — мне пришлось на протяжении довольно долгого времени серфить всемирную паутину, чтобы отыскать сразу две категории зрителей, которые в восторге от нынешнего "Доктора". Первая категория — это политические активисты и авторы различных блогов политизированной направленности. Вот, к примеру, что пишет о Тринадцатом Докторе Люси Джонс, колумнистка британского интернет-издания "Independent":

Люси Джонс: "Доктор Кто" никогда не интересовал меня. Все эти далеки, тардисы и таймлорды казались мне детским лепетом. Меня всегда удивляло, откуда у этой совершенно детской программы столько взрослых поклонников. Но совсем недавно я узнала, что в последнем сезоне сериала появилась серия, посвященная Розе Паркс и есть эпизод, посвященный разделу британской Индии. В сериале появилась первая женщина-Доктор, стали уделять значительно больше внимания расовым проблемам и освещать жизнь сексуальных меньшинств, так что можно смело говорить о том, что с началом 11 сезона шоу поднялось на совершенно новый уровень. И отныне можете считать меня настоящей фанаткой "Доктора". Прямо в первом эпизоде нам представляют 19-летнего парня, страдающего диспраксией, и насколько я знаю, это вообще первый случай отображения этой болезни в истории телевидения. Потом нам представляют его бабушку с дедушкой — пару из двух смешанных рас, которые живут вместе. Затем нас знакомят с Яз, и она тоже относится к числу национальных меньшинств. Сериал окончательно оторвался от своих детских корней и теперь рассматривает очень серьезные и актуальные проблемы нашего общества. К примеру, в последней серии авторы рассказывали историю слепой девочки, брошенной безответственным отцом-одиночкой.

Видимо это и есть пример той самой аудитории следующего поколения, которую мечтал привлечь к сериалу Крис Чибнелл. Люди, которым плевать на сюжет и характеры персонажей, но не плевать на их цвет кожи, сексуальную ориентацию, равно, как и на то, какими болезнями они страдают. К примеру, Люси Джонс запомнила, что Райан Синклер страдает диспраксией, наверное даже гуглила название болезни и делала запрос, показывали ли эту болезнь в других сериалах, но вот на то, что диспраксия всего-лишь один раз упоминается на протяжении всех 11 эпизодов сезона, она даже не обратила внимания . Ее статья не содержит упоминаний ни понравившихся ей поворотов сюжетов, ни полюбившихся сцен, ни запавших в душу фрагментов диалогов, один лишь выписанный в столбик список "прогрессивных" идей — сколько чернокожих актеров, сколько актеров иных рас, какие актуальные проблемы затронули, сколько раз пнули Трампа и похвалили лиц нестандартной сексуальной ориентации. В том же последнем на момент публикации статьи эпизоде она отметила лишь "актуальность" образа отца-одиночки, бросившего слепого ребенка, а не то, насколько криво и неуместно была выписана эта линия в контексте всего сюжета. Неудивительно, что мисс Джонс ранее не интересовалась "Доктором", ведь в ее роботизированном мышлении и стремлении помечать все присутствующие элементы при помощи галочек, совершенно не вникая в их суть, есть что-то от кибермена. И да, новому "Доктору" очень нужны такие зрители, как мисс Джонс, которые будут лишь сканировать свежие эпизоды на наличие в них модных политических трендов, не обращая внимания на то, в какую зловонную жижу они завернуты. Ничего не вижу, ничего не слышу, зато всегда в курсе того, что там в своем твиттере опять написал Трамп — идеальный зритель для культового фантастического телешоу с 55-летней историей.

Вторая категория зрителей, которая без ума от нового "Доктора" — это профессиональные критики. 11 сезон имеет рейтинг в 92 процента на сайте Rotten Tomatoes, что касается самих ревью

Financial Times: Доктор для нашего поколения

The Atlantic: Тот факт, что это первая женщина-Доктор за 55-лет делает этот сезон одним из наиболее поворотных моментов в истории сериала

New Statesman: Я сама уже слишком стара для "Доктора", но тот факт, что Док наконец-то стал девушкой наполняет меня радостью.

Как и в статье мисс Джонс ни слова про сломанные сюжетные арки, плохо написанные эпизоды и отвратительно проработанных персонажей, зато каждая первая рецензия восхваляет героизм шоураннера, осмелившегося явить миру первого Доктора-женщину. Крис Чибнелл опять всех переиграл!

А вот выдержки из статьи под названием "!0 вещей, которые навсегда изменил 11 сезон Доктора", опубликованной на сайте Screen Rant, в которой прекрасно абсолютно все.

Мэтт Бергер: 11 сезон по праву считается наиболее революционным в истории сериала. Действие отныне полностью сконцентрировано вокруг женского персонажа, кроме того здесь появилось много тем, которые ранее считались запретными, таких, например, как акцентация на проблемах гей-персонажей. Исторические эпизоды нового "Доктора" никогда не были так хороши, как в этом сезоне — они основываются на событиях из реального прошлого, и это делает их более драматичными. Взяв на роль Доктора Джоди Уиттакер создатели сериала показали, что пол, цвет кожи или сексуальная ориентация героя не имеет для них никакого значения. 11 сезон убедительно доказал, что фантастика отныне стала доступным жанром для всех категорий зрителей.

Снова упоминание первой женщины-Доктора, опять расовые проблемы, опять проблемы ЛГБТ и ни слова о "захватывающих" сюжетах и "проработанных" персонажах — в общем, опять в одну дуду и снова под ту же копирку. Ну и последняя мысль из этой цитаты просто разрывает мне мозг — я то думал, что доступность фантастики для всех категорий зрителей в свое время убедительно доказал огромный успех "Звездных Войн", Star Trek The Next Generation", "The X-Files", а теперь оказывается, что это была всего-лишь ложная тревога, и подлинное признание к жанру пришло лишь после того, как актер, загримированный под Трампа застрелил огромного паука и внутри космического шаттла инопланетный мужик кого-то родил. Да и вообще, кто такие Джин Родденберри и Джордж Лукас в сравнении с САМИМ Крисом Чибнеллом?

Однако, помимо самозванных критиков, которые лишь мечтают о лаврах Роджера Эберта, но сами при этом еще путают Стэнли Кубрика со Стэнли Крамером, есть и настоящие профессионалы, которые по удивительному совпадению предпочитают хранить молчание. Пример с "Охотницами за привидениями", после негативной рецензии на которых авторитетный американский критик Ричард Роупер вынужден был записывать видео, объясняющее, что он не является сексистом, просто ему реально не понравился фильм, многому всех научил. Новый "Доктор" специально сконструирован таким образом, что человек, который пытается его критиковать чувствует себя идущим по тонкому льду, причем между двумя минными полями: сделаешь шаг вправо — обвинят в расизме, отступишь налево — станешь еще и сексистом. Попробуешь заикнуться о том, что в сериале про 800-летнего таймлорда, путешествующего в телефонной будке просто не место историям вроде алабамского автобуса, и к тебе со всех концов интернета тут же рванут всевозможные люсиджонс, желая вцепиться в горло зубами, а достопочтенные коллеги приспустят очки на самый кончик носа и поинтересуются: "Ты что, тоже из ЭТИХ?". Видимо наконец-то настала пора раскрываться. Да, Я из ЭТИХ — из поклонников хорошего сайфая, которые любят хорошо закрученные истории о космических перелетах и иных мирах вместо прослушивания 50-минутных проповедей с плохим сценарием. И таких, как я — подавляющее большинство, достаточно просто взглянуть на зрительский рейтинг 11 сезона и новогоднего спешела на все тех же "Томатах". 92 процента критиков против 21 процента от зрителей и 95 против 15 — скажите, вы где-нибудь еще наблюдали столь же огромную разницу? Эти цифры наглядно показывают, что аудитория и нынешний шоураннер движутся в противоположных направлениях и общаются на разных языках. Но с другой стороны, ну и пусть уходят себе, скатертью дорожка, ведь у Чибнелла теперь есть публика вроде Люси Джонс. Которая, как и любая другая политически ангажированная персона не может считаться надежной аудиторией — если завтра выпустят какой-нибудь сериал, посвященный непосредственно Трампу, они уже на следующий день забудут о существовании "Доктора". Потому, что времени не всегда хватает даже на то, чтобы ответить на десятки твитов от очередных сексистских убюдков, а тут еще эта ваша Тардис, таймлорды и прочие далеки — фииииииии. Вот и получается, что последней надеждой Чибнелла действительно остаются лишь самоотверженные маленькие девочки, ищущие себе героиню. При условии, что они в ужасе не разбежались от Докторши после той серии с огромными пауками, но это уже совсем другой разговор.

И тем не менее, новая встреча с "видением" мистера Чибнелла все-таки состоится — уже традиционный (то бишь второй по счету) новогодний спешел выйдет в эфир BBC 1 января 2020, а в начале весны подоспеет и полноценный сезон. И я знаю, что уже поздно что-либо советовать, ибо согласно оперативной сводке от BBC, съемки Series 12 стартовали в Кейптауне еще в январе, но у меня все равно есть отличная идея как отшлифовать это "видение" до зеркального блеска. Значит так, берем новую Тардис и расширяем состав компаньонов Доктора до 50 человек — запихиваем туда представителей всех национальностей, которых хотим умаслить, причем прямо в их национальных костюмах и желательно с национальными же музыкальными инструментами. И не бойтесь, пещера большая — при желании все влезут. Затем прямо посреди Тардис возводим кафедру и ставим за нее Джоди Уиттакер. Тринадцатый Доктор появляется перед публикой во всем своем великолепии, она достает из-за кафедры толстенный учебник истории, смешно морщит свой очаровательный носик, после чего начинает громко и с выражением зачитывать, кто там, кого и за что угнетал, в то время как остальные компаньоны молча переглядываются и подыгрывают ей на своих инструментах (заодно сэкономим на записи студийного саундтрека). История угнетения народов по всей планете у нас длинная — хватит на десяток сезонов. А если, кому-то из фанатов старого Доктора вдруг не понравится — скажем, что они все расисты и вообще голосовали за Трампа. А что, я более чем уверен, что раз в интернете находятся люди, которые любят 11 сезон исключительно за наличие в нем модных "прогрессивных" идей, то им придется по душе и такая концепция с публичными чтениями. Ибо, как учит нас все та же мировая история: людям, у которых нет ни таланта, ни зачатков фантазии, только и остается, что проповедовать другим с постной рожей — на что-либо большее они просто не способны.

В декабре 2019 исполнится ровно 30 лет с того момента, как BBC впервые захлопнула двери Тардис, оставив поклонников без своего любимого сериала. Как я уже говорил в начале статьи — закрытие классического "Доктора" обычно принято считать персональной виной продюсера Джона Нейтана-Тёрнера, однако мне кажется, что с этим утверждением все далеко не так однозначно. Если судить по прочитанным мной интервью, Тёрнеру было отнюдь не плевать на судьбу сериала, которому он посвятил почти 10 лет жизни — да, какие-то из его идей кажутся чересчур странными и вычурными как гардероб героя Колина Бейкера, но другие реально работали. К примеру, последние два сезона карьеры Седьмого Доктора достигли наивысшего пика мрачности за всю историю сериала — даже Моффат в эпоху Капальди не осмелился зайти так далеко. В конце 80-х эра Маккоя так и осталась недооцененной — полное осознание того, что продюсеры и сценаристы пытались сказать и показать в ней на малом экране придет лишь спустя пару десятилетий. А все потому, что тогдашняя аудитория "Доктора" и сама не знала, чего хотела — то ей подавай новые "Звездные Войны", то верните Тома Бейкера — вы убиваете Доктора, то ананасы в шампанском, то севрюгу с хреном. Именно фанбаза с ее совершенно неадекватными запросами убила Доктора в декабре 1989 года, и есть какая-то невероятная ирония в том, что юноша, ставший рупором той аудитории, вещавший про засилье штампов и обличавший рутинность Седьмого Доктора, со временем сам стал телевизионным сценаристом и 30 лет спустя вернулся, дабы довершить начатое.Поначалу рейтинги одиннадцатого сезона действительно радовали глаз руководства BBC — первые эпизоды демонстрировали внушительный прирост зрительской аудитории в сравнении с эрой Моффата и Капальди, что позволяло Уиттакер бравировать в различных интервью фразами вроде "выкусите, проклятые шовинисты!". Однако это было лишь временное явление — аудитория дала новому Доктору шанс, которым она не воспользовалась. Потом фанаты поняли, в каком направлении движется их некогда самое любимое телешоу и уже к концу трансляции 11 сезона актрисе и шоураннеру стало совсем не до смеха. Так, первый новогодний спешел в истории "Доктора" собрал у экранов лишь 5,5 миллионов человек, став самым наименее просматриваемым спецэпизодом за всю историю сериала и вплотную приблизился к количеству зрителей, которые досматривали последний сезон с участием Седьмого Доктора, когда на классическое телешоу обрушилась грозная длань BBC. Видимо миссис Уиттакер ошиблась в своих расчетах, и аудитории из маленьких девочек, идущих за своей героиней и "прогрессивно настроенных" колумнистов все же недостаточно для того, чтобы прокормить дорогое телешоу с 55-летней историей и поэтому Доктор снова в беде. К счастью, мы уже знаем, что нужно делать в таких случаях. Ставим Джоди Уиттакер за микрофонную стойку, садим Криса Чибнелла за синтезатор, а исполнительница роли Яз пусть подыгрывает им на барабанах. Ну, что все готовы? Три-четыре:

Doctor in distress,

Let's all answer his S.O.S.,

Doctor in distress,

Bring him back now, we won't take less

Когда я читал отзывы на 11 сезон, опубликованные на сайте IMDB, то впервые понял одну деталь, которая все это время от меня ускользала: аудиторию "Доктора" можно называть разными плохими словами — она местами токсичная, она непостоянная, она периодически сама не знает, чего хочет, но в то же самое время, она чертовски преданная. Многие из этих отзывов начинались с фраз: "я смотрю "Доктора" с 1974 года", "являюсь фанатом сериала с 1970", "помню самый первый запуск "Доктора" в 1963"... 1963, представляете? Человек является фанатом телешоу на протяжении вот уже 55 лет — это почти на 15 лет больше, чем я обитаю на этом свете! Если бы я разместил свой отзыв на IMDB, то у меня бы в первом предложении стояла не такая красивая цифра: я являюсь фанатом сериала всего лишь 13 лет, с самого первого запуска Доктора новой эпохи. И все это время "Доктор" играл для меня роль универсальной волшебной пилюли, проглотив которую можно было унестись далеко-далеко. Проблемы со здоровьем, проблемы в семье, проблемы с работой — все это тотчас отступало на второй план, потому, что почти каждый год у нас был новый "Доктор" — подлинное воплощение аддиктивности и эксапизма. И что бы там не кричали ненавистники Моффата, еще в последнем сезоне Капальди все это по-прежнему было — и аддиктивность, и эскапизм, и фантазия, и креативность, и драма, и юмор. А сегодня я хожу по тому, что осталось от некогда любимого шоу и вижу пред собой одни лишь руины. Эскапизм и аддиктивность высосаны настолько, что на просмотр сезона из 11 эпизодов у меня ушло более полугода, и это были, мягко говоря, не самые приятные месяцы в моей жизни. Креативность угроблена политкорректностью, фантазия сдохла в муках, рожая на свет образ Трампа, отстреливающегося от арахнидов. Юмор напоминает стерильные интернет-паблики, где люди боятся смешно пошутить, опасаясь, как бы их за это не засудили. Что же касается драмы, то история о том, что случилось с сериалом всего-лишь за 2 года, после одного неудачного кадрового решения BBC — самая драматичная драма на свете, ни чета всяким там "Розам" и прочим индийским демонам. Есть ли у нас шанс встретить того прежнего Доктора, который никогда не унывал, покорял целые миры и исследовал загадочные аномалии, спасал галактики и предавался захватывающим приключениям вместо того, чтобы зарыться по шею в пыльные исторические трактаты и взамен желто-красного шарфа необыкновенной длины обмотать свою шею политической конъюнктурой? Ответить на этот вопрос поможет лишь время, но мне почему-то хочется верить, что оно всегда на его стороне.

Physician, heal thyself!

Флэш Гордон и Бак Роджерс — популярные герои комиксов 30-х годов; Томми Тумморроу — персонаж одноименной регулярной серии DC Comics, выходившей с 1947 по 1963 годы. По сути, на именах, издательствах и фамилиях придумавших их авторов разница между этими персонажами исчерпывается, ведь любая из историй о приключений этих героев представляла собой лихую космическую оперу с полетами на звездолетах самых причудливых форм и расцветок, посещением экзотических планет и, разумеется, сражениями с местными злодеями. К чтению подобных историй Лукас пристрастился еще в самом юном возрасте, но сумел сохранить эту тягу даже во время своего обучения в киношколе при Университете Южной Калифорнии. Впоследствии Лукас открыто признается в том, что был далеко не самым образцовым студентом — в частности, у него всегда возникали проблемы с практическими работами по написанию сценариев, на которых преподаватели обычно невысоко оценивали его способности по выстраиванию связных сюжетов и сочинению диалогов. Традиционные формы повествования казались ему очень скучными, поэтому, размышляя о будущей профессии, Джордж обычно представлял себя мультипликатором, либо режиссером авангардной документалистики.

Джордж Лукас: Я поступил в университет как фотограф — я хотел быть оператором, — но, конечно, в киношколе приходится заниматься всем: съёмками, монтажом и написанием сценариев. Я ужасно писал сценарии. Я ненавидел истории, ненавидел сюжет, я хотел делать визуальные фильмы, в которых вообще не надо было бы рассказывать истории.

Однако планы студента посвятить всю свою жизнь документалистике оказались перечеркнуты после того, как он впервые попробовал себя в роли режиссера художественного кино. Дебютным фильмом Лукаса стала короткометражка с причудливым названием "Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB" — фактически курсовая работа, которая вместо положенных по регламенту 5 минут шла ровно в 4 раза дольше и поражала смелостью режиссерских решений. Все действие фильма разворачивалось в тесных коридорах, где зрителю предлагалось наблюдать за главным героем по имени THX 1138 4EB и его попытками выбраться наружу. Впоследствии становилось понятно, что действие короткометражки разворачивалось в антиутопии оруэлловского типа, и сам бег главного героя олицетворял собой попытку протеста свободной личности против тоталитарной системы, которая в итоге заканчивалась его смертью. На курсе Джорджа искусство монтажа преподавал опытный телевизионный режиссер Ирвин Кершнер, который высоко ценил работы своего студента:

Ирвин Кершнер: В Университете Южной Калифорнии Джордж был слушателем на одном из моих курсов. Мы часто засиживались после занятий, чтобы обсудить его работы. И уже в этих совсем ранних короткометражках Джордж поражал своим уникальным видением. У него был просто фантастический стиль. Что бы он не снимал, это всегда выделялось на фоне работ остальных студентов.

В январе 1968 года курсовая короткометражка принесла Лукасу первый приз на третьем фестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке, после чего он буквально загорелся идеей во что бы то ни стало снять полнометражную версию "Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB", сократив название фильма лишь до трех букв и четырех цифр. И надо сказать, что сам того не зная, Лукас выбрал необычайно удачное время для начала собственной режиссерской карьеры. Всего-лишь пятью годами ранее, ни одна крупная голливудская студия не подпустила бы к себе вчерашнего студента киношколы даже на пушечный выстрел, но в конце 60-х годов, в непробиваемой обороне голливудских магнатов образовалась первая заметная брешь — продолжающаяся война во Вьетнаме и затянувшийся топливный кризис привели к тому, что некоторые династии, владеющие голливудскими киностудиями решили отойти от дел. В середине 60-х годов потомки тех самых братьев Уорнер продали свою студию владельцам сети автостоянок и похоронных бюро, в 1969 году — хозяин нескольких лас-вегасских казино Кирк Керкорян стал собственником Metro-Goldwyn-Mayer, и все это просто не могло не отразиться на внутренней политике самих студий и фильмах, которые они выпускали.

Джордж Лукас: Новыми собственниками стали корпорации, которые не имели никакого опыта управления киностудиями. Они умели лишь производить определенные товары и услуги, а затем продавать их. Но кинопроизводство очень отличалось от всего, что они делали раньше, сами критерии вроде спроса и предложений в Голливуде размыты и работают совершенно по-другому.

Именно с этим замешательством новых владельцев и был связан рассвет голливудского авторского кино, которое презирало штампы и не щадя живота своего разрушало устоявшиеся десятилетиями стереотипы. Еще в начале 60-х годов продюсер мог запросто уволить режиссера, выгнать с площадки непонравившегося ему актера или заставить переписать любую строчку в сценарии, но уже в конце того же десятилетия, контроль над кинопроизводством ослаб, и на сцену вышло новое поколение кинематографистов, которые считали себя уже не винтиками голливудской машины и не покорными студийными рабами, а прежде всего независимыми художниками. Это было начало совершенно нового периода в истории Голливуда — целой кинематографической эпохи, связанной с именами Уильяма Фридкина и Брайана Де Пальмы, Мартина Скорсезе и Стэнли Кубрика, Вуди Аллена и Роберта Олтмана, ни один из фильмов которых, включая такие хиты как "Космическая одиссея 2001 года" и "Экзорсист" не имел ни единого шанса выйти на экран, если бы решения о их запуске в производство принимали не новые собственники, а т.н. "старая" администрация. И, разумеется, этот список "носителей свежей крови" был бы не полным без еще трех фамилий: Стивена Спилберга (который к слову принимал участие в том же фестивале студенческих фильмов и остался в восторге от "Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB"), Фрэнсиса Форда Копполы и самого Лукаса.

В 1969 году Коппола и Лукас создают первую в истории Голливуда независимую продюсерскую компанию American Zoetrope, после чего Джордж немедленно приступает к реализации проекта своей мечты — полнометражной киноверсии "ТНХ-1138".

Джордж Лукас: Когда я начал работать ассистентом Фрэнсиса, он стал медленно подталкивать меня к театральной драме и сценарному мастерству. Он буквально заставил меня написать мой первый сценарий. Он сказал: "Ты хочешь снять этот фильм? Тогда садись и пиши". И я сказал: "Нет нет нет. Мы должны нанять профессионального сценариста, чтобы он все сделал как надо. А я не хочу писать. Я не писатель и не умею писать". И он ответил: "Ты никогда не станешь хорошим режиссером, если не научишься писать. Иди и пиши, парень!. И когда я закончил первый вариант THX, он был просто ужасен. И я сказал ему: "Смотри, насколько это отвратительно. Давай наймем профессионального автора." И тогда мы его действительно наняли, но оказалось, что с другими авторами работать еще хуже, чем писать самому. Я могу быть ужасным сценаристом, но я по крайней мере знаю, о чем хочу снимать фильм. И тогда я позвал моего бывшего однокурсника Уолтера Мёрча, мы вдвоем переписали сценарий и превратили его в то, что вы видите на экране.

"THX 1138" вышел в кинопрокат 11 марта 1971 года и несмотря на участие известных актеров Роберта Дюваля и Дональда Плезенса с треском провалился в прокате. Однако коммерческое фиаско — еще далеко не самое страшное, с чем пришлось столкнуться молодой кинокомпании, для которой это был первый проект. После предварительного просмотра фильма руководство Warner Bros пришло от увиденного в такой ужас, что немедленно расторгло уже подписанный договор о поддержке других кинопроектов American Zoetrope (в их числе был уже находившийся в стадии написания сценария "Апокалипсис Сегодня") и потребовало Копполу и Лукаса вернуть весь выплаченный им задаток в размере 400 000 долларов.

Джордж Лукас: Студия с самого начала показывала, что ей не нравится этот фильм, она не понимает о чем он и не имеет ни малейшего представления о том, как и кому его продавать.

Несмотря на то, что THX-1138 едва не обанкротил компанию и чуть не стал последним фильмом в режиссерской карьере самого Джорджа, он был очень доволен своим дебютом. В интервью 2011 года Лукас даже назвал THX-1138 главным достижением своей жизни. Во многих смыслах этот фильм и по сей день является краеугольным камнем во внутренней вселенной Лукаса, своеобразным ключиком, который открывает огромный замок, ведущий к пониманию всего его дальнейшего творчества. Эта таинственная аббревиатура с четырехзначной цифрой содержится практически во всех дальнейших режиссерских работах Джорджа: она выбита на номерном знаке машины одного из героев "Американских граффити", эти же символы загораются на мониторе Звезды Смерти в одной из сцен "Новой надежды". В "Призрачной угрозе,"THX-1138 — позывной одного из дроидов, которые выступают на стороне Торговой Федерации. Так, что же обозначают эти таинственные буквы и цифры? По одной версии это номер телефона, которым Лукас пользовался, когда учился в колледже, согласно другой — регистрационный знак его первого автомобиля. Но что бы эти буквы и цифры не значили на самом деле, после 1971 года они являются отсылкой именно к его первой режиссерской работе, которой Лукас гордится и по сей день.

Джонатан Ринцлер: Пересматривая THX 1138 Лукас любит говорить: "этот фильм похож на меня". В ранние годы Лукас разрывался между двумя увлечениями: созданием полнометражного кино и анимацией и лишь после выхода THX решил сделать выбор в пользу первого. Однако после таких комментариев я понимал, что он по-прежнему остается все тем же студентом-бунтарем, которому всегда тяжело давались связное повествование и сцены с диалогами. Смотря THX, я замечаю в этом фильме все больше параллелей между четырьмя эпизодами Star Wars, которые Лукас ставил в качестве режиссера: долгие сегменты, сопровождаемые музыкой Джона Уильямса или саунддизайном Бена Барта, необычное построение кадра, эмоциональная замкнутость, склонность к нетрадиционным сюжетным линиям вроде демонстрации зрителям Дарта Вейдера в роли маленького мальчика.

Для Лукаса THX стали настоящей школой жизни, позволившей ему не только почувствовать тягу к режиссуре и получить первый опыт создания собственного фильма от написания сценария до стадии постпродакшена, но и определить всю его дальнейшую судьбу. Однако помимо ответов на вопросы, касающихся его будущего, невеселая участь кинодебюта подвела Джорджа к необходимости принятия сразу двух важных решений. Первое — настоящий кинематографист должен всегда оставаться независимым, поэтому при первой же удобной возможности нужно учредить собственную компанию и стараться никогда не брать денег у голливудских студий.

Джордж Лукас: С самого начала у меня не было никаких установок на успех. Единственное, что у меня было — сильное желание самому контролировать свою работу и не позволять вмешиваться в нее посторонним людям.

Второе важное решение было принято им относительно того самого фильма с космическими кораблями и голограммами, о котором он рассказывал Моне Скагер, сидя в грязном мотеле осенью 1968 года. Несмотря на то, что история "THX 1138" была навеяна космической романтикой и похождениями различных межзвездных авантюристов, в самом фильме не нашлось места ни для первого, ни для второго.

Джордж Лукас: В действительности THX оказался Баком Роджерсом в XX веке, а вовсе не Баком Роджерсом в будущем.

Причем, это была даже не аллегория — дебютный фильм Лукаса в прямом смысле слова открывался сценой из черно-белого киносериала 1939 года «Бак Роджерс в XXV веке», после чего на вступительных титрах диктор произносил фразу "А теперь «Бак Роджерс" в XX веке!». Однако это была единственная отсылка к одному из любимых космических героев Лукаса на протяжении всего фильма, в то время, как сам режиссер жаждал гораздо большего — полноценного космоса, звездолетов, отважных авантюристов и путешествий на другие планеты. Поэтому можно совершенно однозначно утверждать, что без "THX 1138", весь мир бы никогда не узнал, как выглядят настоящие "Звездные войны".

Джордж Лукас и Звезда Смерти в ее натуральную величину

В начале 1971 года Лукас делает свои первые шаги по направлению к тому самому фильму — он решает делать экранизацию комиксов о Флэше Гордоне — первый фильм о приключениях забытого героя его детства с момента окончания в 1942 году киносериала "Flash Gordon Conquers the Universe". Сразу же после премьеры THX Лукас едет в Нью-Йорк, где находится штаб-квартира издательства King Features Syndicate, которому и по сей день принадлежат все права на использование данного персонажа.

Джордж Лукас: Я честно пытался купить права на фильм о Флэше Гордоне, но не смог достигнуть договоренности с King Features. Они говорили, что хотят видеть в роли режиссера Федерико Феллини и еще сверх того рассчитывали на бонус в размере 80 процентов от всех кассовых сборов. Это были совершенно неприемлемые условия, поэтому я сказал им забыть о моем предложении.

Ирония ситуации заключается в том, что всего-лишь через 3 года после сногсшибательного успеха "Звездных Войн" кинематографисты вновь вспомнят о Флэше Гордоне. Правда, самого Феллини им заполучить не удастся, зато в проекте новой экранизации комиксов о приключениях знаменитого космического авантюриста примет участие художник Данило Донати, работавший над такими картинами итальянского мастера, как "Сатирикон" (1969), "Рим" (1972) и "Амаркорд" (1973), а в роли продюсера выступит не менее легендарный Дино де Лаурентис, ранее сотрудничавший с Феллини при создании фильма "Дорога" (1954). Казалось бы, у "Флэша Гордона" (1980) было все для того, чтобы стать международным хитом уровня "Звездных войн": огромный бюджет, роскошные декорации, наличие звезд европейского кино вроде Макса фон Сюдова, Орнеллы Мути и Марианджелы Мелато и даже рок-саундтрек в исполнении группы "Queen", но в итоге он вошел в историю лишь как одна из многочисленных попыток подражать успеху картины Лукаса и вслед за подавляющим большинством из них с треском провалился. Интересно, наблюдая за динамикой падения кассовых сборов их первой экранизации, вспоминали ли руководители King Features о тех самых переговорах с Лукасом и сравнивая эти жалкие коммерческие показатели со сногсшибательной кассой ЗВ не грызли ли локти от зависти?

Впрочем, отказ King Features пошел Лукасу лишь на пользу — чем чаще он задумывался о потенциальных экранизациях написанных кем-то историй, тем больше понимал, что рамки чужого сеттинга значительно сужают горизонты его фантазии.

Джордж Лукас: Я рад, что этого не случилось. «Флэш Гордон» – это как работа над чем-то уже сформировавшимся. Ты стараешься хранить верность первоисточнику, но в какой-то момент это встает на пути творчества. Мне бы пришлось иметь дело с Мингом Безжалостным, а мне не хотелось снимать про Минга. Я хотел взять тему древних мифов и обновить их – я хотел сделать что-то новое и захватывающее, каким я помнил космическое фэнтези.

Однако к тому моменту дела "American Zoetrope" оставляли желать много лучшего и о финансировании столь огромного кинопроекта не могло быть и речи; как говаривал герой одной советской комедии сперва нужно было потренироваться на кошках. Упоминание фамилии великого итальянского режиссера натолкнуло Джорджа на одну смелую мысль: если Феллини может украсть у Лукаса проект его мечты, то почему бы и самому Лукасу не проделать то же самое с работами итальянского мастера? Лукас взял концепцию фильма Феллини "Маменькины сынки" (1953), рассказывающего историю молодых парней, прозябающих в маленьком итальянском городке сразу после окончания войны и перенес ее действие в свой родной калифорнийский городок Модесто времен начала 60-х. И это не являлось ни заимствованием, ни тем более плагиатом, так как наполнение этих историй у каждого режиссера получилось абсолютно разным: Феллини снимал свой фильм о подростках, переживших войну, в то время, как Лукас же снабдил свой рассказ фактами из собственной биографии. Так появился сценарий под названием "Американские граффити" — трагикомическая история о четырех старшеклассниках, прощающихся с последними днями своей юности.

Тем временем, в жизни Лукаса происходят первые перемены к лучшему — в мае 1971 года провалившийся в американском прокате и непонятый критикой THX отбирают в официальную конкурсную программу Каннского кинофестиваля. Картина не получает никаких премий, зато привлекает к Лукасу внимание со стороны представителей крупных голливудских студий. Сперва ему удается пристроить студии "Юниверсал" сценарий "Американских граффити", затем Лукас встречается с представителем United Artists Дэвидом Пикером. Узнав о подписанной сделке с "Юниверсал", Пикер интересуется, не найдется ли у молодого режиссера еще одного проекта, который мог бы заинтересовать голливудскую студию, и тут Лукас вновь вспоминает о проекте своей мечты. "Еще я хочу сделать комическую оперу в духе "Флэша Гордона" — отвечает режиссер, и Пикер находит эту идею весьма любопытной.

Джордж Лукас: Эта встреча стала моментом настоящего рождения "Звездных войн". До этого они были всего лишь мечтой; а в тот момент превратились в обязательство».

United Artists и Лукас заключили соглашение на написание сценария, которое не накладывало на студию никаких конкретных обязательств — она оставляла за собой право отправить Джорджа восвояси, если черновик рукописи не придется им по душе. В контракте между Лукасом и студией сценарий космической оперы фигурировал под названием "unknown space project". 3 августа 1971 года студия официально зарегистрировала новую торговую марку "Звездные Войны". Название было придумано Лукасом под непосредственным влиянием фантастического телесериала "Звездный Путь". В период своего обучения в колледже Лукас являлся большим поклонником творения Джина Родденберри , он не пропускал ни одной серии и даже посетил несколько первых конвенций, поэтому этимология названия вполне очевидна: первое слово остается неизменным, в то время как идущее за ним второе (Trek) заменяется созвучием, состоящим из такого же количества букв (Wars), которое уже указывает на принципиальное различие между этими проектами: в отличие от идей Родденберри, тяготеющего к путешествиям и космическим исследованиям, Лукаса больше интересуют приключения и военные действия. Подписав соглашение на создание нового сценария, Джордж решает реализовать и свою вторую мечту — так, летом 1971 года на свет появляется его собственная продюсерская компания "Lucasfilm, Ltd", название которой вскоре станет известно всем любителям кинофантастики.

В то же самое время Лукас и его старинный приятель Джон Милиус активно работают над сценарием, посвященным войне во Вьетнаме. Милиус заставил Лукаса прочитать классический роман Джозефа Конрада "Сердце тьмы", посвященный ужасам эпохи колониализма и рассказал о своей идее перенести действие книги в современность. "Апокалипсис сегодня" изначально планировался как стилизованная под документальную ленту антивоенная сатира в лучших традициях "Доктора Стрейнджлава" и режиссировать ее должен был именно Лукас. Однако к тому времени, война во Вьетнаме все еще продолжалась, экраны были забиты всевозможными киноагитками наподобие "Зеленых беретов" (1968), призывающими всех юношей призывного возраста вставать на защиту американских ценностей, и голливудские студии просто боялись рисковать. Сперва от проекта отказалась кинокомпания "Columbia pictures", затем — без объяснения каких-либо причин его отбросила в сторону и "Paramount". Лукас и Милиус раз за разом переписывали сценарий, в общей сложности сделав более десятка драфтов, но "Апокалипсис" по-прежнему не двигался с мертвой точки.

Джордж Лукас: В то время я отчаянно нуждался в работе. Поэтому я предпочел начать "Звездные войны", вместо того, чтобы закончить "Апокалипсис", потому что я потратил на "Апокалипсис" четыре года своей жизни, но так и не смог поставить его на ноги. Мытарства начались с отказа "Уорнер бразерс", затем была "Коламбия", потом он отправился в "Парамаунт". У всех голливудских студий была копия нашего сценария, но никто из них не собирался давать деньги на этот фильм. Я думаю, что они боялись прикасаться к теме вьетнамской войны, боялись, что проект окажется дороже, чем мы рассчитывали и в итоге, никто не захочет его смотреть. Я понял, что мне надо отказаться от безуспешных попыток запустить фильм в производство и заняться чем-то реальным и поэтому начал работать над "Звездными войнами". Причем, многие мои наработки, сделанные к "Апокалипсису" оказались перенесены в "новый проект. Я решил, что раз уж не смогу сделать фильм о войне во Вьетнаме, то просто возьму некоторые из этих концепций и превращу их в космическое фэнтези, где у нас будет высокоразвитая технологическая империя, преследующая небольшой отряд бойцов за свободу.

В июле 1972 года Лукас приступает к съемкам "Американских граффити" и параллельно начинает разрабатывать черновой вариант сценария "Звездных Войн". Так, один из исполнителей главных ролей в фильме об американских подростках начала 60-х, актер Чарльз Мартин Смит впервые слышит от режиссера незнакомое слово "вуки":

Чарльз Мартин Смит: Джордж рассказывал нам о своем следующем фильме, и все, что он описывал казалось таким классным — большое приключение в жанре фантастики, в котором действуют маленькие пушистые создания по имени "вуки". Ричард Дрейфус и я упрашивали Джорджа, чтобы он разрешил нам сняться в этих ролях. Но он пошел на попятную и сделал вуки семи футов в высоту, из-за чего я, конечно, уже не мог претендовать на эту роль.

Работа над черновым вариантом началась с составления списка присутствующих в фильме персонажей и географических объектов. Первая написанная Лукасом последовательность выглядела так: «Император Форд Ксеркс XII, Ксенос, Торп, Роланд, Монро, Ларс, Кейн, Хайден, Криспин, Лейла , Зена, Оуэн, Мейс, Ван, Звезда, Бейл, Биггс, Блай, Каин, Клегг, Флот, Валорум". Из всего этого несвязного потока сознания можно предположить лишь, что слово "Звезда" подразумевает Deathstar, а Лейла — первоначальное имя принцессы Леи Органы. Второй этап работы подразумевал составление комбинаций из имен и фамилий и распределение их по ролям, и здесь уже встречается гораздо большее количество знакомых слов: так, Александр Ксеркс XII становится «Императором Декарта». Оуэн Ларс — «Имперским генералом»; Хан Соло фигурирует в этом списке как «лидер народа Хаббла»; Мэйс Винду — как «джедай-бенду»; С.2. Торп — космический пилот; Лорд Аннакин Старкиллер — «Царь Беберов» и наконец, Люк Скайуокер — «Принц Бебера». Таким образом, из знакомства со вторым потоком сознания мы получаем первое упоминание слова "джедай", Хана Соло, лорда Аннакина Старкиллера и непосредственно самого Люка, причем секрет происхождения имени последнего чертовски элементарен: Люк — школьное прозвище самого Джорджа — Luke + S. = Lucas. Затем пришла пора придумывать названия планет: Лукас в столбик выписывал пришедшие в голову экзотические названия, а потом придумывал им какую-нибудь емкую характеристику, например "Йоширо — планета пустыня", "Альдераан — планета-город", "Явин — покрытая джунглями планета, родина восьмифутовых вуки" и т.д. Первая фаза написания сценария завершилась созданием двухстраничной рукописи "Журнал Уиллов, часть 1" с умопомрачительно длинным подзаголовком "История Мэйса Винду, преподобного джедая-бенду из ордена Ophuchi, рассказанная Си-Джи Торпом, падаваном сего прославленного джедая». Повествование велось от имени юноши Си-Джей Торпа по прозвищу Чуи, который в 16-летнем возрасте прилетает в Межсистемную Академию и становится учеником джедая-бенду Мэйса Винду. В первом абзаце рукописи герой представляется читателям: "Мое имя Чуи II Торп из Кисселя. Мой отец — Хан Дарделл Торп, главный пилот знаменитого галактического крейсера «Тарнак»". Первая часть рассказывала об обучении Торпа в Академии, во время которого впервые звучит пророчество о том, что герой обладает силой, сравнимой с мощью лидера Галактической Империи (имя самого лидера при этом не называется). Вторая часть "Журнала Уиллов" не имела подзаголовка, зато открывалась эпиграфом: "...И во времена великого отчаяния придёт спаситель, и называть его будут СЫНОМ СОЛНЦ." По ходу повествования молодого падавана и его учителя обманом заставляли прилететь в ловушку на некой далекой планете... и на этом история просто обрывалась. "Журнал Уиллов" представляет собой не полноценный рассказ, а лишь сжатое изложение фрагмента сюжета, по сути это всего-лишь синопсис, причем написанный в стилистике популярных космоопер Эдварда Элмера Смита, в частности его цикла о линзменах.

Джордж Лукас: "Поначалу я хотел представить фильм в виде истории, рассказанной кем-то другим; словно был очевидец этих событий, и он отобразил происходящее в своих записях. Этот кто-то был, вероятно, более мудрым, чем все остальные участники событий. В конце концов, я отверг эту идею, а самих Уиллов превратил в Силу. Но Уиллы сохранились в огромном количестве примечаний, цитат и, самое главное, в основной идее, которую я использовал для сценария; по существу, вся эта история была позаимствована из Журнала Уиллов".

Съемки "Американских граффити" закончились в сентябре, поэтому Лукас был вынужден был прервать свою работу над новым сценарием — сперва на повестке дня стоял монтаж его второй режиссерской работы, затем — долгие препирательства о ее дальнейшей судьбе с представителями киностудии. На предварительных показах "Граффити" публика очень тепло приветствовала картину, но потом Лукаса отозвал в сторону один из чиновников "Universal" и сказал, что этот фильм ни за что нельзя выпускать на экраны, потому как он станет несмываемым пятном на репутации, как создателей, так и дистрибьюторов.

Джордж Лукас: Просто представьте, что я чувствовал в тот момент. Мою первую картину не поняли, а вторую даже не хотели выпускать на экраны.

Устав от бесконечных перепалок с "Юниверсал", Лукас берет первый набросок сценария "Звездных войн", прикрепляет к нему несколько иллюстраций — снимки космических аппаратов NASA. вырезанных им из какого-то журнала и пару картинок из дешевых фэнтезийных книжек того времени и идет на переговоры с United Artists по поводу его следующего проекта. Ответ Дэвида Пикера не заставил себя ждать: " нет, просто НЕТ". По иронии судьбы, в 1981 году, после крайне неудачного кинопроката фильма Майкла Чимино "Врата рая", United Artists навсегда прекратит свое существование в виде самостоятельной кинокомпании — все ее активы и библиотека фильмов перейдут в руки более зубастого конкурента в лице Metro Goldwyn Meyer. Держу пари, что в момент, когда их студия шла на дно, Дэвид Пикер не раз и не два пожалел о том, что не согласился на сделку с Лукасом.

Получив ответ от UA, Лукас превозмогает свою личную неприязнь и идет на поклон к студии "Universal". Руководителю департамента молодежных кинопостановок Нилу Таннену проект "Звездных войн" показался весьма перспективным, он обещал сообщить свое решение через неделю, но так и не перезвонил. О том, что же именно случилось с его идеей поддержать весьма перспективную постановку, Таннен расскажет уже много лет спустя, когда он уже уволится из "Юниверсал" — в последний момент "случился" тогдашний президент компании MCA Лью Вассерман, который наградил самого Нила презрительным взглядом и сказал: "Ты что спятил? Мы НЕ снимаем фантастику!". Последняя фраза была произнесена таким тоном, будто голливудской студии предложили поучаствовать в финансировании порнофильма. И в его словах был определенный резон, потому что на тот момент фантастика пользовалась репутацией одного из наиболее непопулярных голливудских жанров — эти постановки стоили кучу денег и всегда были сопряжены с огромными трудностями в производстве, но при этом очень редко окупались. Зрители охотно смотрели комедии или драмы, посещали фильмы-катастрофы или боевики, но с появлением в прокате очередной фантастической ленты, в зале повисала настолько неловкая пауза, будто на светский раут шикарно разодетых снобов случайно забрел бездомный бродяга. Да, в 70-е годы на экранах появилось сразу несколько картин пост-апокалиптического содержания: "Человек Омега" (1971), "Последний воин"(1975), "Ролерболл" (1975), "Парень и его пес" (1975), но каждую из них ждал очень холодный прием среди зрителей и еще более ледяной — у критиков. Что же касается фильмов, действие которых разворачивалось в открытом космосе или на поверхности других планет...

Джордж Лукас: Наиболее успешным научно-фантастическим проектом на тот момент являлась "Космическая одиссея 2001 года". Успех этот был относительным и означал кассу примерно в 24 миллиона долларов. Но и это был единичный случай, так как некоторые фильмы собирали 16 миллионов, как например "Планета обезьян". Подавляющее же большинство научно-фантастических картин того времени не собирали в прокате и 10.

После того, как руководство "Юниверсал" даже не соизволило ответить на его предложение, у Лукаса оставалось не так много мест, куда можно было отправиться для дальнейших переговоров. "Уорнер бразерс" уже однажды заставили его возвращать задаток, а "Коламбия" и "Пармаунт" — долго динамили с принятием решения о финансировании "Апокалипсиса", а в итоге просто взяли и кинули. Что же касается студии Диснея, то все в Голливуде знали о том, что у родителей Микки Мауса в то время наблюдались огромные финансовые проблемы. А вот, чего не знали все в Голливуде, так это того, что последняя из крупных голливудских компаний на американском кинорынке — "20th Century Fox" пребывала в еще более худшей положении, чем студия Диснея — в ту пору над ними уже распростерла свои огромные крылья тень неизбежного банкротства. По словам одного из 11 директоров "Фокс" Уоррена Хеллмана, единственным стабильным источником дохода для студии являлся сверхпопулярный телесериал "M * A * S * H", в то время как все остальные проекты лишь глубже закапывали их в долговую яму.

Уоррен Хеллман: По сути, к тому моменту мы были практически разорены. У компании была куча просроченных кредитов, и банки уже давно сурово посматривали в нашу сторону.

Человеком, который аки барон Мюнгхаузен вытащил студию из болота стал новый вице-президент по творческим вопросам Алан Лэдд-младший, исповедовавший жизненный принцип вкладывать деньги не в сами фильмы, а в талантливых людей, которые их делают. Лэдд слышал о Лукасе от своих знакомых, которые присутствовали на предварительных сеансах "Американских граффити" и высказывали неподдельное восхищение не только фильмом, но и его создателем. Поэтому Лэдду был интересны не столько "Звездные войны", сколько сам Лукас, который вскорости времени вполне мог стать новым Билли Уайлдером. Поэтому Лэдд принял решение заключить с Лукасом предварительную сделку по его новому проекту — бюджет фильма закреплялся на отметке в 3,5 миллиона долларов и подлежал пересмотру после завершения работ над сценарием. К тому моменту, за плечами молодого режиссера числилась лишь одна лента, которая полностью провалилась в прокате, в то время, как вторая по-прежнему ожидала своего выхода на экраны, поэтому сумма предварительного гонорара рассчитывалась с учетом наиболее низких расценок из всех возможных: Лукас получал 15 000 долларов в качестве аванса, еще 50 — в случае, если он предоставит студии готовую версию сценария, плюс еще 100 000 — за режиссуру. Да, негусто, зато взамен на эти условия Лукасу представлялась уникальная возможность, которая даже не снилась многим режиссерам того времени — заручившись поддержкой одного из крупнейших голливудских гигантов, без спешки и суеты работать над проектом своей мечты.

Тем временем, в августе 1973 года в прокат выходят долгожданные "Американские граффити" и вопреки мрачным пророчествам студийных чиновников становятся огромным хитом. При бюджете в 777 000 долларов (777 — счастливое число Копполы) картине удается сорвать огромный куш в размере 115 000 000, на долгие годы став самой прибыльной кинолентой в истории Голливуда. Критики также были в восторге от фильма, посчитав умелое смешение ностальгии, бунтарской романтики, озорной комедии и подлинной драмы новым словом в кинематографе. На церемонии вручения премии "Оскар" 1974 года "Американские граффити" были представлены аж в пяти категориях включая "Лучший фильм года","Лучшую режиссуру" "Лучший оригинальный сценарий" и "Лучший монтаж" (во всех номинациях картину Лукаса обошел фильм Джорджа Роя Хилла "Афера"). Но и это еще не все: для самого Лукаса успех "Граффити"стал событием, которое изменило всю его дальнейшую жизнь. Во-первых, огромная касса фильма, которому пророчили судьбу несмываемого позора научила его никогда не прислушиваться к прогнозам студийных чиновников. Они думают, что хорошо знают своего зрителя; они полагают, будто с вероятностью в 100 процентов могут предсказывать вероятность успеха или полного фиаско, но на деле это совсем не так. Работа в Голливуде во многом похожа на скачки: иногда даже потомственные чемпионы приходят последними, уступив пальму первенства темной лошадке с сомнительной родословной. Во-вторых, огромный успех дебютного проекта новоиспеченной студии "Лукасфильм" принес ему финансовую независимость, о которой также не могли мечтать большинство голливудских режиссеров того времени. На ближайшие годы он мог не беспокоиться об оплате счетов и том, чем набить холодильник и полностью посвятить себя работе над сценарием к фильму своей мечты. И в контексте самой истории его создания, можно утверждать, что без огромного куша, полученного Лукасом за "Американские граффити", мир бы никогда не узрел истиной красоты "Звездных войн".

Марк Хэмилл, Джордж Лукас и Харрисон Форд на съемках "Звездных войн (1977)

Работа над первым черновым вариантом сценария заняла у Лукаса чуть больше года. Однако процесс написания подразумевал не просто статичное сидение автора перед машинкой — все это время Лукас активно ходил по библиотекам и собирал материал. По словам режиссера Мартина Скорсезе, однажды он встретил Джорджа на улице, когда тот тащил целую кипу научно-публицистических трудов Айзека Азимова.

Джордж Лукас: Для этой картины мне пришлось перечитать огромное количество книг. Это были не только художественные произведения, но и научная литература — книги по истории, мифологии, культурологии. Я перечитал по этим темам все, что нашел, начиная с "Джона Картера с Марса" и заканчивая "Золотой ветвью". Потому, что я пытался создать традиционную космическую оперу и есть определенные темы, которые уже давно стали своеобразным стандартом жанра, и их просто необходимо было использовать.

Интересно, а какие еще книги фигурировали в этом списке? Как вы уже наверное поняли, пришла пора поговорить о тех многочисленных источниках вдохновения, которые Лукас использовал при создании своего сценария. Причем, давайте сразу договоримся: в этот перечень войдут не только произведения, которые признаются таковыми самим режиссером, но и те, которые он продолжает упорно игнорировать и по сей день.

1. "Флэш Гордон" и "Бак Роджерс", а также теле, кино и радиопостановки, снятые по мотивам

К невероятному миру приключений космических супергероев Джордж приобщился еще до того, как сам научился читать. Оба этих персонажа — и Гордон, и Роджерс, во многом основывались на концепции первых произведений в жанре космического фэнтези, написанных автором "Тарзана" Эдгаром Райсом Бэрроузом. Гордон и Роджерс — фактически тот же Джон Картер, главный герой бэрроузовской "Принцессы Марса"; обычный землянин, волей судьбы угодивший на другую планету, где ему довелось пережить множество удивительных приключений, включая контакты с представителями инопланетных рас и схватки с ужасными злодеями. На "Звездные войны" комиксы и в особенности первые кинопостановки о похождениях космических сверхгероев повлияли самым непосредственным образом — это основной фундамент, сердце и мозг лукасовской эпопеи. Сами фильмы о Гордоне и Роджерсе были очень дешевыми; они являлись типичным примером того, что тогдашние менеджеры голливудских студий презрительно называли "массовым кино", но для маленького Джорджа именно они стали первым пропуском в мир невероятных вселенных, в которых возможно практически все. К примеру, истории о Роджерсе имели примерно тот же уровень правдоподобия, что и приключения небезызвестного австрийского барона, любящего путешествовать на Луну верхом на пушечном ядре, но маленького Джорджа это ничуть не смущало. В 30-40-е годы киносериалы о Гордоне и Роджерсе были не менее популярны у публики, чем в наши дни — фильмы из киновселенной "Марвел", но потом началась Вторая мировая Война, и всем сразу стало не до приключений выдуманных космических героев, летающих по двухмерному космосу в виде черной простыни. В 50-е годы старые фильмы о Гордоне вновь вернутся на экраны, но на сей раз уже в виде телесериала, предназначенного для самых маленьких зрителей, одним из которых станет 12-летний Джордж Лукас. Однако к тому времени кинокомпания "Юниверсал" утратит права на торговую марку "Флэш Гордон", поэтому по телевизору сериал будет демонстрироваться уже под совершенно другим названием — "Космические солдаты" при том, что на протяжении всех серий там не появится ни одного солдата. И для маленького Джорджа это станет первым примером вопиющего расхождения между обложкой произведения и его содержанием — название сулило ему масштабные сражения с участием сотен статистов, эпические битвы галактических масштабов, но уже при просмотре реальность больно кусала за палец. Не плачь, Джордж, все будет хорошо! Пройдет 25 лет, и ты сам создашь фильм, в котором будет фигурировать множество космических солдат, название которого никого не обманет: нарисованные в твоей голове в 12-летнем возрасте, картины эпических битв галактического масштаба на большом экране вымахают в целые "Звездные войны".

2. Самурайские фильмы Акиры Куросавы (в частности "Скрытая крепость" (1958))

Джордж Лукас: Влияние "Скрытой крепости" на "Звездные войны" началось еще на самом раннем этапе работы над сценарием. Я пытался нащупать сценарную структуру. У меня к тому моменту было написано всего пара сцен — эпизод в кантине и одна космическая битва, но я не мог придумать основной сюжет. Изначально фильм задумывался как чистый концепт, к которому можно будет в любое время подобрать хорошую историю. И тогда я вспомнил о фильме Куросавы, который видел то ли в 1972, то ли в 1973 году, и первые варианты сюжета были практически копией японского фильма.

"Скрытая крепость" — один из любимых фильмов Лукаса. Еще перед тем, как приступить к работе над "Американскими граффити", он даже подумывал купить у Куросавы права на создание официального голливудского ремейка и снять американизированную версию самурайского фильма наподобие "Великолепной семерки". Действие "Kakushi-toride no san-akunin" (В РФ картина Куросавы известна под названием "Трое негодяев в скрытой крепости") разворачивалось в средневековой Японии времен феодальной раздробленности. Принцесса и ее верный самурай попадают на территорию, контролируемую войсками противника, где вынуждены маскироваться под обычных крестьян и вступить в союз с двумя местными забулдыгами, которые совсем не прочь прибрать к своим рукам бесхозное золото. Одна из первых версий сценария ЗВ представляла собой практически дословную копию японского фильма, в которой Люк Скайуокер был генералом, который вынужден защищать принцессу от войск галактической империи, а два комичных жулика превратились в не менее комично выглядящих бюрократов. Сюжет даже в мельчайших деталях повторял фильм Куросавы, многие сцены были скопированы один в один. Да, с каждым новым переписыванием сценарий Лукаса все дальше отходил от истории, придуманной Куросавой, но даже в финальной версии "Звездных войн" в образе Леи можно без особого труда опознать принцессу из японского фильма, а два жулика, они же два бюрократа, со временем мутировали в знаменитый комедийный дуэт из роботов R2-D2 и C-3PO. Впрочем, влияние Куросавы не ограничивалось одним лишь из сюжетом: когда сценарий фильма еще представлял собой двухстраничную рукопись "Журнала Уиллов", Мэйс Винду напоминал супергероя из комиксов, в то время, как в финальной версии джедаи стали походить на модернизированных самураев с мечами эпохи high tech. Кстати, само слово джедай образовано от японского "Jidai Geki", что в переводе означает "период драмы" — так в Японии называют жанр самурайских фильмов времен эпохи Эдо. Но и этого было мало — на одном из ранних этапов работы над сценарием Лукас планировал сделать джедаев потомками настоящих земных самураев и отдать роль Бена Кеноби любимому актеру Куросавы Тосиро Мифунэ.

3. Джозеф Кэмпбелл (1904-1987) и его научные труды.

В 1949 году американский исследователь Джозеф Кэмпбелл опубликовал монографию "Герой с тысячью лиц" (В РФ также известна под названием «Тысячеликий герой»), посвященную сравнительному анализу мифов разных стран и народов. Пользуясь трудами Карла Юнга, Зигмунда Фрейда, Арнольда Ван Геннепа, Адольфа Бастиана, Джеймса Джорджа Фрэзера, Франца Боаса, Отто Ранка и других известных ученых, Кэмпбеллу удалось выявить структуру создания мифов и наглядно продемонстрировать читателям процесс их зарождения. В "Герое с тысячью лиц" эта структура получила название мономиф. Книга Кэмпбелла впервые попалась на глаза Лукасу в 1975 году, когда он как раз размышлял над тем, как превратить фильм в аналог кинематографического предания. В то время Лукас отчаянно искал четкую структуру для своей истории и наткнувшись в книге на раздел "The Hero's Journey" (Путь Героя), он сразу же понял, что это то самое. В своей работе Кэмпбелл выделял три фазы мономифа, каждая из которых в свою очередь состояла из более мелких шагов, ведущих героя к достижению его промежуточных целей; всего их было 17. Первая фаза называлась "Departure" ("Отчуждение") — герой впервые покидает родной дом и приближается к границам неизведанного мира. Герой настоящего мифа сперва должен испытать "зов к странствиям", затем он пытается игнорировать этот зов и доказать всем, что он обычный человек, потом в дело вмешивается сама судьба и направляет его к границам внешнего мира, после чего герою предстоит первое испытание на прочность, которое Кэмпбелл называл "The belly of the whale" (дословно "В чреве кита"). Не вдаваясь в мелкие детали, это фактически полный пересказ первых 50 минут "Новой надежды": с момента, когда Люк находит сообщение Леи и впервые испытывает искушение тягой к странствиям и вплоть до отлета с Татуина. Вторая фаза "Initiation" ("Инициация") посвящена осознанию героем своей геройской сущности и первым подвигам, а третья "Return" ("Возвращение") — путешествию обратно домой. Лукас не стал возвращать Люка обратно на Татуин и вообще весьма вольно обошелся с последовательностью шагов героя из теории о мономифе. К примеру, то самое "чрево кита", то бишь смертельная ловушка, в которой герой практически погибает должна являться завершением первой фазы, в то время как у Лукаса она появляется лишь в следующем фильме киносаги — "Империя наносит ответный удар", который в то время еще даже не планировался. И тем не менее, в первом фильме, в том или ином виде присутствует по крайней мере половина из 17 элементов мифотворчества по версии Кэмпбелла: преодоление испытаний, столкновение с образом отца (у Кэмпбелла — в фигуральном смысле слова, как преодоление этапа юношества и вступления во взрослую жизнь, у Лукаса — в самом, что ни на есть буквальном, когда Люк выступает против своего настоящего отца Анакина; пусть даже осознание этого придет к автору лишь при работе над продолжением), магическое спасение и т.д.

Книга Кэмпбелла настолько захватила воображение режиссера, что Лукас решил лично встретиться с автором. Началось это все с посещения лекций и семинаров, затем они стали друзьями и в определенный момент Кэмпбелл превратился в его личного духовного наставника. Именно так в сценарии появился образ седого старца, являющегося воплощением философской мудрости, который уже в следующем фильме видоизменится в маленького зеленого тролля с большими ушами и причудливым построением фраз. Когда "Звездные войны" вышли на экран, Лукас не забыл и о своем учителе — именно с признания режиссера о том, насколько сильное влияние работы Кэмпбелла оказали на всю философию его фильма, началось восхождение ученого к вершинам мировой славы. В 1988 году, уже после смерти Кэмпбелла, Лукас стал инициатором создания 6-часового телефильма "Сила Мифа", посвященного памяти Джозефа, который рассказывал о биографии исследователя и сути его научных изысканий. Этим фильмом Лукас пытался не просто отдать дань уважения человеку, без которого бы не было никаких "Звездных войн", но и воздать должные почести одному из наиболее недооцененных ученых XX столетия, однако этим все не ограничилось. Впервые использовав "Героя с тысячью лицами" в работе над сценарием художественного фильма, Лукас сам того не зная приоткрыл крышку ящика Пандоры, и после колоссального успеха "Звездных войн" работа Кэмпбелла стала настольной книгой для многих голливудских сценаристов. К примеру, Джордж Миллер использовал теорию мономифа, когда создавал образ главного героя для второй части "Безумного Макса". В 1999 году тогда еще братья Вачовски создавали своего Нео в точности по канону "Пути Героя", причем если Лукас по крайней мере видоизменял отдельные постулаты теории или переставлял их местами, то сценарий первой части "Матрицы" представляет собой практически дословную адаптацию "Героя с тысячью лиц". И результат был вполне закономерен — с конца нулевых годов работа Джозефа Кэмпбелла входит в список литературы, обязательный к прочтению любому начинающему сценаристу. Из широко известной лишь в узких кругах монографии на весьма специфическую тему, "Герой с тысячью лицами" превратился в голливудский учебник по созданию правдоподобных характеров. И именно в этом заключается суть подлинного мемориала, возведенного Лукасом в память о покойном наставнике — своим фильмом он не просто сделал эту книгу популярной, но и практически обессмертил ее.

4. Сцены воздушных боев из американских фильмов о Второй Мировой Войне.

Мы уже говорили о том, что идея "Звездных войн" пришла Лукасу в голову еще в конце 60-х, но тогда в ней еще не было ни цельного мира, ни элементов сюжета, ни персонажей — все это было придумано намного позднее. И возникает вполне закономерный вопрос: а с чего именно родилась идея "Звездных Войн? В истории литературы и кино известны случаи, когда создателям масштабных саг идеи приходили в голову в виде случайного озарения. Скажем, профессор английской литературы проверяет сочинение и неожиданно для себя самого вдруг пишет на пустой странице странную фразу про какого-то хоббита, живущего в норе. Или молодой режиссер, только что закончивший съемки отборного треша видит во сне страшную тварь с красными светящимися глазами и тут же начинает писать сценарий про то, как ужасный андроид пришел из будущего, чтобы изменить прошлое. В случае Лукаса таким триггером тоже оказался визуальный образ — идея снимать целый фильм родилась из привидевшейся ему единственной сцены, в которой два космических корабля, напоминающих военных истребители времен WWII сражались друг с другом в открытом космосе. Они стремительно кружили напротив противника, уворачивались от его атак противника и совершали головокружительные маневры — и все это смотрелось зрелищно и одновременно... чертовски странно.

Джордж Лукас: И тогда я сказал себе, что хочу сделать этот фильм только для того, чтобы самому увидеть эту сцену на большом экране. В "Стар Треке" тоже были битвы между космическими кораблями, но там один корабль постоянно находился в одной точке, а его противник — в другой, и они, практически не двигаясь с места медленно поливали друг друга маленькими лазерными лучами. И это было совсем не похоже на ту сцену боя, что возникла в моей голове.

Поэтому, параллельно с работой над сценарием, Лукас начал собирать коллекцию видеокассет со сценами воздушных боев из старых фильмов о Второй Мировой.

Джордж Лукас: Каждый раз, когда по телевидению показывали военный фильм, к примеру "Мосты в Токо-Ри» (1954) я смотрел его и если там были сцены воздушных боев, то я записывал их на видеомагнитофон. Я чувствовал, что они помогут мне лучше понять ощущение от яростных космических баталий, которые мне скоро предстоит снимать самому.

Набрав несколько десятков сцен воздушных сражений, Лукас записал их друг за другом на одной кассете, которую потом переформатировал в 16-миллиметровую кинопленку и перед тем, как садиться за написание соответствующих эпизодов из своего сценария, часами гонял эту запись на домашнем кинопроекторе, в режиме нон-стоп. Получившаяся лента поначалу имела громадный хронометраж — свыше 25 часов сплошного тра-тра-та-та-та под непрерывный гул самолетов, но потом Лукас перемонтировал ее заново, сократив лишь до четырех.

5. "Метрополис" Фрица Ланга, "Три закона роботехники" Айзека Азимова и "Silent Running" (1972)

"Метрополис" — одна из первых фантастических картин в истории Голливуда, поставленная в 1927 году режиссером Фрицом Лангом. Как уже говорилось выше, Лукас выдернул из "Скрытой крепости" чисто комедийных персонажей в лице двух мелких жуликов и превратил их в парочку межгаллактических бюрократов, но со временем эта идея перестала его устраивать — для фильма, в котором должны были фигурировать десятки инопланетных существ она казалась недостаточно фантастичной. И тогда режиссер вспомнил о "Метрополисе", который смотрел еще в годы своего обучения в киношколе — среди многочисленных заметок, которые он делал по ходу работы над сценарием остались такие строчки: "Двое рабочих — роботы? Один — высокий в стиле "Метрополиса", второй — карлик". У роботов еще не было ни имен, ни характеров, ни строчек диалогов, лишь цирковое соотношение: "длинный и короткий", и то, что образ одного из них был навеян механической женщиной из классической ленты Ланга. И это была одна из немногих идей, которые совершенно не изменятся со временем и пройдут с Лукасом весь творческий путь рождения "Звездных войн": начиная с чернового варианта сценария и вплоть до постпродакшена готового фильма. Когда Лукас начнет работать над эскизами фильма с художником-концептуалистом Ральфом Маккуори, то даст ему четкие инструкции: один из двух роботов должен быть похожим на дизайн металлического допельгангера из "Метрополиса", в результате чего "длинный андроид" превратится во всеобщего любимца C-3PO. Дизайн R2-D2 был в свою очередь вдохновлен сервисными дроидами из фильма "Silent Running" (1972) — едва ли не первой картины в истории кинофантастики, создатели которой догадались сделать своих роботов не антропоморфными.

Еще один аспект, который предстояло обдумать режиссеру касался поведения роботов. Среди множества других фантастических произведений того времени Лукас прочел сборник рассказов Айзека Азимова "Я, робот", который помог ему сформулировать свое отношение по этому вопросу:

Джордж Лукас: У Азимова роботы постоянно эволюционировали, и я находил эту идею просто замечательной.

Вопреки расхожему стереотипу, в фантастических лентах 50-60-х годов далеко не все андроиды представляли для человека смертельную угрозу. К тому времени зрители уже успели познакомиться с образом мудрого робота из "Дня, когда Земля остановилась"(1951) и чрезвычайно полезным металлическим помощником из "Запретной планеты" (1956). Однако проблема этих персонажей заключалась в том, что они были всего-лишь... роботами, то бишь действовали в полном соответствии сл своей программой, при полном отсутствии характеров и какой-либо индивидуальности. Азимов стал первым, кто начал одушевлять своих роботов; многие рассказы его сборника были написаны именно с точки зрения роботов и в большинстве историй они выглядят гораздо более привлекательными персонажами, чем окружающие их люди. Чтение этого сборника стало еще одним поворотным моментом в истории создания "Звездных войн". После знакомства со всеми нюансами "Трех Законов Роботехники", Лукас оставил в черновике небольшую пометку "реализовать в фильме аспект, когда события подаются глазами роботов". Тогда он еще не мог предположить, что несколько лет спустя эта фраза изменит весь мир.

6. Легенды о короле Артуре и Рыцарях Круглого Стола

Предания о подвигах Артура Пендрагона, короля бриттов и основателя легендарного замка Камелот, который вытащил меч из камня и впоследствии пал от руки собственного сына, западным читателям знакомы прежде всего по сочинению сэра Томаса Мэллори "Смерть Артура". Лукас прочитал эту книгу, еще когда учился в колледже, и она сильно повлияла на формирование всей мифологии "Звездных Войн". В частности, когда на страницах сценария впервые возникло такое понятие как "Сила", ее источником должны были стать разбросанные по всей галактике реликвии, известные как "кибер-кристаллы", которые были придуманы Лукасом под непосредственным влиянием историй о поисках Святого Грааля. Да, со временем концепция Силы эволюционировала в нечто более метафорическое и отчасти даже философское, но сами отсылки к Артуру и его рыцарям никуда не исчезли. По сути, работая над "Звездными войнами" Лукас взял эту всем известную историю и переиначил ее в духе классического постмодернизма. Судите сами: выращенный крестьянами простой парень, не ведающий о своем предназначении (Артур\ Люк) встречается с таинственным старцем, обладающим могущественной силой (Мерлин\ Оби Ван), затем он становится обладателем древнего меча, который принадлежит ему по праву крови (Кларент\ лайтсейбер Анакина). После этого в обеих историях начинаются неминуемые разногласия: Люк не получает корону, зато становится членом древнего ордена, призванного нести порядок и справедливость, то бишь исполнять практически те же функции, что и Рыцари Круглого Стола. Затем наступает очередь выполнения главного квеста, и у обоих героев он заключается в том, чтобы сразить своего ближайшего родственника: у Артура это его сын Мордред, в то время, как в случае с Люком мы получаем зеркальный перевертыш в виде отца Анакина. Кроме того, сама концепция лайтсейберов как наделенным могуществом клинков, для обладания которыми требуются особые духовные силы, явно восходит к легендарному мечу Артура Экскалибуру.

7. Трилогия Джона Рональда Руэла Толкиена "Властелин колец".

And Here We Go Again! На тему сходства персонажей и отдельных элементов мифологии "Звездных войн" с "Хоббитом" и "Властелином колец" можно накатать толстенную книгу, которая по своему объему будет превышать все три тома ВК. Вот только то, что лежит на самой поверхности: