Умберто Эко «Шесть прогулок в литературных лесах»

— Я могу быть вам полезен?

— Нет! — раздраженно воскликнул Гедеон. — Нам нужна карета!

— А-а, — разочарованно протянул кучер. — А я думал, вам нужен я.

Он вернулся к карете, вскарабкался на козлы и спросил у Гедеона, который тем временем разместился внутри рядом с Андреа:

— Куда едем?

— Не могу вам сказать, — ответствовал Гедеон, желавший сохранить цель поездки в тайне. Кучер, человек по натуре нелюбознательный, настаивать не стал. Несколько минут они просидели неподвижно, наслаждаясь видом.

Наконец, не в силах долее сдерживаться, Гедеон проговорился:

— В замок Фьоренцина!

Лошадь дернулась, а кучер возразил:

— Слишком поздно! Приедем-то только к ночи!

— Ваша правда, — пробормотал Гедеон. — Ладно, отложим до завтрашнего утра. Ждем вас в семь.

— С каретой? — уточнил кучер.

Гедеон поразмыслил несколько минут и наконец принял решение:

— Да, лучше с каретой.

Уже направляясь обратно к трактиру, он обернулся и крикнул кучеру:

— Эй! И с лошадью!

Да? — удивился тот. — Ну как скажете.

«Домысливание по ходу дела составляет обязательный эмоциональный аспект чтения, порождающий надежды и страхи, а также переживания, которые возникают, когда мы начинаем примеривать судьбы персонажей на себя».

Трудно с этим не согласиться. Читать книгу, в которой нет ин одного привлекательного персонажа – то еще мучение.

Дальше Эко выделяет для себя эмпирического и образцового читателя. И если с первым все ясно:

«Эмпирический читатель — это вы, я, любой человек, читающий текст. Эмпирические читатели прочитывают текст по-разному, и не существует закона, диктующего им, как именно читать, поэтому они зачастую используют текст как вместилище своих собственных эмоций, зародившихся вне текста или случайно текстом навеянных».

Со вторым сложнее. Эко, приводя различные пояснения, так и не дает точного определения «Образцового читателя», предлагая слушателям домыслить эту метафору самостоятельно:

«В литературном лесу действуют определенные правила игры. Образцовый читатель их соблюдает по определению».

У меня сложилось впечатление, что образцовый читатель – это тот, кто следует мысли автора, соглашается принимать его допущения, улавливает все скрытые автором в тексте мысли и отсылки и при этом увлечен сюжетом, как если бы этот сюжет написали именно для него.

Дальше вводятся понятия фабулы — хронологической последовательности событий, и сюжета – того как эти события описаны в тексте, т.е. далеко не всегда в хронологическом порядке, можно забегать вперед, вписывать флешбеки и т.п., и далее читатель погружается в рассмотрение игр авторов со временем. У меня, правда, осталось подозрение, что временные моменты часто довольно сильно завязаны на грамматические конструкции времен. И то, что допустим, в английском, выглядит подвешенным в неопределенности, в русском будет куда более явно уложено на шкале прошлое/настоящее.

Автор также обращает внимание на то, что

«в художественном произведении время существует в трех формах: фабульное время, время дискурса и время чтения.

Фабульное время является частью содержания. Если в тексте сказано: «Прошла тысяча лет», фабульное время составляет тысячу лет. Однако на уровне вербального выражения или нарративного дискурса время, потребное, чтобы написать (и прочесть) это предложение, чрезвычайно невелико. Таким образом, краткое время дискурса может отображать очень длительное фабульное время. Разумеется, возможно и обратное».

Много внимания уделено уже упомянутому выше замедлению – приему, который неторопливо подводя читателя к точке кульминации, тем самым обостряет восприятие этой точки. Эко сравнивает такой подход с растягиванием сексуального удовольствия за счет откладывания момента оргазма. Итальянец же :) Что любопытно. Местами это «замедление» работает даже тогда, когда читатель пропускает скучные описательные страницы, просто тратя время на их перелистывание.

Однако, иногда огурец это просто огурец. Эко иронично пишет, что порой

«единственная задача этих описаний — убедить читателя, что он читает серьезную книгу, поскольку считается, что разница между литературой и чтивом в том, что в литературе есть описания, а чтиво переходит прямо к погоне» (Флеминг, на которого Эко при этом ссылается, наверное, оскорбился бы).

Кстати, здесь же он приводит забавное определение порнографии.

«Вот вам мое правило: если для того, чтобы добраться из точки А в точку Б, двум киногероям требуется столько же времени, сколько в реальной жизни, мы можем с полной уверенностью утверждать, что имеем дело с порнографией. Разумеется, при этом в фильме должны быть откровенно сексуальные сцены».

В последующих главах Эко переходит к вопросам взаимодействия автора и читателя с точки зрения доверия, истинности, выдумки и проч. С одной стороны читатель принимает правила игры в смысле доверия автору – допустим, что бывают говорящие волки. С другой, он должен обладать достаточным знанием реального мира, чтобы домысленность авторских недоговорок (скажем того, что телега запряжена лошадью, даже если о лошади ни слова не сказано – см. пример в самом начале) была для него самоочевидной.

«Основополагающее правило обращения с литературным текстом заключается в следующем: читатель должен соблюдать негласное соглашение, которое Колридж определил как «воздержание от недоверия»».

На этом я, пожалуй, закончу, чтобы не впадать в занудство (хотя уже). Вот вам напоследок фраза, которая вполне годится в качестве обоснования того, зачем вообще все это читать:

«Размышления о сложных взаимоотношениях между читателем и сюжетом, литературой и жизнью может стать своего рода терапией, посредством которой удастся излечить разум от сна, рождающего чудовищ».

Правда, автор не гарантирует, что его лекции не породят в вашем разуме новых чудовищ.